Если вы любите петь

ИРИНА УЛЬЕВА ЕСЛИ ВЫ ЛЮБИТЕ ПЕТЬ

/Монография/

Монография посвящается вопросам подготовки начинающих певцов и отражает практику работы знаменитых педагогов-вокалистов и исполните-лей, а также труды ученых в области вокального искусства, в том числе: Барра, М. Каллас, Е. Е. Нестеренко, М. Гарсиа и др.

Предисловие Искусство пения, как и всякий другой вид искусства, имеет не только живой опыт, но и свою теорию, т. е. имеет «вокальную школу» .

Термин «вокальная школа» в узком смысле слова предполагает сово-купность вокально-технических средств, обеспечивающих высокий уровень исполнительства. «Национальная вокальная школа» — понятие значительно более широкое, определяющееся самобытностью национальной культуры, своеобразием исполнительского стиля, определенным эталоном звучания голоса. Так, до середины 20 века чувственное звучание голоса с выра-женным «вибрато», легкость эмиссии, блеск колоратур и искрометных пас-сажей итальянцев отличались от инструментального «прямого» звучания голоса немецкого вокалиста; декламационность французского оперного певца — от распевного, выразительного, проникновенного пения предста-вителей русской вокальной школы.

В середине XX века произошла нивелировка национальных школ. В настоящее время вряд ли правомерно говорить о национальных школах, ибо существует единая эталонная школа вокального искусства. Ее представи-телями являются певцы всего мира независимо от национальной принадлеж-ности: русские Ирина Архипова, Елена Образцова, Евгений Нестеренко, болгарин Николай Гяуров, испанка Мансеррат Кабалье, гречанка Мария Каллас, американка Биверли Силз, испанец Хозе Карерас, уроженка Авс-тралии Джоан Сазерленд и многие другие.

В наш век бурного научно-технического прогресса представляется очевидной необходимость союза вокального искусства и науки.

Экспериментально-теоретические исследования так или иначе всегда оказывали влияние не только на теорию, но и на практику вокальной пе-дагогики и в конечном счете — исполнительства.

В России история научного изучения вокала связана с деятельностью таких центров, как Академическая лаборатория Московской консерватории, лаборатория биоакустики Института им. Сеченова и вокально-методическая лаборатория Института им. Гнесиных.

1. Пение и певцы Пение — наиболее распространенный и самый доступный вид искусс-тва. Доступность искусства пения обусловлена тем, что певческий инс-трумент всегда при себе.

Петь любят все. Но певцами можно назвать только таких исполните-лей, искусство которых хотя бы элементарно отвечает эстетическим зап-росам слушателей. Певцы бывают не только профессиональные, ими могут быть и любители. Пение — искусство музыкальное, поэтому у певцов дол-жен быть музыкальный слух и музыкальный голос.

Основы музыкального певческого аппарата точно определяются физио-логией и медициной.

Певческий голос отличается от обычного, разговорного особой ок-раской звука, которая называется тембром. Тембровая окраска зависит от целого ряда физиологических особенностей голосового аппарата. К ним в первую очередь относится строение голосовых связок (складок). Голосо-вые связки могут быть длинными или короткими, толстыми и тонкими. Они, как струны музыкального инструмента, воспроизводят звуки различной вы-соты и тембра. Вторым важным фактором, от которого зависит тембр голо-са, являются природные резонаторы — носоглотка, лобные пазухи, гайма-ровы полости, твердое небо, носовая перегородка: не меньшую роль игра-ет строение грудной клетки и т. д. Кроме того, на природу тембра влияет форманта — призвук, почти неизменный по частоте, присутствующий во всех тонах данного голоса и придающий ему характерную окраску. Красота тембра голоса зависит от обогащения звука голоса обертонами (дополни-тельными, более высокими тонами).

От совокупности всех перечисленных природных качеств зависят те или иные качества тембровой окраски голоса: яркий или тусклый звук, высокий или низкий, приятный или некрасивый оттенок звучания и т. д. Способность певца управлять голосом (и тембром в особенности) равно-сильна умению художника пользоваться своей палитрой.

Певческий звук, как и всякий другой, существующий в природе, есть не что иное, как колебание воздуха, имеющее определенную частоту.

Кроме тембра, всякий музыкальный звук имеет три качественных признака: высоту — определенное количество колебаний звуковой волны в секунду, громкость — интенсивность этих колебаний и продолжительность.

Другим качеством певца является наличие музыкального слуха. Он не тождественен обычному слуху. Нередки случаи, когда человек имеет обостренный общий слух, дающий ему возможность слышать на большом расстоянии малейшие шорохи, и в то же время не в состоянии чисто спеть простую мелодию. Бывают и обратные случаи, когда человек не обладает остротой звуковых ощущений или даже имеет дефект слуха, но в то же время улавливает тончайшие оттенки музыкальных звуков.

Различие между общим и музыкальным слухом определяется физиологи-ческим устройством человеческого организма. И все же музыкальный слух поддается развитию.

Здесь же заметим, что вокальным слухом, или способностью отличать звук правильный от неправильного, никто от природы не обладает, это специфическое чувство, его нужно специально вырабатывать.

Часто для выступлений на сцене певцы пользуются микрофоном. Но никакие технические усовершенствования не могут заменить природной красоты человеческого голоса.

Три манеры пения С детских лет человек слышит народное пение, которое близко к на-шей речи. Природная чистота интонации человеческого пения достигается естественной связью между преставлением высоты звука и его воплощением голосовым аппаратом, работающим в привычной речевой манере. Народное пение, по состоянию при нем голосового аппарата, можно назвать естест-венно-разговорным. Чаще всего народный голос имеет грудное звучание. Октавный диапазон грудного звучания может «передвигаться», что зависит от свойств голосового аппарата (более открытое или закрытое произноше-ние гласных и согласных звуков, гортанный или носовой оттенок и т. д.). Грудное пение при выходе за рамки октавного диапазона требует головно-го звучания, называемого у русских народных певцов пением «тонким го-лосом» (у женщин), а у мужчин «фистулой» и отличается неприкрытостью и ровностью.

Разговорной манерой пения пользуются также драматические актеры. Народную манеру пения обычно называют «белым звуком», «открытым пени-ем», в противовес округленному прикрытому звучанию голоса в академи-ческой манере. Красивые народные голоса встречаются не часто и требуют к себе бережного отношения. Характерной представительницей певиц с на-родной манерой является Александра Стрельченко.

Молодежь сейчас чаще слышит легкую эстрадную музыку и поэтому не-вольно, а порой и сознательно юноши и девушки подражают эстрадным ис-полнителям, слепо копируя их манеру пения. Далеко не всем это идет на пользу.

Чтобы понять — почему, вначале поговорим об академической манере пения.

Вот о каком интересном событии из жизни будущего великого певца Италии читаем мы в книге А. Лесса «Титта Руффо» .

" И вот однажды, раздувая кузнечные мехи (он работал кузнецом) Руффо начал рассказывать своему приятелю Пьетро о голосе Бенедетти (некоторое время жившем в их доме, баритона) стараясь показать, как он поет. И вдруг Руффо в самом деле запел. Запел огромным, вулканическим голосом. Вначале он даже испугался этой звуковой волны, разлившейся подобно наводнению. Затем, увлекшись, стал подражать Бенедетти, то сгущая звук, то расширяя его, то давая крайние в регистре баритона верхние ноты. Пьетро замер в изумлении, а Руффо, не помня себя от ра-дости, побежал домой, бросился к матери, и задыхаясь от волнения, про-говорил: «Мама… у меня голос… баритон!»

Рождение голоса (даже классического) для одних неожиданность, хо-тя это вполне можно объяснить, а для других долгий кропотливый труд.

История вокального искусства знает много имен прекрасных певцов: Титта Руффо, Энрико Карузо, Виньиамино Джильи, Марио Ланца, Галли Кур-чи, Рената Тебальди, Джульетта Симионанато… и русских певцов: Федор Шаляпин, Леонид Собинов, Антонина Нежданова, Надежда Обухова…

Их голоса являются эталоном звучания в академической манере (прикрытого звучания голоса).

Прикрывание звука, которым человек обычно от природы не владеет, дает возможность певцу получить выровненный (по тембру и силе звуча-ния) двухоктавный (и более) диапазон смешанного звучания с плавным пе-реходом от грудной части диапазона к головной.

Академическая постановка голоса является оптимальной с точки зре-ния реализации природных голосовых данных человека.

" Кто умеет прикрывать, тот сумеет и открыть. Но тот, кто поет только открытым звуком, никогда прикрыть не сможет.

Интересно, что можно иногда наблюдать ловкие подражания академи-ческих певцов «открытому» пению. Шаляпин, исполняя народные песни или создавая народные образы, применял более «открытый» звук. Это была сознательная стилизация народного пения.

Итак, мы разобрали две манеры пения: открытую и прикрытую, народ-ную и классическую (академическую).

Певцами классической эстрады становятся певцы с академической ма-нерой пения: И. Кобзон, Л. Лещенко, Л. Сенчина… и оперные певцы.

На современную эстраду (легкой и джазовой музыки) приходят певцы и певицы полуприкрытой манеры прямо из самодеятельности. Они становят-ся исполнителями российской или зарубежной эстрадной песни, солистами вокально-инструментальных ансамблей.

При полуприкрытом пении положение губ близко к разговорному, но с приподнятым мягким небом. При таком пении увеличивается объем ротогло-точной полости и достигается полутораоктавный диапазон голоса уже не в чистом грудном, а в смешанном звучании. При этом заметно увеличивается амплитуда вибрато голоса певца, голос перестает быть прямым; тембр становится «насыщеннее», красочнее и эмоциональнее. Но в верхнем ре-гистре при насыщенном звучании появляется дребезжащий тембр, «барашек»

— сигнал о напряженности голосовых связок. Прикрытие же переходных звуков и головного регистра при академической постановке голоса приво-дит к созданию защитных механизмов голосового аппарата. Игнорирование закрытого звука лишает верхние ноты их красивой тембровой округленнос-ти, а также может привести к преждевременной порче голоса.

Слово вокал происходит от итальянского «воче» — голос. Но голос служит только инструментом, само же искусство пения гораздо сложнее одного звуковедения. Оно рисует нам образы, отражает эмоциональные состояния. В пении участвует не только звук, но и осмысленное слово. Вокал рассматривается как технологический процесс художественного пе-ния. Как всякий специалист вооружен знаниями и определенными приемами, так и певец должен владеть вокальной техникой, то есть свободно управ-лять своим голосом.

Начинающие певцы часто обладают только голосовым материалом, ко-торый при работе в обучении может стать красивым, профессионально зву-чащим. По мнению профессора Гандольфи, «каждого человека, обладающего достаточно хорошим слухом и развитой музыкальностью, можно научить петь. Другое дело, что такой ученик может не стать профессионалом, пригодным для сцены, но он будет петь во всех смыслах грамотно — и в отношении техники, и в исполнительском плане» .

" При правильной постановке даже небольшой голос может звучать сильно…" - Фелия Литвин.

Как известно, современное вокальное исполнительство основано на лучших классических традициях русской вокальной школы, созданной и закрепленной в течение длительного времени великими композиторами ;

М.Глинкой, А. Даргомыжским, М. Мусоргским и творчеством таких представи-телей вокального искусства, как О. Петров, А. Воробьева — Петрова, Ф. Стравинский, П. Хохлов, А. Нежданова, Л. Собинов и Ф. Шаляпин, имена ко-торых украшают русскую музыкальную культуру.

Они определили и основные художественные требования русской во-кальной школы.

2. Голос. Строение голосового аппарата

" Человеческий голос является результатом координированной работы всего голосового аппарата" , — писал Мануэль Гарсиа — крупнейший педа-гог 19 века (1805−1908 гг).

Голосовой аппарат представляет собой сложную систему, в которую входят многие органы.

Основное значение в производстве звука принадлежит гортани. Неп-ринужденное свободное положение гортани считается наиболее «благопри-ятным» для пения. Здесь воздух, выталкиваемый легкими, встречает на своем пути сомкнутые голосовые связки и приводит их в колебательное движение.

Голосовые связки могут быть длинными и короткими, толстыми и тон-кими. Ларинтологи установили, что связки у низких голосов длиннее, чем у высоких (однако у Карузо — тенора были связки баса).

Колеблющиеся голосовые связки образуют звуковую волну. Но для то-го, чтобы человек произнес букву или слово, необходимо деятельное участие губ, языка, мягкого неба и т. д. Только слаженная работа всех органов голосообразования превращает простые звуки в пение.

Важную роль играет и носовая полость. Вместе с придаточными пазу-хами она принимает участие в образовании голоса. Здесь звук усиливает-ся, ему придается своеобразная звучность, тембр. Для правильного про-изношения звуков речи и для тембра голоса определенное значение имеет состояние носовой полости и придаточных пазух. Именно их индивидуаль-ность придает каждому человеку своеобразный тембр голоса.

Интересно, что полости в передней части черепной коробки человека полностью соответствуют по своему назначению акустическим сосудам, за-мурованным в древнеримских амфитеатрах, и выполняют те же функции при-родных резонаторов.

Механизм правильного голосообразования строится на максимальном использовании резонирования.

Резонатор — прежде всего усилитель звука.

Резонатор усиливает звук, практически не требуя от источника зву-ка никакой дополнительной энергии. Умелое использование законов резо-нанса позволяет достичь огромной силы звука до 120−130 дБ, поразитель-ной неутомимости и сверх этого — обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуальность и красоту певческого голоса.

В вокальной педагогике различают два резонатора: головной и груд-ной. Выше мы говорили о головном резонаторе.

Нижний, грудной резонатор придает певческому звуку более низкие обертоны и окрашивает его мягкими плотными тонами. Обладателям низких голосов следует использовать активнее грудной резонатор, а высоких — головной. Но для каждого голоса важно применение и грудного и головно-го резонаторов.

Немецкий педагог Ю. Гей считает «соединение грудного и головного резонаторов возможным при помощи носового резонатора, называемого им «золотым мостом» .

Важную роль играет дыхание певца.

Дыхание является энергетической системой голосового аппарата пев-ца. Дыхание определяет не только рождение звука, но и его силу, дина-мические оттенки, в значительной мере тембр, высоту и очень многое другое.

В процессе пения дыхание должно подстраиваться, приспособляться к работе голосовых связок.

Это создает лучшие условия для их вибрации, поддерживает то воз-душное давление, которое нужно при той или иной амплитуде, частоте сокращений и плотности смыкания голосовых связок. Маэстро Мазетти счи-тал «необходимым условием пения умение сознательно управлять дыхани-ем» .

Справка. Умберто Мазетти был одним из ведущих вокальных педагогов (профессоров) Московской консерватории начала 20 века, который дал России целую плеяду замечательных певцов и педагогов (среди них А. Неж-данова и Н. Обухова).

Певцу важно дыхание, связанное с пением. Главное для певца не си-ла дыхания, не количество воздуха, которое забирают его легкие, а то, как удерживается и расходуется это дыхание, как регулируется выдох во время пения, то есть, как координируется его работа с другими компо-нентами голосового аппарата.

Научиться красиво и правильно петь очень не просто. У певца, по сравнению с другими музыкантами-исполнителями, самоконтроль затруднен. Инструмент воспроизведения звука — голосовой аппарат является частью его организма, и певец слышит себя не так, как окружающие. При обуче-нии и резонаторные и другие ощущения, связанные с пением, оказываются для него новыми, незнакомыми. Поэтому певцу необходимо многое знать, понимать.

" Пение — сознательный процесс, а не стихийный, как многие полага-ют" - Е. В. Образцова.

Певческие голоса как у женщин, так и у мужчин бывают трех родов: высокие, средние и низкие.

Высокие голоса — это сопрано у женщин и тенор у мужчин, средние — соответственно меццо-сопрано и баритон, низкие — контральто и бас.

Кроме того, каждая группа голосов имеет еще более точные подраз-деления: сопрано — легкое (колоратурное), лирическое, лирико-драмати-ческое (спинто), драматическое; меццо-сопрано и контральто сами по се-бе являются разновидностями; тенор-альтино, лирический (ди-грациа), меццо-характерный (спинто), драматический (ди-форца); баритон-лиричес-кий и драматический; бас-высокий (кантанто), центральный, низкий (про-фундо).

Правильное определение природы голосовых данных служит залогом дальнейшего их развития. А это не всегда просто сделать. Есть ярко вы-раженные категории голосов, которые не вызывают ни у кого сомнения от-носительно их природы. Но у многих певцов (не только начинающих) быва-ет трудно сразу определить характер голоса.

Следует помнить, что средний регистр у всех певческих голосов на-иболее удобен при поисках естественного звучания и правильных вокаль-ных ощущений.

Постановка голоса заключается в выявлении его природы и приобре-тении правильных технических приемов пения.

Наличие хорошей (надежной и перспективной) вокальной техники при-водит к тому, что акустические показатели голоса (звонкость, полет-ность, сила голоса, динамический диапазон и др. улучшаются в результа-те «настройки» голоса в процессе пения.

Умберто Мазетти считал, что «маленький диапозон и небольшая сила голоса не являются полностью исключающим профессиональное обучение фактором». Он полагал, что от правильного обращения и хорошей школы голос может обрести силу и развиться в диапазоне.

3. Техника пения. Приемы Вокальная школа Италия — первая страна, в которой сформировалась национальная оперная школа, положившая начало оперному композиторскому и исполни-тельскому искусству, и где впервые четко определились основные черты национальной вокальной школы.

Первая консерватория открылась в 1537 году в Неаполе, а первый музыкальный спектакль с пением был поставлен в итальянском городе Фло-ренции в 1594 году.

Русский театр сразу же, с момента своего зарождения, стал непре-менно использовать в сценических представлениях музыку.

С открытием Петровского театра в Москве (1780 г.) совпадает по времени появление первых национальных русских опер. В 1730 году в Пе-тербург была приглашена итальянская труппа, и при дворе начинают ста-виться итальянские оперы. Несомненно, деятельность итальянских музы-кантов-певцов, композиторов — на сцене придворного театра способство-вала развитию музыкальной культуры в России.

Первые книги о вокальной педагогике были изданы в Санкт-Петербур-ге 1837 г. Автором их был Г. Ломакин, дирижер хора, вокальный педагог, композитор, общественный деятель — основатель (совместно с М. Балакире-вым) Бесплатной музыкальной школы.

Фундамент русской классической вокальной педагогики заложили А. Варламов, М. Глинка и Г. Ломакин.

С именем М. Глинки связано восхождение русской вокальной школы на классический уровень.

М. Глинка глубоко изучал особенности итальянского пения.

" У нас много сходного, это одна техника — техника правильного пе-ния" , — считает и наша современница, Е. В. Образцова.

Значительную роль в истории русской вокальной педагогики сыграли «вокально-педагогические сочинения М. Глинки». Русская вокальная школа, не исключая виртуозного пения, требует от певцов-исполнителей худо-жественной правды, умения раскрывать содержание и основную идею произ-ведения, глубокого психологизма, простоты и непосредственности в пере-даче чувств.

" Главное для певца — вокальная техника, умение владеть голосом в любом состоянии" - Е. Е. Нестеренко.

В совершенстве владеющие своими голосами певцы всех школ поют одинаково, разница лишь в стилистических особенностях исполнения, язы-ка и национального темперамента.

Под термином «вокальная техника» мы понимаем работу всех частей голосообразующего аппарата певца и их взаимодействие в процессе пения.

Голос редко бывает весь «на поверхности». Чаще его ресурсы скрыты из-за неумелого пользования вокальным аппаратом, его неразвитости, и только в процессе занятий, когда голос развивается, нам становится яс-ным его достоинства, богатство и красота тембра.

Наука О том, что голос человека образуется в гортани, люди знали еще со времен Аристотеля и Галена. Лишь после изобретения ларингоскопа (1840 г.) и классических работ М. Гарсиа (1805−1908 гг.) стало известно, что звук голоса есть результат периодического вибрирования краев голосовых связок, происходящего под действием воздушной дыхательной струи. В ка-честве активной действующей силы в этом процессе (вибрирования: смыка-ния и размыкания голосовых связок) выступает напор воздушной струи. Это «миоэластическая теория» М.Гарсиа.

Ученый Рауль Юссон в 1960 году выдвинул новую, так называемую «нейромоторную теорию», сущность которой состоит в следующем: голосо-вые связки (складки) человека колеблются не пассивно под воздействием проходящего тока воздуха, а как и все мышцы человеческого тела, сокра-щаются активно под действием приходящих из центральной нервной системы импульсов биотоков. Частота импульсов находится в большой зависимости от эмоционального состояния человека и от деятельности желез внутрен-ней секреции (у женщин голос на целую октаву выше, чем у мужчин). Если человек начинает петь, то по данным Юссона, регулирования высоты ос-новного тона начинает осуществляться «корой головного мозга» .

Голосовой аппарат человека является исключительно сложным прибо-ром и, как всякий сложный аппарат, он, как видно, имеет не один, а несколько в известной мере независимых друг от друга механизмов регу-лирования, управляемых центральной нервной системой. И поэтому обе эти теории являются ценными.

Звук голоса человека представляет собой одну из форм энергии. Энергия эта, порождаемая голосовым аппаратом певца, заставляет перио-дически колебаться молекулы воздуха с определенной частотой и силой: чем чаще колеблются молекулы — тем звук выше, а чем амплитуда их коле-баний больше — тем звук сильнее. Звуковые колебания в воздухе расп-ространяются… со скоростью 340 м в секунду. Голосовой аппарат — это живой акустический прибор, и, следовательно, кроме физиологических за-конов, он подчиняется еще и всем законам акустики и механики.

Органы слуха человека ощущают только такие механические колеба-ния, частота которых находится в пределах так называемого звукового диапазона, т. е. примерно от 15−20 гц до 15−16 кгц. Частота колебаний человеческого голоса от 80−1000 гц.

Тон — синусоидальное звуковое колебание. Высота тона определяется числом колебаний в секунду. С увеличением числа колебаний растет высо-та тона.

Октава — это такой частотный интервал, который соответствует уве-личению частоты звуковых колебаний ровно в два раза. (Так до — 131, до1 — 262, до2 — 524, до3 — 1048).

Звук — это энергия. За 1 сек звук может совершить большую или меньшую работу. Поэтому звук или источник этого звука могут характери-зоваться большей или меньшей мощностью, измеряемой в ваттах. Мощность обычного разговорного голоса около 10 мквт. При усилении голоса мощ-ность звука возрастает до сотен мквт, а у певцов доходит даже до сотен тысяч мквт.

Но калорий в голосе очень мало. Однако в технике созданы установ-ки для получения сверхмощных звуков. Стакан чая под действием такого звука вскипает почти мгновенно, спички воспламеняются. Сверхзвуки даже дробят камень. Акустики для характеристики уровня звукового давления пользуются децибелами.

0 дб — очень слабый звук;

20 дб — тиканье часов;

40 дб — шепот;

60 дб — речь вполголоса;

80 дб — громкая речь, тихое пение;

100 дб — обычное forte (громкое пение);

120 дб — наисильнейший голос;

140 дб — шум реактивного самолета, болевой порог;

160 дб — шум ракетного двигателя, разрушительная сила звука.

Диапазон силы звуков воспринимаемых нашим ухом очень велик. Это свойство нашего уха, как выяснили физиологи, обеспечивается явлениями адаптации слуха т. е. приспособлением к восприятию звуков различной си-лы. Адаптация слуха проявляется в том, что слух как бы автоматически меняет свою чувствительность в зависимости от того какой громкости звуки ему предстоит слушать.

Опытные композиторы (да и певцы тоже), учитывая эту особенность слуха к адаптации, нередко применяют в музыке метод звукового контрас-та, всегда производящий сильное впечатление на слушателей.

Однако. «Сила звука» и «громкость» — понятия совершенно разные. Сила звука — это объективная величина, характеризующая реальную энер-гию звука, в то время как громкость — отражение в нашем сознании этой реальной силы звука, т. е. понятие субъективное.

Слух воспринимает от 16 до 15 000−20 000 гц; низкие — инфразвуки и более высокие — ультразвуки ухо не воспринимает. Максимальная чувстви-тельность слуха 2000;3000 гц. Вот где таится разгадка несоответствия силы и громкости звуков — в неодинаковой чувствительности нашего слуха к тонам различной высоты, хотя и равной силы. В области 2000;3000 гц лежит зона максимальной чувствительности слуха, максимальной остроты, а по краям ее — зоны пониженной остроты. Звук частотой 100 гц и силой 60 дб звучит для нашего уха ничуть не громче, чем тон частотой 1000 гц, но силой всего лишь 40 дб. Для слуха важна не только сила, но и частота звуковых колебаний. Сложный звук (звук человеческого голоса) состоит из суммы простых колебаний — обертонов. Если в сложном звуке будут преобладать высокие обертоны, частота которых будет соответство-вать максимальной чувствительности слуха (1000−3000 гц), то этот звук даже при одинаковой силе со звуком, в котором преобладают низкие обер-тоны (например 100−300 гц), будет восприниматься как громкий. В голосе хорошего певца звуковая энергия фокусируется главным образом в области высокой певческой форманты, т. е. в области максимальной чувствитель-ности нашего слуха.

Чем сильнее выражена высокая певческая форманта в голосе певца, тем больше его звонкость и серебристый тембр. Звуки, богатые высокими обертонами, обладают значительно большей помехоустойчивостью и полет-ностью. На полетность влияет также высота звука (высокие звуки более полетны, чем низкие), характер гласной (Э, И более полетны, чем О, У), а также вибрато (голос с вибрато более полетен, чем без вибрато) и акустические свойства помещения.

Практика

" Человек, умеющий петь, знает наперед, т. е. ранее момента образо-вания звука, как ему поставить все мышцы, управляющие голосом, чтобы произвести определенный и заранее назначенный музыкальный тон" , — пи-сал И. М. Сеченов.

В практике вокальные педагоги обычно пользуются эмпирическим ме-тодом обучения. Огромное, поражающее разнообразие вокальных терминов адресовано главным образом к эмоциональной сфере человека. Известно, что многие вокальные педагоги при помощи таких эмоционально-образных рекомендаций, или, как они их сами называют в шутку, «рыбных слов», добивались и добиваются довольно неплохих результатов.

Важные рекомендации известных педагогов, ученых, певцов. «Как хо-роший охотник делает прицел перед тем, как выстрелить, так и певец должен сначала мысленно сформировать звук», ибо «голосовой аппарат мо-жет выполнить только то, что хорошо воспринято слухом» .

" Голосовая мускулатура может быть настолько подчинена слуху, что достаточно одного лишь звукового представления для ее мгновенного и правильного действия", поэтому «необходимо обучаться мысленному пе-нию» .

Многие опытные мастера вокального искусства в своих высказываниях говорят о необходимости скорее неощущения, чем ощущения голосовых свя-зок и мышц гортани во время пения, подобно тому как не ощущаем мы, например, работу сердца.

Дыхание является энергетической системой голосового аппарата пев-ца. Процесс дыхания состоит из вдоха, задержания и расходования возду-ха во время пения. Гандольфи придерживался того мнения, что дыхание должно быть взято соразмерно той музыкальной фразе, которую предстоит исполнить.

Справка. Профессор Г. П. Гандольфи (итальянский певец) вошел в ис-торию русского вокального искусства как замечательный педагог (приехал в Россию в 1907 г.).

" В пении нас интересует только то дыхание, которое хорошо превра-щается в звук" , — говорил маэстро Барра.

Справка. У маэстро Барра проходили стажировку многие наши молодые певцы в Центре усовершенствования оперных артистов при театре «Ла Ска-ла» (Италия).

Карузо неоднократно подчеркивал необходимость «обращать в звук каждую частицу выдыхаемого воздуха» .

" Качества голоса поющего и, прежде всего, его динамические и ин-тонациональные характеристики находятся в прямой зависимости… от ор-ганизации фонационного выдоха (пения)" .

" Для развития динамических возможностей голоса, необходимо воспи-тывать… смешанный, т. е. грудобрюшный тип дыхания, при котором диаф-рагма активно участвует в регуляции фонационного выдоха". С ее дея-тельностью связаны громкостные изменения голоса.

Итак. Певцу важно дыхание, связанное с пением. Профессиональное пение — это прежде всего пение на хорошей певческой опоре. Певческая опора объективно характеризуется особой организацией выдыхательного процесса во время пения. Именно певческая опора придает голосу прису-щий ему певческий тембр, большую силу, полетность, а главное — неуто-мимость.

И еще очень важное указание: «Певцу следует по окончании музы-кальной фразы сбрасывать остаток воздуха. Это способствует естествен-ному расслаблению мышц, снятию лишних напряжений» .

Резонанс.

Обратимся к электроакустике. Резонанс — резкое возрастание ампли-туды вынужденных колебаний при совпадении частоты внешнего воздействия с частотой собственных колебаний системы.

А вот что пишут ученые — исследователи человеческого голоса.

Активность резонаторов проявляется не только в усилении звука, но и в вибрации (дрожании) их стенок под влиянием резонанса.

Ощущение певцом звука собственного голоса «во всем теле» не явля-ется фантазией, а базируется на… распространяющейся по всему телу мощной вибрации, порожденной певческим голосовым аппаратом.

В вибрационных колебаниях верхнего резонатора содержится большое число высоких обертонов, в то время как в колебаниях грудного резона-тора преобладают низкие частоты, главным образом лежащие в области низкой певческой форманты. Низкая певческая форманта связана по своему происхождению с грудным резонатором, а не с глоткой. Умелое использо-вание законов резонанса позволяет певцу достичь огромной силы звука до 120−130 дб, поразительной неутомимости и сверх этого — обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуальность и красоту тембра пев-ческого голоса.

По исследованиям Л. Б. Дмитриева (1955 г.), размеры резонаторов у профессональных певцов с низкими голосами закономерно больше, чем у певцов с высокими голосами.

Звуковая волна подвержена направленности и в самом голосовом ап-парате, который выполняет роль волновода и рупора одновременно.

В педагогической практике существует много приемов для направле-ния звука в резонаторы:

1. Прежде всего это правильный вдох.

При скрытом зевке поднимается небная занавеска, слегка расширяют-ся ноздри, язык отходит от зубов и это создает высокую позицию в пе-нии.

2. Когда звуковая волна попадает в верхние резонирующие полости, то певческий голос приобретает необходимую ему звучность и красивую окраску. Поэтому ощущать звук надлежит не в передней части рта, откуда он уже выходит, а несколько выше, то есть в той части резонаторов, где он формируется.

3. Прием Фелии Литвии.

Сделайте «маленькую рыбку», то есть откройте рот и выдвиньте верхнюю губу наподобие полки над камином. Так вы создадите благоприят-ные условия для попадания голоса в маску.

Голос «находится в маске» — старый термин, указывающий, что виб-рационные раздражения возникают в области лица, закрываемой маскарад-ной маской.

4. Прикрывать звук означает получить более собранный, резонирую-щий, тембровообогащенный звук.

Маэстро Барра рекомендовал двумя пальцами придерживать углы рта, слегка сближая их, чтобы получилась фигура, приближающаяся к цифре 8.

5. Нужно научиться направлять звук в верхний резонатор с поднятым небной занавеской. Маэстро Барра учил придерживать крылья носа в при-поднятом положении указательным и большим пальцами. (Прием на занятиях в классе).

6. Грудное резонирование находится следующим образом: используя слуховой и мышечный контроль, мы находим ту установку дыхания, то по-ложение и напряжение дыхательных мышц в области «подложечного круга», при котором у данного певца, на данной высоте лучше всего проявляется грудной резонанс.

Вибрационные раздражения отражают работу резонаторов и, следова-тельно, певец, ориентируясь на эти вибрационные раздражения, может сознательно управлять настройкой резонаторов и корректировать эту настройку в процессе звучания.

Вибрационные ощущения оказываются доминирующими в ощущении пев-ческой опоры, так как объективным признаком «опоры» является особая мышечная деятельность дыхательного аппарата и особая организация всей резонаторной системы.

Вот еще несколько очень важных положений в вокальной педагогике.

1. Кантилена в пении — основа основ, и овладение ею должно стоять на первом месте.

Кантилена — плавно и ровно льющееся движение голоса (С.Е.Максимов «Музыкальная грамота» 1979 г.).

2. Акустическая ровность вокальных гласных достигается значитель-ным физиологическим единообразием механизма образования гласных в пе-нии.

Чем совершеннее певческая техника, тем ровнее по силе оказываются гласные.

3. Исследования показали, что дефекты дикции происходят у певцов в основном за счет нечеткого произношения согласных. Артикуляция сог-ласных должна быть четкой, но не нарушающей вокальную позицию. которая отличается стабильностью положения голосообразующих органов.

4. При всяком метре первая доля такта бывает сильнее остальных, поэтому очень существенно при пении ясно чувствовать ее и опираться на нее в ритмическом движении.

Справка. Метр — равномерное чередование сильных и слабых долей в такте, размер которого обозначается на нотоносце цифрами около ключа.

5. Акустические законы говорят, что звук голоса можно «собрать», «направить», «сконцентрировать» …

Это используется в овладении различными отдельными приемами, нап-ример: филировка звука, трель…

Закончим статью образным выражением Марии Каллас, раскрывающим тайну мастерского владения голосом: «Нужно раздробить его (поставлен-ный голос) на тысячи элементов, чтобы он мог вам служить во всех напи-санных фразах, фиоритурах (украшениях), оттенках, которые придется по-том исполнять» .

4. Исполнительство Музыка и вокальное искусство

" Искусство — единственная власть, которая берет в свои прекрасные руки не подлый разум, а теплую душу человека" .

А.И.Куприн

В отличие от правды науки, которая оперирует реальными фактами, ясными понятиями, логическими категориями, законами, искусство связано с созданием художественных образов, в которых истинность достигается при живейшем участии неосознаваемой психической деятельности. Искусс-тво своим специфическим языком раскрывает нам такие тайны души челове-ка, которые невозможно было бы постичь на основе чисто научного иссле-дования.

" Сердце мое полно. Оно жаждет излияния посредством музыки" , — пи-сал П. И. Чайковский.

Через творчество художника мир раскрывается для нас более полно, мы познаем его глубже и с новых сторон.

" Музыка пишется не только ради красоты, в ней всегда есть смысл, содержание — каждая нота, каждая фраза имеет сценический смысл, выра-зительный смысл". Это слова великой певицы ХХ века Марии Каллас.

Для искусства нужна голова, мышление. Вокальное искусство расчле-няется на две части — процесс, ограничиваемый вопросами техники звукоизвлечения, и стиль исполнения, в котором техника должна играть только подсобную роль.

А.Варламов (композитор, педагог, автор русских романсов) искусс-тво пения считал «языком сердца, чувства и страсти» .

Крупнейшее достоинство прекрасных русских певцов это глубокое эмоциональное вживание в музыкальный образ. Велика, несравненна была всемирная слава русского певца Федора Ивановича Шаляпина. Бессмертны-ми остаются шаляпинские заветы искусства высокой жизненной правды и совершенно реалистического мастерства. Прекрасный русский певец, пер-вый исполнитель роли Германа в «Пиковой даме» П. И. Чайковского Фигнер говорил: «Главное — не в обилии средств, а в умении ими разумно поль-зоваться» .

А вот, что писал Л. Собинов:

" Когда удается певцу ревниво следящую за ним аудиторию захватить и исторгнуть у нее вздох удивления — вот это значит… что искусство дошло до человеческой души. Наоборот, если зритель замечает все слож-ности, которые преодолевает исполнитель — иллюзия исчезает, увлечение не приходит… Чем более зрелым становится артист, тем больше познает, как далек от совершенства, тем сильнее стремится к нему, тем больше работает" .

Великая Мария Каллас, стремясь к совершенству, так говорила себе после концерта: «Сегодня я сделала все, что могла, я собою довольна. Но завтра я должна сделать еще больше. Все удачи надо отбросить — все и должно было пройти хорошо, — а вот какие были неудачи, как можно их исправить?»

Чтобы стать хорошим певцом «прежде всего надо иметь разум, затем горячее сердце и железную волю, а уж потом безусловно голос» , — считал педагог Мишуга.

Знания о работе голосового аппарата, о качествах вокального зву-чания, о способах его достижения, о законах музыкально-вокального ис-полнения ученик получает в процессе пения и овладения вокальными навы-ками. Самостоятельный и осмысленный подход к процессу голосообразова-ния и способам, обеспечивающим нужные качества звучания, стимулирует сознательность в обучении и воспитывает весьма положительные качества характера: пытливость, наблюдательность и любознательность.

А.Варламов предупреждал что «петь с усилием, принуждать голос ид-ти вверх и вниз и заботиться более об обширности, нежели о верности голоса — вот верные средства испортить слух и петь не в голос» .

" Самоуспокоенность и желание слышать только похвалы тормозит ра-боту… Только увлеченность в работе дает хорошие результаты" - Лука-нин.

" Творческому росту артиста мешают лень и зазнайство" - С.Лемешев.

Часто даже при скромных вокально-музыкальных данных наличие тако-го психического комплекса, как воля, целеустремленность, внимание, умение организовать свой певческий и общий жизненный режим, может при-вести к высокому профессиональному уровню… Иногда исключительные му-зыкально-вокальные данные остаются без реализации, если нет таких ком-понентов, как трудолюбие, воля.

О выразительности в пении По мнению Глюка (композитора конца 18 в.), «голос, инструменты, все звуки, даже самые паузы должны стремиться к единой цели — вырази-тельности, связь между словами и пением должна быть настолько тесной, чтобы текст казался так же созданным для музыки, как музыка для текс-та» .

Интересны высказывания концертмейстера Е. В. Образцовой — В. Чачавы: «Один из исполнительских законов: ноты, знаки — еще не музыка…

Малер (музыкант) любил повторять, что «лучшее в музыке находится не в нотах… Живое зафиксировано мертвыми знаками. И петь ноты с математи-ческой точностью — это, если хотите убивать музыку… Но большие ис-полнители — это как раз те, кто видит не только семь нот, не только то, что написано в партитуре, но и то, что за этим стоит. Они умеют вернуть произведение к жизни» .

В чем же тайна музыки?

Всем известно, что в процессе мысленной речи — «думания про себя»

— человек производит едва заметные движения языка и губ. Так музыканты поют про себя то, что играют и это приводит иногда к сильному переу-томлению связок.

Основоположник двигательной теории ритма Жак Далькроз сказал, что если мы воспринимаем музыку одним лишь ухом, но не ощущаем ее всем те-лом, не содрагаемся от ее могущества, мы чувствуем лишь слабое эхо ее истинного существа. Российский ученый Б. М. Теплов считает наиболее важ-ными и универсальными, несмотря на то, что непроизвольные движения возникают при слушании во всех частях тела, именно голосовые, вокаль-ные движения, которые, по его мнению отражают степень музыкального развития человека. Любопытно, что эти микродвижения в миниатюре как бы копируют тот способ, которым слышимый звук образуется. Отсюда понятно, какую положительную роль приносит слушание хороших певцов и как вредно сказывается восприятие плохого пения. Слушать музыку или пение значит соучаствовать в исполнении.

" Нельзя просто слышать ритм. слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает" - Б. М. Теплов.

Работа над вокальным произведением

" Композитор — это человек, который записывает музыку такими при-митивными знаками, как ноты. Но он не может записать в нотах все, чем переполнена его душа. И задача певца-интерпритатора «насытить своей душой», как говорит Г. Свиридов (композитор), все то, что невозможно записать одними значками" - читаем мы в книге о творчестве Е.В.Образ-цовой.

" Один голос без мастерства стоит очень мало. Мастером будет счи-таться певец, не только свободно и ровно поющий, но главное, достигаю-щий определенного эстетического воздействия, волнующий мыслью, идеей, чувствами, которые он находит в музыке" , — пишет С.Лемешев.

Н.А.Обухова делится в своей книге опытом: «Очень долго и вдумчиво я работала над каждым произведением. Впевала так, чтобы не было техни-ческих трудностей, а затем обрабатывала художественно» .

Работа над вокальным образом распределяется на три периода. Пер-вый — освоение нотного материала, второй включает техническую вокаль-ную работу. Третий период — художественная обработка.

" Музыка дает певцу очень многое, именно она в первую очередь, а не текст является отправным пунктом мышления артиста" - Е.Е.Нестерен-ко.

" Сущность музыки — в мелодии" - В.Моцарт.

" Я пою не ноты, а музыку" - Е. В. Образцова. Каждый звук произведе-ния, сам по себе и в соотношении с другими, должен иметь перспективу, нести характер, настроение.

" Нельзя понять сущности музыкальной интонации, если не воспитать в себе до совершенства вокального, т. е. весомого, напряженности ощуще-ния интервалов… так, как все великие певцы ощущали в своем голосе каждый тон и его отношения к другим тонам их голосового движения. Это простое явление всегда упускалось из виду. А в нем-то и есть истинный ключ к пониманию всего в музыке" - Б. В. Астафьев.

А.П.Иванов делится в своей книге интересными «секретами», с по-мощью которых можно подойти к раскрытию смысловой стороны музыкального произведения. «Во-первых, в каждом такте существуют слабые и сильные доли, сами по себе создающие динамическую основу музыкальной фразы, во-вторых, есть ритмический рисунок мелодии, в третьих, интонации каж-дой мелодии имеют свои кульминационные моменты, подчеркивающие смысло-вую сторону фразы». И далее. «Без сильной доли трудно ритмично петь, потому что первая доля такта не только помогает выдерживать точный ритм, но и определяет темп музыки. А темп в свою очередь определяет эмоциональный характер произведения». «Живите в темпе, — говорил пев-цам тенор Ершов, — темп является выразителем ваших внутренних эмоций» .

" Сам текст, мелодия, спетая технологически чисто и красиво, уже обладают значительным зарядом эмоционального воздействия на слушателя и зрителя" , — пишет Е. Е. Нестеренко.

Но нельзя забывать, что в условиях интонирования русской мелодии певца неудержимо тянет к речевому произношению слова, что может легко нарушить правильность образования певческого тона. Все исполнительские эмоции должны быть выражены в прекрасной вокальной форме… Только тогда, когда исполнитель свободно распоряжается своим голосом, он ока-зывается способным к вхождению в образ, к глубокому погружению в твор-чество.

Музыкально-вокальная выразительность требует предварительного вдумчивого анализа всего исполняемого произведения. «Все обозначения (в нотах) относительны и условны, так что скрупулезное выполнение то-го, что написано, практически невозможно. Следовательно, надо внима-тельно, с уважением изучать клавир (ноты), но не быть формалистом при исполнении музыки… Надо подходить к нему (к музыкальному тексту) творчески: во-первых, доверять ему и доискиваться во всем до смысла; во-вторых, если при изучении текста скажется целесообразным внести ка-кие-то изменения, скажем, отменить где-то замедление, или задержаться на какой-то ноте, или спеть более тихо или более громко, чем написано, — это все-таки делать можно» — Е. Е. Нестеренко.

Певец должен много читать, особенно стихов, чтобы чувствовать по-этический образ исполняемого произведения. Необходимо прочитать весь текст музыкального произведения так, как это сделал бы драматический артист.

Внесение своего прочтения произведения, убедительной интерпрета-ции связано с активной работой фантазии, когда яркие видения помогают найти верное исполнительское самочувствие, при котором эмоционально окрашенные исполнительские намерения подсознательно вызовут необходи-мые нюансы, сделают пение живым, действенным, впечатляющим.

Выбор тембра никогда не должен зависеть от буквального смысла слов, но от душевных движений, которые его диктуют. Благодаря тембру появляется интимное чувство, которое текст не всегда достаточно ярко выражает, а иногда даже имеет тенденцию ему противоречить.

Певческий тон, и лишенный слова, должен служить раскрытию музы-кально-образного содержания исполняемого произведения.

Оркестровые фрагменты (вступление, проигрыши и другие паузы в пе-нии, проигрываемые пианистом) необходимо внутренне петь и не терять тонуса, чтобы вступить с той же приподнятостью, которая требуется от исполнителя.

В вокальном мире существует такой термин — впевание. Считается, что при изучении нового произведения требуется его впеть, то есть мно-гократно пропеть. Вообще режим пения в классе резко отличается от ре-жима пения в условиях концертного зала. Важно не только уметь побороть волнение, но и нужно учитывать его, то есть всегда отрабатывать свой репертуар как бы с запасом прочности. Но репетиционный период не дол-жен быть очень длинным.

Что необходимо знать о самоконтроле В процессе исполнения произведения следует рассчитывать только на собственные силы, которые надо учиться правильно расходовать. Без са-моконтроля немыслимо никакое искусство. Но у певца, по сравнению с другими музыкантами-исполнителями, самоконтроль затруднен. Инструмент воспроизведения звука — голосовой аппарат является частью его организ-ма. При обучении пению изменяются условия слухового контроля, ведь пе-вец слышит себя не так, как окружающие. И резонаторные, и другие ощу-щения, связанные с пением, оказываются для него новыми, незнакомыми. Опытным педагогам хорошо известно, что в искусстве пения разница между «правильно», и «неправильно» бывает подчас — настолько мала, что оста-ется незаметной для «невооруженного глаза» (вернее слуха). Необходи-мость поддерживать свою вокальную форму заставляет всех певцов ежед-невно совершенствовать свой вокал, контролироваться со стороны знающе-го их голос человека.

Если певец поет технически неправильно, например детонирует, пре-небрегает дикцией и т. д., разве не более эффективным, чем все замеча-ния со стороны, окажется для него прослушивание магнитофонной записи собственного исполнения?

И главное. Если певец во время пения хорошо ощущает вибрацию верхних и нижних резонаторов, то он уверен, что механизм его звукооб-разования правилен.

Об эмоциональной выразительности Эмоциональная выразительность голоса певца является важнейшей ха-рактеристикой его исполнительского творчества. Характер эмоциональной выразительности вокального произведения уже предопределен в основном содержанием поэтического текста и музыкой композитора. Б. В. Астафьев писал:" Надо уметь петь гнев, сострадание, боль, шутку, насмешку, лас-ку, поцелуй, лукавство, смелость — словом, всю гамму чувствований" .

" Есть студенты, которых учить этому не надо, — все это (он пока-зал на сердце) есть у них от природы. Значительную часть можно нау-чить, они развиваются. Но есть к сожалению, такие, которым вряд ли что поможет" , — пишет педагог Ленинградской консерватории.

Ученый Дарвин писал: «Страстный оратор, певец и музыкант, который своими разнообразными звуками или модуляциями голоса возбуждает самые сильные эмоции в своих слушателях, едва ли подозревает, что пользуется теми же средствами, которыми в очень отдаленной древности его получе-ловеческие предки возбуждали друг у друга пламенные страсти во время ухаживания и соперничества» .

Эмоциональное исполнение сильно активизирует деятельность всего организма.

Глаза должны быть все время живыми в пении. В объяснениях маэстро Гандольфи под улыбкой подразумевалось не специальное, искусственное растягивание губ в стороны, а так называемая внутренняя улыбка. Он го-ворил, что иногда достаточно улыбнуться глазами.

Но все исполнительские эмоции должны быть выражены в прекрасной вокальной форме, что требует мастерского владения голосом.

Дикция в пении Для итальянской школы пения характерна именно отчетливая дикция, она является одной из ее основ, так как сама фонетика итальянского языка не допускает неясного и нечеткого произношения.

Итальянский язык изобилует большим количеством гласных, перемежа-ющихся со звонкими согласными. Поэтому исполнение на итальянском языке отличается особой звонкостью. Сначала резонанс, потом произношение. Если певец овладевает настоящим резонансом, то у него оживает и слово. Тезис маэстро Барра: «Мелодическое пение может быть разговорным». Он говорил, что когда звук голоса обретает правильность резонаторной настройки и легкость — согласная полетит в зал вместе с гласной и сло-во будет достаточно разборчиво. В «губном резонировании» маэстро Барра видел залог хорошей дикции.

Певец Иванов пишет в своей книге: «Дикция зависит от правильности произношения согласных; гласные — звуки, образуемые голосом, согласные

— звуки произносимые в сочетании с голосом (с гласными). Опытные вока-листы-практики говорят, что «гласная несет на себе согласную, как конь седока» или «гласные — река, согласные — берега» .

" Хорошо произнесенная согласная лучше укрепляет звук" , — пишет педагог Терьян Корганова.

Значит, правило: четко и твердо выговаривать согласные, но не за-бывать, что «утрированная дикция может выбить исполнителя из ритмичес-кого движения мелодии» .

" Хорошая дикция не должна достигаться за счет ухудшения звучания голоса" - педагог Лавровская. Иванов подсказывает молодым певцам: «Слова, образуемые при пении, должны находиться „впереди“, то есть в буквальном смысле на губах, на зубах, на кончике языка, в передней части рта, под носом» .

Надо помнить всегда, что, как бы ни ценить слово в романсе или арии, в первую очередь при оценке общего настроения необходимо исхо-дить из музыки. Музыка настолько связана с текстом и со спецификой языка, что, как ни прекрасен, как ни универсален русский язык, все-та-ки, скажем, французская вещь на французском языке звучит по-другому, естественнее, лучше. Русский язык, его богатство, его благодатные фо-нетические свойства дают возможность нашим певцам быть универсальными, т. е. исполнять произведения на разных языках.