Декоративный камин для интерьера ГГХПИ «Зимние сумерки»

[Введите текст]

Нет ни одной нации, ни одной, пусть лишь кратковременно промелькнувшей на исторической арене цивилизации, которая не внесла бы своего вклада в создание керамических вещей, художественных произведений или культовых предметов. Лишь на крайнем Севере не знали этого поистине универсального материала — простой глины, затвердевшей на воздухе и закаленной огнем. Всем остальным народам он служит уже несколько тысячелетий, причем служит, как говорится «в мирных целях», Кружка молока, кирпич для дома, ваза для цветов, изразец для печи — вот основные применения керамики. И не случайно именно наше время как — будто заново открыло красоту этого древнего и вечно юного материала.

Художники, эти глашатаи душ и чувств народов, ныне вновь обратились к нему. Искусство керамики, говорящее на общепонятном языке форм, линий и цвета сближает народы, напоминая им об общности их мирных устремлений. И о том, сто все они — дети одной и той же матери — Земли. Среди многих материалов, имеющихся в распоряжении архитекторов и художниковмонументалистов в настоящее время, керамика (в том числе и такой материал, как шамот) занимает одно из первых мест благодаря своим технологическим свойствам и богатству выразительных возможностей. Повсеместное наличие сырья, долговечность, огнестойкость, механическая прочность, устойчивость против атмосферных влияний и разнообразнейшие художественные качества дают возможность ее широкого использования в творческом решении экстерьера и интерьера. Более высокими по степени применения в декоративном оформлении зданий является раздел так называемой архитектурно-художественной керамики, участвующей в создании архитектурного образа.

Вся керамика делится на интерьерную и экстерьерную. К интерьерной керамике можно отнести декоративные вазы, панно, кашпо, зеркала, камины и т. д.

Вопросы отношения керамического искусства к архитектуре, его места в интерьере и городском ансамбле, способа его связи с архитектурной и с другими произведениями искусства в пространстве, роль, которую керамика призвана играть, очень важны для современной практики наших художников и архитекторов. Для современного монументально-декоративного искусства последних лет в целом характерно разнообразие и богатство художественных приемов. Наши художники-монументалисты не остаются в пределах одной техники, они комбинируют различные виды и техники монументальной росписи и скульптуры, ломают традиционные решения, часто выходя за пределы одного вида искусства, соединяя его с другими.

Очень разнообразна керамика, относящаяся к разделу благоустройства. Эта керамика является частью общей архитектурной композиции, будучи связана с определенным зданием, а также может создавать и самостоятельные художественные доминанты в пространстве. Включенная в современный жилой и общественный интерьер, керамика обогащает архитектурный замысел внесением в него живого пластического начала.

Нет такого жанра керамики, который не был бы принципиально сопоставим с архитектурой интерьера, не входил бы с ней в активную стилистическую связь. Здесь тоже могут быть использованы керамические панно, декоративные вазы, фонтаны и прочее, конечно решенное в соответствии с внутренним пространством здания.

1. Историческая часть

1.1 История керамики

Археологи утверждают: керамика зародилась еще на заре цивилизации.

Физики же убеждены: керамика — прорыв в 18 веке. Сегодня это понятие объединяет все материалы, полученные сжиганием неметаллических порошков. Их свойства уникальны, их возможности фантастичны.

В традиционно-бытовом представлении керамика (от древнегреческого «керамос» — глина) объединяет всю продукцию из глины, прошедшую одноразовый, двукратный или многократный обжиг. Мы же поведем речь в основном о художественной ее ипостаси — изделиях из фарфора, фаянса, майолики, терракоты, шамота и других подобных материалов. В середине 18 В. различные по форме и назначению фигурки были обнаружены на стоянках пещерного человека.

Всюду, где был необходимый исходный материал — различные глины, стихийно зарождалось гончарное ремесло, изначально нацеленное на сугубо бытовые, повседневные потребности. Со временем, по мере роста и «утончения» этих потребностей, оно совершенствовалось, усложнялось. От клинописных табличек древних шумеров до целых городов из глинобитных построек в Средней Азии, от примитивных пещерных поделок до поражающих своим изяществом амфор Эллады и Древнего Рима — тысячелетний путь развития гончарного ремесла и искусства керамики, начиная с дохристианских времен.

В начале нынешнего века громкую сенсацию вызвали раскопки у села Триполье близ Киева. Они поражали, в частности, обилием замечательно орнаментированной и разнообразной по форме глиняной посуды, изготовленной без использования гончарного круга. Громадный интерес ученых вызвали и глинобетонные дома во многих обнаруженных поселениях этой культуры, названной трипольской. Она отражает быт древних племен, населявших юго-запад нашей страны в 4−3 тысячелетии до н. э.

Уже в наши дни в различных раскопках по рекам Каме и Белой среди множества различных находок особо выделяется своеобразно декорированные, по-видимому, ритуальным узором, Глиняные сосуды — они относятся к первой половине 2 тысячелетия до н. э. Наконец, о далекой языческой старине «рассказывают» славянские сосуды и среди них — с календарными знаками-символами — с берегов Днепра и Прута.

Это З — 4 века уже нашей эры. Как видим, у гончарного дела на Руси корни уходят во тьму веков…

Раскопки в бассейнах рек Москвы и Клязьмы свидетельствуют о том, что в 3−2 веках до н. э. здесь в больших количествах изготовляли глиняную посуду, простую по форме и росписи. Уже в 7−9 веках на Руси применялся гончарный круг, а вслед за ним был освоен и горн для обжига изделий. Бурное развитие строительства и архитектуры в России в 15−17 столетиях оживило, и керамическое производство — был налажен выпуск кирпича, черепицы, глазурованной плитки. Находки на месте бывшей Гончарной слободы в Москве (нынешняя Таганка) позволяют судить о том, что там издавна делались рельефные изразцы для облицовки печей, аптекарская посуда, кувшины, фляги, рукомойники, всевозможные игрушки и многое другое.

Керамика, как и все художественное народное творчество, начиналось с воспроизводства и подражания природе, тем ее проявлениям, что окружали человека в повседневной жизни или, наоборот, поражали воображение своим кричащим несовпадением с обыденностью. В музее товарищества «Гжель» можно взять в руки непритязательную птичку-свистульку из глины, сработанную еще в 10 веке, в языческие времена. Конечно все в ней по форме, и по исполнению крайне грубо, примитивно, но и имитация птахи, и четкая функциональная заданность этой поделки, как и других находок многочисленных раскопок, свидетельствует о преемственности определенной традиции и навыков исполнения.

Уже в эпоху раннего неолита люди освоили технику обжига гончарных изделий — первоначально, видимо, на обычных кострах, затем в специально сооружаемых печах-ямах, выложенных камнями и дерном. Подлинную революцию в ручную формовку — лепку изделий — внес гончарный круг. Этот формовочный станок появился на Древнем Востоке за четыре тысячи лет до н. э. Долгое время его еще вращали в ручную, но со временем смекалистые умельцы приспособили к нему маховое колесо для вращения ногами. Спустя тысячу лет там же на Древнем Востоке на смену кругу появился специальный горн для обжига керамики. Это было уже довольно хитроумное сооружение, устройство его отвечало специфической функциональной заданности: важно было соблюсти правильную меру в обработке предметов, различающихся как по форме, так и по величине.

Эпоха Возрождения, с ее обостренным интересом ко всему античному, стала своего рода ренессансом и для одного из древнейших искусств — ремесел, ее мастера не просто копируют работы древних своих предшественников, но и смело отступают от традиционных канонов декоре, в конструировании художественного образа предмета. Особо пышно расцвело искусство майолики в Италии — поражающие буйством форм и красок изделия той поры хранятся не только в Риме или Венеции, они есть во всех крупнейших музеях мира (майолика — художественная керамика: поделки из цветной глины, для нее характерен крупнопористый черепок и яркая роспись по непрозрачной глазури либо по специально нанесенному белому фону под прозрачной глазурью).

К 16 веку повсеместно ускоряется формовка способом так называемой жгутовой (в отличие от «вытяжки» изделия на гончарном круге), или ленточной техники, корни которой уходят в седую древность. Суть такой формовки заключается в том, что одной рукой гончар «направляет» друг на друга глиняные жгуты или ленты, наращивая, таким образом, форму, а другой одновременно вращает круг. Хотя и стихийные, но упорные эксперименты с техникой и технологией предопределить участь майолики. Подобное шествие по королевским дворцам и аристократическим залам начал фаянс. Изобретенный, как полагают, на британских островах в начале 16 века, он скоро завоевал широкую популярность и стал в больших количествах производиться сначала во Франции, а затем и в других странах Европы. В отличие от майолики сырьевой массой для него служит уже не просто огнеупорная глина, но сложная смесь с дозированными добавками каолина, полевого шпата и кварца. После горна получался более тонкий, но теперь уже плотный и мелкопористый черепок, преимущественно белый. Как и майолика, он покрывался («поливался») той же прозрачной либо глухой глазурью (стекловидной пленкой, закаленной обжигом). Фаянс — от названия итальянского города Фаэнца, чьи мастера прославили его своим искусством, объединившим в себе живопись и скульптуру.

Открыв секрет фаянса, европейцы вплотную подошли к тайнам фарфора. Изобретенный примерно в 5 веке н. э. В Китае, через Персию и Турцию он попал в Европу, где изделия из него ценились даже выше, чем предметы роскоши из серебра и золота. Восхищение вызывал его тонкий, звучный просвечивающийся черепок, лишенный пор и потому водонепроницаемый. Исходной массой для него служил тот же состав, что и для фаянса: хитрость заключалась в соотношении компонентов и технологии изготовления.

Одновременно с фаянсом европейцы с 16 века выпускали и так называемый мягкий (без каолина) фарфор. Завесу над секретами твердого фарфора сняли, разумеется, поначалу только для себя — саксонцы И. Бейгер и э. Чирнгаузен, и в 1710 году возникла всемирно известная Мейсенская мануфактура.

Примерно тем же путем шло развитие гончарства и у нас в стране. На протяжении веков базой его были рассыпанные по деревням и селам мелкие промыслы, притом зачастую они играли лишь подсобную роль. И что примечательно: в разных местах основные производственные процессы — добыча сырья, его подготовка, формовка и обжиг — существенно не отличались друг от друга. Ибо в древнерусском гончарстве уже полностью сформировались приемы и навыки керамического мастерства, со временем они лишь варьировались и совершенствовались. Вот откуда идут истоки внутреннего единства всей керамики центральных районов России. Но это, разумеется, ни в коей мере не сковывало творческую фантазию и индивидуальные склонности сотен и тысяч мастеров — каждая обработанная вещь несла неповторимый почерк автора, выявлять который так щедро позволяет ручное исполнение на гончарном круге. И уж абсолютно полный просмотр у каждого мастера был в декорировании своего изделия — то ли гравировкой, то ли росписью или глазурованием, но чаще затейливой комбинацией различных элементов.

С переходом на ленточную технику полученные «налепом» изделия (чаще всего посуда), кроме обжига, еще и лощились, томились, обваривались. Такая посуда — томленная, называемая тогда еще и простой, а чаще — «черной», имела широкий спрос даже в прошлом веке. Да что там прошлом — вплоть до предвоенных тридцатых годов на Ярославщине, в деревне Лазарцево, что спряталась в глубине восхитительного озерно-речного раздолья, южнее древнего Ростова, первоклассно исполнялись чернолощеные, по прадедовской технологии, изделия. При всей простате завораживали они монументальной внутренней завершенностью форм и пластики, утонченностью композиционной пропорции и вполне заслуживали титула классических в своем виде. Особое изящество придают им бархатистый черный цвет и строгие серебристые узоры. Примером безупречной гармонии могут служить местные кувшины — большие и малые, с туловом в виде овала либо шара, плавно выгнутой шейкой, раскрытой, развернутой горловиной, которая обязательно венчается валиком. Безупречно продумана и выполнена техника лощения: плечики и верхнюю часть ту лова оно покрывало сплошь, на свободную нижнюю поверхность ниспадали длинные штрихи, устремленность ввысь и функциональную заданность горлышка подчеркивали вертикальные полосы. Очень часто по горловине наносились яркие, поблескивающие «воротнички», излюбленным был и шахматный рисунок. Нередко нижнюю часть тулова покрывали перекрещивающимися штрихами, создавалось впечатление, будто поддон оплетали ивовые прутья. Массив сплошного лощения гравировался многоярусными поясками… В коллекциях Государственного Исторического музея храниться немало изделий, которые воплотили в себе высшую степень совершенства для такой техники: отличный черный цвет, отменное лощение, сложные формы различных образцов, разнообразные рельефные украшения.

Но уже в 17 веке, в пору расцвета этой техники, мощную конкуренцию «черной» — томленой — посуде составил выпуск «муравленой», то есть политой глазурью, посуды и других изделий. Причем свинцовая легкоплавкая глазурь, придавшая изделию белый цвет, при соответствующих добавках позволяла получать коричневые и зеленые тона, вести роспись различной окраски. Новое появляется и в технологии: помимо круга, применяются литьевые формы и штампы, правда, пока еще в значительной мере имитирующие формы металлических изделий. Лощение, рельеф, тиснение — целая палитра орнаментальной росписи. Несомненно, русские керамисты той поры владели высокой степенью мастерства. И примечательно, что у художников среднерусской полосы не прижились ни многоцветье орнаментальной росписи южного российского порубежья, ни сложная вычурность восточных форм, ни рационалистическая скупость декора изделий, выполненных западными мастерами. Закордонные же мотивы, проникая в местную среду, неизбежно трансформировалась, адаптировалась к ее художественной традиции. Ее же не спутаешь ни с какой другой: для нее характерны упругие объемы, плавные линии основного контура и композиционных переходов-переливов. При этом строгость классической формы не отторгает холодом чопорности, рисунок не бывает подчеркнуто жестким, краски — резкими, а простота предмета в целом никогда не оборачивается грубостью. Пластика и цвет утвердились главными средствами для проявления образной выразительности и функциональной заданности изделия.

Почерк подмосковных керамистов отличали особая культура и чистота отработки форм, пристрастие к шаровидному тулову, цилиндрической шейке, широкому раструбу горловины. Мастера из Твери в росписи кубышек ли, рукомоев ли любили пустить по округлой поверхности от горлышка вниз свободные широкие языки белого ангоба, а уже по нему шли полосы зеленой поливы и возникал узор. Изделия владимерцев непременно украшали декор из цветной поливы, и это не случайно: он отлично гармонировал с местными белыми тонами. Сочетание такого черепка и глазури позволяло выявить и подчеркнуть художественно-функциональные свойства материала. В скопинском гончарстве ярко и неповторимо соединились живопись и скульптура — в фигурной многоярусной посуде, в лепке целых игрушечных композиций. Причем отдельные элементы последних воспроизводились потом в деталях крупногабаритных предметов. Так, фигурка стоящего на задних лапках медведя свободно и точно повторяется в форме носика какого-нибудь сосуда, крышки украшаются фигурками всевозможных зверюшек.

В конце 17 — начале 18 века у «черной» и муравленой посуды появился конкурент. Это посуда «ценинная» (что означало тогда «китайская»), «кизилбашская» (иранская), «венецианская» (итальянская), «литовская». Завозилось ее в те времена очень много и стоила она буквально гроши. Речь идет о майоликовой посуде — она превосходила своих предшественниц по техническим и по художественным качествам. Иноземный вызов был принят, и ответом на него стал первый в России керамический завод московского купца Афанасия Гребенщикова. Основан он был под конец царствования Петра Великого, в 1724 году, и как раз для выпуска русской «ценной» посуды. Для его изделий характерны большие размеры, массивность, желтовато-розоватый черепок, синевато-белая эмаль с росписью и крупным цеком (цектончайшие трещинки на покрытии керамических изделий). В росписи преобладают орнаментальные мотивы — белые, напоминающие кружева узоры на голубоватом фоне (в живописи это называется «белым по белому»).

Но недолго длилось «единовластное княжение» майолики-ценинны: с начала 18 века в России настойчиво искали ключ к секретам фаянса и фарфора. Однако только в 1746 — 1747 годах нашел его однокашник Михаилы Ломоносова химик Дмитрий Иванович Виноградов. Для отечественного сырья отработал он и оригинальную, на современной науке основанную технологию. И очень угадал с ней к сроку: ведь двумя годами прежде уже был основан в Петербурге первый в России фарфоровый заводимператорский (ныне фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова). Весьма пригодились виноградовские подсказки всем, кто готовил будущий расцвет отечественного фарфорового производства.

Императорский завод поставлял изделия по заказам царского двора — и форма, и роспись их во многом следовали моде европейских аристократических салонов, они поражали причудливой затейливостью и яркостью, но далеко не всегда отличались художественным вкусом. Выпускалась и более дешевая продукция — с надписями «Придвор» или «ПК», ее потребителями были служащие придворной конторы. Изделия отличали черепок тепло белого цвета, мягкий блеск глазури и чистота красок. Сохранившиеся с той поры сервизные тарелки расписаны по зеркалу изображением либо букетов, либо крупного цветка розы и четырьмя мелкими букетиками по борту. Причем рисунок всегда отличался индивидуальностью, неповторимостью изображения.

Среди открытых частных предприятий выделился фарфоровый завод английского купца Франца Гарднера, открытый им в подмосковном селе Вербилки в 1766 году. Тут так же, как и на императорском, выполняли в основном царские заказы, в частности так называемые «орденские» сервизы. Приурочивался их выпуск к ежегодным торжествам в Петербурге по случаю награждения высшими государственными орденами: святых Андрея Первозванного, Георгия, Александра Невского, Владимира. Потому и каждый предмет в сервизе украшался эмблемами этих орденов и орденских лент.

Для продажи населению предназначались посуда и изделия мелкой пластики. Расписывались они также преимущественно изображениями цветков или букетов. Роспись по яркости и сочности красок близка была к русской народной традиции.

Крупнейшим в первую половину 19 века был завод А. Г. Попова, основанный в 1811 году в селе Горбуново, недалеко от Сергиева Посада. Отменный черепок, разнообразие и оригинальность форм, выразительная роспись обеспечивали его продукции высокий спрос.

Расцвет художественной керамики в России приходится на 17 — 18 века, когда сформировался и полностью утвердился ее самобытный характер.

Всевозможные изразцы, посуда, игрушки, свистульки пользовались широким спросом не только в стране, но и за ее пределами. Глиняные игрушки известны на Руси с глубокой древности: они служили талисманами-оберегами и ритуальными символами. Но постепенно утратили эти свои черты и превратились либо в детскую забаву, либо в предметы декора жилых домов. Причем характерная деталь: промысел игрушек считался преимущественно женским ремеслом, вспомогательным к основному гончарному, которым занимались мужчины.

Всемирной известностью по сей день пользуется дымковская (вятская) игрушка, популярны филимоновские (тульские) свистульки, каргопольские (правда, они не свистят, а ценится в них скульптурная композиция и декор) — и это далеко не все центры народного производства игрушек.

Традиции старых русских гончаров по-своему продолжают сегодня мастера на Орловской фабрике керамических изделий и Рамоньской фабрике художественной керамики (Воронежская область), на Пензенской фабрике игрушек и художественных изделий и Невьяновском заводе художественной керамики Свердловской области, на Кунгурском заводе Пермской области и Семикаракорском промкомкомбинате под Ростовом.

Совсем недавно заявил о себе художественный промысел в подмосковном поселке Красково в городе Раменском. Но ведущим среди всех гончарных центров России была и остается Гжель.

1.2 Гжельская керамика

Древний праокеан рассеял на пространствах теперешней Средне-Русской возвышенности бесчисленные россыпи лагун, озер, мелководий. В условиях царившего тогда тропического климата (экватор пролегал через современные Донбасс — Азербайджан — Индонезию) дно их щедро тучнело всевозможными осадочными образованиями. Веками длившиеся химические взаимодействия обогащали их глиноземом и каолином, придавали такие ценные свойства, как пластичность, способность к формованию и спеканию, тугоплавкость. Так образовалось множество месторождений с разновидностями глин для будущих гончарных промыслов. А среди них и Гжельско-Кудиновское с двумя основными разновидностями глин: одна — для производства фаянса и фарфора, другая — для изготовления кирпича. Но есть между ними и промежуточные сорта, используемые для гончарных и майоликовых изделий.

Глине этой, как и скудости земель и пастбищ, но зато лесному изобилию и множеству небольших речек, близости к Москве обязаны были местные крестьяне главной особенностью своего жизнеуклада: едва ли не в каждой избе лепили и раскрашивали домашнюю утварь, игрушки. И еще: никогда не были они в крепостной зависимости от монастырей или поместного дворянства, имели от царя «вольную». Территорию же занимали немалую: около тридцати деревень в регионе будущих Бронницкого и Богородского уездов Московской губернии (ныне Раменский район), что километрах в шестидесяти юго-восточнее первопрестольной. О том, что представляли из себя со времен Ивана Калиты и много позже подобные поселения, нам сообщает В. О. Ключевский, опираясь на поземельные описи той поры. Вокруг села с церковью, а оно состояло из барской усадьбы с 4 — 10 крестьянскими дворами, разбросаны были там и сям деревни, которые тянулись к нему как к церковному и хозяйственно-административному центру. Селение с церковью, при которой находились только дворы притча, называлось погостом. Село без церкви именовалось сельцом. Поселки, что возникали на поднятом впервые земельном участке (на нови), назывались починками и состояли, как правило, из одного крестьянского двора. Со временем, разрастаясь, становился он деревней. Что же касается понятия «волость», то по толкованию автора (опять же в соответствии с документами и обычаями того времени), она представляла из себя сельское общество, связанное прежде всего круговой порукой в уплате податей государевой казне. Волостная управа состояла из старосты или сотского с окладчиками, которые и «сидели» на разверстке податей и повинностей (гужевой и прочих) между членами общества. Она же раздавала по приговору схода, т. е. выборных от всего общества, пустые участки новым поселенцам, давала или лишала своих членов льгот, распоряжалась «деньгой» с арендных участков, отстаивала права волости перед мздоимством «власть имущих». Основной и главной повинностью была своевременная и полная уплата податей от «всего мира» за несостоятельных или «выбылых» членов общества, т. е. либо за лентяев, либо за тех, кто не в силах был хорошо обработать свой «участок», либо за тех, кто просто уходил из «обчества». В пику многим нынешним поклонникам «самобытной» российской общинности В. О. Ключевский выделяет в первую очередь три ее определяющие особенности, которые камня на камне не оставляют от этой самой самобытности: обязательную уравнительность наделов; строго сословное (т. е. каждый знай «свой шесток» и не претендуй ни на что иное) значение общины, круговую поруку. Надо полагать, и специфика жизнеуклада в условиях «крестьянского мира», наряду со скудостью пашенно-пастбищных угодий также в числе первопричин массового пристрастия местных жителей к гончарному ремеслу. Если же учесть, что авторитетнейшие исследователи-лингвисты само звучание слова «гжель» напрямую соотносят с глаголом «жечь», то становится вполне очевидным — пристрастие это уходит в глубокую старину. Так или иначе, но сегодня известно, что глину «жгли» там уже с VII—VIII вв.еков, и успешно. Процесс этот прервало лишь польско-литовское нашествие в «смутное время», которое страшно опустошило подмосковные уезды-волости, иные местности обезлюдели полностью. Но как только начинали возрождаться села, деревеньки, с новой силой возрождалось в них и традиционное рукомесло.

Об истоках, о древних корнях, о самых первых народных мастерах история не сохранила никаких документальных свидетельств: они начинаются с упомянутой уже грамоты Ивана Калиты. После нее Гжель непременно именуется во всех духовных завещаниях великих князей, а Иван Грозный обозначает ее уже как «государева дворцовая волость». Поистине же общерусское звучание обретает она в XVII веке, когда царь Алексей Михайлович указал: «Во Гжельской волости для аптекарских и алхимических сосудов применять глины, которая глина годится к аптекарским сосудам». С тех пор так и повелось: при Петре Великом «приискивали» тут глину для кирпича, при его дочери императрице Елизавете — для первого в стране фарфорового завода. И всегда находили то, что нужно. М. В. Ломоносов свидетельствовал: «Если есть земля самая чистая и без примешивания где на свете, кою химики девственною называют, разве между глинами, для фарфора употребленными, какова у нас гжельская…»

В одной из ревизских сказок конца XVIII-1-й половины XIX веков так описывалась Гжельская волость: «Земля песчаная, хлеб средственный, покосы худшие, лес дровяной, крестьяне на оброке промысел имеют деланием разных сортов посуды и сервизов…» В столь скудных природных условиях «промысел» этот только и мог прокормить местных крестьян. Нужно отдать должное многим поколениям народных мастеров: суровую необходимость обернули они в неустанный поиск прекрасного, утвердили свою, только им присущую творческую традицию. Убогость почвы для земледельца обернулась благом для гончаров — отменными глинами. Для аптекарского и алхимического товара годилась глина белая. Для «черненькой» и майоликовой посуды шла или красная «ширевка», или смесь ее с желтовато-сероватой «меткомелинкой». А в год 1802-й, как свидетельствуют документы, близ деревни Минине нашли светло-серую глину: в смеси с опокой (так называется у нас углекислая известь) давала она отличный белый черепок. А это уже был прямой путь к полуфаянсу, фаянсу и фарфору.

На сегодня нет прямых доказательств, что «черную» (лощеную) или «муравленую» посуду делали и гжельцы, но сомневаться в этом не приходится. Не случайно ведь во всех официальных «скасках» о народных промыслах упоминаются лишь они. По ревизским сказкам 1725 года, т. е. через год после открытия завода московского купца Афанасия Гребенщикова, в Алексеевской слободе Белокаменной жили гжельские крестьяне Семен Иванов сын Шелковников, Василий Васильев сын Овсянников, Роман Прокофьев, Семен Еремеев сын Горшок, Лазарь Дмитриев. Не они ли были у него первыми умельцами по «ценинному» товару? К тому же есть и прямое указание на широкое производство в Гжели «муравленой» посуды в «скаске» Мануфактур-коллегии за 1743 год. В ней говорилось, что в Гжели выпускают «глиняную посуду разных сортов: тарелки цветные, чайники, чайные чашки с блюдцами, уксусницы, полоскательные чашки». Из мастеров назван здесь Кирилла Ильин, а торговал посудой в яблочном ряду гжельский крестьянин Калина Яковлев… Да и не могло, видимо, быть иначе: поставляя для Афанасия Гребенщикова глину, рано или поздно гжельские гончары должны были приобщиться и к тонкостям майолики. И трудно представить, чтобы московский тот купец, открывая свой завод, не пригласил к себе потомственных мастеров-керамистов. Так ли, нет ли, но четверть века спустя сам Гребенщиков жалуется в Мануфактур-коллегию на жесткую конкуренцию со стороны «безуказных», т. е. не разрешенных этой коллегией фабрик, и просит поставить, «чтобы впредь такую пеструю посуду по ценинному манеру не делали». Жалоба, видимо, помогла мало, а конкуренция — вещь беспощадная. И в приписке к отчету Гребенщикова за вторую половину 1765 года слышен крик купеческой души: «А ныне против прежних ведомостей показано со уменьшением товаров для того, что наделенной посуды остается за нерасходом немалое число, ибо на безуказных фабриках и во Гжеле делается наподобие такой же посуды множество и оная продается в Москве близ Покровского собора под горой на лавках». Под горой — это на пространстве между собором Василия Блаженного и Москвой-рекой. Эпидемия чумы в 1770—1772 годах совсем разорила купеческое хозяйство, завод перешел в другие руки и вскоре закрылся. Гжель оказалась полновластной владычицей рынка.

Статистические списки донесли до нас сведения о богатейшем ассортименте гжельских изделий. Из красной и белой глины выпускались разных сортов посуда и сервизы, кувшины, горшки и горчаги, белый кирпич, изразцы и плитки. О широчайшей, поистине вседержавной популярности сработанной подмосковными умельцами посуды имеется немало свидетельств. Одно из них содержится в дневниковой летописи А. Т. Болотова «Памятник претекших времен, или краткие исторические записки о бывших происшествиях и о носившихся в народе слухах» (М., 1875). В хронике за 1796 год промыслам посвящен специальный параграф, в нем отмечается: «Как в сие время, так уже за несколько десятков лет, однако не более как лет за 25, вошло и было у нас в употреблении, вместо прежней оловянной посуды, на столах, в дворянских домах, употреблять глиняную, деланную у нас на гжельских заводах, по форме и под видом фаянсовой. В немногие годы была посуда сия везде и везде, где белая, где палевая, где гладкая, где с каемкой, и довольно дешево… Ее не столько продавали по городам, сколько развозили всюду и всюду по деревням крестьяне, торгующие ею из барышей и продававшие целыми сервизами».

Интереснейшие детали о связях профессиональных уже, очевидно, перекупщиков приводит один из первых исследователей региона промыслов А. Нентцель. «По базарам и городам также немало сами гжельцы развозили посуду… много продавалось ее и на месте», т. е. в самой волости. Там «главный перекупщик был крестьянин села Черкизова, близ Коломны, Павел (Панька) Голиков, который возил посуду большими обозами в Харьков и Киев». Москва и Украина, выходит, были для гжельцев основными торговыми центрами. Но не единственными: и сами они, и перекупщики не ленились отправляться с прицелом «из барышей» в самые дальние странствия — от Архангельска до Астрахани. Забирались они и в Сибирь-матушку, на Иркутскую и Ирбитскую ярмарки. В отдельные зимы купцы из Тулы, Рязани, Смоленска вывозили до тридцати возов разом. Стоит ли удивляться, что оборот наиболее предприимчивых крестьян-перекупщиков достигал 30 тысяч рублей серебром. Изумляться, пожалуй, следует другому — как неизбежная погоня за массовостью не помешала гжельским мастерам развить и утвердить самобытную творческую манеру, уверенно поддерживать репутацию продукции со своей маркой. В одном статистическом описании Московской губернии 1811 года она безоговорочно аттестуется «лучшею из всех делаемых в России сего рода посуд». В архиве «придворной его императорского величества конторы» хранится своего рода визитная карточка отличного качества гжельского ремесла. Это — заказ на посуду для дворцового обихода, выполненный заводчиком Степаном Афанасьевым в 1775 году «на фасон заморских самоилутчей доброты». Заказ внушительный, в нем солидные партии плоских и глубоких тарелок, всевозможных блюд, суповых чашек. Цены на все устанавливал сам Афанасьев, причем не очень церемонясь с царевыми слугами, ибо имел смелость диктовать им свои условия: «оной завотчик объявил, что меньше означенных цен не возьмет». Крепко, видимо, чувствовал он себя на громадном российском рынке…

В конце XVIII века гжельцы упорно бились над получением белого черепка, более твердого, чем майолика, не столь грубого и трудоемкого. Английский фаянс, тонкостенный, изящный по форме и декору, при всей его дороговизне для простолюдинов, предрекал закат майолики и понуждал к экспериментам. С добавкой к местной глине извести наконец-то получили полуфаянс, или «простой фаянс». Простой — потому как черепок еще толстоват, цвет, хотя и белый, но недостаточно чистый. Первые изделия из него, изготовленные в начале XIX века, открывали новую эпоху в истории промыслов.

Этапным, переходным от майолики к полуфаянсу исследователи считают кувшин, изготовленный в 1816 году. С этого времени в полный голос заявило о себе и стало единственным новое направление в художественной росписи — живописное, сменившее контурный рисунок с раскраской. Тогда же утвердилась кистевая техника нанесения мазков — длинных и коротких, тонких и широких, густых и прозрачных, а вместе с ней и восторжествовал основополагающий принцип — гармония линии и декоративного пятна. Старые традиции в сочетании с новой технологией и новыми эстетическими веяниями не могли не обернуться и новым качеством. Роспись же по обожженному черепку, а не по эмалевому слою одновременно и облегчала задачу художника, и открывала дополнительные возможности. Теперь преобладающими мотивами в живописи становятся не птицы или архитектура, а чаще всего орнаментальная роспись с «растительной» тематикой. Причем преимущественно двух типов: гирлянды стилизованных растений с четким чередованием трилистников и гирлянды с крупным цветком композиции. Постепенно именно на полуфаянсе начинают доминировать излюбленные гжельские цвета — синий на белом фоне, которые вытесняют красный, зеленый и коричневый. Гжельский почерк в живописи — это безоговорочное воцарение тончайших переливов-переходов от густого темно-синего цвета к светло-голубому. При этом и форма отдельных элементов в общей композиции изделия трансформируется: диск-тулово устанавливается не на львиные лапы, а на круглое или фестончатое основание, цилиндрическая горловина варьируется то в округлый вазоподобный горшочек, то в слегка сплющенный. Упрощались, выпрямлялись носик и ручки, все более согласуясь с их функциональным назначением. Из десятков тысяч полуфаянсовых предметов широкого спроса до нас дошло чуть более сотни, в основном кувшины. Но и эти немногочисленные изделия позволяют выявить удивительное постоянство стилевого единства в художественной традиции.

Как ни странно, но значительно меньше повезло в этом отношении тонкому фаянсу: по разным причинам он так и не вписал оригинальной страницы в летопись отечественной керамики. Нужно признать, что гжельский фарфор лишь только вписался в общую канву русского и западноевропейского фаянса, не привнеся в гончарное искусство гжельцев ни новых вариаций в формотворчество, ни в архитектонику декора. Следуя общепринятому тогда стилю ампир, гжельские мастера за счет крупных овальных форм, что возвышались над плоскостью стола благодаря высоким ножкам и выгнутым крышкам, придавали своим изделиям пышную торжественность. В декоре возобладала, как и всюду тогда в Европе, переводная печать. Ее дробный, детализированный, монохромный рисунок явно диссонировал с вольной размашистостью кистевой росписи на полу фаянсе. Зато был весьма экономичнее ручной росписи: с одной гравированной доски можно было получить до ста оттисков, причем на любое изделие. Правда, пейзажные мотивы, столь любимые гжельскими мастерами, решались тут заведомо условно. Но неизменно доминирующим оставался синий цвет на белом фоне. По техническим и художественным параметрам гжельский фаянс бесспорно уступал совершенному своему собрату с берегов туманного Альбиона.

На тридцатые-сороковые годы прошлого века «фаянсовый период» Гжели достиг своего расцвета, чему немало послужила правительственная политика по ограничению его ввоза из-за границы. Он перестал быть сугубо привилегией аристократов — фаянсовая посуда пришла в дома простого люда, стала обычной, расхожей. Выпускалась она в основном сервизными комплектами четырех видов: полный, большой, средний и малый. В свою очередь, в каждый из них входило строго определенное число предметов: 238, 184, 172, 90. Это — суповые чаши, блюда трех величин и разной формы, салатники, соусники, масленки, горчичницы и тарелки. Для трактиров выпускался специальный «плоский товар» — мелкие тарелки, форма и размер которых предопределялись целевым назначением — для жаркого, для рыбы, для пирога и прочего. «…Фаянсовая посуда, по замечанию одного из современников, не есть предмет роскоши: она идет во вседневное употребление».

К этому времени на ней специализировалось более тридцати гжельских фабрик. Среди известных «фабрикантов» было немало таких, чье «дело» успешно конкурировало с пореформенным фабрично-заводским производством и сохранялось до конца века. Это в первую очередь фабрики братьев Барминых и Я. Г. Храпунова-Нового. Бармины основали свой завод, по изустному преданию, 1800 году в деревне Фрязино Богородского уезда. А в середине века «дело» разделилось на три самостоятельные фабрики. К концу же столетия возник единый торговый дом братьев Барминых — он пользовался известностью вплоть до 1918 года. Братья Новые основали самостоятельное производство в начале XIX века в деревне Кузяево того же Богородского уезда — оно слыло одним из лучших в Гжели. К Я. Г. Храпунову оно перешло в середине столетия, фирма Я.Г. Храпунова-Нового дожила до 1917 года. Знамениты были фабрики Фомина, Тадиных, Рачкиных, Гулиных, Самсоновых, особенно же — братьев Тереховых и Киселева. Поначалу владельцами ее были Федор и Петр Тереховы, потом присоединился к ним на правах совладельца и стал, по сути, техническим и художественным законодателем, крестьянин Афанасий Киселев. Тонкий фаянс с маркой фабрики не уступал изделиям соперников, в чем-то, а особенно в декоре, давая им солидную фору. Единственной из всех гжельских заведений фабрика Киселева допускалась на Всероссийские промышленные выставки, когда она еще находилась в общем владении Тереховых и Киселева, где заводчики по личному распоряжению императора награждены были серебряными медалями «За полезное» и «нарядными» кафтанами. Да и было за что: освоил Киселев едва ли не все известные в ту пору приемы и методы художественного украшения поделок из «капризного» материала. Речь идет не только о традиционной живописи и технике переводной печати, сочетании цветных масс и цветных рельефов: буквально до предела совершенства довел он цветные поливы и люстр (когда солями металлов изделиям придавали металлический тон) — под золото и серебро, медь и перламутр. Изобрел он также особый вид изделий, названный им «бронзовыми». Отличались они приятным желтым фоном, по которому золотом расписывались «травяные» и орнаментальные мотивы. Глубокая оригинальность, великолепное мастерство исполнения принесли «бронзовым» изделиям колоссальную популярность, они вызвали массу подражаний.

Нередко уточнить хронологию и предположить потомственную связь между поколениями мастеров помогают традиционные для Гжели дарственно-благожелательные или добродушно-иронические надписи. К примеру, двухсотлетней давности надпись гласит: «1786 году месяца января 13 дня сию кружку писал Никифоръ Семеновъ сын Гусятниковъ аминь». Вновь эта фамилия громко заявляет о себе накануне «большой тревоги» — французского нашествия в 1812 году. И наших современников может поразить деловая хватка зачинателей фарфорового производства: не успели еще русские войска войти в Париж, а Гусятниковы — уже известнейшие в регионе фабрикантам. Полтора десятка лет спустя вовсю действовал фарфоровый завод купца Максима Семеновича Гусятикова в деревне Кузнецовой, недалеко от села Гжель. А еще тридцать лет спустя в центре народных промыслов, в деревне Речице, процветало живописное заведение Назара Сафроновича Гусятникова. Фамилия эта и по сей день продолжается в Гжели нынешней. История ее типична для многих потомственных династий подмосковных гончаров, чья судьба не оставила о себе документальных свидетельств.

Надпись на чернильнице с характерным шашечным орнаментом воскрешает имя еще одного самородка: «Писалъ Захаръ Малышин» и дата: «1832: году, месица маръта: 1: чисъла». По статистическим описаниям мастер этот упоминается в 1845 и 1852 годах уже как владелец завода с одним горном и пятью рабочими.

Кувшин 1781 года и квасник 1787 года сохранили для нас имя еще одного мастера: «Иван Микифоров Срослай». В росписи господствует архитектурный мотив: на верхней половине диска сгруппированы тесно прижатые друг к другу дома «гжельского» типа, с островерхими желтыми крышами, голубыми стенами. Утопающие в яркой зелени, они уступами поднимаются по «земле», что прописана вокруг отверстия в центре сосуда. Внизу композиция более разрежена, причем на одной стороне квасника между двумя деревьями изображена птица, рожденная фантазией живописца.

Архитектурный, растительный, «птичий» мотивы при обязательном присутствии «земли» — непременная атрибутика в росписи крестьянина-гончара. Ни в каких документах эта фамилия больше не упоминается, но в связи с ним исследователи называют близкое ему — Сологай. Близость их в том, что предполагают они татарское происхождение своих владельцев: в южной части Бронницкого уезда проживало тогда немало татар. С Сологаем же, крестьянином деревни Бисерово, предание сопрягает полу-быль полу-небыль. Быль такова: у одного из удачливых фабрикантов, Павла Куличкова, лет шесть-семь числился Сологай единственным помощником и упорно сохранял в тайне состав массы будущего фарфора и устройство горна. Соблазняли его по-всякому, спаивали, грозили; он долго держался, но потом все же раскрыл секреты гончарам соседнего села Игнатьева. Хозяин, узнав об измене, вполне натурально разъярился и пошел на предавшего помощника с кулаками. Оба были в подпитии и кончилось тем, что Сологай так толкнул своего благодетеля, что тот сильно ушибся и умер. Сологаю дали плетей и присудили было к поселению в местах не столь отдаленных, но сжалились родственники, выкупили его от поселения и отдали в солдаты.

Легенда гласит, что именно с Павла Куличкова и ведет свой отсчет увлекательная и драматичная история настоящего гжельского фарфора. Секрет его производства познал он на заводе К. Отто под Москвой, где ради этого, надо думать, и работал какое-то время. Его посуду охотно приобретали не только окрестные жители, но и москвичи. Легенда о приобщении местных гончаров к таинствам фарфора не стала бы легендой, если бы замкнулась на одной лишь версии с вероломным Сологаем. В другом ее варианте на завод Куличкова уже после смерти его пробрался крестьянин из деревни Игнатьеве Иван Копейкин и высмотрел устройство горна для обжига фарфора. По третьей — это были крестьяне Храпунов и Гусятников, отсюда-де и пошли их заводики. Так ли, нет ли, но к середине XIX века высокохудожественную фарфоровую продукцию осваивают и старые, работавшие еще по фаянсу «фабриканты», и новые — Дунашовы, Кудиновы, Кузнецовы, Мусаковы. Именно они определяли творческий облик Гжели в период ее расцвета, от них ведут свою родословную многие современные мастера промыслов. У каждой династии, понятно, своеобычная судьба, а вот присущая всем им типичная характерность полнее всего отразилась, пожалуй, на фамилии Кузнецовых.

Как водится, с ними тоже связана легенда. Завязывается она в первое десятилетие прошлого века, когда между деревнями Речица и Ново-Харитоново стояла незатейливая кузня крестьянина Василия Яковлевича. Вместе с сыновьями Анисимом и Терентием ковали они деревенских лошадей, чинили телеги, инвентарь, приторговывали пиломатериалами. Как-то ненастной осенней порой завернул к ним богатый татарин, хлебосольные хозяева щедро его накормили и напоили. Чем — неизвестно, но татарин тот бесследно сгинул. Может — быль, а может — наговор, очень уж многих точила зависть к счастливой фортуне ухватистых да удачливых земляков. Было чему дивиться: на берегу речушки Дорки сказочно быстро обосновался новый завод с двумя аж горнами сразу, вчерашний коваль с сыновьями приняли фамилию Кузнецовых, дела у них быстро пошли в гору. Скоро стали они «миллионщиками», королями земельными и лесными, заимели обширные угодья на берегах Волги и Волхова, а один из своих заводов возвели даже в Риге. Уже в 1832 году сыновья строят и поныне знаменитую фабрику в Дулево, затем еще две в разных местах. Не подкачали и внуки, не только не промотали, не просто сохранили, но и кое в чем приумножили, осовременили наследство. А вот правнук, Матвей Сидорович Кузнецов, занял особое место во всей истории отечественного фарфорового производства. Рано осиротев, совсем молодым встал он у кормила огромного дела и превратил его в своеобразную империю, практически взяв в свои руки фаянсовое и фарфоровое производство в России.

В 1883 году он создал фирму «Товарищество производства фарфоровых и фаянсовых изделий М. С. Кузнецова» с правлением в первопрестольной. В нее входили крупные керамические заводы в Дулево и Риге, Тверской, Херсонской и Калужской губерниях, а также карьеры по разработке каолина, глин, предприятия, где выпускались огнеупоные изделия.

Он и его двоюродный брат Иван Емельянович Кузнецов шаг за шагом завоевывают российский и в значительной степени зарубежные рынки, постепенно отодвигая продукцию Гжели на третье место.

В конце XIX века пять крупных заводов М. С. Кузнецова уже выпускали изделий на 2,1 млн. рублей; его родственник на 360 тыс. рублей; все предприятия Гжельского региона — лишь на 200- 300 тыс. рублей в год.

Из документов того времени можно увидеть, как многие гжельцы, являясь костяком на кузнецовских заводах, оставив родные деревни, распространяли свой опыт и знания в разных концах Российской империи. Особенно в первые годы становления фирмы. Он расширял, модернизировал старые предприятия, открывал новые — две трети их во всей отрасли на пограничье прошлого и нынешнего веков выпускали продукцию с его маркой. Выпускали на все вкусы — от мужика до царедворца. Его таланту организации и, по-нынешнему, маркетинга не грех поучиться сегодняшним предпринимателям. Скажем, где-то в Нижнем идет ярмарка, его агенты анализируют спрос, информируют хозяина — и тут же переналаживается производство на самые ходовые изделия. Расхожая примитивная посуда: матросская — с массивным дном, утолщенными стенками — не страшна ей никакая морская качка; восточная, азиатская, с учетом специфики рынков — в Поднебесную шла посуда на манер китайской, но раскупалась гораздо бойчее, чем местная. Когда в 1900 году российское правительство только-только вознамерилось оживить торговые связи с Персией и задумало построить флот специально для этой цели, Кузнецов тут же готовит для него подробнейшую записку о состоянии иранского рынка — и не только фарфорового. Сметка, хватка, предприимчивость, готовность к расчетливому риску — это с одной стороны. А с другой — делать дело честно, качественно. Его девиз — дешево не значит плохо. Столь добротные качества и принципы надежно обеспечивали высочайший авторитет кузнецовской марки, она успешно конкурировала даже с мейсенской.

Вся Москва знала его торговый дом по Мясницкой, 8. На трех этажах ни на минуту не стихало оживление, плыл чистый звон фарфоровой посуды, шла веселая торговля — редко когда и кто мог не купить тут вещь по вкусу. Один из сохранившихся каталогов включает около двух тысяч видов фарфорово-фаянсовых изделий — от миниатюрных бонбоньерок и спичечниц до оригинальных каминных панно. Только чайных сервизов включал тот каталог 112 разновидностей. И такие дома были у него по всей России — в Петербурге и Ростове-на-Дону, Харькове и Одессе. А еще — выездная, временная торговля в Астрахани, Казани, Самаре и на других, не только волжских, торжищах. Специальные стипендии в Академии художеств, больница в Дулеве, храм в Егорьевске, церкви при старых и новых заводах, начальные школы — заметный след оставила династия знаменитых заводчиков. Сегодня их наследники уже в наших условиях пытаются возродить фамильные традиции предпринимательства и меценатства — как говорится, в добрый час…

С «воцарением» фарфора присущий фаянсу стиль ампир потихоньку уступает новым веяниям — «ложному», или «второму», рококо, псевдоготике, этрусским мотивам. Коснулись они и гжельских мастеров, но лишь вскользь, не оставив глубокого следа на творческом характере и почерке крестьянина-гончара. Откликаясь на модные поветрия, местная роспись по-прежнему отличалась яркостью, контрастом красок, лубочной трактовкой сюжетов, господством растительных орнаментов. Конкуренция утверждала общий принцип, которому следовали на промысле: «Чем товар пестрее, тем лучше и выгоднее находит сбыт». При всей индивидуальности почерка отдельных фабрик изделия той поры представляют довольно типичную картину, явственно несут черты генетического единства и в форме, и в декоре. Их объединяет в меру усложненная, часто граненая или ложчатая форма и роспись с изобилием кобальта и золота, растительными орнаментами в обобщенной, типично народной традиции, с большими пространствами белой поверхности. Этот фон всегда остается основным композиционно образующим элементом любой росписи. Что характерно: все гжельские «фабриканты» свои творческие и рыночные претензии основывали тем не менее на общей приверженности русской теме, бытовому ее жанру, воссозданию лика своего времени, преломлению в нем самобытных национальных свойств и качеств. Весьма оперативно реагируя на капризы моды, они имели разнообразный и подвижный ассортимент, обилие форм в изделиях бытового назначения — удобных, порой умышленно простоватых и огрубленных, но всегда пропорционально завершенных, лаконичных и красивых по силуэту.

Уникальность феномена гжельского народного художества особо остро высвечивается тем обстоятельством, что условия жизни и труда на промыслах мало чем отличались от подневольного бытия крепостных деревень. Скудные, разрозненные сведения дошли до нас, но и они рисуют мрачную картину повседневной каторжной работы. Зимой, в пять утра, в полную еще темень сторож громко стучал в колотушки — поднимал народ: начинался трудовой день. И длился он опять же до темна, до восьми вечера, с перерывами на обед да чай. Доставалось всем: глинщикам, точильщикам, обжигальщикам, глазуровщикам.