Знаменный распев – звуковоплощенная молитва

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств.

Реферат по культурологии.

Знаменный распев — звуковоплощенная молитва.

Выполнила:

студентка III курса группы № 23 377.

Ферапонтова И.Б.

Санкт-Петербург.

1. Знаменный распев.

2. Система записи знаменного распева.

3. Виды распевов: путевой, демественный и большой знаменный распевы.

4. Строчное пение, виды Заключение Список литературы.

О церковном пении в России написано много, особенно за истекшие сто лет, с тех пор как профессор-протоиерей Димитрий Васильевич Разумовский создал и выпустил в свет свой капитальный труд «Церковное пение в России» (1867−1869). За это время создано немало важных трактатов по данному вопросу: научные труды И. И. Вознесенского, С. В. Смоленского, В. М. Металлова, А. М. Покровского, Д. В. Аллеманова, А. А. Игнатьева и многих других исследователей. В начале текущего столетия вопросам церковного пения был посвящен и специальный православно-церковный журнал «Хоровое и регентское дело» (1909;1916), а также старообрядческий журнал «Церковное пение», в котором сотрудничали видные ученые — такие, например, как С. В. Смоленский.

Церковное пение — это искусство каноническое. Канон в наши дни понимается как свод правил, регламентаций. Каноническими, или уставными, считаются песнопения, созданные на канонические тексты в богослужебной певческой системе. Бытование древнерусского канона отличается от византийского. Канон на Руси был принят вместе с Крещением как нечто священное и нерушимое, в то время как в Византии художественный канон наряду с поэтикой и гимнографией развивались на протяжении многих столетий. В «готовом» виде была воспринята Русью и церковно-певческая система.

1. Знаменный распев.

Знаменный распев — самый древний и самый полный распев русской церкви. Древнейшие его письменные памятники относятся к концу XIв. или к первым годам XIIв. Название «знаменный» происходит от славянского слова «знамя», что значит «знак», а также «знамение» (знак — принадлежность к письменной традиции, знамение — «примета, доказательство, печать»). Знаменный распев также называют «столповым». «Столп» — литургический термин. Знаменный распев подчинен системе осмогласия, его песнопения входят в круг чередования гласов. Каждый глас определяет песнопения в течение Недели (воскресенья) и последующей седмицы. Полное прохождение восьми гласов, следовательно, восьми недель называется «столп» ..

Генезис мелодики знаменного распева восходит к традициям литургического чтения. Распевное чтение является ключевым истоком древнерусского певческого искусства. Музыкальные закономерности и структура распевного чтения близки к псалмодии, к простейшим видам осьмогласного знаменного пения, и в то же время связаны с народными песенными речитативами типа былин и плачей.

Знаменный распев имеет попевочную, или формульную, структуру. Ритмо-интонационные формулы знаменного распева являются своего рода «кирпичиками», составляющими его мелодическую линию. Знаменный распев по преемству с византийским певческим искусством — мужское одноголосное пение a cappella, что соответствует богословской концепции прославления Господа «единым сердцем и едиными устами». По мнению руководителя ансамбля «Древнерусский распев» А. Гринденко, монодийное пение не утратило своей актуальности и в настоящее время: «унисон фокусирует, он, как увеличительное стекло, собирает лучи в одной точке, это и психологически так, он фокусирует внимание. При знаменном пении литургические акценты проявляются рельефнее, чем обычно» .

Знаменный распев живет наполнено без гармонизации, он живет по особым ладовым законам, которые не вмещаются в простую акустическую логику западноевропейской гармонии, он диатоничен, строг и ясен по интонации, в нем нет изломанности, прихотливости, внутриладовых тяготений, консонансов и диссонансов, поскольку он отражает не эмоции, не порывы и устремления души, а созерцания духа. Древнее унисонное пение передает касание Вечности. Отличительная черта распева — строгое поступенное движение, диатоника и величаво сдержанный ритм. В ладовом своеобразии напевов заметна общность с ладовым строением былинных и обрядовых песен. Ритм напева несимметричен, непериодичен, благодаря своей раскрепощенности он всецело подчинен осмысленному произнесению прозаического текста. Именно знаменным пением была заложена в русское церковное пение внутренняя свобода произнесения слова и выражения его содержания и смысла. Знаменные мелодии, разнившиеся между собой в «музыкальных частностях имели названия средний, большой, новгородский, псковский, баскаков, лукошков запевы. В большинстве случаев эти наименования говорят о творцах мелодий или местности где образовался или преимущественно употреблялся напев. Все русские распевы обычно разделяются на полные, заключающие в себе все восемь гласов богослужебного пения, и неполные, не содержащие всего осмогласия. Уклонение сочиненной или переработанной мелодии от музыкального стиля знамен наго пения назывался произвол, или произвольный напев, такие напевы, никогда не смешивались со знаменными.

знаменный распев осмогласие пение.

2. Система записи знаменного распева.

Знаменная семиография является системой безлинейной записи мелодии. Знаки невменной нотации, в отличие от нотолинейной, фиксировали не высоту и длительность (эти параметры были во многом условны), но были наделены особой духовной символикой и, кроме того, отражали характер и прием исполнения. Знаки, невмы, выписывались над строкой текста, и их расстановка строго соответствовала слогам текста. Сам словесный текст писался с необходимыми разрядками для помещения знамен. Знамена, как и сам распев, считались неотъемлемой частью богослужебной культуры, они были тесно связаны с богослужебными текстами и являлись частью певческого канона. Первоначальный вид невменной нотации — кондакарное письмо — был отражением византийской певческой традиции, возможно, поэтому он через некоторое время утратил свою актуальность. До сих пор кондакарная нотация не поддается дешифровке.

Кондакарная нотация.

Основным видом фиксации напева в древнерусском певческом искусстве являлась знаменная нотация, отражающая традиции распевного чтения и как бы выросшая из практики записи изменяемых песнопений, прежде всего стихир. Ее знаки гибко реагируют на движение мелодики, отражают не сольное (как в Византии) исполнение, но традицию хорового унисона, чутко следуют за текстом с его ударными и безударными слогами, акцентами, началом и окончанием фраз.

Знаки невменной нотации были наделены особой духовной символикой. Например, «крыж» изображал крест и относился к древнейшим знакам христианской символики (долгий выдержанный звук, чаще всего в конце песнопения). В некоторых знаках отражалась символика священных предметов. Начертание знака «чаша» восходит к образу церковного потира. Знак «подчашие» — это чаша, накрытая покровцом (двухступенное нисходящее движение), Третье Лицо Святой Троицы — Святой Дух изображался знаком «параклит». Начертанием этого знака как призыванием Духа Святаго начинается большинство знаменных песнопений (аналогично «голубчик» и более быстрый вариант попевки — «голубчик борзый»). Духовная символика получает дальнейшее развитие и закрепляется в певческих азбуках, первая из которых появляется в XV в. Многие знамена получили название по своему изображению, например: «запятая», «палка», «стрела», «скамейца», «два в челну», «сложитие» и т. д. Со временем стали появляться значки, изменявшие мелодический рисунок невм: «подвертка», «облачко», «ломка», «отсека» .

Наряду с письменной традицией большое значение имела устная, т. е. предание. Знамена содержали не всю информацию о пении, многое передавалось устным путем: интервалика, лад, отчасти ритм, характер исполнения. Поэтому живое общение с мастером, опыт «ученичества» сформировали понятие «школа» в церковнопевческом искусстве. Теория и практика знаменного пения, писание и предание, находясь в синкретическом единстве, привели к высоким духовным и художественным результатам.

2. Виды распевов: путевой, демественный и большой знаменный распевы.

Принципы становления древнерусской певческой системы в корне отличаются не только от принципов становления западноевропейской музыкальной системы, но и от принципов становления русской богослужебной певческой системы XVIII—XX вв. Если западноевропейская история музыки представляла собой борьбу направлений, течений и стилей, в которой «ars nova» сменяла «ars antiqua», бургундская школа сменяла «ars nova» и т. д., то есть вновь появляющиеся направления перечеркивали собой и сводили на нет все предшествующее развитие, полностью разрушая традицию, то на Руси XI—XVII вв. новое как бы наслаивалось на старое, не разрушая, не отрицая его, но образуя некое равноправное и одновременное сосуществование. Так, знаменный распев продолжал оставаться определяющим фактором и в дальнейшем, в результате чего калокагатийность, являющаяся основным свойством знаменного мелодизма, превратилась в основное свойство мелодизма русского богослужебного пения вообще, хотя во втором периоде она и не исчерпывала уже всего спектра его свойств, будучи дополнена другими свойствами, порожденными новыми явлениями в жизни Церкви.

Новые тенденции в аскетической жизни, влияние исихазма и повышенное внимание к внутреннему миру подвизающегося, нашедшие выражение в духовной деятельности преподобного Нила Сорского и его «Уставе скитской жизни», привели к появлению в XV в. нового мелодического мышления, нового мелодического чувства, новых мелодических форм. Если мелодизм знаменного распева тяготел к некоей обобщенности выражения, к сверхличному или надличному началу, то в мелодизме нового типа все сильнее начали проявляться тенденции к характерной индивидуальной интонации, к личному началу, к заострению самобытности вообще. Все это привело к появлению остро характерных неповторимых интонационных сфер путевого, демественного и большого знаменного распевов. Кроме того, исихазм, породивший новый литературный стиль — «плетение словес», оказал заметное влияние и на богослужебное пение, послужив причиной появления «калофонического стиля», или «калофонии». Она, прежде всего, выразилась в удлинении мелодий, в увеличении количества звуков, распевающих каждый слог богослужебного текста. Таким образом, все три распева отличались от знаменного распева как большей протяженностью и развернутостью мелодий, так и большей индивидуализацией и характерностью своего мелодического облика.

Путевой распев.

Из всех новых распевов путевой распев наиболее тесно связан со знаменным распевом, ибо он представляет собой как бы новый виток развития знаменного мелодизма. При сопоставлении знаменной и путевой мелодий, распевающих один и тот же богослужебный текст, всегда бросается в глаза значительное количество совпадений. Это проявляется в совпадении как крупных структурных разделов песнопения, так и структурных элементов каждой сравниваемой знаменной и путевой попевки. Путевая попевка представляет собой усложненный интонационно-ритмический вариант знаменной попевки. Усложнение осуществлялось за счет увеличения количества нот, образующих попевку, и усложнения ритмического рисунка. Для путевой ритмики было характерно сочетание синкопирования мелких длительностей с долгими, выдержанными нотами, что создавало впечатление особой истовости и возвышенной торжественности. Именно эти качества обеспечили путевому распеву место в богослужениях почти всех Великих и особо чтимых праздников. Изначально, в момент своего возникновения путевой распев не имел собственной письменной системы и записывался при помощи знаменной нотации, в результате чего в рукописях XV в. весьма затруднительно выделить песнопения путевые из общей массы песнопений знаменных. К середине XVI в. начинает складываться собственно путевая нотация, состоящая как из совершенно самостоятельных знаков, так и из видоизмененных знаков знаменной нотации. В результате этих поисков постепенно был найден совершенный графический эквивалент путевой интонации. К началу XVII в. появляются первые путевые азбуки, входящие в состав знаменных азбук, а несколько позже — путевые кокизники и фитники. Таким образом в XVII в. путевая нотация получает окончательное осмысление и отливается в законченные формы. Подобно знаменному распеву путевой распев имел жесткую попевочную, или центонную, структуру, включающую в себя не только попевки, или кокизы, но также и фиты. Путевые попевки и фиты образовывали свою путевую систему осмогласия. Мелодическое различие между путевыми гласами было выражено в гораздо меньшей степени, чем мелодическое различие между гласами знаменной системы осмогласия. Это объяснялось гораздо более высокой степенью индивидуализации путевой мелодики в целом, что препятствовало дальнейшей мелодической индивидуализации восьми путевых гласов. Не было также в путевом распеве и мелодической иерархии, распределяющей весь мелодизм распева на типы силлабический, невменный и мелизматический. Отсутствие ярких гласовых характеристик, так же как и отсутствие мелодической иерархии, проистекало от сугубой предназначенности путевого распева исключительно для распевания праздничных служб. Наиболее типичными для путевого распева являлись следующие песнопения: великие водосвятные стихиры, «С нами Бог», величания праздникам, задостойники, «Елицы во Христа» и т. д. Начиная с XVIII в. путевой распев постепенно исчезает из практики Русской Православной Церкви, и последние следы его можно найти в синодальных изданиях, а именно в «Обиходе церковного нотного пения разных распевов», содержащем путевые задостойники и величания.

Демественный распев.

Наиболее раннее летописное упоминание о демественном распеве можно найти под 1441 г., однако так как в XV в. не была еще выработана специальная демественная нотация и демественные песнопения записывались при помощи знаменной нотации, пока еще затруднительно говорить о начальных формах демественного пения. Главной особенностью демественной нотации, сложившейся к середине XVI в., является «образование обширного числа начертаний из ограниченного круга основных графических элементов» , — так считает крупный знаток демественного пения Б. А. Шиндин. Создатели демественной нотации не изобретали нечто совершенно новое, а основывались на знакомых начертаниях обычного столпового знамени, комбинируя их различным, порой довольно хитроумным образом.

В демественном пении сохраняется попевочная структура, но границы попевок становятся гораздо более зыбкими и подвижными. Иную роль приобретает попевка и в образовании целостного песнопения. «Начальная попевка произведения, — замечает Шиндин, — становится здесь как бы темой либо песнопения в целом, либо его раздела. В этих случаях вся композиция или ее крупные разделы строятся на вариантно-вариационном развитии этой попевки». Особой, отличительной чертой демественного пения является его неподчиненность системе осмогласия, и в этом отношении демество можно рассматривать как дальнейшее развитие традиции знаменного внегласового пения («Херувимская», «Милость мира» и др.). Демественное пение отличалось большей даже по сравнению с путевым распевом остротой характерности мелодического рисунка, отличающегося широтой распева, обилием мелизматических украшений, своеобразием ритмики, тяготеющей к пунктирным фигурам, возникающим в результате употребления так называемых «оттяжек». Все это придавало мелодизму демественного распева особо праздничный и пышный характер, отчего в письменных памятниках того времени демественное пение часто именовалось «красным», то есть красивым, роскошным, великолепным. Наиболее характерными песнопениями демественного распева являются: «На реках вавилонских», величания праздникам, задостойники, песнопения пасхальной службы. Демеством распевались также песнопения праздничной литургии. Став одним из наиболее употребительных и любимых праздничных распевов в XVI—XVII вв., демественный распев активно переводился на линейную нотацию в конце XVII в., в результате чего до нашего времени дошло значительное количество рукописей как с демественной, так и с линейной нотацией, фиксирующей демественный песнопения. Однако в XVIII в., подобно путевому распеву, демественный распев начинает выходить из употребления в богослужениях Русской Православной Церкви. И если некоторые из путевых песнопений вошли все же в синодальные издания, то демественному распеву в этом отношении повезло меньше, в результате чего наши суждения о демественном пении могут базироваться только на рукописной традиции XVI—XVIII вв. и на современной практике старообрядцев.

Большой знаменный распев.

В конце XVI в. в певческих рукописях появляется термин «большой распев», или «большое знамя», относящийся к наиболее пространным, мелодически развитым песнопениям, изобилующим развернутыми мелизматическими построениями. На более ранних стадиях становления древнерусской певческой системы выделить и обнаружить подобные песнопения весьма затруднительно, хотя предположить их существование уже в конце XV — начале XVI вв. вполне возможно. М. В. Бражников указывает на роль фитного пения в возникновении большого распева в следующих словах: «Мелодические, технические, текстовые особенности и исполнительские приемы фитного пения явились одной из тех основ, на которых образовался большой распев — новая система и разновидность обычного знаменного распева». Фиты из вставного, украшающего элемента становятся органически неотъемлемой частью напева.

В отличие от путевого и демественного распевов, большой знаменный распев не имел своей специализированной системы нотации, однако употребляемая для записи большого распева знаменная нотация приобрела некоторые специфические черты. Одной из этих черт явилось почти полное отсутствие тайнозамкненных, стенографически зашифрованных формул, столь характерных для знаменной нотации вообще. В большом распеве все подобные формулы подробнейшим образом разведены и не выделяются из общего изложения. Другим графическим признаком большого распева является многократное повторное выписывание гласных или простановка черточек под знаменами при длительных внутрислоговых распевах, требующих для своей письменной фиксации целого ряда певческих знаков.

Основой большого распева являлась попевочная структура, однако в результате общей тенденции к увеличению распевности и пространности мелодического изложения границы отдельных попевок часто становились неясными, расплывчатыми и выделение их из общего контекста оказывается порой затруднительным. Некоторая размытость попевочной структуры распространялась и на размытость осмогласной системы большого распева, проявляющуюся, например, в том, что песнопения разных гласов могли оканчиваться одной и той же заключительной попевкой, сводящей на нет индивидуальное мелодическое лицо гласа. И все же наиболее характерным для большого распева являлись именно песнопения, требующие четкой гласовой значимости, такие как евангельские стихиры, Блаженны на литургии, воззвашные, стиховые и литийные стихиры Великих и особо чтимых праздников. Все эти песнопения особо активно начали распеваться большим распевом в XVII в., являющимся кульминационной точкой его развития, а затем большой распев начинает быстро «сходить на нет», так что в синодальных изданиях мы уже не встретим ни одного песнопения, положенного на большое знамя.

4. Строчное пение, виды.

Расцвет исполнительской практики в XVI в. привел к формированию уникального явления — строчного пения, своеобразного древнерусского многоголосия, в котором природа голосоведения была линеарной и вертикаль образовывалась в результате сопряжения горизонтальных мелодических линий каждого голоса. Строчное пение имело своеобразный колорит и отражало атмосферу большого праздника. Подобная установка сохранилась и поныне: чем значительнее праздник, тем сложнее, ярче, торжественней его песнопения. Многоголосие практически сразу охватывает все значимые жанры песнопений. Первые письменные указания на строчное многоголосие встречаются в «Чиновнике Новгородского Софийского собора», составление которого относится к 20 — 30 гг. XVII столетия, но очевидно, что возник этот стиль значительно раньше и к указанному периоду им были распеты все неизменяемые песнопения и даже существовало множество местных вариантов.

В строчном многоголосии главный мелодический голос назывался «путь» (средний голос), далее — «верх», «низ», в четырехголосной фактуре самый верхний голос получил название «демество». Понимание многоголосия как расщепленной монодии, органичное ощущение ансамблевого единства является общим для профессионального и народно-песенного искусства. В отличие от партесного стиля строчное многоголосие называли «русским согласием» .

Основные свойства " строчной" многоголосной фактуры:.

· объединение родственных по тембру и характеру звучания мужских голосов, и они находятся в одной и той же звуковысотной зоне;

· склад многоголосия не является ни одноголосным, ни многоголосным хоровым, но сочетают в себе оба эти типа пения — унисон и разнозвучие (гетерофонию);

· голосовые партии устойчивы, развиты и самостоятельны;

· основу звуковой вертикали составляют диссонирующие созвучия, и их применение не подчиняется нормам европейской гармонии;

· ладово-звукорядное строение троестрочия не знает правил европейской тональной системы, здесь, как и в одноголосии, несколько ладовых опор

Строчное знаменное пение.

Особый вид многоголосия, который возник как антипод распространяющемуся в XVII в. партесному пению, было строчное знаменное пение. Оно представляло собой раннюю гармонизацию древних напевов с целью их сохранения. Этот вид многоголосия был уже не строго строчным, но еще и не партесным. Песнопения записывались крюками, в подборе гармонических сочетаний присутствовала еще доля русского своеобразия, которая впоследствии «стерлась» .

Хоровая фактура строчных знаменных песнопений была трехголосной, ее отличала мелодически развитая, подвижная басовая партия (впоследствии — эксцеллентированный бас в зрелом партесном стиле). Возможно, путь знаменного многоголосия был бы самым приемлемым и перспективным для развития отечественного богослужебного пения. Но он, однако, был сметен штормом чуждых западноевропейских влияний.

Заключение.

Европейская музыкальная образованность далеко увела русских людей от отечественных культурных корней. Пожалуй, только к концу XX столетия мы приблизились к пониманию данного своеобразного стиля многоголосного пения. Возможно, это связано с изменением слуховых ориентиров наших современников от безусловности консонанса и функциональной гармонической логики в сторону эмансипации диссонанса и атональности.

В наши дни, когда отечественная духовно-музыкальная культура прошла длительный путь развития, ассимилировала огромные пласты сочинений, православного музыканта, много слышавшего, много исполнившего и во многом успевшего разочароваться, все более привлекает образ Святой Руси, с такой силой запечатленный в возвышенно-строгих, величественных древнерусских песнопениях.

1.Бражников М. В. Русская певческая палеография. СПб., 2002.

2. Владышевская Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006.

3. Келдыш Ю. В. История русской музыки. М., 1983. Т. 1.

4. Металлов В. М., протоиерей. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915. — Репринт: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995.

5. Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI — XVII вв.: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991.

6. Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII века. М., 1969.

7. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. Изд. 2-е. М., 1975.

Использованные ссылки:.

1. http://www.synaxis.info.