Жанровые особенности произведений А. Чайковского «Царь Никита и сорок его дочерей» и «Мотя и Савелий»

ВВЕДЕНИЕ

Александр Владимирович Чайковский — талантливый и неординарный российский композитор А. В. Чайковский родился 19.02.1946 в Москве, в музыкальной семье. Его отец окончил Московскую консерваторию как пианист (1941), после Великой Отечественной войны он заведовал музыкальной частью Московского театра киноактёра, с конца 1950;х гг., в течение 20 лет, был директором Московского Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, консультантом по вопросам музыкальных театров в Министерстве культуры РСФСР. Автор ряда оперных и балетных либретто. Владимир Александрович Чайковский — Заслуженный деятель искусств Республики Бурятия. Известный композитор Борис Александрович Чайковский — дядя А. В. Чайковского. Последний окончил Центральную музыкальную школу, затем Московскую консерваторию имени П. И. Чайковского по фортепиано (класс Г. Г. Нейгауза, затем Л.Н. Наумова) и композиции (класс Т.Н. Хренникова). В конце уходящего века он написал две оперы — «Царь Никита…» (1997) и «Мотя и Савелий» (1999), которые стали значимыми вехами на его восходящем творческом пути О значимости фигуры А. Чайковского свидетельствует хотя бы тот факт, что его опера «Один день Ивана Денисовича» номинировалась на Национальную премию «Золотая маска» (2010). Сегодня он работает над оперой «Оливер Твист» по заказу Детского музыкального театра им. Н. Сац, «Шахматной новеллой» по С. Цвейгу для Московской консерватории, вокально-симфоническим циклом на стихи А. Ахматовой, А. Блока, З. Гиппиус, С. Есенина о Первой мировой войне по заказу правительства города Липецка, над кантатой о художнике В. Сурикове по заказу города Красноярска. Недавно в Московском камерном театре с успехом прошла премьера его оперы «Альтист Данилов» по повести В. Орлова с Ю. Башметом в главной роли. В приложении 1 имеется фотография композитора. См. Иллюстрацию 1. Оба названных сочинения прошли проверку временем: прозвучав сразу же после создания, они в дальнейшем неоднократно привлекали к себе внимание постановщиков и слушателей. Однако пока не удалось обнаружить ни одной крупной музыковедческой работы, ни об этих произведениях, ни об их авторе. Актуальность выбранной темы обусловлена необходимостью изучить эти два опуса. Их необычность заключается уже в том, что главным участником исполнения является ансамбль русских народных инструментов — известный петербургский «Терем-Квартет» Фотографии «Терем-Квартета» см. в Приложении 1, Иллюстрации 2, 3. Кроме того, представляется, что названные оперы обладают художественной ценностью и интересны как образцы современного решения жанра.

Творчество А. Чайковского обширно. Оно охватывает и крупные (опера, балет, симфонические произведения, концерты), и камерные (трио, квартеты, квинтеты, сонаты) жанры. С самого начала своего творческого пути он заявил о себе как о независимом, самобытном художнике. Не только его жизненная позиция, но и идейно-содержательная сторона создаваемых им произведений, сама манера письма отличают его от других композиторов.

Объединяет оба сочинения один автор литературного первоисточника. Для написания А. Чайковским либретто первой оперы «Царь Никита…» была избрана одноимённая сказка А. Пушкина, а основу для второй — «Мотя и Савелий» — составила его же маленькая трагедия — «Моцарт и Сальери».

Цель дипломной работы — на основе разностороннего изучения произведений А. Чайковского «Царь Никита и сорок его дочерей» и «Мотя и Савелий» определить их жанровые особенности.

Поставленная цель потребовала выполнения следующих задач:

— изучение научной литературы по заявленной проблематике;

— поиск, обобщение и систематизация информации об истории создания произведений, о дальнейшей судьбе постановок;

— ознакомление с творчеством «Терем-Квартета»;

— сравнение литературных первоисточников и либретто опер;

— выявление признаков комического, присутствующих в операх А. Чайковского.

Материалами для работы послужили две оперы А. Чайковского — «Царь Никита и сорок его дочерей» и «Мотя и Савелий» (партитуры, клавир, аудиозаписи Записи опер «Царь Никита…» и «Мотя и Савелий» сделаны в Камерном зале Московской филармонии 17 января 2010 года.). Существенную пользу принесли беседы с композитором (2012;2014) Одна беседа с А. Чайковским, состоявшаяся 28 октября 2012 года, оформлена в виде интервью. Оно размещено в Приложении 3., а также с исполнителями-инструменталистами. Важная информация почерпнута из документов, предоставленных секретарём ансамбля (фотографии титульного листа, программы премьерного спектакля и история постановок оперы «Царь Никита…», репертуарный список «Терем-Квартета») Имеющиеся материалы представлены в Приложениях 1, 4.

Методологическая и источниковая база. Важные наблюдения о современной опере содержатся в книгах А. Баевой [6, 7], Е. Долинской [27, 28], А. Селицкого и др. Для знакомства с историей комической оперы изучены работы В. Брянцевой [16, 17], Т. Крунтяевой [43], В. Тимохина. Для определения критериев комической оперы основой послужили теоретические положения работ Д. Бонфельда [12, 13], Б. Бородина [15], С. Гончаренко[25], Л. Данько [26], И. Лихачёвой [47], О. Степанова [84], Э. Филькенштейна.

Основные общие принципы исторического и теоретического музыкознания почерпнуты в трудах Л. Мазеля [50, 51], В. Холоповой. С целью более углублённого изучения научной категории «жанр» привлечены научные позиции М. Арановского [4], А. Коробовой [41], М. Лобановой [49], Е. Назайкинского [58], О. Соколова [79], А. Сохора. Важная информация была почерпнута из работ: о тематизме — В. Бобровского и Е. Ручьевской [74], ритме — В. Холоповой [93], фактуре — Т. Красниковой [42], стиле — М. Михайлова [55], музыкальном содержании — Л. Казанцевой. По проблеме взаимодействия слова и музыки полезно было ознакомиться с позициями В. Васиной-Гроссман.

Анализ комического потребовал привлечения литературы о важнейшем пласте русской культуры — скоморошестве (М. Бахтин [8], А. Белкин [10], З. Власова [23], Л. Ивлева [29], Э. Мусина [57], Т. Попова [68], О. Соломонова [82]), а также о самой эстетической категории комического (Ю. Борев [14]).

Использование в партитурах изучаемых опер русских народных инструментов побудило к проработке литературы, связанной с исследованием истории, теории, функционирования названных инструментов (О. Васильев [19], В. Гребенников [109], М. Имханицкий [30, 31], А. Фаминцын [89]).

Отсутствие крупных трудов об А. Чайковском нацелило внимание автора настоящей работы на дипломные исследования И. Бадретдиновой [5], М. Никитиной [59], выполненные на кафедре истории музыки, а также материалы электронных ресурсов [111, 108, 118]. Подобный поиск был проведён и по отношению к ансамблю «Терем-Квартет» [1, 61, 64, 77].

Некоторые положения дипломной работы прошли апробацию в виде докладов на конференциях (Шаляпинские чтения — 2010 [32], III Всероссийская научно-практическая конференция молодых учёных «Наука об искусстве в XXI веке. Инновационные формы научно-исследовательской презентации» — 2014).

Дипломная работа состоит из Введения, основной части, включающей две главы, Заключения, Списка использованной литературы (118 наименований) и четырёх Приложений.

Во Введении обосновывается выбор темы, её актуальность, формулируются цель и основные задачи. Взаимодействие А. Чайковского с ансамблем «Терем-Квартет» в период создания обеих опер потребовало более пристального знакомства с историей коллектива и его репертуарным списком, что изложено в лаконичной статье в конце Введения. Первая глава посвящена истории создания, краткому историческому обзору литературного первоисточника, сравнению сказки А. Пушкина и либретто оперы А. Чайковского «Царь Никита и сорок его дочерей» и обнаружению в ней признаков комического жанра. Во Второй главе также рассмотрены истории создания маленькой трагедии А. Пушкина и собственно оперы, выявлены особенности работы А. Чайковского над либретто, проанализированы свойства «Моти и Савелия» как комической оперы. Работа может быть использована в курсах истории современной отечественной музыки на музыковедческих и исполнительских отделениях ВУЗов, музыкальной литературы (современного этапа), истории исполнительского искусства на народных отделениях ВУЗов и ССУЗов, а также в дальнейших исследованиях творчества А. Чайковского и современного состояния оперного жанра.

Прежде, чем рассказать об истории создания двух исследуемых опер А. Чайковского, необходимо дать некоторую информацию о коллективе «Терем-Квартет».

«Терем-Квартет» до появления опер А. Чайковского «Царь Никита…» и «Мотя и Савелий» как целостный коллектив уже имел свою историю. Совместное сотрудничество композитора и исполнителей было обусловлено обстоятельствами, назревшими в деятельности ансамбля. В тоже время длительный период работы инструменталистов позволил им набрать весомые аргументы в пользу того, чтобы стать полноправными исполнителями названных произведений.

Первые шаги ансамбля «Терем-Квартет» относятся к 1986 году. Тогда группа студентов кафедры народных инструментов Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова проходила службу в одной части В воинской части 73 866 Кировского военного комиссариата города Ленинграда в период со 2 июля 1983 по 31 мая 1985 года проходили службу трое будущих участников «Терем-Квартета»: М. Дзюдзе, А. Константинов и И. Пономаренко. А. Смирнов, в будущем один из начинателей ансамбля, из-за осеннего призыва попал в тот же район, но другую часть под номером 3526. Его период службы протекал с 16 ноября 1983 по 29 октября 1985. Там был организован крупный коллектив, который включал в себя оркестр, хор и балет. Успешные выступления дали толчок к возникновению небольшого самостоятельного инструментального ансамбля под названием «Русский сувенир». Периодически состав менялся. Наконец, в 1986 году осталась группа исполнителей, куда вошли следующие профессиональные музыканты: Андрей Константинов (домра малая), Игорь Пономаренко (домра-альт), Андрей Смирнов (баян) и Михаил Дзюдзе (балалайка-контрабас). Тогда же было принято решение назвать ансамбль «Терем-Квартет». Состав оказался стабильным, и лишь единственный раз, за всю историю его существования, он изменился. Игоря Пономаренко заменил Алексей Барщёв, который, как и его предшественник, играл на домре альт. Это было в 2000 году. Таковым состав остаётся на сегодняшний день.

С самого начала артисты заявили о своей уникальности. Главная их особенность, как исполнителей на народных инструментах, заключалась в репертуаре. Можно сказать, что они пошли дальше предшественников и современников, играющих аранжировки и переложения классических произведений на народных инструментах. Основу программ названного коллектива составляли пьесы, где всем известный классический материал соединялся с народным. Музыкальные темы, относящиеся к разным стилям, благодаря особому переплетению друг с другом, образовывали совершенно новые, поначалу непривычные произведения. Непохожесть каждого нового опуса выражалась в способе соединения разностильного материала — по принципу мозаики.

Итак, «Терем-Квартет» зарекомендовал себя как единый творческий организм. Более того, он оформил авторские права на свои сочинения, что презентовало их в качестве коллективного автора (данное суждение встречается в научных трудах [77]). Соединение разных стилей в одном произведении ставило перед участниками проблему определения стиля их композиций. Позже свои альбомы с аудиозаписями они стали относить к стилю Classical crossover (классический кроссовер). Появление в данной работе нового понятия требует более подробной информации.

Зарождение нового стилевого направления началось в 1970;х годах. Говорить о его признаках следует в нескольких случаях. Первый обозначим как тематический. Он возникает тогда, когда попи рок-исполнители обращаются к опусам, ставшими классикой Так, одними из первых английская рок-группа Emerson, Lake&Palmer (ELP) исполнила обработку нескольких пьес из сюиты М. Мусоргского «Картинки с выставки», а Procol Harum использовал цитаты из музыки И. Баха. Второй (его назовём исполнительским) предполагает интерес профессиональных музыкантов, играющих массовые, популярные произведения Так, например, П. Доминго, Х. Каррерас и Л. Паваротти в1990 году в Риме исполнили «Футбольную песню» по случаю открытия чемпионата мира по футболу. Третий вид касается инструментария. Он возникает при смешении инструментов симфонического оркестра с инструментами, появившимися только в XX веке, например, с электрогитарами Примером тому служат концерты рок-группы «Scorpions» с Берлинским симфоническим оркестром.

Со временем классический кроссовер распространился и в России, где ярким представителем его стал ансамбль «Терем-Квартет». Особая оригинальность состоит в том, что они создали свой вариант стиля игры на русских народных инструментах — домрах, баяне и балалайке.

Образ человека, играющего на перечисленных инструментах, связан с неким лицедейством, особой живостью, потешностью. Неслучайно сами участники «Терем-Квартета» именуют своё поведение на сцене ребячеством Данное слово употребляют сами участники квартета. Названное определение встречается в публикациях об их концертах. Так, автор статьи «„Терем-квартет“ начинался с шайки-лейки…» утверждает, что данное свойство сопровождает ансамбль на протяжении всей творческой жизни, и даже в зрелом возрасте. Выступления характеризуются задором, позитивом, театральностью. Сочетание профессиональных музыкальных навыков, оригинального репертуара и почти детского отношения к сценическому поведению позволяет «Терем-Квартету» и сегодня завоёвывать сердца слушателей всего мира.

К 1997 году музыканты записали свои произведения и выпустили в виде одной грампластинки, трёх аудиокассет и трёх компакт-дисков. Из имеющегося репертуарного списка Список был предоставлен участником «Терем-Квартета» А. Константиновым. видно, что основу составляют обработки, транскрипции и переложения классической литературы для ансамбля народных инструментов В данную группу входят, например, Концертные вариации на тему из балета «Лебединое озеро» П. Чайковского, «Маленькая ночная серенада» В. А. Моцарта, «Ave Maria» Ф. Шуберта, обработки народных песен «Валенки», «Барыня», «Коробейники».. Другую часть образуют опусы, которые обозначены как собственно сочинённые К ним относятся «Танец 1812 года», «Фольк-рок фантазия», «Проводы казаков», «Симфония любви», «Импровизация в стиле кантри», «Траурный марш», «Собачий вальс», «Зимнее утро», «Весенний день», «Летний вечер», «Осенняя ночь», «Сиротский вальс». Тема для пьесы под названием «Полонез», взята из одноимённого произведения М. Огинского, тем не менее, теремцы определяют его как собственное опус.

Из документа, в который внесены все исполняемые квартетом произведения, следует, что авторов, пишущих специально для «Терем-Квартета», не было. Отсутствие репертуара грозит исполнителю любого уровня уходом со сцены. Данное положение вынуждает создавать собственные пьесы или делать обработки на уже имеющийся музыкальный материал.

Был возможен и другой выход из ситуации. Плодотворным могло стать сотрудничество с композитором, работающим вне содружества. Именно с целью обновления исполняемых программ домрист «Терем-Квартета» И. Пономаренко обратился к А. Чайковскому.

ГЛАВА 1. «ЦАРЬ НИКИТА И СОРОК ЕГО ДОЧЕРЕЙ» А. ЧАЙКОВСКИЙ — «ТЕРЕМ-КВАРТЕТ»

Интересы А. Чайковского и «Терем-Квартета» имели некоторые точки соприкосновения, которые сыграли важную роль в создании двух опер.

Творчество А. Пушкина для А. Чайковского всегда представляло живой интерес. В списке сочинений композитора есть балет под названием «Дама Пик». До появления исследуемых опер, он был единственным сочинением, написанным по пушкинскому произведению (музыкальный материал — темы из всем известной оперы «Пиковая дама» П. Чайковского). Однако М. Никитина, автор дипломной работы о данном опусе, подчёркивает: А. Чайковский, создавая собственную трактовку сюжета, оказался ближе к А. Пушкину, чем к автору гениальной музыки [59, с. 60]. Это значит, что творчество великого русского поэта, обращая на себя существенное внимание А. Чайковского, побуждает его глубоко проникать в замысел первоисточника. Как и для композитора, для участников «Терем-Квартета» произведения А. Пушкина обладают большой силой притяжения. Например, по словам домриста коллектива А. Константинова, пушкинские строки всегда поражают его своим неисчерпаемым богатством мыслей, ярких образов, глубиной затронутых тем Беседа с участниками «Терем-Квартета» состоялась 15 ноября 2012 года.

Особым качеством, выделяемым исполнителями «Терем-Квартета», является чувство юмора, представленное у А. Пушкина многогранно. Любовь к юмору и смеху обращает на себя внимание при общении с А. Чайковским. Можно предположить, что его никогда не покидает желание пошутить, в том числе и в собственных сочинениях В списке произведений имеются примеры его музыкальных шуток — комические оперы «Дедушка смеётся» по И. А. Крылову и «Три мушкетёра» по А. Дюма.

Оптимистическая жизненная позиция А. Чайковского вполне оправдывает его расположение к исполнителям на русских народных инструментах. Известно, что, например, гармониста нередко представляют в качестве этакого своего парня, способного своей игрой на гармонике позабавить окружающих. Более широко способности «народников» описаны, например, в работе К. Верткова, где имеется следующее утверждение: «Гармонист — уважаемое лицо на селе, он очень часто является организатором и руководителем музыкальной самодеятельности».

Биография композитора позволяет обнаружить семейные связи с народным инструментализмом. В родительском доме имелся аккордеон, и его отец Владимир Александрович Чайковский исполнял на нём некоторые произведения Как известно, аккордеон и баян близки друг другу тембром, а также способом звукоизвлечения. Сын Александра Владимировича — Никита самостоятельно, независимо от отца и деда, решил заниматься на аккордеоне Из беседы автора дипломной работы с композитором. Домашняя атмосфера могла способствовать усилению внимания к народно-инструментальным краскам. Ко времени создания «Царя Никиты» у А. Чайковского уже имелся опыт работы с народными инструментами. В 1974 году была написана музыка к фильму-сказке «Иван-да-Марья», а в 1985 музыка к спектаклю «Последнее свидание в армии». Фильм-сказка повествует о приключениях Ивана-солдата и Марьи в царстве глуповатого правителя Евстифея XIII. Здесь применены баян, гармошка, балалайка В звучании видеозаписи слышны также деревянно-духовые (типа жалейки). Спектакль «Последнее свидание в армии» посвящён событиям Второй мировой войны. Исполнение главной темы — воспоминаний — композитор поручает четырёхструнной домре. Для творческой встречи народно-инструментального коллектива и композитора, не случайными видятся линии судеб, ведущие в город Санкт-Петербург. Правда, если для ансамбля роль этого города была основополагающей с самого начала творческой деятельности, так как именно здесь было получено высшее профессиональное образование, прошли первые концерты, важные для определения собственного направления.

Для бывшего выпускника Московской консерватории северная столица только со временем стала вторым домом: с 1993 года А. Чайковский получил должность советника по репертуару Мариинского театра Позже А. Чайковский был приглашённым профессором Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова (2001;2002), а затем — её ректором (2005;2008). Это событие в жизни композитора послужило благоприятным основанием для будущей совместной работы. Свидетельством продолжившегося сотрудничества между «Терем-Квартетом» и композитором является создание нового сочинения с участием этого ансамбля: летом 2014 года в Мюнхене назначена премьера симфонии под названием «Садовая» — солистом выступит названный коллектив, играет оркестр Баварского радио, дирижирует выдающийся музыкант М. Янсонс.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ.

Общее между «Терем-Квартетом» и А. Чайковским позволяло желанию инструменталистов (создать новое сочинение) воплотиться в жизнь. Для этого участники заранее выбрали в качестве литературного источника сказку А. Пушкина «Царь Никита и сорок его дочерей». Изданная в Академическом Полном собрании сочинений, она оказалась в домашней библиотеке А. Константинова. Сказка «Царь Никита и сорок его дочерей» относится к русской «потаённой» литературе. Такая литература получила своё название из-за узкого круга читателей, которые могли с ней соприкоснуться. Напечатанные в сборнике Известно о существовании двух сборников подобного рода. Заголовок первого звучит как «Русская потаённая литература XIX столетия» (издан в Лондоне в 1861 с предисловием Н. Огарёва). Второй вариант представляет собой серию книг с тем же названием (на сегодняшний день период издания имеет временные рамки — 1992;2010; обнаружить, продолжается ли он в последние четыре года, не удалось). поэмы, памфлеты, эпиграммы носили политическую направленность. Кроме этого, здесь содержалась лирика с ярко эротическим оттенком. Названное сочинение А. Пушкина выглядит в книге, наряду с другими, гармонично. Видится, что особое чутьё композитора А. Чайковского и музыкантов-исполнителей «Терем-Квартета», оценивших потенциал пушкинского юмора, побудило обратиться именно к такой поэзии А. Пушкина Для работы над будущим опусом по тексту сказки А. Пушкина участники «Терем-Квартета» обратились в Пушкинский Дом, где им удалось найти уникальные материалы. По словам исполнителей, они обнаружили рисунки самого поэта к своему необычному произведению. Тем самым как бы подтвердилась мысль, изложенная в книге «Пушкин и музыка»: «стихи Пушкина привлекают к себе музыкантов, начиная с тех пор, когда их автор был ещё юным лицеистом, и кончая …, нет, не кончая, а продолжая нашими днями …» [106, 8]. Сочинение «Царь Никита и сорок его дочерей» получило одобрение в качестве литературного первоисточника предполагаемого опуса.

Работу над словесным текстом предварил выбор жанра будущего произведения, на который повлияли четыре фактора. Это — наличие практически полного состава будущих исполнителей («Терем-Квартет»), текста первоисточника (сказка А. Пушкина «Царь Никита и сорок его дочерей»), стремления исполнителей вместе с композитором к созданию опуса академического, но не столь крупного Текст сказки А. Пушкина «Царь Никита и сорок его дочерей» имел небольшие размеры (всего 135 строк), это означало, что предполагаемое сочинение не должно было занимать много времени по продолжительности. Комичность также была непременным условием для сотрудничества. Ещё одним остовом, где литература взаимодействует с музыкой, является театр. За всё время существования в нём появилась масса жанров, где присутствует слово (например, оперетта, мелодрама, водевиль, музыкальная драма, музыкальная комедия, мюзикл). Но наиболее подходящей оказалась опера. Естественно, за всю историю своего развития появилась масса её разновидностей — по масштабам, количеству участников и др. В истории музыки можно обнаружить примеры сочинений, где интересующие композитора и исполнителей параметры наглядно проявились. Таковыми являются «Телефон» Дж. Менотти (малое количество участников в произведении), «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова (пушкинская сказка в качестве первоисточника), «Севильский цирюльник» Дж. Россини (комичность), «Записки сумасшедшего» Ю. Буцко (камерность). Приведённые примеры позволяли наглядно увидеть, что заявленные требования к жанру оперы вполне осуществимы.

Найденный консенсус по поводу жанра позволил продолжить работу над сочинением. Естественно, для оперы было необходимо либретто. Его автором стал сам композитор.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ИСТОЧНИК Для работы над словесным текстом в любом жанре, где взаимодействуют слово и музыка, всегда имеют огромное значение особенности литературного текста. Информации, касающейся подробного, последовательного анализа сказки А. Пушкина «Царь Никита и сорок его дочерей» обнаружить не удалось. Тем не менее, известно, что она была написана в 1822 году. Сам автор любил жанр народной сказки. Он охотно использовал их сюжеты, образы, язык в создаваемых поэтических произведениях. Но в отличие от многих других сочинений в схожем жанре, избранное А. Чайковским и участниками «Терем-Квартета» сочинение поэта не вполне годилось для печати. Это подтверждает известный литературовед, пушкинист Б. Томашевский, называя «Царя Никиту и сорок его дочерей» «нескромной сказкой». Причина такого обозначения видится в затронутой им тематике (её можно коротко определить так: «на грани дозволенного»), а также особом использовании поэтом лексических, фразеологических приёмов (имеется в виду, например, система намёков и полунамёков, метафорических наименований).

СРАВНЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПЕРВОИСТОЧНИКА И ЛИБРЕТТОДля соотнесения текста сказки «Царь Никита и сорок его дочерей» с либретто оперы А. Чайковского была создана таблица, находящаяся в Приложении 2.

Последовательный анализ словесных текстов А. Пушкина и А. Чайковского позволил выявить ряд особенностей в работе либреттиста. Их можно свести к трём позициям:

— пропуск нескольких строк;

— замена отдельного слова;

— перестановка слов.

Остановимся на этом подробнее.

Пропуск нескольких строк. В пушкинском тексте можно выделить «сюжетные» и «побочные» строки, направленные на возникновение у читателя каких-либо эмоций. Сюжетными здесь называются основные линии драматургии, передающие последовательное развитие основного действия. Они сохраняются в тексте либретто. «Побочные» строки принято считать не столь значительными. Представляется возможным обнаружить среди них две основные функции:

1. Пояснение. Удалённые либреттистом строки несут в себе информацию повторного смысла.

2. Дополнение. Отсутствующие в либретто строки насыщают развитие основных действующих линий побочными действиями или значениями.

Приведём примеры, где отсутствующие в либретто строки:

а) поясняют содержание

б) описывают побочные действия

Исключение побочных строк из либретто не искажает общий контур развития сюжета или образа. Автор — композитор-либреттист, при создании литературного материала для камерной оперы, подобно скульптору, отсекает всё лишнее («побочные» строки), тем самым заостряя внимание зрителя на главном действии.

В либретто А. Чайковского, кроме «побочных» строк, отсутствуют фрагменты, где речь идёт о второстепенных героях. Для композитора также героем стал народ, чей образ включает в себя печальных матерей, повивальных бабок (всех их вместе поэт характеризует так «придворные сердца»), бедных жён, болтливых мужей. Вот два текста А. Пушкина:

Их чудесное рожденье Привело в недоуменье Все придворные сердца.

Грустно было для отца И для матерей печальных.

А от бабок повивальных Как узнал о том народ -;

Всякий тут разинул рот, Ахал, охал, дивовался, И иной, хоть и смеялся, Да тихонько, чтобы в путь До Нерчинска не махнуть.

Всяк со страхом поклонился, Остеречься всяк решился, Ухо всяк держал востро И хранил своё добро.

Жёны бедные боялись, Чтоб мужья не проболтались;

Втайне думали мужья:

«Провинись, жена моя!»

(Видно, сердцем были гневны).

Либреттист имел веские основания не включать данные отрывки в оперу, так как люди города — это был бы побочный персонаж в опере, требующий дополнительной характеристики и отдельной сцены. В рамках камерной оперы добавление ещё одной сцены с перенесением сюжетного акцента оказалось нежелательно.

Анализируя особенности работы либреттиста, следует перейти ко второй из вышесказанных позиций — замене отдельного слова. Она связана с двумя различными причинами:

1. С восприятием пропетых звуков. Здесь важно наличие в слове созвучий, которые человеческий слух улавливает более отчётливо

2. Замена может быть вызвана малым использованием в современной речи некоторых слов, несколько устаревших

Третья из обозначенных позиций при создании либретто — это перестановка слов, которую следует назвать ротацией В Приложении 2 отмечено серым цветом. — смещение отдельных элементов относительно друг друга. Сравнивая тексты сказки и либретто, обнаруживаем подобные примеры. Видимо, данный приём необходим композитору для усиления значимости слова, перенесённого на конец фразы:

Данный отрывок относится к эпизоду приказа царя Никиты. У А. Пушкина очевидно: приказ будет исполнен. Для А. Чайковского при характеристике главного персонажа было важно подчеркнуть желание героя немедленно исполнить его волю. Применённый А. Чайковским приём перестановки акцентирует именно скорость исполнения.

Другой пример перестановки слов связан с последовательным распределением частей предложения (подлежащее, сказуемое); прямой порядок слов лучше воспринимается

В либретто часто встречаются повторения отдельных слов или фраз. Причина тому видится в том, что А. Чайковский хотел подчеркнуть смысл важных положений. Рассмотрим пример:

Либреттист повтором фразы заостряет внимание на сути проблемыцаревны неполноценны. Тем самым А. Чайковский объясняет причину, повлекшую за собой множество событий.

Итак, проведённое сравнение текстов сказки А. Пушкина и либретто А. Чайковского позволяет констатировать, что главным для композитора-либреттиста было количественное сокращение и удобство в произнесении. При помощи трёх позиций (пропуск нескольких строк, замена отдельного слова, перестановка слов) достигается концентрированность, динамичность, большая выпуклость, тем самым потенциальная сценичность.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ОПЕРЫ Жизнь у царя, сцена 64 Именно такую нумерацию сцен оперы — в обратном порядке, от больших цифр к малым, в убывающей геометрической прогрессии (64−32−16−8-4) — даёт сам композитор. У царя Никиты — сорок дочерей. Все они хороши и внешними данными, и внутренним, душевным состоянием. Но у царевен есть один недостаток. От рождения они лишены того, что автор называет «безделкой», «любовным огнивом», «целью желания», «птичкой».

Игры девичьи, сцена 32. Инструментальный эпизод. Действие отсутствует.

Царский указ, сцена 16. Для решения проблемы было проведено собрание, на котором постановлено — отправить гонцов на поиски бабки (в сказке её называют ведьмой), способной исцелить царских дочерей. Отправленный гонец нашёл ту самую бабку, рассказал ей о недуге царских дочерей.

На царской службе, сцена 8. Ведьма совершает колдовские обряды и собирает в ларец сорок «подарков». Получив их и размечтавшись о награде, гонец позволяет себе заглянуть в предназначенную царским дочерям шкатулку.

Песни свободных птичек, сцена 4. Из открытого ларца «птички» тутже упорхнули. На помощь молодцу пришла та же старуха, подсказавшая что делать: «…Ты им только покажи — сами все слетят, наверно». Гонец приманивает «птичек» собственным мужским «огнивом». Поймав всех «птичек» в ларец, он возвращается.

Царский пир с поношением авторов. Царь Никита устраивает пир в честь благополучного завершения дела.

КРИТЕРИИ КОМИЧЕСКОГО

«Царь Никита и сорок его дочерей», по собственным словам композитора, является некой шуткой, забавой. Уже это даёт основание утверждать, что сочинение относится к жанру комической оперы. Обнаружение характерных черт произведения А. Чайковского позволило подтвердить данную мысль.

Сразу же, как только открываешь партитуру, невозможно не заметить нумерацию сцен оперы. На вопрос, не ошибка ли это, сам композитор ответил, что таков был его замысел. Последовательность сцен дана как бы в обратном порядке. Она идёт к малым цифрам от цифр больших. Первой следует цифра 64, далее — 32 — 16 — 8 — 4. Такой ряд в математике получил название убывающей геометрической прогрессии Из беседы автора дипломной работы с композитором. Уже это воспринимается как индивидуальный юмористический приём, своего рода шутка композитора.

Важнейшим из всех известных критериев комического для А. Чайковского становится обилие событий. Оно «действует» на одно из качеств, характерных для комической оперы, а именно её стремительное развитие сюжета. О. Степанов, делая разбор комической оперы С. Прокофьева «Любовь к трём апельсинам», создаёт положение о стремлении композитора реализовать именно эту, наиболее типичную особенность commedia dell’arte [84, с. 45]. Возвращаясь к «Царю Никите…», можно предположить, что А. Чайковскому с той же целью было необходимо достаточно плотно изложить череду эпизодов. Поэтому уже после краткой экспозиции царя и его дочерей происходит быстрая смена событий — обнаруживается недуг царевен, собирается совет бояр, принимается решение о нахождении бабки-целительницы, и последнее — гонцы отправляются на поиски ведьмы. Всё это происходит менее чем за три сцены. Каждый момент кратко охарактеризован. Нередко одни действия резко сменяются следующими. Например, не успел прозвучать приказ царя об отправке гонцов за бабкой, как тут же идёт описание рыщущих по всем концам наездников (тт. 38−58). Поиски не занимают много времени, и уже в следующем эпизоде повествуется о найденной старухе (тт. 57−75).

Стремительная смена эпизодов сказывается на скорости наступления этапов драматургии. За всё время звучания успевает произойти краткая экспозиция (царь и его дочери), завязка конфликта (дефект царевен), развитие (путешествие гонца, ворожба бабки, возвращение гонца с потерей и повторным овладением ларцом), кульминация и развязка. Опера не имеет фрагмента, в котором гонец вручал бы царю бабкин подарок, поэтому кульминация совпадает с развязкой — сам пир с награждением участников действия и празднованием. Из сказанного вытекает, что подобная скорая перемена событий позволяет говорить о сочинении А. Чайковского «Царь Никита…» как о комической опере.

Зачастую комическим операм присущи эпизоды пира или празднества. Задатки укоренения этого качества в рассматриваемом жанре можно обнаружить в далекой истории возникновения комедии и трагедии. Во времена Древней Греции устраивались праздничные шествия в честь бога виноделия и плодородия Диониса с обязательным угощением участников, как напоминает С. Гончаренко, изучая традиции народной смеховой культуры в комической опере. Позже эта традиция сохранилась. М. Бахтин, исследуя народную культуру средневековья и ренессанса, делает схожий вывод: «Пир — обязательный момент во всяком народно-праздничном веселье. Без него не обходится и ни одно существенное смеховое действо» (курсив мой. — А. И.) [8, с. 308]. Примером такового в рассматриваемом сочинении является последняя, финальная сцена. Её название говорит само за себя «Царский пир с поношением авторов».

По случаю исцеления своих дочерей царь Никита устраивает праздничное застолье, длившееся целую неделю:

Царь на радости такой Задал пир тотчас горой.

Семь дней сряду пировали, Целый месяц отдыхали.

Пиршество подразумевает под собой радость и веселье. Наличие в опере праздничного масштабного празднества «на весь мир» является характерным признаком комической оперы. Поэтому «Царя Никиту…» можно отнести к таковой.

Свойственное комической опере позитивное, радостное настроение в наибольшей степени концентрируется в финале, что также характерно для оперы А. Чайковского. После прохождения героями испытаний счастье в конце действия видится вполне обоснованным. В качестве примера подошла бы масса сочинений, например, «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта, «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Любовь к трём апельсинам» С. Прокофьева В опере М. Мусоргского «Сорочинская ярмарка», где в заключительной сцене все герои (кроме Хиври) собираются по поводу благополучного завершения событий: Парася выходит замуж за Грицько, Кум благополучно выдаёт дочь замуж, а окружающие их девушки и парни выражают свою радость по поводу счастья молодых [105, с. 63]. .

В опере А. Чайковского все произошедшие события приводят главных героев к жизнерадостному состоянию. Каждому достаётся своё счастье в виде долгожданных «птичек» (царевны); радости за исцеление дочерей (царь); награды (гонец, бабка и бояре).

Типичным для комедийных ситуаций является их направленность на искоренение какого-либо порока Так, например, чешский композитор Л. Яначек в своих операх «Путешествие пана Броучка на Луну» и «Новое эпохальное путешествие пана Броучка, на этот раз в XVстолетие» высмеивает мир художественного снобизма, а также обывательской сущности человека [26, с. 53].. В опере «Царь Никита…» обличение порока можно усмотреть в примере: То шутить я не привык.

Бабам вырежу язык, А мужчинам нечто, нечто хуже, Что порой бывает хуже.

Пороком здесь предстаёт болтливость, которая, как и излишнее любопытство, относится к негативным качествам людей. Разговоры о несовершенстве царевен, возможно, привели бы к плачевному исходу многих судеб, как дочерей, так и самих болтунов.

Человеческое любопытство наряду с болтливостью выступает в опере «Царь Никита…» в качестве порока, который, очевидно, необходимо искоренять. Гонец не смог побороть собственное желание взглянуть на старухины дары и решился приоткрыть завесу тайны («Посмотреть ей-ей не худо»). Ситуация разрешилась в итоге в его пользу. Последствия плохого, недостойного поступка показаны, поэтому зритель должен понять — так поступать нельзя.

Все исследователи, пишущие о начальной стадии становления комической оперы, выделяют среди других её типичных признаков использование характерных амплуа (масок) [25, 26, 84, 91]. Одной из самых распространённых является маска ловкого хитреца. Здесь основными чертами выступают низкое социальное положение героя и его умение выходить из сложных ситуаций с целью собственного обогащения. Именно эти качества можно выявить в образе гонца, экспозиция которого происходит не в самом начале, как, например, было с образом царя Никиты. Однако последующие эпизоды позволяют судить о нём как о человеке, близком по своему облику к Фигаро из оперы В. А. Моцарта «Свадьба Фигаро». Герой А. Чайковского подчиняется царю, так же, как и цирюльник служит своему господину. Имея низкое происхождение и, отчасти, испытывая страх перед своим правителем, верный слуга старается использовать выпавшую ему возможность — стремится выполнить поручение (добыть заветный ларец), а вместе с ним возможность получить высокое положение в обществе. Как и Фигаро, он является тем важным звеном, от которого зависит исход всех событий. Композитор усиливает интригу действия. Когда гонец выпускает «птичек», достигнутая цель словно ускользает из рук героя, что подвергает его опасности. Но, обращение за помощью к бабке снова возвращает всё на круги своя. Он, стремившийся к своей цели, и ради неё преодолевший препятствия, достигает желаемого результата. Тем самым подтверждается схожесть главного персонажа А. Чайковского с Фигаро. Наличие в опере типичного амплуа ловкого хитреца является ещё одним доказательством комичности оперы «Царь Никита…».

Комическая опера отличается большим распространением такого свойства, как повторность. Характерные для комической оперы повторения нашли место и в «Царе Никите…». Например, в сцене 16 «Царский указ»: вокалисты исполняют одну и ту же партию, где один из исполнителей словно «запаздывает» за своим оппонентом. В итоге образуются дублирования целых фраз В аудиозаписи данного фрагмента оперы исполняется вокалистами не всегда точно, как есть в нотах. По словам А. Чайковского, данные неточности связаны со сложностью исполнения данного музыкального фрагмента. (пример 1).

Пример 1

Музыкальное решение этого примера представляет А. Чайковского как находчивого композитора, действительно способного пошутить. Словесный текст в его музыкальном оформлении звучит по-особенному. Каждому слогу соответствует короткая восьмая нота, промежуток запаздывания второго вокалиста от первого составляет всё та же длительность — восьмая. А относительно быстрый темп Allegretto усиливает эффект «квакающей», повторной интонации. Тем самым повторность придаёт ситуации оттенок смешного.

Ещё больше усиливается комический эффект, когда при помощи такого приёма выражается характеристика самого царя Никиты. Композитор принижает его статус, так как не присуще царю отдавать свои указания в манере заикания (пример 2) Снижение статуса высокопоставленного лица можно обнаружить в опере Римского-Корсакова «Золотой петушок», где в момент характеристики царя Додона композитор использует всем известную песенку «Чижык-Пыжик» [62, с. 434]. .

Пример 2

В опере «Царь Никита…» можно обнаружить типичную для комической оперы игру слов.

Приведённый ранее пример о том, что станет с болтунами, позволяет говорить об оригинальности композиторского мышления.

Опираясь на текст сказки, либреттист сохраняет находку А. Пушкина — повторяет слово «хуже». Но если при прочтении стихотворения перед читателем возникает целостный смысл последней части фразы, то в музыкальном тексте оперы значение спетого известно только после окончания всего предложения. Под словом «хуже» в момент исполнения понимается не только состояние более плохого положения болтливых людей, но и возможная потеря мужского достоинства. Композитор распределяет «ху» на несколько нот в восходящем движении, тем самым обостряя интригу окончания слова. В момент распевания слога, кажется, что конец его вполне понятен, однако, окончание его словно с улыбкой говорит: мы не собирались выражаться нецензурно (пример 3).

Пример 3

Многие исследователи при характеристике правителей выделяют в качестве комического приёма деформацию жанра Например, эпизод выхода Черномора у М. Глинки написан в жанре торжественного марша. С. Гончаренко пишет, что использованные композитором средства выразительности (контрасты в артикуляции, увеличенный лад, тембровые контрасты) открывают перед зрителем не грозного, а совсем наоборот — смешного карлика. Схожее снижение царского положения происходит в экспозициях Салтана и Додона, когда жанр марша постепенно подменяется жанрами плясовой или хороводной песни [25, с. 121].. В увертюре оперы можно обнаружить черты жанра марша, на что указывают некоторые средства выразительности: четырёхдольный размер, чёткая пульсация каждой доли и начальная квартовая интонация, усиленная пунктирным ритмом. Однако, другие качества «работают» на деформацию данного жанра. Так, четырёхдольность на протяжении восьми тактов перемежается «расстраивающим» её размером 5/4, отчего теряется характерная для чёткого марша устойчивая смена сильной и слабой доли. Ломка жанра марша происходит также за счёт неожиданных мелодических скачков в восходящем и нисходящем движениях и наличия альтерации некоторых звуков. Необычна для жанра марша форма фуги, в которой он изложен. В совокупности все названные составляющие элементы — размер, мелодия, форма направлены на то, чтобы исказить, деформировать жанр марша (пример 4).

Пример 4

Известный специалист в области эстетики Ю. Борев пишет, что создание комичной ситуации возможно при помощи использования художественно организованных алогизмов и несоответствий, соединения разнохарактерных мелодий, сочетания примитива и изысканности [14, с. 122]. Так, опираясь на мнение исследователя категории комического, смешным представляется название одной из частей оперы — «Царский пир с поношением авторов». Первое словосочетание связано с высокопоставленным чином, заслуживающим почестей, восхваления и признания государя. Второе (поношение авторов) наоборот, направлено на понижение в социальном статусе писателей. Близкая расположенность двух разнонаправленных по смыслу словосочетаний образует алогизм, несоответствие Для комической оперы типичны подобные примеры расхождений смысла в заголовке. Например, «Служанка-госпожа» и «Влюблённый монах» Дж. Перголези, «Царь-плотник» Г. Лорцинга, «Король-угольщик» А. Дворжака, «Груди Тересия», Ф. Пуленка. .

Несоответствие типичных и нехарактерных черт для жанра марша схоже с ещё одним критерием, связанным с лирическими сценами. Естественно, что лирические сцены вполне распространены в любом другом виде оперы. В комической опере они особенны в плане воплощения комической ситуации путём приёма несоответствия одного образа, рисуемого музыкально с тем, что передают слова. Ярким примером лирико-комической оперы можно считать сочинение С. Прокофьева «Обручение в монастыре», где смешные моменты возникают при любовных изъяснениях героев.

В либретто А. Чайковского по сюжету нет пары влюблённых. Однако, несмотря на краткость действия, в опере «Царь Никита…» есть сцены, в которых действие приостанавливается из-за развития псевдо-лирических образов. К таким сценам относятся «Игры девичьи» и «На царской службе». Музыкальная характеристика царевен завершается распевной, широкой по диапазону темой в тт. 48−63 (см. партию баяна в примере 5).

Пример 5

Данная мелодия входит в группу тем, характеризующих царевен. Если первая описывает царских дочерей как подвижных, озорных девиц (пример 10), то вторая ей противоположна: мелодия широкого дыхания без резких скачков на широкие интервалы, подчёркнутая контрастным аккомпанементом представляет царских особ красавицами писанными, словно жизнь их размеренна и гармонична. Можно предположить, что на самом деле в данной характеристике присутствует элемент «любовной игры». Зритель, следуя за пленительной темой, начинает верить в безупречность этих молодых особ и увлекается ими. На самом деле красота эта мнимая, поскольку в предыдущей сцене «Жизнь у царя» уже был озвучен недуг сорока царских дочерей. То есть под мнимым совершенством скрывался весьма существенный изъян Данная ситуация имеет аналогичный пример в опере «Фальстаф» Дж. Верди, где Куикли создаёт вид глубокого почтения перед Фальстафом. На самом деле под её действиями скрывается надувательство, обман [25, с. 132]. .

В сцене ворожбы старухи с подробностями описаны грешные вещи, принесённые бесом. Мелодия в медленном темпе жанра вальса имеет мягкие, словно тающие интонации. Такая тема могла бы стать весьма подходящей характеристикой для чувственных изъяснений молодого человека своей возлюбленной. На самом деле, учитывая словесный текст, создаётся томный образ то ли бабки, то ли тех самых «грешных вещей» (пример 6).

Пример 6

В тактах 74−143 сцены «На царской службе» имеется лирическое отступление, связанное с отдыхом и погружением мыслей гонца в собственные желания. Музыкальная тема в партии тенора насыщена плавными мелодическими ходами в поступенном движении вверх, а затем плавным спуском вниз. Важное значение приобретает секвенция, напоминающая интонации арий в романтическом стиле. В партиях аккомпанирующих инструментов домра альт и баян дублируют вокальный голос, домра малая создаёт ощущение гитарного аккомпанемента, бас балалайка словно иллюстрирует конную скачку (характеристика гонца) и вместе с тем выполняет схожую функцию, что и домра малая (пример 7).

Пример 7

В целом, данный эпизод можно было бы представить в качестве лирического отступления, где воспевается красота зелёных лесов, полей, чистого неба Однако текст о бытовых вещах: «разнуздании» (пушкинское слово) коня, еде, получении титула графа противоречит смыслу, образуемого музыкальными средствами. Несовпадение создаваемых музыкой и словом образов ведёт к созданию смешной ситуации, что подтверждает комическую направленность всей оперы.

А. Чайковский, обратившись к народно-инструментальным тембрам, вызывает у слушателей ассоциации «Терем-Квартета» с древними музыкантами — скоморохами. Черты скоморошеского искусства присутствуют уже в литературном тексте сказки. О бойкой скоморошьей скороговорке в творчестве А. Пушкина пишут Н. Винокур и Р. Каган (справочник «Пушкин в музыке» [71, с. 9]).

Опера «Царь Никита…» воспринимается как «лицедейство», характерное для русских обрядов и народных игр. Во время выступления исполнители совмещают относящиеся к разным видам искусства приёмы: игру на инструментах, пение, мимику, жесты. Способность одновременно быть исполнителем-инструменталистом, певцом, актёром является основным критерием синкретического скоморошеского искусства. Имеет значение также внешний вид артистов, одетых в русские расшитые рубахи с яркими поясами. Возникает образ древних русских музыкантов-скоморохов. Именно они на Руси относятся к «веселящей» сфере.

Не только игра, поведение, внешний вид участников «Терем-Квартета» позволяет судить о скоморошьей традиции в опере «Царь Никита…». Само звучание народных инструментов, своеобразное по фонической стороне, необычное для слушателя оперного театра, настраивает на волну восприятия, далёкую от академизма, серьёзности, и тоже обращено к скоморошеству.