Проблема гения и вкуса

Хотя со времени становления антропоцентризма в эпоху Возрождения усилилось чувство значимости человека-творца, наверное, никогда это первенство творческой мощи не осознавалось так остро и явно, как в романтическую эпоху конца XV11I — начала XIX в. Развитие самосознания во все эпохи приводило к индивидуализации культурных достижений, увеличению роли личности. Однако, хотя мы и знаем о гениальных творцах Античности, о китайских мастерах, о великих средневековых иконописцах, все же здесь индивидуальный характер творений стирается их метафизической ценностью. Индивид, личность здесь скорее должны быть устранены, дабы нечто иное, высшее, сакральное могло явить себя через произведение. Боговдохновенность всегда сообщает искусству некоторую анонимность, даже если мы знаем о личности гения.

Но и само слово «гений» по своему происхождению предполагает некое внешнее вторжение. Платон говорит о гениях как о посредниках между богами и людьми, о великих духах, заставляющих человеческое стремиться к божественному. Иначе говоря, гений — это нечто внечеловеческое, некий божественный дар. О том же повествует и притча древнекитайского мыслителя Чжуан-цзы (ок. IV в. до н.э.).

Цитата Краснодеревщик Цин вырезал из дерева раму для колоколов. Когда рама была закончена, все изумились: рама была так прекрасна, словно ее сработали сами боги. Увидел раму правитель Лу и спросил: «Каков секрет твоего искусства?».

— Какой секрет может быть у вашего слуги — мастерового человека? — отвечал краснодеревщик Цин. — А впрочем, кое-какой все же есть. Когда ваш слуга задумывает вырезать раму для колоколов, он не смеет попусту тратить свои духовные силы и непременно постится, дабы упокоить сердце. После трех дней поста я избавляюсь от мыслей о почестях и наградах, чинах и жалованье. После пяти дней поста я избавляюсь от мыслей о хвале и хуле, мастерстве и неумении. А после семи дней поста я достигаю такой сосредоточенности духа, что забываю о самом себе. Тогда для меня перестает существовать царский двор. Мое искусство захватывает меня всего, а все, что отвлекает меня, перестает существовать для меня. Только тогда я отправляюсь в лес и вглядываюсь в небесную природу деревьев, стараясь отыскать совершенный материал. Вот тут я вижу воочию в дереве готовую раму и берусь за работу. А если работа не получается, я откладываю ее. Когда же я тружусь, небесное соединяется с небесным — не оттого ли работа моя кажется как бы божественной?^[1]

Здесь именно самоустранение художника, снижение роли его личного вклада в произведение, угасание его самости через пост и молитву дает «небесному соединиться с небесным» и делает работу «божественной».

Та же проблема поднимается в «маленькой трагедии» А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» (1830). Моцарт описывается, или по крайней мере предстает с точки зрения его завистника Сальери, как безмятежный бездеятельный счастливец, получивший дар, словно нечто внешнее, не имеющее отношения к его собственным заслугам и внутренним качествам:

— О небо!

Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений — не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан, А озаряет голову безумца, Гуляки праздного…

Однако именно вера в заслуженное™ дара, в собственное усилие в итоге приводит Сальери к злодейству. Оказывается, Сальери вовсе не готов принять внешнее вторжение в качестве условия создания искусства. Он обосновывает необходимость убить Моцарта:

…Как некий херувим, Он несколько занес нам песен райских, Чтоб, возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь!

Так улетай же! чем скорей, тем лучше.

По словам литературоведа М. О. Гершензона, Пушкин явственно настаивает на бездеятельности гения, и именно в силу бездеятельности, спокойной созерцательности, открытости божественному, отстраненности от себя, от собственного усилия «гений и злодейство — две вещи несовместные». Точка зрения Сальери — это позиция деятельного новоевропейского человека, субъекта, который делает сам себя, рассчитывает на свои заслуги. По сути, это и есть человек, извлекающий мир из себя и захватывающий его. Однако если Пушкин противостоит такому признанию деятельного и активного характера человека, рисуя образ бездеятельного получателя дара, то не противостоит ли это общему духу эпохи? Не является ли критикой описанного выше творческого понимания человека? Едва ли можно предположить, что пушкинская мысль противоречит тенденции своей эпохи, скорее, можно представить, что она проявляет ее в наиболее остром и радикальном виде. Следует разобраться с этим вопросом тщательней.

В эстетике Канта мы встречаем высказывание, также кажущееся противостоящим принципу понимания человека как активного деятеля-творца. Кант утверждает, что искусство всегда есть искусство гения, и неожиданно определяет гения как «врожденную способность души, посредством которой природа дает искусству правила»^[2]. Определение наводит на мысль о том, что речь идет о некой внешней причине, некоем вторжении, которое управляет искусством извне. Однако мы можем увидеть, что здесь проявляет себя диалектичностъ понятия искусства и понятия гения. Вот крайне важный пассаж из «Критики способности суждения», который выстраивает основную проблематику, связанную с понятием гения:

«…Прекрасное искусство само не может измыслить для себя правило, в соответствии с которым ему надлежит создать свое произведение. Но так как без предшествующего правила произведение искусства никогда нс может быть названо таковым, то правило должно быть дано искусству природой субъекта (в частности посредством настроенности его способностей), другими словами, прекрасное искусство возможно только как продукт гения»^[3].

Что мы видим? Чтобы искусство могло быть названо прекрасным, оно должно руководствоваться правилом. Однако правила нс могут быть положены в основу искусства, так как тогда оно будет противоречить самому эстетическому определению прекрасного. Правила должны быть даны искусству гением или тем, что Кант называет здесь природой субъекта. Именно природа субъекта, а не какая-либо иная природа дает искусству правила. Значит, все-таки субъект извлекает их из себя в качестве активного человека-творца, но не так, чтобы можно было сказать, что он намеренно измыслил их в соответствии с каким-либо понятием; нет, они совершенно ненамеренно и как бы стихийно следуют из его природы, а для этого человек-творец должен выступать как гений.

Действие гения подобно действию морального субъекта, который также извлекает моральный закон из себя самого, но как нечто от него не зависящее, всеобщее, что предстает перед ним как абсолютный долг. Как моральный субъект выступает основой любой морали, автономной и не подчиняющейся никаким внешним нормам, так и гений не может быть принужден ни к какому внешнему канону. Он является единственным в своем роде, и искусство подлинно лишь постольку, поскольку оно происходит из этого творческого начала.

Это вызывает вопрос: гений дает искусству правила — но для кого же он их дает, если искусство есть искусство гения и, следовательно, каждый раз нового индивидуального и самобытного творца? Тем более что с точки зрения Канта гений должен обладать вкусом, который воспитает его и позволит ему создать произведение действительно прекрасное. Кант полагает, что вкус сильно «подрезает крылья» гению, но гений без вкуса способен создать только «нелепость». Здесь в силу вступает диалектика вкуса, поскольку хотя вкус есть дело исключительно свободное и субъективное, тем не менее именно он обладает не только субъективной всеобщностью, но и всеобщей сообщаемостью, создавая некое интерсубъективное пространство коммуникации между людьми.

По словам современного английского литературоведа и философа Терри Иглтона, вкус становится произвольной и условной заменой всеобщности метафизической идеи в секуляризированном и атомизированном буржуазном мире, представляя собой нечто, что, не являясь в строгом смысле знанием, тем не менее очень на него похоже:

«Это псевдознание есть то, что известно как эстетическое. Когда, по Канту, при вынесении эстетического суждения мы сталкиваемся с тем, что можем согласиться, что нечто является прекрасным или возвышенным, мы практикуем замечательную форму интерсубъективности, превращающую нас в сообщество чувствующих субъектов, соединенных общими способностями»^[4].

Вкус объединяет людей, и, несмотря на всю произвольность суждения вкуса, он подлежит воспитанию, ибо только произведение, соответствующее вкусу, прекрасно. Однако парадокс вкуса состоит в том, что правило вкусу дается гением, точно так же, как гению правило и границу диктует вкус.

Романтическое искусство оказывается в этом смысле весьма противоречивым. С одной стороны, оно рассматривается как неподчиненное правилам, свободное творение гения, сметающего внешние нормы и устанавливающего правила из самого себя. Еще Джордано Бруно (1548—1600), ренессансный ученый, поэт, гуманист, погибший за идею человеческой бесконечности, утверждал, что «поэзия меньше всего рождается из правил, но, наоборот, правила происходят из поэзии; поэтому существует столько родов и видов истинных правил, сколько имеется родов и видов настоящих поэтов»^[5]. Это обусловливает неповторимость авторских стилей, почти полную невозможность создания школы, презрение к эпигонству (чего никогда не было в прежних художественных традициях), стремление к полной новизне.

С другой стороны, романтическое искусство все еще придерживается формы и стремится к созданию канонически прекрасного образа, удерживаясь в рамках довольно жестких норм, которые всячески стремится разрушать, что приводит к неустойчивости и постоянной жалобе художника на невозможность выразить глубину замысла адекватно в материальной форме. Далее эта тенденция ведет к распаду формы, разрушению ее и, по сути, к закономерно выраженному еще в начале «Лекций по эстетике» Гегеля заключению о «конце искусства».

Однако можно с определенностью сказать, что образ пушкинского Моцарта заключает в себе очень радикальную и в высшей степени характерную для романтизма идею, разрушающую рационалистические надежды эпохи Просвещения на способность человека добиться всего своим разумом и собственным усилием. Идея эта является отнюдь не возвратом к метафизическому идеалу сакрального, но усилением и доведением до предела концепции субъекта как абсолютной точки отсчета и центрирующего момента реальности. Здесь мы можем наблюдать то, что Мартин Хайдеггер в своей работе «Европейский нигилизм» (1961) характеризует как смену «метафизических позиций»: от «удостоверяющего» субъекта Декарта через «упорядочивающего» субъекта Канта к «властвующему» субъекту Ницше^[6]. На этом пути субъект становится творцом мира, все более осознающим, что именно он является его первопричиной, а не некая внешняя трансцендентная субстанция. В то же время на этом пути он приобретает диалектический характер, не позволяющий сделать творчество полностью осознанным актом, и теряет свою прежнюю светлую и ясную рациональность. Он становится незнакомым самому себе, приобретает качества «вещи-в-себе», становится ноуменальным^[7].

Как ни странно, именно в эстетике, в допонятийности эстетического суждения, в проблеме вкуса и гения, эта противоречивость выявляется во всей своей отчетливой ясности. Эстетическая антиномия оказывается разрешимой только путем допущения парадоксальности самого разума. Однако и просветительский рационализм пушкинского Сальери чреват катастрофой, которая является обратной стороной сознательного действия и называется «злодейством». Потому в основе гениального, абсолютного творческого акта лежит нечто мистическое, неподвластное сознательному расчету. Критическая мысль лишь запрещает искать истоки этого мистического в рационально осмысливаемой трансценденции. Истоки остаются неизвестными, и в этот момент возникает эстетика как учение о познании, не являющемся рациональным.

Довольно удивительным образом о гениальности именно как о познавательной способности, причем имеющейся у субъекта в некоем переизбытке, препятствующем действию воли, пишет немецкий философ, критик немецкой же классической философии с точки зрения иррационализма, тем не менее во многом опирающийся на систему Канта, Артур Шопенгауэр (1788−1860).

Цитата

«Идеи постигаются только путем… чистого созерцания, которое совершенно растворяется в объекте, и сущность гения состоит именно в преобладающей способности к такому созерцанию; и так как последнее требует полного забвения собственной личности и ее интересов, то гениальность есть не что иное как полнейшая объективность, т. е. объективное направление духа в противоположность субъективному, которое обращено к собственной личности, т. е. воле. Поэтому гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание, существующее первоначально только для служения воле, избавлять его от этого служения, т. е. совершенно упускать из вида свои интересы, свои желания и цели, полностью отрешаться на время от своей личности, оставаясь только чистым познающим субъектом, ясным оком мира…»^[8]

По мысли Шопенгауэра, гений потому способен к созданию прекрасного искусства, прекрасных образов, что в нем интеллектуальная, созерцательная способность перевешивает волю, вовлеченность в жизнь в мире, в поток мотиваций и желаний. Гений созерцает чистые представления, которые Шопенгауэр уподобляет платоновским эйдосам, т. е. чистые сущности вещей. Однако это уподобление не должно вводить в заблуждение и наводить на мысль о самоустранении художника перед трансценденцией наподобие того, как мы говорили относительно древней, восточной, средневековой традиций. Напротив, Шопенгауэр, по сути, совершает следующий шаг на пути углубления субъективной позиции, становления «властвующего» субъекта, а следовательно, на пути развития описанного позднее Хайдеггером «нигилизма», «забвения бытия» и ницшеанской констатации того, что «нет фактов, но только интерпретации». Само название работы Шопенгауэра — «Мир как воля и представление» (1818) — сообщает нам об этом. Столь же отчетливо на это указывает начало первого параграфа: «Мир есть мое представление».

«Мир есть мое представление», но именно способность бездеятельно и безвольно растворяться в созерцании представлений составляет сущность гения и основу красоты. Эстетическое созерцание подобно сну, грезе, и именно поэтому Шопенгауэр может говорить о возможности эстетической приостановки действия воли. Гений — тот, кто в высшей степени способен к такому созерцанию ввиду некоего нарушения в обычном для людей соотношении интеллекта и воли в структуре его способностей. Это делает гения ненормальным человеком, которого Шопенгауэр сравнивает с безумцем. Гений — человек, не владеющий обычными мотивационными законами, путающийся в них, дезориентированный в мире, возможно, склонный к излишней импульсивности, возможно, даже неспособный к восприятию норм морали. Другими словами, как человек он, пожалуй, мог бы быть и «злодеем», но по сути своей он стоит по ту сторону всего этого, он чужд злодейству по природе, ибо как созерцающий чистый субъект познания он отсутствует в мире мотиваций; этого мира для него нет вовсе. Да его и нет вовсе, ведь мир — не более чем представление. Из этого следует заключение, что для чистого субъекта познания нет различия между вещами:

«И вот, так как, с одной стороны, всякая наличная вещь может рассматриваться чисто объективно и вне всяких отношений; так как, далее, с другой стороны, в каждой вещи является воля на известной ступени своей объективности и вещь поэтому служит выражением идеи, то всякая вещь прекрасна»^[9].

Гений, таким образом, — это особый взгляд, редко встречающийся, способный растворяться в созерцании, для которого в отсутствие воли все вещи являют себя в своей красоте. Что есть тогда создание прекрасного произведения искусства? По сути, это не техническая способность, не умение, но способность, сообщаемая особенностью взгляда. Гений может изображать вещи так, как они предстают вне всяких мотивационных связей, как чистые сущности, и этого достаточно, чтобы вызвать удовольствие от растворения в созерцании. Позволим себе процитировать еще фрагмент из шопенгауэровского гимна всеобщей красоте мира и волшебной освобождающей силе искусства.

Цитата.

«Но когда внешний повод или внутреннее настроение внезапно исторгают нас из бесконечного потока желаний, отрывают познание от рабского служения воле, и мысль не обращена уже на мотивы желания, а воспринимает вещи независимо от их связи с волей, т. е. созерцает их бескорыстно, без субъективности, чисто объективно, всецело погружаясь в них, поскольку они суть представления, а не мотивы, — тогда сразу и сам собою наступает покой, которого мы вечно искали и который вечно ускользал от нас на первоначальном пути — пути желания, и нам становится хорошо. Мы испытываем то безболезненное состояние, которое Эпикур славил как высшее благо и состояние богов, ибо в такие мгновения мы сбрасываем с себя унизительное иго воли, празднуем субботу каторжной работы желания, и колесо Иксиона останавл и вается «^[10].

Деятельность гения не может быть связана ни с каким сознательным или целенаправленным намерением, поскольку целеиолагание и намерение — свойства воли, подчиняющие нас ее действию и погружающие в существование, как в покрывало майи, иллюзии. Важно, что и кантовское определение эстетической способности суждения предполагает целесообразность без цели, а таким именно и является представление, порожденное волей, но свободное от нее. Потому гений не может создавать свои творения исходя из осознанных замыслов, но как будто является вдохновленным извне. Это можно выразить словами поэта Иосифа Бродского о достоинстве литературы: писатель доверяет интуиции языка больше, чем своей собственной^[11].

Казалось бы, язык принадлежит человеку и создается человеком для человеческих целей, однако пока человек не позволит языку действовать самому скорее, чем станет пользоваться им по собственному усмотрению, он не создаст в языке ничего подлинно значимого.

• [1] Чжуан-цзы // Чжуан-цзы. Ле-цзы / пер. с кит. В. В. Малявина. М.: Мысль, 1995.С. 177.
• [2] Кант И. Критика способности суждения. С. 180.
• [3] Кант И. Критика способности суждения. С. 180—181.
• [4] Eagleton Т. The Ideology of the Aesthetic. Athenaeum Press, 1990. P. 75.
• [5] Бруно Дж. О героическом энтузиазме: пер. с и тал. М.: ГИХЛ, 1953. С. 30.
• [6] См.: Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Хайдеггер М. Время и бытие: статьии выступления: пер. с нем. М.: Республика, 1993. С. 63—176.
• [7] Ноумен — в кантовской философии обозначение умопостигаемых объектов в отличиеот чувственно воспринимаемых феноменов.
• [8] Шопенгауэр Л. Собр. соч.: в 6 т. Т. 1: Мир как воля и представление. М.: Республика, 1999. С. 165.
• [9] Шопенгауэр Л. Указ. соч. С. 184—185.
• [10] Шопенгауэр Л. Указ. соч. С. 174.
• [11] См.: Бродский И. Катастрофы в воздухе // Меньше единицы: избр. эссе: пер. с англ.М.: Независимая газ., 1999.