Поиски интуитивной глубины

Одна из характерных особенностей искусства модернизма — постоянные поиски им интуитивной глубины художественного пространства. Эту особенность делает особенно наглядной постмодернизм, выдвигающий в качестве одного из своих идеалов поверхностность, отсутствие глубины и даже «неглубину» .

Формальная и интуитивная глубина

Принято считать, что пространство средневековой живописи является неглубоким и что средневековые художники сознательно стремились сделать его таким.

Необходимо, однако, противопоставлять геометрическую (формальную) глубину и интуитивную (содержательную) глубину. Пространство средневековой живописи не является глубоким, но только в геометрическом смысле понятия глубины. Но это пространство обладает несомненной интуитивной глубиной, особой объемностью, позволяющей о каждом изображенном предмете сказать, что он находится именно там, где он должен быть. И этому не мешает ни разнородность используемых в одном и том же живописном изображении систем перспективы, ни отсутствие светотени или частичного скрадывания одних вещей другими.

Ограничение геометрической глубины средневековой живописи диктовалось как представлениями средневекового художника и зрителя о прекрасном, так и общими особенностями средневековой культуры. В частности, в силу канонического характера средневековой культуры в ее живописи разрабатывалась в сущности лишь одна-единственная система выразительных средств для передачи глубины.

Искусство модернизма, как и средневековое искусство, не является глубоким в геометрическом смысле. Вместе с тем оно включает целую гамму направлений, каждое из которых развивает собственные представления о содержательной, или интуитивной, глубине.

Поскольку эти представления и связанные с ними выразительные средства, как правило, несопоставимы друг с другом, можно сказать, что существует целая система эквивалентов, своего рода универсум линий, светотеней, цветов, масс и т. д. представления интуитивной глубины одного и того же мира.

Как и X. Ортега-и-Гассет, М. Мерло-Понти утверждает, что строгая геометрическая перспектива является порождением чистого разума и вообще нс может рассматриваться как художественное начало^[1]. Эта позиция диаметрально противостоит точке зрения Нового времени. В частности, Леонардо да Винчи полагал, что система прямой перспективы представляет собой неотъемлемую характеристику живописи и что благодаря этой своей черте живопись в гораздо большей мере паука, чем поэзия, не использующая математику^[2].

Проблема, однако, не в отрицании художественной ценности системы прямой перспективы или какойлибо иной связной системы перспективы, а в осознании того, что ни одна из техник изображения перспективы не является единственно верной и незаменимой. Нет такой проекции существующего мира, пишет МерлоПонти, которая учитывала бы все его аспекты и могла бы заслуженно стать фундаментальным законом живописи. В пространстве есть нечто такое, что ускользает от наших попыток поверхностного обзора. Истина состоит в том, что никакое приобретенное нами средство выражения не может разрешить проблем живописи, не превращает ее в совокупность технических приемов, поскольку ни одна символическая форма никогда не действует подобно стимулу: там, где она действует, это действие осуществляется вкупе со всем контекстом произведения, а не посредством обмана зрения^[3].

Когда пространство средневекового изобразительного искусства характеризуется как «неглубокое», имеет место явное или неявное сопоставление его с пространством картины Нового времени, выстроенным в строгом соответствии с требованиями прямой перспективы. Последнее действительно является глубоким, но в специфическом, геометрическом смысле, поскольку глубина достигается за счет особого технического приема — использования геометрического построения, равнодушного к тому, что изображается на картине. Перспектива Ренессанса, замечает Мерло-Понти, не какой-то верный на все времена «трюк»: это всего лишь частный случай, дата, момент в поэтическом образовании мира, которое с изобретением этой перспективы не прекращается^[4].

На рубеже Нового времени и современности чисто геометрическая глубина, достижение которой является вопросом простой техники, начинает все менее удовлетворять художников.

Иногда утверждается, что поиски глубины в искусстве являются модернистским увлечением. На самом деле это нс так. Модернизм только отказывается от геометрически истолковываемой глубины и начинает искать новое ее понимание. «Спустя четыре столетия после Ренессанса и три после Декарта, — пишет Мерло-Понти, — глубина по-прежнему сохраняет новизну и требует поиска, причем не „раз в жизни“, но всю жизнь. Дело не может сводиться к интервалу между ближними и дальними деревьями, лишенному всякой таинственности, каким я его увидел бы с самолета. Как не может быть сведено к скрадыванию одних вещей другими, которое наглядно представляет мне перспективный рисунок: и первое и второе видится вполне явно и не ставит никакого вопроса. Загадку же составляет их связь, то, что существует между ними: загадка в том, что я вижу вещи, каждую на своем месте, именно потому, что они скрываются одна за другой, в том, что они соперничают и теснят друг друга перед моим взглядом именно потому, что находятся каждая на своем месте»^[5].

Понимание глубины пространства картины как такой упорядоченности изображенных на ее плоскости вещей, что каждая из них занимает свое, только ей присущее место, явным образом перекликается с античной идеей того «места» («топоса»), стремление занять которое характеризует саму сущность вещи. Но если «место» вещи в космическом порядке нс зависит от других вещей, то «собственное место» ее на картине определяется ее взаимоотношениями со всеми иными изображенными на ней вещами и их взаимоотношениями с созерцающим картину субъектом.

Интуитивное понимание глубины художественного пространства утверждается в живописи в конце XIX в. и знаменует переворот в истолковании пространства искусства и переход от искусства Нового времени к современному искусству. Созданное художником произведение начинает рассматриваться нс само по себе, а в неразрывной связи с воспринимающим его субъектом, всегда исходящим из определенной точки зрения и обладающим задействованным в восприятии телом^[6].

Ортега-и-Гассет связывал зарождение современного искусства с принятием во внимание субъекта и многообразия возможных видений, или точек зрения. Он, в частности, отмечал, что импрессионисты первыми отказались от прямого видения (восприятия чего-либо основным зрительным лучом) и отдали предпочтение боковому видению, видению «краешком глаза». Итогом является то, что в живописи исчезает задний план. «Живопись стремится стать плоской, как само живописное полотно. Любые отголоски былой телесности и осязаемости бесследно исчезают. Кроме того, раздробленность предметов при боковом видении такова, что от них почти ничего не остается. Фигуры становятся неузнаваемыми. Художник пишет не предметы, им видимые, а видение само по себе. Вместо вещи — впечатление, т. е. совокупность ощущений. Таким образом, искусство полностью уходит от мира, сосредоточиваясь на деятельности субъекта»^[7].

Особую роль в утверждении нового понимания глубины сыграло творчество французского художника П. Сезанна. Следуя традиции импрессионистов, он неожиданно открыл для себя объем, на полотнах возникли кубы, цилиндры, конусы. В средний период своего творчества Сезанн пытался «поместить устойчивость Бытия с одной стороны, а его переменчивость — с другой… Он отдавал должное устойчивости и пространству и констатировал, что в этом пространстве, слишком широком коробе или вместилище, вещи начинают будоражить и волновать цвета и модулироваться в неустойчивом»^[8]. Это привело Сезанна к мысли, что нет пространства самого по себе, независимо от наполняющих его вещей.

Возвращаясь к теме единства культуры, можно отметить, что переход от формальной к содержательной глубине шел параллельно с пересмотром в науках о природе свойственного Новому времени представления о пространстве как своего рода вместилище вещей, не зависящем ни от своего наполнения, ни тем более от наблюдателя.

• [1] См.: Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве // Его же. Эстетика. Философия культуры. С. 194.
• [2] См.: Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. М., 1998. С. 25.
• [3] См.: Мерло-Понти М. Око и дух. С. 33.
• [4] См.: там же.
• [5] Там же. С. 41.
• [6] Более подробно см.: Никитина И. П. Глубина художественного пространства как феномен культуры // Философские исследования. 1997. № 2
• [7] Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве // Его же. Эстетика. Философия культуры. С. 198.
• [8] Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве //Его же. Эстетика. Философия культуры. С. 42.