Методологические проблемы истории искусства в трудах Ханса Зедльмайра

И в промежутке воспаленном, Где мы не видим ничего, -Ты указал в чертоге тронном На белой славы торжество!

О. Мандельштам.

Ода Бетховену" (1914).

Генрих Вёльфлин однажды (в «Объяснении произведения искусства», 1921) с типичной для него простотой, точностью и выразительностью сказал о главной проблеме истории искусства как гуманитарной науки:

Кто привык взирать на мир как историк, тому знакомо чувство глубокого счастья, когда для взора вещи вдруг ясно предстают, пусть и не полностью, в своих истоках и в своем изменении, когда сущее освобождается от случайного облика и позволяет познать себя в качестве ставшего, необходимо свершившегося. Но чтобы испытать это чувство, нужно обладать чем-то еще, помимо планомерного обозрения того, как расположен материал. Необходима осведомленность насчет основ данной исторической формы1.

Мельчайший «атом», из которого складывается тот мир, что именуется «искусством», — это художественное творение (Kunstwerk). Но рядом с ним существует не менее, а может быть, и более непонятное целое, еще один «космос» — тот, кому произведение искусства обязано своим существованием. Всякий, кто обращается к прошлому искусства, оказывается перед хорошо V известной дилеммой: выберет ли он мир творений, или сосредоточит свое внимание на творцах. Заинтересуется ли он «историей искусства» или он займется «историей художников».

Обращение к истории как науке точно так же заставляет делать выбор между «историей учений» и «историей ученых». История искусства как история художников — это история тех, кто создает это самое искусство. Тех, кто умеет в мире природы или мире человека найти не только ответы, но и вопросы, кто за поверхностью находит нечто неясное и потому беспокоящее и вызывающее интерес. Всякая наука об искусстве не просто описывает произведение, она пытается узнать у него нечто такое, что не лежит на поверхности этого самого явления, что по сути своей призвано сохраняться сокрытым. Наука — умение задавать вопросы, то есть — «создавать проблемы». История науки — история.

1 Heinrich Wolfflin. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. Dresden, 1983, S. 327 тех, кто ответственен за эти проблемы и кто отчасти несет ответственность за их решение.

Ответственность предполагает ситуацию выбора и того, кто принимает решение, кто обладает волей и решимостью, кто ставит задачи и стремится к целям. Так история науки, с другой стороны прикасается все к той же тайне, что сокрыта в искусстве — тайне человеческой личности и тайне ее присутствия в мире, в этом мире.

Обращение к личности ученого подразумевает, таким образом, еще одну тайну — тайну творчества. Если это исключительная творческая личность, то речь уже вероятно пойдет об отдельном, целостном и законченном мире, созданном усилиями этой личности. Знакомство, анализ и критика такого рода личного опыта, претендующего на универсальность и общезначимость, обогащает науку, приводит к приросту столь необходимого в науке смысла.

Фигура Ханса Зедльмайра без сомнения определила достаточно много в науке истории искусства. Не только достижения этой науки, но и ее проблемы не отделимы от творчества того, кто реально и небезосновательно претендовал решать ее судьбу. На исходе столетия путь науки действительно можно увидеть целиком, а внутри этой целостности не менее отчетливо можно увидеть и ее истинных пророков.

ЖИЗНЬ И ТРУДЫ ХАНСА ЗЕДЛЬМАЙРА2.

Для историка в отдельном произведении искусства всегда присутствует что-то беспокоящее. Он будет постоянно пытаться наделить художественное творение контекстом и атмосферой.

Генрих Вёльфлин.

2 Биографические сведения о Зедльмайре на редкость скудны. Мы пользовались следующими справочниками: Kurschners Deutscher Gelehrten Kalender-1984. Hrsg. v. W. Schuder, Bd. III, Brl.-N.Y., 1985; Wer ist wer? Das deutsche who’s who. Hrsg. W. Habel. XVII. Aufl., Brl., 1971, Bd. IWho’s who in Austria. Ed. by R. Bohmann and St. S. Taylor, 1971/1972, 8. Ed., VienneBrockhaus Enzyklopedie. 17 Aufl., Bd. XVII, Wiesbaden, 1973; Bertelsmanns Lexikon. Bd. 13, Gutersloh, 1988; Meyers Grosses Universallexikon. Bd, 12, Mannheim-Wien-Zurich, 1984. Между прочим, в Словаре Бертельсманна дается весьма интересная дефиниция Зедльмайра: «.пытался устроить встречу индифферентной к ценностям иконологической школы со структурным анализом, происходящим из «правильной установки» «(S. 146).

Ханс Зедльмайр родился 18 января 1896 года в Хорнштайне, что в О.

Бургенланде, на австрийско-венгерской границе. Его отец —Эрнст Зедльмайр был венским институтским профессором-аграрником. Мать — Жозефина Зедльмайр, урожденная Негро. С 1907 по 1915 год Зедльмайр посещал государственную гимназию в Вене.

В первой мировой войне (с 1916 года) лейтенант Зедльмайр участвует в составе австрийской Восточной армии, что позволяет ему познакомиться с великой архитектурой Константинополя, Великой Армении, Сирии, Иерусалима. Вероятно, уже тогда у Зедльмайра формируется устойчивый интерес к восточно-христианской культурной традиции. Именно в армии он решает стать архитектором и по окончании войны, с осени 1918 года, учится в Вене в Высшей технической школе. Под впечатлением лекций М. Дворжака, после личного с ним знакомства, в 1920;м Зедльмайр меняет жизненные планы и переходит на отделение истории искусств. В 1923;м ему присуждают докторскую степень за работу о Бернхарде Фишере фон Эрлахе Старшем. Диссертация имела характерное название: «К истории позднего типа церковного здания и относительно одного принципиального момента в искусстве Бернхарда Фишера фон Эрлаха Старшего». К тому же году относится и первая публикация-заметка на тему диссертации. Архитектура становится для Зедльмайра темой и смыслом всей жизни. В 1925;м диссертация выходит отдельной книгой4. Тогда же появляется и первая теоретическая работа — «Зрение через гештальт», если говорить кратко, попытка расширения поля действия в то время только возникшей в психологии гештальт-теории5. Эта теория в соединении с эстетикой Б. Кроче благодаря Ю. фон Шлоссеру стала, как известно, основой для так называемой «новой венской школы» в искусствознании6.

В течение следующих десяти лет Зедльмайр — свободный ученыйсовершает путешествия, активно публикуется, подготавливает вместе с Карлом Свободой собрание сочинений Алоиза Ригля (1929), для которого пишет (в 1928.

3 Сейчас это венгерская деревушка Сопочварош.

4 Sedlmayr, Н. Fischer von Erlach der Altere. Munchen. 1925.

5 Gestaltetes Sehen. — Belvedere, 1925, s. 65−73.

6 В переводе Ю. фон Шлоссера (1925) вышла, в частности, работа Б. Кроче «Поэзия и непоэзия» году) предисловие «Квинтэссенция учения Ригля» — манифест нового направления в методологии истории искусств — структурного анализа7.

В этом предисловии великий историк искусства рассматривается как представитель ушедшей в прошлое «истории стиля», но одновременно и как предтеча нового направления — собственно «истории искусства». Зедльмайр подвергает жестокой критике старое понятие стиля, переосмысляя его по-новому, как «зависимую переменную от внутренних структурных принципов"8, непосредственно к изучению которых историкам искусства давно пора приступить. И в таком же ключе Зедльмайр интерпретирует в ряде работ архитектуру барокко — взаимообусловленность теории и практики становится для него характерной9.

Итак, Зедльмайр в первую очередь, изначально, именно историк архитектуры. Но выбор круга интересов (вначале — барокко, чуть позднееготика) не случаен и отражает его методологические склонности и привязанности. Важный момент в творческой биографии ученогоформирование методологических интересов по ходу изучения именно барокко. Непроизвольно возникает вопрос: насколько гештальт-структурализм «конгениален» именно этому стилю10.

Рубеж 20−30 годов — преимущественно «барочный» период в творческой эволюции Зедльмайра. Очень существенная веха его тогдашнего творчества книга о Борромини (1930), которую обрамляют многочисленные статьи. Книга важна и как известная веха в методологической эволюции Зедльмайра: здесь он в поисках концептуальной базы своих архитектурных изысканий обращается к психоанализу, чуть облегченному и.

7 Die Quintessenz der Lehren Riegls. — Alois Riegl. Gesammelte Aufsatze. Augsburg — Wien, 1929, S. XI-XXXIV. Характерно, что Э. Панофский тогда же комментирует А. Ригля: см: E.Panofski. Die Theorie der Kunstwollens. — Ztschr. f. Aesthetik u. allgemeinen Kunstwissenschaft. 1920, XIV.

8 Цит. по: Kunst und Wahrheit. Hamburg, 1958, s. 21. Интерпретируя Ригля, Зедльмайр постоянно ссылается на М. Вертгеймера.

9 Крайне важная в методологическом плане работа Зедльмайра: Zu einer strengen Kunstwissenschaft. — Kunstwissenschaftliche Forschungen, Bd. I, Wien, 1931. См. также «Summative Stilkritik» , — Belvedere, 9−10,1926, Forum, s. 21−23- Osterreiche Barockarchitektur.1690−1740. Wien, 1930; Die Architektur Borrominis. Brl., 1930; Besprechimg von Eduard Coudenhove-Erthal. -Kritische Berichte zur Kunstgeschichte, Litertur, III, 1930;1931,s. 93−95. Тема будущей «Утраты середины» затрагивается в: «Die Kugel als Gebaeude oder Das Bodenlose. — Das Werk des Kuenstlers, I, 1939;40, s. 278−310. Тогда же выходит и книга, посвященная Микеланджело: Uber Michelangelo. Munchen. 1940.

10 И насколько, одновременно, он современен искусству тогдашнего времени. Практически все оппоненты находили в его теории и методологии скорее близость к экспрессионизму и даже сюрреализму. облагороженному" с помощью гештальт-теории. Свое в то время, по-видимому, преобладающее настроение первооткрывателя-просветителя Зедльмайр хорошо передает во вступлении к книге о Борромини. Апелляция к естественному, непосредственному и неиспорченному восприятию неподготовленного, но тонко чувствующего зрителя — характерная черта Зедльмайра-феноменолога.

Общий наступательный настрой тогдашней зедльмайровской методологии и вообще «боевой» атмосферы, царившей в немецкоязычной науке, хорошо передают дискуссии, обсуждения книг, посвященных тому же барокко. Все они проходили не без активного участия Зедльмайра11. Тогда же.

12 определяется и круг зедльмаировских единомышленников .

Барокко понимается и описывается совершенно принципиально как «целостный» стиль. Начало этомууже в знаменитых парах Вельфлина. Но у него барочные характеристики подбираются, еще как бы отталкиваясь от Ренессанса, как альтернатива Ренессансу. Гештальт-теория позволяла рассматривать всякое явление, в том числе и барокко, как независимую и уникальную величину, внутренне устроенную целостно. Неповторимость, индивидуальность памятников барокко — другой импульс для обращения к гештальт-теории и дальнейшей ее разработки, расширения ее возможностей как в сторону применения к иным архитектурным явлениям (готике), так и в сторону ее генерализации и универсализации (метод интерпретации вообще, и живописи в том числе).

В 1933 году начинается преподавательская деятельность Зедльмайра, сначала в Высшей технической школе, а затем, с 1934 года, под началом Юлиуса фон Шлоссера — в Венском университете, где он в 1936 году уже в качестве ординариуса замещает своего знаменитого предшественника, став, по.

11 Besprechung von Eduard Coudenhove-Erthal. — Kritische Berichte zur Kunstgeschichtliche Litertur, III, 1930;193l, s. 93−95- Die Area Capitolina des Michelangelo. — Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, Bd. 52, 1931, S. 176−181- Epochen und Werke-I, 266−273- Zum Begriff der «Strukturanalyse» (Noch einmal Coudenhove-Erthals Fontana-Monographie). — Kritische Berichte, III/IV, 1931/1932, S. 146−160- Das erste Mittelalterliche Architektursystem. — Jb. Kunstwissenschaftlicher Forschungen, Bd. II, 1933, S. 25−62- EW-I, 80−139- Besprechung von G.J. von Allesch. Die asthetische Erscheinungsweise der Farben. — Kritische Berichte, IV, 1931/ 1932, S. 214−224.

12 Стоит обратить внимание на устойчивый интерес Зедльмайра к научной деятельности двух советских ученых: Н.. Брунова и М. В. Алпатова. Вероятно, Зедльмайр был знаком, помимо стетей в немецкой периодике, с след. их книгой: Geschichte der altrussischen Kunst. Baden-Baden, 1932 видимому, завершающей фигурой в славной плеяде ученых «второй венской школы"13. Следует иметь в виду, что гештальт-теория (как разновидность структурализма вообще) своей концепцией «перцептивных полей» стимулировала тенденцию к поиску «духовных контекстов», к переосмыслению дворжаковской Ое181е8? е8сЫсМе14.

В то же время определяется и линия средневековых интересов Зедльмайра, главный плод которых, однако (речь идет о «Возникновение собора»), увидит свет значительно позже, в 1950 году. Но история появления «книги о соборе» укоренена в довоенном творчестве, весьма неоднородном и тематически, и методологически.

Обращение, в частности, к готике обусловлено еще и таким немаловажным обстоятельством как готическое «открытие зрителя» (Пиндер)15: рост индивидуализма вообще и индивидуализма восприятия, в частности. Почти идеальный случай для применения гештальт-теории (как психологии восприятия, переживания и концептуализации (создании мысленного образа). Но это и не менее удобный случай разобраться с прежней, формальной историей искусства, понимавшейся как «история зрительного восприятия».

Вообще, тема архитектуры сопровождает Зедльмйра на протяжении всего его творчества. С одной стороны, это есть практическая лаборатория, место зарождения и источник его идей, с другой — это и область их приложения, проверки, и, что очень характерно для Зедльмайра, — удобное средство демонстрации новых методологических процедур.

Научная и преподавательская деятельность Зедльмайра с небольшим перерывом — военной службой (1942—1943)16 — продолжается до 1945 года, когда в новых политических условиях, при острой реакции на всякую память о нацизме, Зедльмайр вынужден был покинуть кафедру Венского университета. Об очень непростом положении Зедльмайра позволяет догадываться хотя бы.

13 О венской школе искусствознания см. прежде всего обзор самого фон Шлоссера: Die Wiener Schule der Kunstwissenschaft. — Mitteilungen der Osterreichischen Instituts f. Geschichtsforschungen. Erganzband 13, H. 2, 1934.

14 Вся программа иконологии — неогегельянский вариант, у Зедльмайра — экзистенциально-томистский вариант того же самого. Об этом речь подробно пойдет ниже.

15 См. егоосновополагающую работу: Pinder, Wilhelm. Das Problem der Generation. Brl., 1926, 19 282. По словам Зедльмайра, Вильгельм Пиндер был его «другом и учителем».

16 Зедльмайр и во второй мировой войне оказывается на восточном фронте, но уже не в действующей армии. Известно, что он бывал в Киеве. факт публикации всех работ 1946—1948 годов под псевдонимами (Ханс Шварц,.

Эрнст Херманн) .

Послевоенный этап деятельности Зедльмайра был ознаменован выходом его самого известного труда, можно сказать, одного из символов столетия, памфлета-диагноза «Утрата середины» (1948).

Книга продолжала великую традицию «критики современности». В период Нового времени она представлена именами Гегеля, Ницше, Шпенглера («Закат Европы» — тоже послевоенная книга), Ортеги-и-Гассета и, конечно же, Й. Хёйзинги, эссе которого — «В тени завтрашнего дня» — было написано в годы торжества тоталитаризма. Необходимо назвать и имена Георга Зиммеля, и Карла Ясперса, и наших философов, Вяч. Иванова, Николая Федорова и Н. Бердяева, Владимира Вайдле18. Одновременно это исследование стало как итогом ряда собственных послевоенных публикаций Зедльмайра, так и воплощением его методологических постулатов, среди которых, как мы увидим, понятие-метафора середины — одно из центральных19.

В контексте «Утраты середины» становится понятным и обращение Зедльмайра в эти годы к наследию своего первого учителя — Макса Дворжака. В посвященной ему работе (1949)20 Зедльмайр с первых же страниц обрушивается на «ложный спиритуализм», за фасадом которого скрывается старый формализм21. Небезынтересно, что в этой связи упоминаются попытки интерпретации готики с точки зрения логической структуры схоластических сумм — тезис, имеющий в перспективе чуть более позднюю, но не менее знаменитую книгу Э.Панофского. Зедльмайр имел в виду опять же «старую» науку, прежде всего Дворжака. Подход Панофского в этом смысле значительно практически неуязвим для зедльмайровского критицизма уже потому, что в книге отца иконологии речь идет о риторических фигурах, можно сказать, о.

17 Die Sekularisation der Holle — Wort und Wahrheit, 2, 1947, s. 663−676- Uber Sousund Surrealismus oder Breton und Plotin — Ibid., s. 123−137.

18 Подробнее традиция «критики современности» будет обсуждаться в главе об «Утрате середины».

19 В данном контексте нельзя забывать и известного ученого Фр. Адаму ван Схельтему, автора помимо монументальной «Истории искусства Запада» (5 тт., 1958 — 1962), и эссе «Духовная середина» (1946), на которое Зедльмайр составил рецензию: F. Adama van Scheltema. «Die geistige Mitte». — Wort und Wahrheit, 5, 1950, 548−549.

20 Kunstgeschichte als Geistesgeschichte — Ibid., 4, 1949.

21 «Фальшивый спиритуализм проявляется как компенсация фальшивого формализма». Цит. по: Kunst und Wahrheit, s. 73.

22 Ibid., s. 72−73 синтаксисе" схоластических сумм и архитектоническом членении собора, то есть опять — о той же морфологии. Существенная черта взглядов Зедльмайра — понимание духа не только в философском, гегелевско-дильтеевском, но и непосредственно религиозном смысле. Именно в этом коренится для Зедльмайра проблема «искусства и истины"23.

Возникновение собора" (1950) — апогей зедльмайровского варианта «истории духа». Эту самую фундаментальную его книгу невозможно рассматривать отдельно от «Утраты середины». Это как бы два полюса зедльмайровского творчества с абсолютно «говорящими» названиями: беспощадный критический анализ, приговор-утрата и полный надежд спиритуалистический синтез-возникновение, впрочем, не лишенный здравого скепсиса.

В 1951 году возобновляется преподавательская деятельность Зедльмайра — в университете Мюнхена, где он организовывает семинар и.

24 ~ 25 издает его материалы, редактирует им же основанный журнал, предпринимает библиографические изыскания. Одна из сквозных тем сборников семинара — «язык и искусство».

Эта та самая тема, которая, как известно, волновала еще фон Шлоссера. Сам же Зедльмайр обратился к ней чуть позднее в статье: «Поэтическое слово и искусство. Относительно интермодальной целостности» (1957), перепечатанной в небольшом сборнике (1978) с тем же названием, где были помещены и две работы ученика Зедльмайра — М. Рассема27. Для верного представления о круге последователей Зедльмайра и проблематике их деятельности полезен сборник в честь Зедльмайра (1962) с полным списком его работ28. Мы ограничимся упоминанием выдающегося эстетика Хельмута Куна, чьи книги ценил и Зедльмайр29.

23 «История искусства как история эпифании абсолютного духа в преломлениях человеческого духа, зависимого от времени» — Ibid., s.85.

24 Hefte des Kunsthitorischen Seminars der Universitat Munchen. I-IX, 1956;1964.

25 Neue Beitraege zur Kunstgeschichte, seit 1961.

26 Bibliographie der Kunst in Bayern, seit 1961.

27H.Sedlmayr, M.Rassem. Uber Sprache und Kunst. Munchen, 1978.

28 Festschrift fiier Hans Sedlmayr. Muenchen, 1962. Второй сборник в честь Зедльмайра: Barock in Salzburg: Festschrift fur Hans Sedlmayr. Hrsg. von Johann von Mos. SalzburgMunchen, 1977.

29 Зедльмайр высоко ценил, в частности, след. его работу: Kuhn, Helmut. Wesen und Wirken des Kunstwerks. Munchen, 1960, 19 792.

Рубеж 50—60-х годов ознаменовался выходом двухтомного собрания.

•ЭЛ сочинений Зедльмайра под общим названием «Эпохи и творения», а также.

— з л свода теоретических изысканий «Искусство и истина» (1958). Этот сборник, составленный из работ 20−50-х годов, дает почти исчерпывающее представление о теоретических основаниях его творчества, а также, между прочим, об эволюции методологии, что часто не учитывают критики, концентрируя часто свои усилия на ранних его эссе32.

На самом же деле, составление вышеупомянутого сборника является, по сути, подведением итогов процесса перехода от гештальт-метода к чему-то, что явно выходит за пределы как «чистой» истории искусства, так и вообще традиционных гуманитарных дисциплин, что разрывает их обособленность и «разнонаправленность».

С 1964 года начинается новая страница в жизни австрийского ученого — его приглашают в университет Зальцбурга, где он преподает уже до конца своей жизни. В свой зальцбургский период Зедльмайр прославился страстной борьбой за сохранение памятников старины33.

И даже в 70-начало 80-х годов, в достаточно преклонном возрасте, Зедльмайр продолжает участвовать в научной жизни: принимает участие в конференциях, публикуется34. На рубеже 80-х годов появляется третий том.

30 Epochen und Werke. Bd. I-II, Wien-Munchen, 1959;1960; Bd. III — 1983. Смысл, вкладываемый Зедльмайром в словосочетание «эпохи и произведения», становится понятным, например, благодаря следующему замечанию (из статьи «История искусства как история духа»): «Это был большой прогресс, когда эпоху стали воспринимать как единство, части и движение которого определяются некоторым всепроникающим „духом“ целого. Но этот подход легко может спровоцировать бессознательное желание приписать эпохе, определенной только с точки зрения времени, замкнутость произведения искусства. Но структура эпохи не гармонизирована. Наоборот: каждому из преобладающих наглядных качеств какого-либо духа принадлежат и оппозиционные или нейтральные качества меньшего порядка, которые господствующим духом окрашиваются только поверхностно, а в своем основании — другого духа. И неважно, отстали ли они от своего времени или, наоборот, могут быть поняты только с точки зрения грядущего, которое они предвосхищают» (Цит. по: Kunst und Wahrheit, s.74). О понятиии «эпохи» в немецкой классической истории искусства см. Pochat, G. Der Epochenbegriff und die Kunstgeschichte — Katogorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte. 1900;1930. Hrsg. L. Dittmann. Stuttgart, 1985, s. 129−168.

31 Kunst und Wahrheit. Hamburg, 1958.

32 Это касается прежде всего самого беспощадного и несправедливого критика ЗедльмайраЛ. Диттманна: L.Dittmann. Stil, Symbol, Struktur. Munchen, 1967. Ср. его более выдержанную позицию в поздней работе: Der Begriff des Kunstwerksin der deuschen Kunstgeschichte. — Kriterien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900;1930. Hrsg. von L.Dittmann. Stuttgart. 1985, ss. 51−88.

33 Sedlmayr, Hans. Demolierte Schonheit. Salzburg, 1968.

34 Вот некоторые, самые примечательные из поздних работ ученого: Sedlmayr, Hans. Asthetischer Anarchismus in Romanik und Moderne (1971). — Scheidewege, 8, 1978, S. 174−196- Natur, Kunst und Technik in drei Weltalters. — Festschrift W. Heinrich. M., 1973, S. 1−16: Kunst zwischen der Zeiten.

Эпох и творений". Последняя его работа, напечатанная уже после его смерти, именуется весьма символически: «Золотой век. Детство."35.

Итак, уже при первом знакомстве с творчеством Зедльмайра бросается в глаза его (творчества) в некотором роде всеохватность. Труды Зедльмайра, — это весь спектр искусствознания: от интерпретации конкретного, единичного произведения до общетеоретических и даже историософских обобщений. Этот универсализм является и наследием традиций старого немецкого искусствознания, и прямым отражением принципиального подхода Зедльмайра к методологии искусствознания: само произведение искусства имеет несколько уровней (формально-художественных, смысловых, исторических) — им соответствуют несколько ступеней или степеней обобщения. Для каждого этапа исследования, для каждого аспекта произведения искусствознание должно иметь отдельный взгляд, подход, метод. Синтез этих подходов осуществляется в индивидуальной практике конкретного историка искусства.

У самого Зедльмайра легко можно выделить как бы три вектора творческих усилий (методология, медиевистика, философия культуры), которым соответствуют своего рода три вершины, три пика его творчества. Архитектуроведческий анализ конкретного исторического материала и конкретной исторической проблемы — «Возникновение собора» (1950) — общетеоретические изыскания — «Искусство и истина» (1958) — философия культуры, истории — «Утрата середины» (1948). Вокруг каждой из этих работ группируется большая масса меньших по размеру, но часто не менее важных вещей.

Очень важно при этом, что всему творчеству Зедльмайра присуща одна черта: мы не найдем у него сугубо абстрактных рассуждений, чисто философских, метафизических построений. Он почти не разрабатывает сугубо методологическую проблематику истории искусства, логико-философское обоснование науки об искусстве присутствует у него, так сказать, по умолчанию. При любой степени окончательных обобщений начальные.

Kunst in diser Zeit. M., 1978; Die Kunstgeschichte, die es nicht gibt. — Essistenza, mitho, ermeneutuca. Scritti per Enrico Castelli, I, Padova, 1980, p. 247−264- Prinzip und Methode der kritischen Formen. -Problemi di methodo: condizioni di essistenza di una storia delParte. — Atti del XXIV Congresso Internationale di storia del’arte, Bologna, 1982, p. 31−38.

35 Sedlmayr, Hans. Das Goldene Zeitalter. Eine Kindheit. Munchen-Zurich, 1988 импульсы для Зедльмайра исходят из интуитивного рассмотрения конкретного исторического материала. Эта черта метода Зедльмайра, конечно же, связана и с его педагогическими навыками, которым он обязан и общим дидактически-просветительским духом многих своих произведений.

Ханс Зедльмайр скончался 9 июля 1984 года в Зальцбурге на 89 году жизни. Его смерть не произвела чрезвычайного впечатления: естественная судьба всякого, ставшего классиком уже при жизни.

1. Аббаньяно, Никколо.

Введение

в экзистенциализм. Спб., 1998.

2. Он же. Мудрость жизни. 1996.

3. Автономова, Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977.

4. Автономова, Н. С. Структуралистская антропология. Буржуазная философская антропология XX века. М., 1986.

5. Американская философия искусства. Антология. М., 1997.

6. Аналитическая философия. Становление и развитие. Антология. М., 1998.

7. Апресян, Ю. Д. Идеи и методы современной структурной лингвистики. М., 1966.

8. Он же. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994.

9. Барт, Р. Мифологии. М., 1994.

10. Башляр, Гастон. Психоанализ огня. М., 1991,.

11. Он же. Вода и грезы. M., 1998.

12. Бенвинист, Эмиль. Словарь индоевропейских социальных терминов. М., 1995.

13. Беньямин, Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996.

14. Валери, Поль. Об искусстве. M., 19 932.

15. Вебер, Макс. Избранное. Образ общества. М., 1994.

16. Вежбицкая, Анна. Язык. Культура. Познание. М., 1997.

17. Вертгеймер, Макс. Продуктивное мышление. М., 1987.

18. Он же. О гештальттеории. Хрестоматия по истории психологии. М., 1980, с. 84−99.

19. Волкова, Е. В. Эстетический анализ художественного произведения. М., 1974.

20. Она же. Эстетика и искусствознание. М., 1986.

21. Она же. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.

22. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988.

23. Гильдебрандт, Дитрих фон. Новая вавилонская башня. Избранные философские работы. СПб., 1998.

24. Грецкий, М. Н. Французский структурализм. М., 1971.

25. Гумбольдт, Вильгельм фон. Язык и философия культуры. М., 1985.

26. Делез, Жиль. Логика смысла. М., 1995.

27. Он же. Различие и повторение. Спб., 1998.

28. Он же. Складка. Лейбниц и барокко. М., 199 829. Он же. Фуко. М., 1998.

29. Женетт, Жерар. Фигуры. Т. 1−2, М., 199 831.3онтаг, Сьюзен. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960;х 1970;х годов. М., 1997.

30. Ильин, И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1986.

31. Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск, 1998.

32. Кассирер, Эрнст. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998.

33. Квадратура смысла. Французская школа анализа дискурса. М., 1999.

34. Козловский, Петер. Культура постмодерна. М., 1995.

35. Кроче, Бенедетто. Теория и история историографии. М., 1998.

36. Кун, Т. Структура научных революций. М., 1977.

37. Лакан, Жак. Инстанция Буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда. М., 1997.

38. Он же. Первобытное мышление. М., 1994.

39. Лиотар, Жан-Франсуа. Культура постмодерна. СПб., 1998.

40. Любак, Анри де. Драма атеистического гуманизма. М., 1997.

41. Маннхейм, Карл. Диагноз нашего времени. М., 1994.

42. Маритен, Жак. Ответственность художника. Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991, с. 171−207.

43. Маркузе, Герберт. Одномерный человек. Исследование идеологии Развитого индустриального общества. М., 1994.

44. Он же. Эрос нцивилизация. Философское исследование учения Фрейда. М., 1995.

45. Марсель, Габриэль. Трагическая мудрость философии. Избранные работы. М., 1995.

46. Он же. Быть и иметь. Новочерскасск, 1994.

47. Мулуд, Ноэль. Современный структурализм. Размышления о методе и философии точных наук. М., 1973.

48. Нибур, Ричард. Христос и культура. Христос и культура. Избранные труды Р. Нибура и Райнхольда Нибура. М., 1996.

49. Новая постиндустриальная волна на Западе. Антология. М., 1999.

50. Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. Лингвистика текста. М., 197 853. Общая риторика. М., 1986.

51. Панофский, Эрвин. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998.

52. Поппер, Карл. Логика и рост научного знания. М., 1983.

53. Он же. Нищета историзма. М., 1990.

54. Он же. Открытое общество и его враги. Т. 1−2, М., 1992.

55. Раппапорт, А. Г., Сомов, Г. Ю. Форма в архитектуре. Проблемы теории и метода. М., 1990.

56. Ревзин, И. И. Современная структурная лингвистика. Проблемы и методы. М., 1977.

57. Он же. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.

58. Он же. Герменевтика и психоанализа. Религия и вера. М., 199 662. Семиотика. М., 1983.

59. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

60. Серио, П. Лингвистика и биология. У истоков структурализма. Язык и наука конца XX века. Сб. ст. под ред. Ю. П. Степанова. М., 1995.

61. Соссюр, Фердинанд де. Труды по языкознанию. М., 1977.

62. Структурализм: «за» и «против». Сборник статей. М., 1975.

63. Розеншток-Хюсси, Ойген. Бог заставляет нас говорить. М., 1997.

64. Тасалов, В. И. Человеческое и универсумное в теоретическом искусствознании. Искусствознание, 98/2, с. 98−12 669. Теория метафоры. М., 1990.

65. Тодоров, Цветан. Теории смысла. М., 1999.

66. Трубецкой, Н. С. Избранные труды по филологии. М., 1987.

67. Успенский, Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.

68. Фрейд, Зигмунд. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992.

69. Он же. Художник и фантазирование. М., 1995.

70. Фуко, Мишель. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994.

71. Он же. Археология знания. Киев, 1996.

72. Он же. История безумия в классическую эпоху. М., 1998.

73. Хайдеггер, Мартин. Разговор на проселочной дороге. М., 1991.

74. Он же. Бытие и время. М., 1997.

75. Хёйзинга, Йоханн. Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидераландах. М., 1988.

76. Хомский, Наум. Аспекты теории синтаксиса. М., 1972.

77. Хоркхаймер, Макс, Адорно, Теодор В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.-СПБ., 1997.

78. Эко, Умберто. Отсутствующая структура.

Введение

в семиологию. СПб., 1998.

79. Элиот, Томас Стернз. О назначении поэзии. Киев-М., 1997.

80. Юнг, Карл-Густав. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. Юнг, К.-Г. Архетип и символ. М., 1991, с. 233−264.

81. Якобсон, Роман. Избранные работы. М., 1985.

82. Якобсон, Р. Работы по поэтике. М., 1987.

83. Adorno, Theodor. Asthetische Theorie. Frankfurt am Mein, 1973.

84. Arnheim, R. The split and the structure: 28 essays. Lnd., 1996.

85. Idem. Parables of sun light: observations on psychology< the arts and the rest. Berkley-Los Angeles-Lnd., 1989.

86. Art history and its methods: a critical anthology. Ed. by E. Feruil. Lnd., 1995.

87. Art history. An anthology of modern criticism. Ed. by Wylke Sypher. N.Y., 1963.

88. Art of interpretating. Ed. by S. Scott, Pennsylvania, 1995 (- Freedberg, D. Holy images and other images).

89. Barzmann, Karen-Edis. Beyond the canon: feminists, postmodernism and the history of art. Journal of aesthetic and art criticism, 1994, 52, # 3, 327−339.

90. Bauer, Hans Ludwig. Schopferische Erkenntnis. Die Asthetik Jaques Maritains. Munchen-Salzburg, 1969.

91. Beyer, Andreas. Pfadfindung einer zukunftigen Kunsthistoriographie: Julius von Schlosser, Benedetto Croce und Roberto Longhi. Kritische Berichte, 1988, 16, #4, 24−28.

92. Belting, Hans. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Munchen, 1990 (англ. изд. Likeness and presence. Lnd., 1994).

93. Idem. Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision. Munchen, 1995.

94. Bialostostocki, Jan. Stil und Ikonographie. Dresden, 1966.

95. Badt, Kurt. Festschrift zum 70. Geburtstag. Brl, 1961.

96. Idem. Kunsttheoretische Versuche. Koln, 1968.

97. Idem. Eine Wissenschaftslehre der Kunstgeschichte. Koln, 1971.

98. Bernstein, J.M. The fate of art: aesthetic alienation from Kant to Derrida and Adorno. Cambridge, 1992.

99. Bildende Kunst als Zeichensystem. Hrsg. v. Ekkehard Kaemmerling. Bd. I, Koln, 1979.

100. Bologna, Ferdinando. Questioni di methodo dal testo al contesto. Tra methodo a ricerca: contributi di storia delParte. — Atti del seminario di studio in ricordo di Maria Luisa Ferrari, Lecce, 22−23 mazzo, 1988,13−27.

101. Bourdieu, Pierre Felix. The field of cultural production: essays on art and literature. Ed. by P. Johnson, N.Y., 1993.

102. Idem. Zur Soziologie der symbolischen Formen. F. a. M., 1991.

103. Carrier, David. Artwriting. Amherst (Mass.), 1987 (rez. AB, 1992, 74, # 2 (june), 190).

104. Carol, Noel. Historical narratives and the philosophy of art. Journal of aesthetic and art criticism, 1993, 51, # 3, 313−326.

105. Charch, Marie. Further on «Semiotics and art history. Art bulletin, 1993, 75, # 2, 338−340.

106. Cometto, Nazareno. Teologia dei segni liturgici nello spazio archittettonico. Religiosita, teologia e arte: convegno di studio della Ponteficia facolta teologica della Sardegna. Cagliari, 27−29 mazzo, 1987,105−115.

107. Congres de l’Association des theologiens pour l’etude de la morale (1991, Orsay). Esthetique de l’ethique: de la morale comme art d’amier. Revue d’ethique et de theologie morale, 1992, # 180 (mars), 206 p.

108. Critical terms for art history. Ed. by R.S. Nelson and R. Schift. Lnd.-Chicago, 1996.

109. Danto, Arthur C. Embodied meanings: critical essays and aesthetic meditations. N.Y., 1994.

110. Idem. From aesthetics to art criticism and back. Journal of aesth. and art criticism, 1996, 54, # 2 (spring), 105−115.

111. Idem. The philosophical disenfranchisement of art. N.Y., 1986.

112. Idem. The transfiguration of the commonplace. A philosophy of art. Cambridge (Mass.), 1981 (hcm. h3ADie Verklarung des Gewohnlichen: eine philosophie der Kunst. F. a. M., 1991.

113. Deconstruction and criticism. Lnd., 1974.

114. Deconstruction and the visual arts: art, media, architecture. Ed. by P. Brinette, D.Wills. Cambridge (Mass.), 1994.

115. The Dictionary of art. Ed. by Jane Turner. Vol. 29. Lnd.-NY., 1996.

116. Dittmann, Lorenz. Festschrift. Hrsg. v. H. Bothner, H. Casper, Kl. Guthlein, R. Kahn. F. A. M., 1994.

117. Dvorak, Max. Studien zur Kunstgeschichte. Lpz., 1989.

118. Encyclopedic Dictionary of semiotics. Gen. Ed. Th. A. Sebeok. Vol. II. Brl.-Lnd.-NY. 1986.

119. Europaische Enzyklopedie zur Philosophie und Wissenschaft. Hrsg. von H. J. Sandkuhler. Bd. 4, Hamburg, 1990.

120. Fray, Dagobert. Kunstgeschichtliche Einzeldarstellungen. Augsburg, 1929.

121. Idem. Gotik und Renaissance als Grundlagen der modernen Weltanschauung. Augsburg, 1929.

122. Idem. Grundlagen zu einer vergleichenden Kunstwissenschaft. Wien, 1949.

123. Idem. Damonie des Blickes. Meinz, 1953 (o R. Opafie cm.: Gensbaur-Beudler, Ulrike. Dagobert Fray, lebensphilosophische Grundlagen seiner Kunsttheorie. Wiener Jahrbuch f. Kunstgeschichte, 1989,42, 53−79).

124. Idem. Bausteine zu einer Philosophie der Kunst. Darmstadt, 1976.

125. Freedberg, David. The power of images: studies in the history and theory of response. Chicago-Lnd., 1989 (rez.: BM, 1991,133, # 1055 (febr.), 125 126).

126. Geschichte, erleben im Museum: Anregungen und Beispiele fur den Geschichtsunterricht. F. a. M., 1992.

127. Gibar, A. Philosophical foundations of Genetic psycology and Gestalt philosophy. The Hague, 1968.

128. Grassi, Ernesto. Kunst und Mythos. Hamburg, 1957.

129. Idem. Macht des Bildes: Ohnmacht der rationalen Sprache. Zur Rettung des Rethorischen. Munchen, 1967.

130. Harrison, Charles. Art and language: the contest for the modern. World and art: thems of unity in diversity (26th. International Congress of history of art, 1986, Washington), 309−318.

131. Haskell, Francis. History and its images: art and the interpretation of the past. New Haven-Lnd., 1993.

132. Hans, Andreas. Leidenschaft und Pathosformel: auf der Suche nach Bezugen Aby Warburg zur barocken Affektenlehre. Europaische BarockRezeption, Teil II, 1991,1319−1339.

133. Huber, Hans Dieter. Systematische Kunstwissenschaft: eine neues Paradigma. Kritische Berichte, 1994, # 22, H. 2, 87−93.

134. Hiuzinga, Johann. Wege der Kulturgeschichte. Munchen, 1930.

135. Idem. Im Bann der Geschichte: Betrachtungen und Gestaltungen. Leiden, 1941.

136. Idem. Geschichte und Kultur. Stuttgart, 1954.

137. Iversen, Margaret. Alois Riegl and the aesthetics of desintegration. Kunst und Kunsttheorie. 1400−1900. Hrsg. v. P. Ganz, M. Gosebruch, N. Meier, M. Warnke. — WoIIfenbutteler Forschungen, 1991,48.

138. Jahnig, Dieter. Welt-geschichte: Kunst-geschichte. Studien zum Verhaltnis von Vergangenheitserkenntnis und Veranderung. O. J.

139. James, Merlin. Engaging images: «practical criticisme» and visual art. Lnd., 1992.

140. Kapner, Gerhardt. Die Kunst in Geschichte und Gesellschaft: Aufsatze zur Sozialgeschichte der Kunst. Wien-Koln, 1991.

141. Krukowski, Lucian. Art and concept: a philosophical study. Amherst (Mass.), 1989.

142. Idem. Aesthetic legacies. Philadelphia, 1992.

143. Kultermann, Udo. Geschichte der Kunstgeschichte: der Weg einer Wissenschaft. Munchen, 1990 (rez.: Bisanz, R.M. Art history: which way? -Art Journal, 1993,52, # 2 (summer), 101−107.

144. Kunst als Bedeutungstragre: Gedankenschrift fur Gunter Bandmann. Hrsg. v. W. Busch. Brl., 1978.

145. Kunst um 1800 und die Folgen: W. Hofmann zu Ehren. Hrsg. v. Chr. Beufler u. a. Munchen, 1988.

146. Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung. Hrsg. v. M. Warnke. Gutersloh, 1970.

147. Labuda, Adam S. Die Ostsiedlung und die gotische Kunst: Begriffe und Realitaten. Kunstlerischer Austausch=Artistic exchange, vol. 2, 31−38.

148. Language of art history. Ed. by S. Kemal, I. Gaskell. N.Y., 1991 (rez.: Art Journal, 1993, 52, # 2,101−107.

149. Maritain, Jaques. Creative intuition in art and poetry. N.Y., 1955.

150. Idem. Saint Thomas and problem of evil. Milwaukee, 1942.

151. Mitchell, W.J.T. Iconology: image, text, ideology. Chicago-Lnd., 1986.

152. Moxey, Keth. The practice of theory: poststructuralism, cultural politic and art history. N.Y., 1994.

153. Negrin, Liewellyn. Postmodernism and crisis in criticism. Philosophy and social criticism, 1993, 19, #2, 171−193.

154. New art history. Ed. by A.L. Rees, Fr. Borzello. N. Y., 1992.

155. Object of art history: a range of critical perspectives. Ed. by D. Freedberg, O. Grabar etc. N.Y., 1992 (rez. AB, 1994, 76, # 3 (sept.), 394−410.

156. Panofsky, Erwin. Meaning in visual art. N.Y., 1957.

157. Idem. Probleme der Kunstgeschichte (1927). Idea, 1988, 7, 7−13.

158. Podro, Michel. The critical historicans of art. New Haven, 1982.

159. Preziosi, Donald. Rethinking art history: meditations on a coy science. New Haven, 1989 (rez.: BM, 1991,133, # 1054 (jan.), 586).

160. Riegl, Alois. Historische Grammatik der bildenden Kunste. Hrsg. v. O. Pacht, K. Swoboda. GrazKoln, 1966 (06 A. Pnrjie cm.: Olin, Margaret. Forms of respect: Alois Riegl’s concept of altentivemess. AB, 1989, 71, # 2 (june), 285−289).

161. Rosenberg, Raphael. Von der Ekphrasis zur wissenschaftlichen Bildbeschreibung: Vasari, Agucchi, Filibien, Burckhardt. Ztschr. f. Kunstgeschichte, 1995, 58, 3 3,297−318.

162. Roskill, Mark. What is art history? Amherst (Mass.)-Lnd., 19 751, 19 892.

163. Idem. The interpration of pictures. Amherst (Mass.), 1989.

164. Saxl, Fritz. Lectures. Vol. 1−2, Lnd., 1957.

165. Schapiro, Meyer. Selected papers. Vol. 1−2, Lnd., 1978 (о нем: Prange, Regine. Normen der Freiheit: Meyer Schapiros Moderne. Ztschr. f. Aesth. u. allg. Kunstwissenschaft, 1995,40, # 1, 77−100.

166. Schlosser, Julius von. Praludien. Vortrage und Aufsatze. Brl., 1927.

167. Idem. Festschrift zum 60. Geburtstag. Zurich, 1927.

168. Sinnbild und Abbild: zur Funktion des Bildes. Hrsg. v. P. von Naredi-Reiner, Innsbruck, 1994.

169. Sonosson, Goran. Pictoral concept: inquires into the semiotic heritage and its relevance for the analysis of the visual world. Lund, 1989.

170. Spaceapelo, Natalino. Note di anthropologia del simbolo. Religiosita, teologia e arte: convegno di studio della Ponteficia facolta teologica della Sardegna. Cagliari, 27−29 mazzo, 1987,155−165.

171. Stopfel, Wolfgang. Geistliche und bauliche Tradition: Gleichklang oder Konflikt? Deutsche Kunst und Denkmalpflege, 1990,48, # 1, 14−19.

172. Sullivan, Sean M. Maritains theory of poetic intuition. Fribourg, 1964.

173. Tilghmann, B. P. But is it art? The value of art and the temptation of theory. N.Y., 1986.

174. O’Toole, Michael. The language of displayed art. Rutherford, 1994.

175. Vision and textuality. Ed. by St. Melville, В. H. Reeding, Basitingstock, 1995.

176. Warburg, Aby. Gesammelte Schriften. Hrsg. v. Bibliothek Warburg und Gertrud Bing. Bd. I, Lpz.-Brl., 1932 (о нем: Mnemosyne. Gottingen, 1979).

177. Was ist ein Bild? Hrsg. v. J. Bohm. Munchen, 1995.

178. Wind, Edgar. The eloquence of symbol: studies in humanist art. Ed. by J. Andersson, Oxford, 1993.

179. Wittke, Dieter. Aby Warburgs Methode als Anregung und Aufgabe. Gottingen, 1979.

180. Ward-Steinmann, David. Toward a comparative structural theory of the arts. San Diego, 1989.