Хормейстерский анализ Кантаты

В ритмике преобладают половинные и четвертные длительности, никаких пунктиров или синкоп. А во второй части все наоборот. Мелодия диатоническая, волнообразная, достаточно плавная, но без акцентирования нисходящих секунд. В ритмическом рисунке то и дело появляется пунктир. А гармония строится на главных трезвучиях и их обращениях. Для дирижера самыми трудными в этом хоре будут эпизоды с имитационным развитием, так что им нужно уделить особое внимание. № 6Ach, washättenwirempfundenШестой номер — соло тенора.

Это один из самых миниатюрных номеров оратории. По форме он представляет собой период из двух предложений с оркестровым вступлением и заключением. Интересен этот номер тем, что в оркестре звучит самостоятельная тема, создающая подголосок к вокальной партии. Таким образом, помимо аккомпанирующей функции, оркестр впервые становится практически равноценным партнером солиста. Мелодия-сопровождение поручена гобою.

То есть, фактически, это дуэт тенора и гобоя в сопровождении оркестра. Мелодическая линия и голоса, и гобоя насыщена диссонирующими интервалами — есть скачки на увеличенную и уменьшенную кварту, на септиму. Также присутствуют «романсовые» ходы на сексту и плавное движение. Еще в этом номере не совпадает цезура между двумя предложениями: в вокальной партии второе предложение запаздывает на полтакта по отношению к оркестровой партии. В сопровождении цезура будет между тактами, а у голоса — в середине такта. Ритмика этой арии более сложная, чем во всех предшествующих номерах: здесь множество внутрии междутактовых синкоп, пунктир, несимметричность фраз. Все это позволяет нам определить жанровую основу в данном номере как сочетание кантиленности и декламационности.№ 7ErbensollensieamThroneСедьмой номер — фактически переломный.

После него уже не будет возврата к скорбным настроениям первой половины оратории. Далее возможны уже лишь различные оттенки радости и ликования. Номер достаточно труден для исполнения, поскольку здесь Шуберт решил испытать себя в жанре фуги (а точнее, фугато). Вся форма построена на многократном проведении одной темы в различных вариантах во всех голосах. Оркестр в этом номере выполняет только дублирующую функцию, поскольку жанр фуги не предполагает отдельного сопровождения. Так что для того, чтобы не сбиться, хористам нужно слушать свою партию в оркестре. Тема фуги — три с половиной такта. Ритм темы типичен для полифонических форм: здесь сочетаются различные длительности, есть синкопы, пунктир, долгие звуки.

Начинается тема с первой ступени, заканчивается на третьей. Первое проведение темы поручено басам. Здесь тема звучит в основной тональности — до мажоре. Ответ у теноров — в соль мажоре — начинается с середины четвертого такта, и вместе с противосложением длится 4 с половиной такта. Следующее проведение — снова в до мажоре у альтов, и снова 3 с половиной такта. Заключительное проведение — у сопрано в соль мажоре.

Таким образом мы видим классическую экспозицию фуги. В развивающем разделе фуги тема звучит лишь трижды: в ля минореу сопрано, в соль мажоре у тенора и в фа мажоре у баса. Интермедии строятся как на фрагментах темы, так и на новом материале. Реприза данной фуги не совсем типична. Вместо традиционного проведения темы поочередно во всех голосах композитор сначала делает это в виде стретты (сжатое проведение), а затем в унисон во всех голосах. Именно особенности репризы дают нам основания определять это произведение как фугато, а не как фугу. Чтобы продирижировать данный номер, хормейстеру нужно хорошо понимать строение фуги. Ведь все голоса вступают и паузируют в разное время. Кроме того, нужно выделить все проведения темы. И хотя тема сама по себе не особенно сложная, но собрать все проведения в единую форму — задача нетривиальная.

Вообще это произведение требует хорошего уровня подготовки как от дирижера, так и от хористов.№ 8SohndesVaters, aberleidenВосмой номер — ария баса -сильный контраст к предыдущему номеру. После энергичного напора хоровой фуги и, особенно, ее окончания, спокойное соло баса переключает нас в сферу светлой, нежной лиричности. Темп здесь очень спокойный, размер 3/8, тональность соль мажор. Форма данной арии — двойная простая двухчастная с оркестровым вступлением и проигрышем между «куплетами». Есть два образа — один более мягкий и светлый, другой чуть более драматичный. Первый воплощен в периоде из двух предложений (6 и 12 тактов), неповторного строения, однотональном и, естественно, неквадратном.

Данный период выполняет роль «запева». А «припев» — второй период (20 тактов) также из двух предложений и с неквадратной структурой, завершающийся в ре мажоре, то есть тональности доминанты. После небольшого проигрыша снова звучит первый период, на этот раз с некоторыми изменениями — прежде всего, в структуре, а также в мелодии (вторая половина) и гармонии. В этот раз тема завершается в до мажоре (тональность субдоминанты).Вторая тема уже начинается в новой тональности — ля миноре. В данном варианте период несколько расширен (почти до 33 тактов), зато мы возвращаемся в основную тональность — соль мажор. Данная ария непроста для исполнения прежде всего своим «каверзным» ритмом. Здесь встречаются, помимо традиционных четвертей, восьмушек и шестнадцатых, различные залигованные ноты, пунктиры, триоли, синкопы. В плане жанра здесь, как и в арии тенора, можно говорить о сочетании кантиленности и декламационности.№ 9OduherrlicherVollenderИ снова хоровой номер. Здесь опять легко сочетаются каноническая имитация и хоральность. Оркестр выполняет дублирующую функцию и не имеет собственного тематизма. Даже привычного вступления здесь нет, сразу вступает хор.

Тональность ми-мажор, размер 4/4, но дирижируем на 2/2.Хоровые голоса вступают поочередно: тенор, альт, сопрано и бас, каждый — со смещением на один такт. Тема похожая во всех голосах, но не одинаковая, поэтому мы называем такой прием канонической имитацией. Так изложена первая фраза. А вторая — хорал. Дальше островок контрастной полифонии — еще одна фраза. Весь оставшийся до конца периода материал изложен в хоральной фактуре. В целом первый период неповторного строения, неквадратный, однотональный, из двух предложений (9 + 14 тактов). После однотактовой оркестровой связочки начинается середина. Данный фрагмент кажется достаточно трудным с гармонической точки зрения.

Однако, если разобрать его звенья по тональностям, ничего особо сложного здесь не окажется. 2 такта — ми минор, 3 такта — гармонический соль мажор (отсюда и ми-бемоль), 2 такта — ми минор, 2 — до мажор, 1 — ля минор, 2 — фа мажор, дальше 4 такта смешанной секвенции (1 и 4 такты — хроматическая, 2 и 3 — диатоническая), завершающейся в ля миноре. Поскольку при ключе у нас 4 диеза, для перехода даже в ми-минор три из них нужно отменить — отсюда и обилие встречных знаков. Однако не нужно их пугаться, а постараться понять, в какой тональности звучит очередной фрагмент. Ведь, в основном, данный раздел построен на секвенцировании.

Однако детальный гармонический анализ не является целью данной работы, поэтому разбирать каждый аккорд мы не будем. Отметим лишь, что по насыщенности гармонического движения серединка данного хора тянет на хорошую симфоническую разработку. Поэтому как дирижеру, так и всем хористам нужно тщательно вникнуть в эти гармонические перипетии, потренироваться петь последовательности и секвенции с подобными тональными переходами. К счастью, всегда можно опереться на оркестр, дублирующий все хоровые партии. Всего середина включает 31 такт. Завершается построение доминантой ми мажора. И после однотактовой связки звучит полная реприза первого периода.

Таким образом, в целом этот хор написан в простой трехчастной форме с развивающей серединой и точной репризой. Поскольку правильное интонирование гармонических сочетаний в этой пьесе требует большого внимания, вероятно, в качестве компенсации здесь довольно-таки простая ритмика, включающая лишь четверти, половинки и простейшие виды пунктира (четверть с точкой и восьмая, половинка с точкой и четверть).В этом номере динамика требует иногда контрастных переходов, иногда плавного крещендо и диминуэндо. Часто встречается обозначение фортиссимо, в связи с чем нужно тщательно рассчитать возможности хора, чтобы избежать форсирования звука.№ 10ErdenfreudenundihrElendДесятый номер — трио солистов. По структуре здесь сложная двухчастная форма, где первая часть — простая двойная двухчастная форма, а вторая — простая трехчастная репризная. Первый период звучит в ля мажоре, второй модулирует в ми мажор.

При повторении тем уже в первом периоде происходит модуляция в ми мажор, а второй — завершается в ля мажоре. Вторая часть звучит в ля миноре, но с неустойчивостью в середине. Примечательно, что вторая часть — фактически сольная, здесь поет только тенор. Если вспомнить, что ария тенора (№ 6) была очень короткой, можно предположить, что композитор как бы «вернул время» солисту, которого немного обделил ранее (это лишь предположение).Оркестр здесь исполняет вступление, связки, а также сочетает дублирующую и аккомпанирующую функции.№ 11Daß dereinst wir, wenn im TodeОдиннадцатым номером идет трио солистов с хором. Основная партия здесь у солистов, причем их голоса объединяются по принципу контрастной полифонии — каждый ведет свою мелодию, отличающуюся не только по высотности, но и по ритму. Понятное дело, что в подобных условиях хору может быть отведена довольно скромная роль. Хоровая партия в этом номере, как и в первом, очень слитная по ритму, что дает хору возможность дополнить партии солистов, взаимодействовать с ними полифонически. Хотя по мелодике хоровые партии здесь не сложные, но часто хор вступает на слабую долю. Поэтому дирижеру важно своевременно показать все вступления, паузы.

Кроме того, хор не должен по звуку заглушить солистов, так что основным динамическим оттенком для него будет пиано. При этом желательно не «потеряться» на пианиссимо. Первый раздел, где поют только солисты, представляет собой простую двухчастную форму. Первый период не делится на предложения, состоит из трех фраз (4+4+3 такта). Тип изложения здесь экспозиционный. Тональность фа мажор. Второй период модулирующий в до мажор, неквадратный, из двух предложений (10+6 тактов). Тип изложения ближе к серединному — более неустойчивая гармония, структурная дробность. Оркестр в этой части исполняет партию аккомпанирующего типа, основанную на чередовании баса и аккорда. Во втором периоде к этой партии присоединяется самостоятельный подголосок у гобоя. Во второй части к солистам присоединяется хор. Оркестровая партия здесь приобретает новое качество — в оркестровой ткани появляются репетиции (то есть многократное повторение одного звука или аккорда) в триольном ритме — три восьмых на одну долю.

Это делает общее звучание гораздо более плотным. Первый период здесь повторяется со значительными изменениями. Помимо фактурных особенностей, о которых сказано чуть выше, здесь есть также некоторые структурные изменения. Например, изложение основной темы расширено за счет повторения последней фразы, и вместо 11 тактов получилось 16. Что же касается второго периода, то во второй части вместо него относительно новый материал, который по характеру тянет на довольно развернутую коду. Таким образом, в целом форма данного номера простая трехчастная репризная с кодой. Триольное сопровождение хотя и добавляет более ярких красок, но может создавать ритмические трудности для хора, у которого в это время должны звучать ровные восьмые. С ритмом придется провести немалую работу. Для дирижера этот номер, вероятно, будет одним из самых сложных в оратории, наряду с фугой (№ 7) и заключительным номером.№ 12AmenЕще один образец хорового фугато. Данный номер несколько проще, чем № 7, в основном, за счет текста. Весь хор написан на одно-единственное слово — Amen.

Размер 4/4, дирижируем на 2/2. Тональность фа мажор. Темп довольно быстрый. Что же касается полифонической ткани, то здесь придется также потрудиться немало. Конечно, хористам можно опереться на оркестр, так как он дублирует все хоровые голоса. Но дирижеру в любом случае придется изучить все темы, противосложения, интермедии и стретты. Хотя по характеру этот хор торжественный и жизнеутверждающий, но в основе темы фугато все же лежит риторическая фигура креста — мелодический отрывок из 4 звуков, разделенных на 2 нисходящих секундовых мотива.

Начинается тема с первой ступени, а к концу модулирует в тональность доминанты и заканчивается на терцовом тоне. Первыми тему исполняют басы в фа мажоре, затем тенора — в до мажоре, далее альты снова в фа и сопрано в до мажоре, затем композитор включает еще одно, дополнительное проведение в основной тональности в басу. На этом завершается экспозиционный раздел и начинается разработка (точнее — развивающий раздел), в основном, интермедийного типа, то есть тема целиком здесь не звучит (есть лишь пара проведений, но без окончания).В репризном разделе, по аналогии с № 7, тема проводится стреттно в основной тональности, а затем, после небольшой интермедии, в унисон во всех голосах одновременно. Завершается фугато шеститактовой хоральной каденцией в фа мажоре.

Заключение

.

Исполнение оратории «Stabat Mater» Шуберта — Клоптока требует очень высокого уровня мастерства как от хористов, так и от дирижера. Хор должен владеть техникой дыхания, иметь развитый гармонический слух и навыки интонирования различных диссонирующих аккордов, модуляционных последовательностей. Также хористы должны не просто знать правила произношения звуков при пении, но и выполнять эти правила автоматически. Хор должен прекрасно владеть полным динамическим диапазоном от пианиссимо до фортиссимо, без потери качества звука. Если хористы не знакомы с немецким языком, им придется, как минимум, изучить основные правила чтения. Дирижеру нужно уметь работать не только с хором, но и с солистами и оркестром. Помимо хорошей координации и отличного профессионального слуха, от него потребуется понимание различных музыкальных форм, в том числе и полифонических, знание философско-эстетических принципов эпохи романтизма и биографии и особенностей творчества композитора. Также не лишним будет развитый художественный вкус и широкий кругозор. Оратория Шуберта — юношеское произведение, написанное еще не вполне зрелым мастером, но очень прилежным учеником. Композитор мастерски использует различные элементы музыкального языка, прекрасно владеет гармонией, хоровым письмом, знает и умеет применять полифонические формы и композиционные приемы. Поэма «Stabat Mater» — это едва ли не один из самых популярных текстов в композиторском творчестве. За более чем 500 лет существования этой поэмы, на ее текст было создано более 600 партитур в разные эпохи, в разных стилях, на разных языках. Оратория Шуберта может и не стоит на первом месте в этом списке, но точно входит в двадцатку лучших вариантов воплощения данной темы.

Литература

.

Вульфиус П. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта. — М.: Музыка, 1974.

Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. М.: Гос муз. изд., 1960. М.: Музыка, 1968.

Живов В. Исполнительский анализ хорового произведения — М.: Музыка, 1987.

Иванько Н. Stabat mater в богослужении и композиторском творчестве. Автореф. дис. канд. искусствоведения (17.

00.02) — Музыкальное искусство/ Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова. — Ростов-на-Дону, 2006.

Конен В. Шуберт. — М., 1953. М., 1959.

Кремнев Б. Шуберт. — М.: Мол. гвардия, 1964. (ЖЗЛ. Вып.18).Способин И. Музыкальная форма: учебник. — М.: Музыка, 1984.

Хохлов Ю. Франц Шуберт: Жизнь и творчество в материалах и документах. — М., 1978.

Беркій О. Stabat Мater в аспекті жанрово-стильової динаміки. Аврореф. дис. канд. мистецтвознавства (17.

00.03) — Музичне мистецтво/Львівська державна музична академія імені М. В. Лисенка. — Львів, 2006.

Паламарчук К. Творчість Ф. Г. Клопштока і духовна музика Австрії та Німеччини другої половині XVIII — початку XIX століття [Электронный ресурс]: Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури, — Київ: 2012. — Режим доступа:

http://www.stattionline.org.ua/obraz/33/2069;tvorchist-f-g-klopshtoka-i-duxovna-muzika-avstri%D1%97-ta-nimechchini-drugo%D1%97-polovini-xviii-pochatku-xix-stolittya.html.