И. С. Бах. 
Токката и фуга d-moll

И.С. Бах. Токката и фуга d-moll

Вступление

Творчество Иоганна Себастьяна Баха (1685−1750) составило целую эпоху в развитии музыкального искусства. Спустя три столетия сохраняется интерес к его музыке, не угасает и вызывает живой отклик и у слушателей, и у исполнителей, и у исследователей музыки.

И.С. Бах оставил огромное творческое наследие, включающее в себя самые различные жанры. Это как вокально-драматические произведения, так и инструментальные (для клавира, скрипки, виолончели, флейты, лютни и др.). Особое место занимают произведения для органа. При жизни И. С. Бах был известен именно как выдающийся органист, потому трудно найти в этой области более совершенной музыки для этого инструмента, как в техническом, так и в художественном плане.

Особое место среди произведений для органа занимает «Токката и фуга d-moll», написанная в 1709 году во второй Веймарский период. Она является вершиной мастерства композитора, представляя собой органичный сплав полифонии и гомофонии.

1. Образный строй

В «Токкате и фуге d-moll» мятежный дух нашёл свои законы формы.

В токкате основная драматическая мысль, изложенная в начале, связывает нагромождённые друг на друга пассажи, развивающие тему. Музыкальный язык токкаты отличается экспрессивностью воздействия, образной и смысловой наполненностью. В конце токкаты утверждается основная тема.

Фуга более упорядочена, стройна. Основная мысль, изложенная вначале, развивается на протяжении всей фуги и поэтому оставляет слушателя в напряжении до последнего аккорда. Основная тема развивается без изменений, напряжение и смысловое наполнение осуществляется за счёт сквозного динамического развития и уплотнения фактуры. Когда развитие темы достигает своей кульминации, Бах выводит речитатив, по музыкальному языку близкий токкате, таким образом, утверждая основную мысль.

Слушая эту музыку, с первых аккордов мы входим в оцепенение, оставляя нас в напряжении до конца, Бах в своей музыке призывает к борьбе. Он как будто уже знал, что ждёт нас в будущем.

Бах был глубоко религиозным человеком, а в библии так же написаны грядущие беды. Возможно, он хотел донести предупреждение своей музыкой.

2. Форма произведения

Токката и фуга d-moll изложена в контрастно-составной форме и состоит из двух самостоятельных частей.

Токката написана в концертном, виртуозном стиле, имеет свободное импровизационное изложение. Основная тема, данная в начале, развивается мелодически и гармонически на протяжении всего произведения, оставляя слушателя в напряжении до конца аккорда.

В мотиве заключено основное устремление, прообраз движения, господствующего на больших протяжениях и сообщая характер всему произведению. Мелодическая тема состоит из коротких мотивов. Благодаря стремительной силе движения и заключенному в мотиве напряжению, он воспринимается только в связи с его дальнейшим развитием и переработкой.

Для выражения величественной торжественности И. С. Бах широко использует в инструментальных произведениях средства вокальной музыки, речитатив, связанный всегда с патетической декламационностью, использующей огромное разнообразие ритмики, интервалики и фразировки, и наполненный выразительными «возгласами». Речитатив становится средством индивидуализации интонаций. Речитативный характер движения, относительно свободный от метрических рамок, в существенной мере связан с импровизационными моментами в творчестве И. С. Баха. Линеарное развитие является контрастом, опирающимся на аккорды гомофонии. Происходит непрерывное развёртывание.

Фуга у Баха получила широкое распространение как часть крупного вокального и инструментального произведения — мессы, оратории, кантаты, сонаты.

Ш. С. Асланишвили новизну баховской фуги определяет так: «Использование темы, как в экспозиционной форме, так и в различных её разработочных вариантах и строгая система последовательности в развитии всей формы было тем новым, что внёс Бах в форму фуги».

Фуга Баха испытывает влияние прочих применявшихся им форм, так как и эти формы находятся под воздействием фуги, её экспозиционных (тема-ответ) отношений. Тема — ответные отношения иногда переносятся Бахом в послеэкспозиционную часть фуги, на что указывал С. И. Танеев: «Вступления темы (и ответа) могут быть сгруппированы так, что один голос вступает с темой непосредственно после другого или, будучи отделён краткой кодой, подобно тому, как это встречается экспозиции фуги».

В данной фуге реализуется, характерный для фуг Баха вообще, принцип частного и планомерного повторения краткой темы, объединяемого в экспозицию при кварто-квинтовых отношениях, а потом свободно проходящего и по разным тональностям, и чередующегося с интермедиями.

В.Л. Протопопов пишет: «Динамика формы в баховской фуге складывается из постоянного взаимодействия и, если можно так сказать, борьбы двух начал: тонального и архитектонического. Несовпадение их служит источником текучести, в которой реализуется полифоническое качество музыки. Нельзя игнорировать архитектоническое строение фуги, равно как и тональное. В их совместном действии развивается музыкальная мысль Баха. Только при этом условии мог реализоваться общий принцип „единовременного контраста“, в котором заложено и устремление вперёд, и сдерживание эмоции».

Реализуя принцип частного и планомерного повторения темы, Бах свободно меняет не только ладовое наклонение, но и другие элементы мелодии, которая приспосабливается к гармоническому движению.

Экспозиции баховских фуг делятся на два вида: сомкнутые и разомкнутые. В первом случае проведения темы и ответа следуют друг за другом без всякого промежутка (связки, интермедии). Экспозиция данной фуги относится к разомкнутому виду, когда между проведениями темы и ответа есть связка, определяющая третье проведение темы:

бах токката фуга тема Данная связка позволяет развивать тему, расчленив её на отдельные интонации, а третьем проведением вновь собрать их воедино.

Средствами контр-экспозиции является варьирование темы в форме инверсии, введение интермедии. Проведение темы в виде инверсии охватывает все голоса.

Если сама тема фуги не контрастна и дальнейшее развитие в фуге протекает также не контрастно, то отрицать наличие контрастности в творчестве И. С. Баха вообще нельзя. Эта контрастность осуществляется противопоставлением прелюдии и фуги, различных по характеру. Контраст даётся в крупных масштабах, большими частями, а не в пределах миниатюрной темы или даже целой фуги.

В.Л. Протопопов в книге «Принципы музыкальной формы И.С. Баха» предлагает классификацию фугированных форм И. С. Баха, исходя из признаков жанра.

I. Фуга — как жанр самостоятельных произведений; самостоятельных частей в малом и большом инструментальном цикле; в вокальных произведениях (кантата, месса и т. д.). Наиболее частой формой является простая, в которой экспозиция находит продолжение в развивающим разделе. Несущественно сколько частей в этом разделе, важно наличие или отсутствие репризы, всегда начинающейся с темы.

Сложные формы возникают при da capo. Здесь возможны двухтемные фуги, в которых вторая тема имеет собственную экспозицию. Если не объединяются в контрапункте, то форма остаётся двухчастной, при соединении их — трёхчастной. Возможны и иные варианты структур в зависимости от тематического строения. Форма фуги приобретает разнообразный характер, если тема возвращается в главную тональность в средней части фуги (благодаря чередованию темы с интермедиями). Фуга с её монотемностью давала возможность получения однотемной сонатности.

II. Фуга — как метод (фактура) изложения в инструментальных произведениях, относящихся к другим жанрам и обладающих формой старинной двухи трёх — частной, с репризой или без репризы (жиги, части сонат). Обогащение старосонатной формы посредством внесения фугированного изложения, по-видимому, находилась в русле более общей тенденции перерастания старинной двухчастной формы в старосонатную, которую можно обнаружить у Баха.

III. Фуги, выступающие в композиционном единстве и непрерывном движении с другими жанрами — прелюдией, хоралом и т. д. Большое разнообразие форм.

Таким образом, данная фуга относится к первому типу, изложена в простой форме с репризой.

3. Анализ музыкального языка

Музыкальный язык Баха представляет собой органический сплав полифонии с гомофонией при различной степени преобладания одного из складов. Это зависит от жанра произведения. Проблема голосоведения, вопросы соотношения мелодико-интонационной стороны с аккордовой вертикалью неизбежно встают перед исследователем гармонии Баха.

Большое воздействие на музыкальный язык Баха, и в частности на его гармонию, имел протестантский хорал, а также немецкая музыка и музыка других народов. Хоралы Баха имеют характерные особенности: специфическая роль диатоники и связанное с ней широкое применение побочных ступеней и натуральных доминант в миноре. Во многих хоралах имеет место ярко выраженная плагальность в смысле направления гармонического развития в сферу субдоминанты, а также и двойной субдоминанты.

Нормой баховского созвучия является терцовое строение. Богатейшее по своему развитию голосоведение, основанное на достижениях полифонического письма, вызывает к жизни изобилие различных вертикальных сочетаний, не всегда укладывающихся в общераспространённые схемы.

Натуральный и гармонический минор составляют важнейшую ладовую основу баховской гармонии. Мелодический минор обычно связан с восходящим голосоведением, натуральный — с нисходящим. Однако в образовании созвучий решающее значение имеет гармонический минор. В целом минор имеет несколько большее значение, чем мажор. В условиях раннего этапа утверждения тональной системы минор привлекал своей неоднородностью и связанной с этим перспективой более богатых гармонических возможностей.

Диатоника образует ладо-функциональный стержень мелодии, гармонии, а также тональных отношений.

Для Баха тональность — носитель определённого эмоционального содержания. h-moll связан с образами скорби («Высокая месса», «Страсти по Матфею»), D-dur — образы радости, торжественности, ликования — и близкий A-dur. При этом важное значение приобретает единая формула чередования тональностей по функциональному обороту: тоника — доминанта — субдоминанта — тоника.

В начале произведения гармония выполняет задачу обоснования главной тональности. Композитор использует нисходящий тетрахорд. Основная мысль утверждается мажорной тоникой, что типично для Баха — заключать каденцию мажорной тоникой.

Далее развитие осуществляется за счёт секвенции. В двух разных секвенциях происходит сопоставление гармонического и натурального минора.

Но в каденции второй секвенции доминанта звучит в гармоническом виде:

В музыкальном языке нормой баховского созвучия является терцовое строение. Богатое по своему развитию голосоведение даёт изобилие различных вертикальных сочетаний. Постоянное внимание к хоралу, длительное общение с хоровой музыкой как во время службы органистом, так и в качестве создателя многочисленных вокально-хоровых произведений — всё это не могло не наложить свой отпечаток на формирование баховского многоголосия.

В окончании некоторых произведений, нередко в их заключительных аккордах, композитор ощущал особую необходимость в полнозвучности гармонии и вводил дополнительные голоса.

Отчётливы проявления аккордообразования, связанные со свободным голосоведением, при котором отдельные голоса достигают большого развития и приобретают яркий индивидуальный характер.

В основе гармонического развития у Баха, в том числе и в начальных построениях, лежит, прежде всего, соотношение тоники и доминанты. Субдоминанта обычно входит в полный оборот, завершаемый автентическим последованием.

В целом гармонический язык токкаты прост, основан на мелодической обработке основного зерна темы и больших виртуозных каденциях. Видно, что Бах ограничивает в музыке применение серединных кадансов. В отличие от них, заключительные кадансы отчётливы и во многом определяют стиль композитора. Типичным в завершении произведения становятся автентический — совершенный каданс.

Баховский тематизм носит обобщающий характер, включает типичные обороты и тоны гармонии, мелодику скрытых голосов, формулы basso ostinato и кадансов. При широте хроматической системы тематизм баховских фуг отличается ясностью ладо-функциональной основы — средствами метроритма обычно подчёркивается мелодическое последование D — S — T, способствующее образованию тональности уже на первом этапе формы.

Реализуя принцип частного и планомерного повторения темы, Бах свободно менял не только ладовое наклонение, но и другие элементы мелодии: она приспосабливалась к гармоническому движению данного момента.

Даже в пределах экспозиции фуги Бах согласовывает мелодию темы с гармонией, а за пределами экспозиций это особенно характерно — гармонический план для Баха не менее важен, чем мелодическая точность темы.

Нельзя считать за основу и исходную точку мелодического развития те подобия симметрических периодов, которые часто встречаются у Баха; они служат только внешними, формальными закруглениями, но не являются основным принципом формы, как у классиков. К мелодике Баха нельзя применять двухтактное, песеннообразное строение классической мелодики, основанное на парных метрических акцентах. Линия полифонического стиля развивается из внутреннего нарастания силы мелодического напряжения, не связанного никакой системой тактовых акцентов. Мелодическое развитие не делится остро акцентированной ритмикой на равномерные отрезки.

Так же баховской линии свойственен особый способ ударений, не такой как в «классической мелодии» — «сильное время такта».

Мелодика Баха не свободна от тактовой дисциплины. Мелодическое развитие столь интенсивно, что оно не допускает проникновения равномерных акцентов и не даёт выделиться сильным частям такта с той силой, как в классической мелодике.

Особенностью мелодического развёртывания является техника мотивно-тематической разработки в линейных фазах (при развитии черты мотива могут подвергаться отклонениям).

Нарастание путём общего ритмического оживления перекрещивается с нарастанием гармонического плана. Как приём нарастания внешняя динамика является подчинённым моментом. Знаки, относящиеся к силе звука, отсутствуют. Внешняя динамика полностью вырастает из внутренней динамики мелодического развития, и при исполнении находят лишь своё естественное выражении в интенсивности звука.

Не только протяжённость линии, но и отношения альтерации и тональностей создают повышенную силу линейного напряжения.

Увеличенные и уменьшённые интервалы всегда указывают на возбуждение в мелодике, вносят некоторую угловатость; сексты, октавы, децимы — вносят характер округлённости.

Ритмика баховской линии скрыта не в таковых отношениях, а в самой её пластике. Кульминации, требующие наибольшего динамического ударения, совпадают с кульминацией минорного движения. Таким образом могут встречаться кульминации на слабых частях такта. Но это не синкопы, нет неожиданности ударения.

Кроме кульминаций отдельных линейных фаз, встречаются ударения на тонах, выделенных скачком на большой интервал вверх или вниз:

Ритм мягкий, ударения гибкие. Линия содержит меньше тяжёлых долей, чем кульминаций, поэтому различие частей такта не определяется «сильной» и «слабой» частью как в классической мелодике. Поэтому и сама тема имеет спокойное развитие, умеренный темп.

Большое значение в мелодической линии Бах придаёт паузам, которые имеют огромное влияние на характер звучания. Они влияют и на ритмику, и на динамику, и на форму.

То, что сила баховских линий не столько в ритмической, сколько в мелодической оживлённости, объясняется двумя факторами. Во-первых, присутствием огромного внутреннего напряжения даже в линии, состоящей из очень спокойных ритмических единиц. Во-вторых, то, что очень длинные мелодические образования из совершенно одинаковых ритмических единиц пробегают, не вызывая никакого утомления. Несмотря на внешнее однообразие движения, в них происходит богатая смена прибывающих и убывающих внутренних сил.

Характер формообразования, развивающийся из темы, определяется тем, исчерпан ли заряд движения в самой теме, достигли ли подъёмы своего кульминационного пункта, или же осталось стремление к дальнейшему развитию напряжения; отсюда исходит первое выравнивающее развитие. Развитие за счёт секвенций.

При широте хроматической системы тематизм фуги отличается ясностью ладо-функциональных отношений.

Тональным планом свойственно отражение сущности процесса гармонического развития на протяжении целого произведения.

Использование в музыкальном произведении тонального колорита может носить двоякий характер. С одной стороны, обнаруживается интерес к звучанию тональностей как таковых; при этом за определёнными тональностями признаются конкретные выразительные возможности. С другой стороны, при образовании даже простейшего тонального плана важную выразительную роль получают колористические эффекты смены тональностей.

Для пьес импровизационно-фантазийного жанра характерно наличие смелых тональных сдвигов, нередко затрагивающих далёкие тональности. Однако и в таких случаях в основе тонального плана на значительном его протяжении лежат стройные соотношения тональностей близкого родства.

Степень развития тонального плана определяется характером музыкально-образного содержания произведений и лишь в известной мере согласуется с масштабом формы.

Простота ладотональных отношений обусловлена их близостью, поэтому и сами модуляции достаточно просты (через общий аккорд без применения энгармонизма), используются самые обычные типы тональных переходов, не требующие сложного процесса модуляции — в тональность субдоминанты (g-moll) и VII ступени (c-moll).

Есть тональные переходы, совершающиеся в одноголосии без аккордового закрепления:

При этом преобладает роль диатоники в начальных построениях. Но используются и не диатонические гармонии в процессе развития и кульминациях. Альтерация встречается редко, используется для драматизации, обострения образа скорби — DD, D, DD, VI# ст.

Композитором используется нисходящий тетрахорд в басу. Этот хорошо известный фригийский тетрахорд получает у Баха различную гармонизацию, при которой созвучие с натуральной VII ступенью в басу имеет либо значение доминантсептаккорда, либо секундаккорда тоники.

В начальных построениях преобладает роль диатоники, не диатонические гармонии имеют существенное значение в сфере развёртывания, в кульминациях. Альтерация встречается редко, используется для драматизации, обострения выражения образа скорби (альтерированные аккорды DD и неаполитанский секстаккорд — наиболее ярки в кадансах и кульминациях).

Относящиеся к числу не диатонических аккордов побочные доминанты и субдоминанты получают у Баха своё наиболее естественное разрешение во временную тонику, образуя тональные переходы. Также к сфере развёртывания относятся эллиптические сочетания разнотональных гармоний, обычно связанные с усилением эмоциональной напряженности музыкального образа.

Масштабы баховских заключительных кадансов нередко увеличиваются за счёт дополнительных плагальных оборотов, связанных подчас с тоническим органным пунктом и отклонением в субдоминанту. Применение тонического органного пункта и отклонений в субдоминанту способствует возникновению развёрнутых дополнений. Так же увеличению формы содействуют многие разновидности прерванных кадансов.

Для Баха типичны как диатонические, так и хроматические секвенции (где исходное функциональное соотношение переносится в подчинённые тональности). Привлекает внимание область смешанных, диатонико-хроматических секвенций. Среди них можно наметить в качестве типичного приём усложнения диатонической секвенции отклонением к субдоминанте, с которой нередко и начинается секвенция.

Для Баха характерно ясность отношений тональностей, основанная в большинстве случаев на их близости. Простота тональных отношений обуславливает относительную простоту модуляций (типичны модуляции через общий аккорд без применения энгармонизма). Наряду с ними немалую роль играют секвентные модуляции, а отчасти и сопоставления тональностей, то есть самые обычные типы тональных переходов не требующие сколько-нибудь сложного процесса модуляции:

Энгармонизм и эллиптические модуляции свойственны лишь произведениям, выдержанным в импровизационно-фантазийном стиле. Могут быть тональные переходы, совершающиеся в одноголосии.

Кроме тональных переходов развитие осуществляется за счёт секвенций как диатонических, так и хроматических, где исходное функциональное соотношение переносится в подчинённые тональности.

Так же Бах широко применяет эллиптические обороты в первой интермедии и заключительном каденционном построении, использующиеся для усиления эмоционального напряжения.

Широко используется при проведении темы органный пункт на доминанте. Так как нет чёткого членения на периоды и предложения, Бах ограничивает область применения серединных кадансов.

Зато заключительной каденции Бах придаёт большое значение и широкие масштабы, тем самым оставляя слушателя до конца произведения в напряжённом ожидании последнего аккорда. Масштабы заключительной каденции увеличиваются за счёт применения большого эллиптического оборота.

Заключение

Творчество И. С. Баха завершило самостоятельный по своему значению период музыкального искусства XVII — начало XVIII веков и подготовило почву для венского классицизма. Выполнение такой задачи было связано с творческим обновлением ряда стилистических приёмов, его смелым новаторством в области музыкального языка.

Несомненно, и в сферу гармонии Бах внёс немало нового, творчески развив достижения предшественников и опередив своих современников в области гармонического письма. Баховская гармония оказалась этапным моментом, с которого началось развитие гармонического языка классического периода.

Полифоническое начало имеет для баховской гармонии первостепенное значение. Развитое голосоведение обусловливает ей особую выразительную силу, вызывает порой к жизни необычные, малоупотребительные созвучия, придаёт специфическую окраску музыкальной ткани баховских произведений.

Композиторы XIX столетия — классики и романтики — оставили немало образцов гомофонного письма с использованием специфического для Баха приёма мелодизации гармонии. Принцип своеобразного взаимопроникновения гармонического и контрапунктического начала нашёл широкое распространение в музыке Чайковского, Римского-Корсакова, Танеева, и других русских композитов. В этом проявилось, прежде всего, воздействие народно-песенного начала, однако не следует игнорировать и влияние баховского письма.

«Токката и фуга d-moll» является одним из лучших образцов музыкальной классики.

Неповторимость музыкального языка и воплощения идейно-эмоционального содержания делают данную музыку актуальной по сей день. Токката и фуга d-moll входит в репертуар известных исполнителей-органистов, пианистов. В литературе для баяна существует ряд переложений.

Данное музыкальное произведение является сложным для исполнения, поэтому требует значительных технических навыков (возможностей).

Точное воспроизведение авторского замысла, продумывание своих интерпретаций и создание трактовок, которые, благодаря тщательно выработанному мастерству, можно уверенно воспроизводить не только в органных залах и соборах, но и в концертном зале.

Библиография

1. Скребков С. Полифонический анализ. М — Л. ГМИ; 1940.

2. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М.: ГМИ; 1931

3. Швейцер А.И. С. Бах, М.; 1934

4. Этингер М. Гармония И. С. Баха. М.: ГМИ; 1963

5. Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха, М.: Классика XXI, 2004

6. Домрина Е. Н. Музыка и поэзия, С. — П., 2004

7. Морозов С. Бах, М.: «Молодая гвардия», 1984

8. Протопопов В. Л. Принципы музыкальной формы И. С. Баха, М.: «Музыка», 1981

9. Танеев С. И. Материалы и документы, т. 1 Переписка и воспоминания. М., 1952