И. С. Бах. 
Месса h-moll. 
Хор №3 «Kyrie eleison»

Министерство культуры Российской Федерации Российская академия музыки имени Гнесиных Кафедра хорового дирижирования Доклад И. С. Бах. Месса h-moll. Хор № 3 «Kyrie eleison»

Выполнила студентка 2 курса дирижерско-хорового факультета Штыкова Инна класс доцента Малого А. В Москва 2014

1. Историко-эстетический анализ

Иоганн Себастьян Бах (1685−1750).

Бах великий композитор своего времени. Этот художник и на сегодняшний день остается не разгаданным, его творчество охватывает очень многое. бах месса музыкальный eleison

Бах конечно же вобрал в свое творчество существенные стороны своей эпохи. Но, например если Гендель олицетворял ее героику, действенность, то Бах — ее богатую, сложную духовную жизнь. Бах как бы сделал выводы, подвел итог художественных тенденций большой исторической и музыкальной эпохи. И на ряду с этим, он все же всей душой гения устремлялся в будущее. Б. В. Асафьев писал о Бахе, что он сделал так много, что уже трудно воспринимать его как личность, а воспринимаешь как целую «творческую лабораторию». Корнями связанный с родиной, ее культурой, Бах стал человеком который показал весь потенциал и духовность своего народа.

И.С.Бах — музыкант-философ, размышляющий о самых глубоких, вечных вопросах человеческого бытия. Его философия — не умозрительные построения, она всегда окрашена чувством, искренним и правдивым.

Этот образованнейший музыкант был очень усидчив. Всем, что Бах знал и умел, он был обязан, прежде всего, самому себе. Рано осиротев, он прошел суровую жизненную школу, научился сам думать и заботиться о своем будущем. Его пытливость не имела пределов, его упорство способно было преодолеть любые преграды. Его учителями и наставниками были великие мастера прошлого и современные музыканты. Бах не уставал учиться у них — вплоть до самой смерти. Его музыкальные познания были поистине энциклопедическими. Бах изучил творчество итальянцев (Вивальди, Корелли, Фрескобальди, Палестрины), французов (выше других он ставил Фр. Куперена) и, конечно, искусство великих немецких мастеров (Фробергера, Пахельбеля, Букстехуде, Рейнкена и многих других).

Обращение к тем или иным жанрам в разные периоды творчества также в значительной степени было продиктовано условиями, в которые ставила его служба музыканта. Так, в Арнштадте, а затем в Веймаре композитор много работал над органными сочинениями. В Арнштадте Бах жил в течение четырех лет (с 1703 по 1707), работая органистом в Новой церкви. В Мюльхаузене (1707) также пробыл недолгое время в должности органиста. С 1708 по 1717 год Бах работал в Веймаре придворным органистом и камерным музыкантом при герцогском дворе.

В обязанности Баха входило исполнять и сочинять музыку. Он писал по заказу тех, у кого служил. Впрочем, Бах много писал и независимо от своих служебных обязанностей.

Уже в Арнштадте композитор писал не только органные произведения, но обращался также и к клавиру (среди сочинений — «Каприччио на отъезд возлюбленного брата»). Тут же появились и его первые духовные кантаты. Годы жизни в Веймаре поражают интенсивностью творческой работы и первыми блистательными достижениями. Именно в Веймаре полностью раскрывается могучий гений Баха — органиста, исполнителя и композитора. Здесь создает он свои шедевры — токкату и фугу ре минор, прелюдию и фугу ля минор, пассакалию, хоральные прелюдии. В Веймаре Бах много сил отдавал такому жанру как духовная кантата. Этот жанр окажется очень важным в зрелом творчестве композитора.

Переехав в Кётен (1717−1723) и заняв должность директора камерной музыки, получив в свое распоряжение первоклассную инструментальную капеллу, композитор сосредоточился прежде всего на жанрах инструментальной музыки. В Кётене композитор создает лучшие клавирные произведения (первый том «ХТК», «Хроматическую фантазию и фугу», Французские и Английские сюиты), здесь он пишет оркестровые концерты, сочиняет для скрипки, виолончели.

Последний период жизни Баха связан с Лейпцигом. Это самый блестящий и самый трудный для Баха период; он охватывает 27 лет — с 1723 вплоть до смерти композитора в 1750 году. Композитор занимал здесь должность музикдиректора (руководителя музыкальной жизни города) и кантора школы при церкви св. Фомы. Потребность в живом, непостредственном общении со слушателями побудила Баха взять на себя также руководство (в 1729 году) «музыкальной коллегией», состоящей из студентов университета. Своими регулярными выступлениями этот коллектив положил начало публичной концертной жизни Лейпцига. Он явился зародышем концертной организации (Гевандхауз), которая сыграла важнейшую роль в развитии немецкого музыкального искусства XIX века и сохраняет свое значение вплоть до наших дней.

В Лейпциге Бах посвятил себя, прежде всего, жанрам духовной вокально-инструментальной музыки: он создал лучшие духовные кантаты, оратории, пассионы, мессу си минор — произведения, которые знаменуют самую высокую кульминацию в творчестве художника. Бах продолжает писать для органа, сочиняет клавирную музыку (создал второй том «ХТК» и отшлифовал первый), продолжает работать над жанром сюиты. В 1723 состоялся дебют крупного вокального произведения — оратории для пятиголосного хора, солистов и оркестра «Magnificat». Также здесь он заканчивает начатые в Кетене «Страсти по Иоанну». Затем появляются «Страсти по Матфею» (1729), «Пять годовых циклов духовных кантат» (300 произведений).

Бах — великий полифонист. Сложные контрапунктические комбинации голосов для него — живая, поэтическая речь. Свойственная полифонии непрерывность музыкального течения давала Баху возможность раскрыть музыкальную мысль в развитии и процессе её становления.

Композитор разрабатывает различные полифонические формы. Более же всего — фугу. Ее логика была особенно привлекательна для анализирующего и обобщающего мышления Баха.

В полифонической музыке композитора раскрывается его изумительный дар мелодиста. Мелодии Баха захватывают напряженной «жизнью» своих интонаций, часто хроматизированных, в основе своей вокальных. Исключительная сконцентрированность высказывания — важнейшее качество баховского мелодизма.

Художественное наследие Баха является неотъемлемой частью духовной жизни, принося собой обновление духовное и нравственное. На его музыке воспитываются профессионалы, на концертах к ней приобщаются любители. Имя этого гения, скромного музыканта-труженика окружено благоговейным чувством. Местом паломничества людей со всего мира стала в Лейпциге церковь св. Фомы, где в алтарной части на простой надгробной плите высечено: «И. С. Бах» .

2. Из истории мессы

Месса (лат. misso — отправляю, отпускаю) — циклическое вокальное или вокально-инструментальное произведение на текст определённых разделов одноименного богослужения католической церкви.

Месса в церковном обряде католической церкви занимает центральное место, связана с таинством причастия. Само слово «месса» появилось из заключительного раздела службы «Ite, missa est», что в переводе «Идите, отпущено». Изначально текст мессы речитировался (проговаривался), позже чтение стало псалмодироваться (то есть можем наблюдать появление музыки). Окончательны вариант мессы (Sacramentarium) и певческого обихода (Antiphonarium) установились к концу VI века, благодаря трудам Папы Григория, который приложил много сил в этом направлении (григорианское пение, григорианский хорал). В средние века в мессе можно видеть практически все виды григорианского хорала: одноголосный речитатив и псалмодия; респонсориальное (чередование сольного интонирования с хоровым); антифонное (поочередное исполнение двумя хорами).

В соответствии с культово-обиходным предназначеннием музыкальные разделы мессы деляться на два цикла: Ординария и Проприя. Missa proprium — это песнопения, посвященные тем или иным воскресным и праздничным дням. Состав этих песнопений изменялся взависимости от того, в какой день совершается богослужение; то есть это изменяющаяся часть.

Структура Ординария сложилась к XI веку, в виде следующих разделов с неизменным текстом, который должен был исполняться постоянно. Структура Ординария состоит из пяти песнопений:

Kyrie eleison (греч.) — мольба о прощении. «Господи, помилуй нас, Христос, помилуй». В Kyrie три фразы.

Gloria — гимн хвалы и благодарения. В мессу гимн включён в XI веке, содержит 17 фраз, где прославляются Бог — Отец, Бог — Сын, «взявший на Себя людские грехи» (Qui tollis peccata mundi) и Бог-Дух святой.

Credo — наиболее догматическая часть, утверждённая на Никейском соборе (325г.). В 18 фразах сжато излагается учение о Единосущности Святой Троицы.

Sanctus — это троекратное восклицание серафима из книги пророка Исайи (Библия): «Свят, свят, свят Господь Саваоф!». Следом фраза «Его величием преисполнена и земля, и небо». Далее идут возгласы Osanna (древнееврейское приветствие) обрамляющие фразу Benedictus — славление «того, кто грядёт во Имя Господа». К XI—XII вв.екам — это литургическая кульминация мессы.

Agnus Dei — «Агнец Божий, взявший на себя грехи мира, помилуй нас». На третий раз добавляються слова «Dona nobis pacem» («Даруй нам покой»).

В заупокойной мессе (реквиеме) в структуре Ординария отсутствовали Gloria и Credo. Некоторые разделы Проприя заменялись на «Requiem aeternam» («Вечный покой»), «Lux aeterna» («Вечный свет») и «Dies irae» («День гнева»).

Католический жанр мессы частично сохранился в протестантском богослужении Лютер оставил две части мессы: Kyrie eleison и Gloria, соответственно которые и составили короткую мессу — missa brevis.

Месса h-moll

И. С. Баха создал четыре короткие мессы. В 1733 году была написана еще одна — h-moll. Которая была переделана в 1738 году, композитор переработал ее в полную пятичастную — Высокую католическую мессу.

При жизни Баха месса h-moll к сожелению не звучала и была исполнена целиком лишь в конце XIX века Брамсом (на латинском языке).

Как уже говорилось выше в мессе пять частей, и каждая часть делится на номера, звучащие после слов священника. Всего в мессе 24 номера:

Iч. Kyrie eleison: № 1-№ 3

IIч. Gloria: № 4-№ 11.

IIIч. Credo: № 12-№ 19.

IVч. Sanctus: № 20-№ 22.

Vч. Agnus Dei: № 23-№ 24.

Можно проследить три образные сферы во всех 24 номерах мессы: скорбь и страдание; ликование и славление; светлое созерцание, спокойное раздумье.

В драматургии мессы роль хоров является первостпенной. Хоры находятся в начале частей, в конце, а также в кульминациях. Контраст между зучанием хора и сольными партиями — одно из драматургических средств, которые используются компзитором.

Исполнительский состав в данном произведении внушительный: большой смешанный хор, певцы-солисты, орган и оркестр (две флейты, три гобоя, два гобоя d’amour, два фагота, три трубы, валторна, литавры, струнные). Довольно большое разнообразие исполнительских средств дает возможность контрастных противопоставлений.

Первая часть мессы, «Kyrie eleison», состоит из трех номеров (начальный Kyrie eleison и заключительный Agnus Dei в соответствии с текстом, имеют трехчастное строение, что, в свою очередь, имеет символический смысл. По краям — крупные хоры, в центре — дуэт двух сопрано (№ 2, «Christe eleison»).

Эта часть имеет экспозиционное значение. В двух первый номерах эойважные смысловые линии мессы, идущие вплоть до кульминации и завершения произведения: хор № 1, h-moll, открывает путь развитию образов печали, мольбы, скорби; дуэт № 2, D-dur, дает начало светло-созерцательной линии. Экспозиционное значение этих первых эпизодов заключено и в том, что именно здесь заложен определенный комплекс средств выразительности, характерный для обеих образных сфер, и определены главные тональности — h-moll и D-dur.

Хор № 3 " Kyrie eleison" написан на тот же текст, что и хор № 1 (текст молитвы «Господи, помилуй»), но трактовка его иная: в этом номер вместо страстной мольбы слышна суровая непреклонность, истовость, аскетическая строгость. Хор выдержан в духе строгой полифонии XVI века.

3. Музыкально-теоретический анализ Форма: четырехголосная фуга.

Тема фуги сосредоточенная. По словам И. Гивенталь, она восходит к старинным хоральным напевам католической церкви. Мелодия начинается с основного тона и, поднявшись вверх до IV ступени, вновь возвращается к началу. В теме преобладает поступенное движение. Ядро темы — первые три звука — образуют островыразительную интонацию, связанную с ходом на малую секунду, а затем на уменьшенную терцию. Это сосредоточение всей выразительности высказывания, всей мысли и сути темы. Данная тема — символ креста. Соответственно, она являет собой круг образов скорби и страданий Спасителя. Тема проходит сперва в партии басов на протяжении трёх тактов.

В ладовое развитие темы у Баха включается не только диатоническая субдоминанта — IV ступень, но и хроматическая — II пониженная («неаполитанская»). В своей книге «История полифонии» Вл. Протопопов высказывает следующее относительно ладового и интонационного значения и происхождения этой темы: «Здесь сказывается теснейшая связь мелодизма с гармонией, с ладовой функциональностью. Известно, что во времена Баха неаполитанская ступень еще только завоевала права гражданства в комплексе гармонических средств минора. Появление ее в полифонической системе особенно показательно, как свидетельство зрелости баховского мелодического и гармонического языка, как свидетельство новаторства. Оно, естественно, было вызвано содержанием этой фуги — ее философской глубиной, сосредоточенностью, так как в баховскую эпоху применение II пониженной ступени в образно-выразительном плане было тесно связано с углубленностью содержания» (с. 134).

Тембр басовой партии наилучшим образом передает характер темы: её суровое сосредоточение, истовость, глубокую выразительность. Особую роль играет интонация малой секунды, а затем уменьшенной терции. Эти ходы содержат интонацию, в которую композитор заложил суть темы, ее образное содержание.

Второе проведение- ответ — звучит как доминантовая имитация темы. В данном случае он является реальным и звучит в партии теноров. В это время у басов следует противосложение — контрапункт к первому ответу. Оно оттеняет его. Противосложение строится на интонациях, заимствованных из темы и является удержанным, так как полностью соответствует противосложению у партии басов после первого проведения темы.

Далее звучит интермедия. Это промежуточное построение между проведением тем, где осуществляется разработочное развитие, оттеняющее более статичную вариационную обработку темы при ее повторных проведениях. Владимир Протопопов пишет: «Интермедийный материал в развитых фугах Баха в определенном смысле обладает собственной судьбой при единстве формы целого: теме присущи статуарные формы развития по вертикали, интермедии отличаются движущимся характером, меняют свой интонационный материал и продвигают по горизонтали формы». На протяжении всей фуги этого не возможно не заметить. Интермедии играют очень важную роль — возникает динамичная структура из двух компонентов — проведений темы и интермедий, общее значение которых — процесс объединения всего материала.

Первая интермедия имеет секвентное строение (также, как и интермедия № 6 — см. схему), состоящее из двух звеньев. У Баха секвенции являются существенным элементом развития. Они поддерживают его непрерывность. Протопопов в своём труде «История полифонии» отмечает, что баховские секвенции обладают интонационной выразительностью, с чем нельзя не согласиться. Здесь и выразительные скачки на кварту, и напевные ходы на терцию, плавное движение к вершине мотива и обратное возвращение вниз от главного звука.

Затем вновь звучит тема. Сперва — в альтовой партии, после — в сопрановой. Таким образом, показ темы прошел в каждой партии, после чего горизонтальное движение голосов (интермедия) приводит к прерванному обороту и далее следует дополнение к экспозиции — дополнительное проведение темы в основной тональности у альтовой партии. В завершении раздела звучит довольно обширная интермедия, которая готовит следующий раздел фуги.

Разработка открывается проведение темы в тональности доминанты у партии басов. Тембрально это еще более яркое место, нежели первое проведение темы басами. Тема звучит в низком регистре, тематический материал дублируется оркестром. Теноровая партия звучит в первой октаве, сопрано и альты находятся в удобных тесситурных условиях. Таким образом, тема, поддерживаемая оркестром, звучит более ярко относительно остального музыкального материала с точки зрения тембра и динамического ансамбля.

Важнейшим средством развития в данном разделе являются стретты, т. е. имитационное проведение темы с вступлением имитирующего голоса до окончания темы в начальном голосе. В данном разделе две стретты (еще одна — в заключительном проведении темы в репризе) между партиями альтов и теноров; сопрано и басов. Соответственно, они являются двухголосными. Стреттное проведение тем — это эффект ускорения музыкального действия (по движению тема, которая проводится в стретте как бы «убегает» или старается «перегнать» тему, возникающую первоначально; она еще более активна), оно является средством тематической концентрации, уплотнения ткани.

В заключительном разделе фуги происходит объединение всей формы. Масштабы заключения невелики. Тема звучит в стреттном изложении в основной тональности в партии басов. Стретта возникает между басами и сопрано. Тенденция к свертыванию выражается в сокращенном количестве проведений темы, но фактура завершающей части плотная, голоса «не выключаются», происходит сопряжение голосов.

Фактура: полифоническая.

Л. Щукина, анализируя данный хор, говорит следующее: «…в третьем хоре последовательно выдержан аккордовый склад, аккордово-полифоническое изложение, вертикальная соподчиненность голосов <�…>. Вспоминаются творения мастеров XVI века: тяжелая поступь половинных и четвертных длительностей, <�…>, „нота против ноты“ (как в старинной полифонической музыке)» .

Соотношение голосов, их количество играет большую роль в формообразовании и художественном отношении. Так, например, в кульминационных моментах звучат все голоса, фактура насыщенная. В моменты интермедий фактура носит более разряженный характер. Мы слышим мерное, непрерывное течение выразительной мелодической линии каждого голоса, и их сопряжений. Таким образом, складывается переменная полифоническая плотность. Бах вложил в основу развития музыкальной ткани мелодический размах и интенсивное интонационное начало, что характеризует собой его многоголосие.

Тема фуги отличается собранностью и «весомостью», определенным мелодико-ладовым развитием. Как говорит Владимир Протопопов: «Для своих тем Бах выбирает выразительные интонации, которые предстают в выпуклой, запоминающейся форме. Эти темы содержат зерно художественного образа, в полной мере раскрывающегося, однако, в рамках всей формы» («История полифонии», с.125).

Исключительная сконцентрированность высказывания — важнейшее качество баховского мелодизма. В тематизме данной фуги выразительный мелодизм композитора является хроматизированным, но в основе своей — вокальным. Мелодические линии тем фуги, ответов, интермедий захватывают напряженной «жизнью» своих интонаций.

Характер мелодического движения темы поступенный. Крупные, истовые интонации малой секунды и уменьшенной терции в ядре темы сменяются поступенным движением мелодии к вершине — ноте си — и обратно к заключению темы.

Скачки на кварту, квинту, октаву звучат с последующим поступенным заполнением, что делает мелодию текучей и вокальной.

Большую роль играет медленный темп, который значимой поступью каждой интонации мерно двигается вперед.

Позволю себе отметить тот факт, что здесь можно упомянуть о таком понятии, как быстрое временя, так как таковых темповых изменений не происходит на протяжении фуги. Когда же звучит тема, например, в стреттном проведении, то первое ее изложение активно по манере исполнения; но второе проведение — стреттное — еще активнее, еще более «быстрое» по времени. Несомненно, обе темы звучат в одном темпе, но по манере звукоизвлечения, по внутреннему посылу, по мотивации — это разное время — более быстрое во втором случае.

В отношении слабого времени — это время проведения интермедийных кусков, время относительной разреженности фактуры, не нагруженных основным тематическим материалом.

Хор № 3 написан в метре 4/2. Дирижируется по четырехдольной схеме. Каждая доля равна половинной.

Движение происходит только четвертями, половинными и целыми. Это характерная черта старинной полифонической музыки. Первоначально движение может показаться медленным, но на самом деле оно очень активное и стремительное, нигде не останавливающееся, сквозное.

Ядро темы изложено половинными длительностями, далее следует развитие ритмического движения — четвертные длительности приходят на смену половинным. Кульминационная нота темы и ее завершение вновь излагаются крупными длительностями.

Важно отметить, что мыслить это произведение необходимо большими разделами. Залиговка нот через тактовую черту, непрерывное движение четвертями через тактовую черту — все это предает непрерывность музыкальной ткани, отсутствие первых долей (в смысле их ударности).

Особую роль композитор отводит синкопе. Она преодолевает ровность движения и дает импульс новому движению. Этим принципом пронизан весь хор. Особенно хорошо синкопированным ритмом выделены имитационные ходы всех голосов: например, кульминация фуги (E). Кульминационный пик с точки зрения мелодии подчеркнут самой высокой нотой, ритмическим импульсом (синкопой) и постепенным уплотнением фактуры.

Хор написан в тональности fis-moll. Использование данной тональности (как и h-moll, e-moll) относится к музыкально-выразительным средствам, рисующим сферу скорби в мессе.

Основные ладо-гармонические последовательности в данном хоре — тонико-доминантовые.

Динамика террасообразная — отсутствие переменной динамики (crescendo и diminuendo), динамика контрастная, динамика мелодических линий. Например, когда звучит тема, она динамически более выявлена, нежели остальная фактура. При этом нет динамических «подходов» к кульминации за счет переменной динамики. В основном это происходит в следствие уплотнения полифонической фактуры.

Более ярко звучит тематический материал, стреттные проведения тем, заключительные каденции.

Очень важную роль играет оркестр. Состав оркестра: две флейты, три гобоя, два гобоя d’amour, два фагота, три трубы, валторна, литавры, струнные. Разнообразие исполнительских средств дает возможность контрастных противопоставлений. В частности, Бах последовательно пользуется не только противопоставлением певцов-солистов и хорового tutti вместе с оркестром (в третьем номере данный прием не используется), но и контрастами внутри самого оркестра (включая и выключая те или иные инструменты).

Оркестровая фактура — непосредственная часть полифонической ткани. В отношении формообразования, оркестр играет важную роль, особенно, в моменты объединения, накопления материала: ходы по малым секундам вверх (28 такт). Мерное оркестровое движение создает ощущение непрерывности течения музыкальной мысли. Часто именно оркестр является двигательной силой в фактуре.

Оркестр дублирует тему, проходящую в одном из голосов (например, такт 25), что усиливает ее звучание, придавая ему еще большую значимость.

Штрихи: legato и marcato.

Если рассматривать применение этих штрихов в отношении темы, то ее ядро исполняется подчёркнуто, это главная интонация. Восхождение к вершине темы и возвращение к тонике происходит на legato.

4. Вокально-хоровой и исполнительский анализ По типу данный хор является смешанным, по виду — четырехголосный.

Непростым для исполнения является обилие скачков (особенно на широкие интервалы). Например, в экспозиционной части фуги скачки на октаву только в партии басов встречаются четыре раза. Исполнение подобных октавных ходов требует гибкости от каждой партии и наличие определенных вокальных навыков.

Работа над строем также требует внимания. Важен как горизонтальный, так и вертикальный строй. Обилие хроматических ходов, движение по малым и уменьшенным интервалам требует особого внимания при работе над горизонтальным строем с каждой партией.

Сопряжение партий между собой по вертикали образует вертикальный строй. Чистота интонирования по вертикали непроста. Секундовые обороты усложняют работу над строем. Важны унисоны, возникающие между партиями, и выходы из них.

Композитор использует весь диапазон хоровых партий. Тесситурные условия удобны. На первый план композитором выдвигаются различные партии, когда необходима определенная тембральная краска. Например, самое первое проведение темы в партии басов звучит в малой октаве. А в разработке басы поют тему в большой октаве. Тем самым тематический материал звучит более значимо в развивающем разделе.

Подобный принцип проведение темы можно наблюдать и в партии теноров.

Дополнение к экспозиции звучит без партии басов вплоть до разработки. Это служит контрастом перед развивающим разделом. Фактура становится менее плотной. В подобном изложении звучит преимущественно интермедийный материал.

Кульминационные моменты, завершающий раздел, каденции характеризуются плотностью хорового звучания и оркестровой фактуры, звучание всех хоровых партий (либо их поочередное вступление с последующим tutti).

Сложным для исполнения является кульминационный момент хора (Е, 51 такт). Высокие тесситурные условия для всех хоровых партий, скачок на октаву у сопрано. Интонационная значительность и напряженность мелодических линий сплетаются в кульминационных построениях с тонально-гармонической напряженностью. Полифоническая интенсивность перерабатывается в гармоническую и ведет к завершению.

Особое внимание нужно уделить работе над ритмическим и динамическим ансамблем.

Партии хора и оркестра взаимодополняют друг друга в общем непрерывном движении. Синкопированный ритм, возникающий поочередно в хоровый партиях и оркестре также привносит определенные сложности. Общее движение должно остаться непрерывным, ровным в отношении темпоритма. Партии должны слышать друг друга и слышать оркестр, представлять и исполнять общую линию музыкальной драматургии фуги. Несмотря на медленный темп, это быстрая музыка: быстрая по мотивации, активности интонирования, быстрая в отношении внутреннего пульса.

Как уже говорилось ранее, динамика террасообразная. Соответственно, когда тема звучит в каком-либо голосе, остальные голоса должны пропустить его вперед в отношении динамики.

Заключение

Великое искусство Баха неисчерпаемо, как неисчерпаемы и средства полифонии, бывшие для него естественной формой выражения мыслей и чувств. Бах обобщил достижения полифонистов XVI — XVII веков, впитав их художественные принципы и приемы музыкальной выразительности. Своим гением он дал полифонии так много нового, что он до сих пор остается непревзойденным.

Мессу h-moll называют философской исповедью Баха, наиболее полным выражением его отношения к миру. Ее образы — страдания, смерти, скорби, а вместе с тем — надежды, радости, ликования, — поражают глубиной и силой. И. С. Бах раскрыл здесь свой жизненный идеал, обращаясь к тому высокому в человеке, что не подвержено времени: готовность к нравственному подвигу, к самопожертвованию.

Список литературы

Гивенталь И., Щукина Л. Музыкальная литература: учеб. пособие. Вып. 1. Г. Ф. Гендель, И. С. Бах. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Музыка, 1968. — 444 с.: нот.

Григорьев С., Мюллер Т. Учебник полифонии. М., 1985.

История полифонии. Вып.3: Западноевропейская музыка XVII века — первой четверти XIX века / Вл. Протопопов. — М.:Музыка, 1985. — 494с., нот.

Мелешина С. Полифония: учебник/С.П. Мелешина. — Орел; ОГИИК, ОАО «Типография «Труд», 2005. — 251с.: нот.

Сидорова Е. В. Полифония. Техника полифонического письма и полифонические формы: учеб. пособие: В 5-ти частях. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2004.