Общие выводы. 
Метаморфозы музыкального текста

Как уже отмечалось, действие вторичной упорядоченности приводит к тому, что текст обретает многоуровневую структуру. С одной стороны, это измерения, опосредованные закономерностями соответствующего художественного языка, с другой — детерминированные комплиментарными принципами. Образующиеся в результате плоскости текста могут существовать как автономно, так и взаимодействовать, находясь в согласованных или конфликтных взаимоотношениях.

Естественно, вторичная упорядоченность текста действует не только в музыке. Особенно ярко она проявляет себя в области словесного творчества (в поэзии, где графическое решение текста может иметь принципиальное значение для его восприятия), в живописи (допускающей дополнительную упорядоченность на самых различных уровнях художественной структуры — от общей композиции до отдельных элементов, в которые вкладывается особая смысловая нагрузка1);

Можно говорить о действии механизмов, аналогичных вторичной упорядоченности при использовании анаграмм и палиндромов, амбиграмм, числовых закономерностей и акростихов^[1][2], комбинаторных приемов композиции, организованных стихотворных текстов, формирующих визуальные образы^[3] или скрывающих зашифрованные смыслы^[4]. Например, в так называемой «фигурной поэзии» расположение строк имеет изобразительный смысл. При этом художественные цели подобной организации могли быть весьма различными — от создания комического эффекта, граничащего с гротеском, до интеллектуальной игры, иногда довольно рафинированного характера.

Показательно, что подобного рода организация графического облика текста оказывалась актуальной в разные исторические эпохи, подчас приводя к неожиданным результатам. Как отмечает Ю. Лотман, русская «поэзия барокко, освободившись от обязательного союза с музыкой, настолько прочно слилась с рисунком, что сама воспринималась как разновидность изобразительного искусства"1. В результате тексты, созданные в рамках одного художественного языка, транспонируются в иную художественную сферу, имеющую свои законы. Словесные тексты воспринимаются не только как носители понятийно выраженного смысла, но и как визуально оформленные структуры, воздействующие не менее интенсивно, чем собственно вербальный план.

Образцы фигурной поэзии можно встретить в творчестве Симеона Полоцкого, позже — у Г. Державина, А. Сумарокова, А. Апухтина. Интерес к ней активизировался в начале XX века (у В. Брюсова, Г. Аполлинера — сборник «Калиграммы», и т. д.). В связи с этим Б. Томашевский пишет о том, что применение графических приемов в качестве художественной самоцели также особенно характерно для литературных школ, тяготеющих к заумному языку — «чистым арабескам языковых символов»^[5][6]. Неожиданная на первый взгляд, но вполне объяснимая область использования вторичной упорядоченности в вербальных текстах представлена в образцах современной рекламы, изданиях средств массовой информации, а также Интернете. Очевидно, что здесь она служит мощным и эффективным средством привлечения внимания аудитории, вполне отвечая своим исходным жанровым задачам^[7].

В то же время, в музыкальном искусстве, рождающемся в акте непосредственного звучания и потому реально существующем лишь в устной форме, она обладает своей спецификой. Эта упорядоченность имеет фиксирующий характер, организует внетекстовые значения. Поэтому она как бы противостоит имманентно музыкальному содержательному плану сочинения, подвижному и изменчивому, образуя по отношению к нему четко детерминированный семантический уровень. А так как вторичная упорядоченность в большинстве случаев связана с внемузыкальной семантикой, можно сказать, что она обогащает смысловое измерение текста, делает его более объемным. Более того, музыкальная и внемузыкальная семантика не только дополняют друг друга, но и взаимно стимулируют восприятие1.

Вторичная упорядоченность на уровне нотной фиксации подвергает семантизации служебные, факультативные компоненты произведения. Нотная запись обычно необходима лишь для фиксации замысла, звучащей ткани сочинения. Здесь же она обретает самостоятельное значение, подчас имеющее автономный художественный характер. В результате текст расслаивается, образуя две плоскости — звучащую, обусловленную интонационной природой музыки, и организованную по немузыкальным законам.

Вторичная упорядоченность, в большинстве случаев не относясь к собственно звучащей материи произведения, иногда оказывает на нее мощное воздействие. Одновременно, и сама вторичная упорядоченность предопределяется звучащей субстанцией музыки, возникая на ее основе. Поэтому первичная и вторичная упорядоченность находятся в комплиментарных отношениях, противостоят и дополняют друг друга одновременно.

В заключении вновь подчеркнем, что вторичная упорядоченность в принципе имеет рационалистичную природу, апеллирует к интеллектуальному типу восприятия. Она требует и от композитора, и от слушателя повышенной активности сознания, а подчас — и значительный опыт, полученный a priori.

В исторической перспективе использование вторичной упорядоченности образует довольно неравномерную картину. Очевидно ее преобладание в произведениях эпохи барокко, ориентированной на многослойность текста, такую его организацию, которая требует расшифровки, постепенного погружения в глубину структуры. Эти тексты предполагают чтение не только «по горизонтали» (то есть, в линейно развертывающемся времени), но и «по вертикали». В меньшей степени она встречается в период классицизма, преимущественно ориентированного на линейный тип восприятия.

Вновь актуализируется вторичная упорядоченность в XIX веке и достигает пика в своем развитии уже в XX столетии, когда композиторы, как было сказано выше, стремились найти все возможные пути для обуздания звуковой материи^[8][9]. Индивидуализация и плюралистичность музыкального мышления требовали своего рода компенсации в виде дополнительных организующих принципов, подчиняющих текст заданным извне законам. Скорее всего, вторичная упорядоченность и стала для композиторов этим «воплощением порядка» — нередко иллюзорным (в сериализме), а иногда и довольно эффективным. С другой стороны, невольно возникает впечатление, что композиторы испытывали интеллектуальную усталость от смысловой гиперусложненности своих же собственных сочинений. Стремясь соединить их с внемузыкальными смысловыми сферами, авторы как будто доказывали (в первую очередь — сами себе) понятность музыки, правда, уже за счет отнюдь немузыкальных средств.

В общем плане интересно отметить следующую парадоксальную закономерность: стремление прояснить имманентно музыкальную семантическую плоскость текста за счет немузыкальной семантики неизбежно приводит к усложнению его структурной организации. В результате восприятие целого также неизбежно будет иметь усложненный характер (уже потому, что требует от слушателя определенной организации внимания и более активного обращения к имеющемуся у него тезаурусу).

Вообще вторичная упорядоченность в силу своей конвенциональной природы образует ту смысловую сферу, для которой необходимы особые усилия для восприятия. Более того, она нередко быстро «стирается» со временем — для большинства слушателей скрытые смыслы произведений XVII—XVIII теперь оказываются подлинной terra incognita^[10].

Их реконструкция часто сопряжена со значительными усилиями, предполагая восстановление системы контекстов, связанных с обстоятельствами создания данного конкретного произведения, соответствующего исторического периода, культуры в целом.

Конечно, смысл любого текста изменчив и неисчерпаем, и вторичная упорядоченность в итоге обычно сохраняет лишь общие смысловые контуры внетекстовой реальности. В то же время, запечатлеваясь в памяти текста, они могут быть расшифрованы, позволяя более точно реконструировать его семантическое измерение.

• [1] В живописи Ренессанса и барокко — это определенная организация пространства, трактовка конкретных образов и цветового решения, имеющие символический смысл (см., например, картину П. Маттеиса «Мадонна, дарующая икону св. Доминика» —икона святого ограничена объемной рамкой внутри самой картины; «Автопортретс портретом жены и дочери» А. Верффа). В живописи XX века это картины, содержащиеамбивалентные образы — вспомним «Невольничий рынок с исчезающим бюстом Вольтера» С. Дали.
• [2] Например, в канонах и акафистах Восточной православной церкви. Сходныйпринцип лежит и в основе ряда библейских текстов, например — некоторых псалмах, в древнееврейском тексте книги Плача пророка Иеремии [о разрушении Иерусалима], где каждая строфа начинается с очередной буквы алфавита. При этом соотношениеколичества строф в главах также четко упорядочено (в главе I их 22, во II — 22, в III —66, в IV — 22, в V — 22; при этом 22 — число букв в древнееврейском алфавите).
• [3] Достаточно вспомнить «Алису в стране чудес» Л. Кэролла.
• [4] Обширный и интересный материал подобного плана собран в книге Т. Бонч-Осмоловской (Бонч-Осмоловская Т.

  Введение

  в литературу формальных ограничений.

  Литература

  формы и игры от античности до наших дней. Самара, 2010).

• [5] Лотман Ю. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 77 (см. в цитируемом издании весь раздел под названием «Графический образпоэзии»),
• [6] Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М., 1996, С. 99. Автор приводит такжевыразительный пример — книга Ильи Зданевича, вышедшая в 1923 году в Парижеи состоящая из прихотливого набора разных шрифтов.
• [7] Таковы многочисленные примеры использования разных шрифтов, цветового, геометрического и пространственного решения, анимации, позволяющих создать ощущение многомерного текста, соединяющего разные вербальные конструкции.
• [8] С психологической точки зрения подобная взаимная активизация в восприятииразных типов информации имеет объективные предпосылки: «…зрительные ассоциации стимулируют слуховые впечатления и способствуют их запоминанию, в то времякак лишенные зрительных эквивалентов слуховые образы легко увядают» (Кирнар-скаяД. Музыкальные способности. Таланты. М., 2004. С. 75).
• [9] Один из характерных ее вариантов — принцип анаграммирования в музыкальнойкомпозиции (см. о нем подробнее работы М. Высоцкой, например: Высоцкая М. Ана-граммирование как структурно-смысловой элемент музыкального текста // Проблемымузыкальной науки. 2010. № 2 (7)).
• [10] Как отмечает X. Майстер, «Без знаний о риторике воспринимать музыку Баха так, как воспринимали ее его современники, сегодня невозможно: слишком далеки другот друга эпохи, и восприятие изменилось слишком сильно» (Майстер X. Музыкальнаяриторика: ключ к интерпретации произведений И. С. Баха. М., 2009. С. 12).