Заключение. «В поисках утраченной гармонии». Текст и система художественной коммуникации

В заключение работы хотелось бы остановиться на аспекте рассмотрения текста, который до сих пор вынужденным образом оставался в стороне. Это проблемы положения текста в общей системе художественной коммуникации, его направленности на восприятие.

Очевидно, что задачи данного исследования изначально исключали подобные вопросы из поля нашего внимания^[1]. Тем не менее, необходимость обращения к ним, хотя бы в «пунктирном» варианте связана с несколькими причинами. Структурная организация текста, законы, по которым он строится, предполагают именно коммуникативную направленность. Эти законы — не абстракция, а живая данность, детерминированная конкретной музыкальной практикой.

Так, следует напомнить о том, что в музыкальном искусстве XX— XXI веков процессы коммуникации складывались в крайне сложных условиях, обретая различные траектории. В первую очередь, их специфика была обусловлена необычайным жанрово-стилевым плюрализмом музыки этого периода. Он предопределил и многообразие моделей восприятия и, соответственно, существование проблем, связанных с самоопределением слушателя в звуковом пространстве «новой музыки». Границы между художественным и нехудожественным мирами оказались размытыми и зыбкими — в пространство искусства стали включаться объекты, раньше не имевшие статуса художественного явления (в направлениях брюитизма и урбанизма, в сфере так называемой конкретной музыки). Параллельно и границы воздействия музыки обрели крайне широкие очертания (в том числе — на чисто физиологическом уровне).

Именно в это время сформировалась резкая оппозиция между массовой и академической музыкальными культурами. В результате возникла четкая дифференциация и между действовавшими в них системами художественных средств (усложненность и элитарность второй, предельная доступность и ориентация на стереотипность первой), и соответствующими типами коммуникации. Их во многом предопределила социальная структура аудитории, разные уровни которой имели разные же системы слушательских установок и эстетических предпочтений.

Социопсихологический аспект существования коммуникативных процессов раскрывает и еще одну плоскость их действия. Они могут быть ориентированными как на «многоразовое» восприятие произведения, предполагая постепенное погружение в мир его смыслов, так и на восприятие однократное, допускающее эффект одномоментного действия (в массовой музыкальной культуре). Последний часто диктуется внемузыкальными обстоятельствами, в том числе — требованиями моды, коммерческой и идеологической ангажированностью искусства.

Нетрудно заметить, что в целом в музыкальном искусстве XX века нередко полностью исчезает связь с опытом Прошлого. Очевидно, что каждый человек, так или иначе, сохраняет в своей личности многие слои прошлого опыта, которые складываются вместе. Измерения «я», связанные с детством, юностью, более зрелыми периодами жизни соединяются, подчас в достаточно причудливом облике. Сходное взаимодействие происходит и в искусстве, разные смысловые планы которого апеллируют к разным же историческим периодам. В XX веке эта апелляция иногда исчезает, нарушая естественную связь времен.

Происходит и другое — подмена внутренней сущности произведения искусственно созданным явлением, призванным скрыть его смысловую пустоту, о чем уже шла речь выше. Художественный феномен заменяется симулякром, обретающим самозначимость и самодостаточность. В результате для аудитории оказывается актуальным отнюдь не содержание произведения, а его виртуальный образ. Достаточно вновь вспомнить о современных массовых шоу поп-звезд, на которых важны отнюдь не вокальные данные и мастерство исполнителя (его голос может вообще звучать в виде фонограммы^[2]), а внешнее решение и сама атмосфера действия.

В музыкальной культуре XX века возникло также разделение форм коммуникации, связанных с характером существования самого музыкального текста. Произведение обретает и навсегда зафиксированный облик (например, аудиозапись в конкретной музыке), допускающий только одну версию, и абсолютно открытый в отношении звуковой формы вид (от импровизационных композиций до экстремистских вариантов алеаторики, предполагающих тотальную роль случайности при исполнении).

В первом случае в коммуникативной цепи «автор — медиатор (исполнитель) — реципиент (слушатель)» среднее звено вообще выпадает, во втором — почти полностью исчезает смысл категории «автор». В результате не только звуковая форма сочинения, но и сам коммуникативный процесс оказывается открытым, лишенным как априорных установок в сознании слушателя, так и конкретных топологических и временных ограничений.

Наконец, специфика художественной коммуникации в музыкальном искусстве XX—XXI вв.еков имеет тесную корреляцию с определенными типами культурных практик. Композиторы все чаще стали ориентироваться на ими же самими сконструированный образ «виртуального слушателя». Создавая сочинение, автор предполагает слушателя, возможности и программу восприятия которого он и формирует, искренне веря в то, что они действительно существуют, хотя в реальности их может вовсе не быть.

Авангардистские же направления нередко утверждали эстетическую идеологию, декларирующую непонятность искусства, которая оказывалась для автора самоцелью. В этом случае в основе коммуникации лежит ее несостоятельность, невозможность диалогических отношений между автором и слушателем. Это может быть связано и с кардинальным несоответствием тезауруса слушателя структурно-смысловой организации произведения (от примитивизма до гиперусложненности), и с резкой трансформацией привычных стереотипов, и с сознательным нарушением самих принципов психологии восприятия (слишком большая продолжительность произведения, информационная перенасыщенность, отказ от следования композиционной логике в драматургии, и т. д.).

В результате изменения в структуре самой художественной коммуникации привели к тому, что Композитор нередко ориентируется не столько на реальный потенциал Слушателя, сколько на свои собственные задачи. Происходит своего рода разрыв между авторским замыслом и объективными возможностями реципиента. Иногда он может становиться для автора самоценным — в авангардном искусстве, эстетизировавшем эпатаж и неожиданность воздействия художественных средств. В целом же, не только публика часто оказывается не готовой воспринимать «новые открытия» композитора, но и автор забывает о самом факте существования слушателя как объективного явления.

Таким образом, изучение «коммуникативной специфики» текста неизбежно имеет двусторонний характер. С одной стороны, следует учитывать позицию его создателя, автора, использующего при создании текста конкретные художественные приемы. С другой — не менее актуальной оказывается позиция слушателя, действие в его сознании определенных стратегий восприятия в отношении этих приемов. Эти составляющие проблемы и будут кратко рассмотрены далее.

• [1] Точнее говоря, они образовывали незримый, но ощутимый фундамент рассуждений.
• [2] В этом отношении эстетика академического и эстрадно-массового концерта оказываются прямо противоположными: в первом важна непосредственность и уникальность рождения интонационного облика сочинения, во втором — его неизменность. Конечно, фонограмма позволяет создать специфические эффекты звучания, оградитьисполнителя от рискованных неожиданностей, наконец — удобна в техническом отношении. Но одновременно она же формирует в сознании слушателя некий идеализированный, и даже мифологизированный образ исполнителя, совершенный и неизменный (голос звучит, не меняясь в зависимости от любых обстоятельств — на него не влияетдаже его возраст).