Шекспир. 
Очерки по истории западноевропейского театра

Классические правила и классическая драматургия в значительной степени находили опору в соответствующей архитектуре театра, как мы видели это на примере классического театра во Франции. Небольшие размеры сцены и небольшое количество часов, отведенных спектаклю, требовали, по мнению классиков, изображения событий, совершающихся в один день и в одном месте. Это создавало соответствие между средствами театра и содержанием пьесы.

Англия эпохи Возрождения имела своего великого классика, соперника и противника Шекспира — Бен-Джонсона. Он выступал в защиту правил, превосходно звал классиков, и последние оказали большое влияние на его творчество. Его пьесы отличаются правильным распределением сценического материала и мастерством композиции, которым он иногда превосходит даже Шекспира.

Нападая на театр Шекспировского стиля, он советовал учиться у классиков и порвать с приемами, унаследованными от средневековой мистерии.

«Мы, — говорит Бен-Джонсон в предисловии к одной из своих пьес, — нередко видим на сцене одновременно множество морей, государств и стран. Ребенок родится в первой сцене и, покуда пьеса окончится, успевает вырасти, становится рыцарем, совершает чудеса храбрости в Палестине, женится на дочери побежденного императора, наследует его престол и сходит со сцены старый и дряхлый под бременем совершенных им многочисленных деяний и подвигов».

Но английский театр не пошел по этому пути. Его будущее, как и будущее всего европейского театра, определилось не изысканными вкусами придворной публики, а широкими массами весьма разнородного в социальном отношении зрителя.

Шекспировское творчество было наиболее глубоким воплощением эпохи. Оно проникнуто ее жадным интересом к человеку, к воинствующей человеческой личности, к ее земной природе, в противоположность средневековью, для которого земная природа человека противопоставлялась его божественной природе, как греховная. Средневековый театр относился враждебно к человеческому телу и больше пекся о бессмертной человеческой душе. Шекспир знал это тело, понимал всю глубину и сложность таящихся в нем сил и возможностей. Он ограничивал свое внимание к человеку сферой его земных интересов. Земной путь человека, так же, как и земная природа человека, в его глазах представляет самодовлеющую ценность.

Шекспир освещал внутренний мир той личности, природу тех переживаний, систему тех нравственных представлений, которые возникли в обстановке новых общественных отношений. А так как эти отношения стали надолго типичными, так как борьба буржуазии против дворянских привилегий, рост торгового и промышленного капитализма красной нитью проходят через всю новейшую историю, то неудивительно, что Шекспир, чутко уловивший голос времени, стал «вечным» и «общечеловеческим» писателем для трех столетий.

Шекспир — поэт великой колониальной державы. Его хроники овеяны духом империализма. Даже в своих хрониках, в которых он воспевает «королей, рождением знаменитых, силой грозных», он в значительной степени империалист. В его славословиях столько-же от феодально-дворянской традиции, сколько от новых задал, от интересов торгового капитала, нуждающегося в твердой монархической власти, умеющей Защищать интересы торговли во всех концах мира.

О могуществе Англии, об ее восходящей торговой мощи он неоднократно упоминает в своих трагедиях. Корабли Англии, подобно «вельможам и министрам и гражданам богатым вод морских, вздув паруса, вниз смотрят горделиво на малые торговые суда, что головы с почтением преклоняют, когда они несутся мимо них на полотняных крыльях». Шекспир — поэт королей и герцогов. Они могут быть злодеями, но никогда не бывают смешными или жалкими, — они всегда величественны.

Давая указания актерам, Гамлет говорит: «Мне всегда ужасно досадно, если какой-нибудь дюжий длинноволосый молодец разрывает страсть в клочки, чтобы греметь в ушах райка, который не смыслит ничего, кроме неизъяснимой немой пантомимы и крика». Еще более замечательны следующие слова Гамлета, обращенные к актеру: «Я слышал когда-то, как ты декламировал монолог, — но его никогда не произносили на сцене, или не больше одного раза: я помню, пьеса не понравилась толпе; это был апельсин для известного рода животных. Ноли другие, которых мнение в этих вещах гораздо основательнее моего, почитали ее превосходной пьесой».

Эти слова проливают яркий свет на состав тогдашней публики и на взаимоотношения тогдашних драматургов и актеров, с одной стороны, и публики — с другой. Из них с очевидностью вытекает тот факт, который подтверждается и другими свидетельствами, — что публика резко делилась в своих вкусах на две группы: «знатоков», к которым относились аристократы, и «толпу», к которой относилась огромная масса разночинцев, торговцев, приказчиков, матросов, ремесленников и т. п. Далее, стиль, в котором написана трагедия о датском принце, свидетельствует о том, что в уста Гамлета автор трагедии вкладывает свои собственные мысли о театре, что этот автор сроднился с аристократической частью своих зрителей, что он близок им, что он умеет ценить изысканность их вкуса. И наконец — самое главное — эти слова говорят нам о том, как велико было засилье «толпы», какую огромную роль играли ее вкусы в развитии тогдашнего театра: пьеса, которую знатоки нашли «превосходной», была снята с репертуара, потому что она не понравилась «толпе».

В настоящее время, на историческом отдалении, нам трудно четко разглядеть, как строился тогдашний спектакль, как выходили авторы и артисты из положения, которое создавалось антагонизмом, несомненно существовавшим между двумя группами публики. Но можно с достаточным основанием предположить, что автор старался угодить тем и другим, иногда механически соединяя в своих пьесах куски, нарочито написанные в двух несходных стилях. Это происходило всюду, где театр не замыкался в роскошные стены королевского дворца, где он выходил на улицу и становился достоянием толпы.

Начало этому смешению стилей, как мы видели, было положено уже в средние века, где непристойные жесты и слова дьяволов уживались рядом с возвышенными настроениями богоматери и святых — в средневековой мистерии, где за изображением страстей господних следовал веселый фривольный фарс.

Несомненно, что именно двойственным составом публики определялось постоянное Шекспировское чередование высокого и низменного, трудного и легкого, внутренне значительного и внешне эффектного. Нужно было удовлетворить всех — от знатного лорда до бедного чернорабочего, дать пищу, для всех одинаково питательную и привлекательную, и, если философские речи Гамлета предназначались для избранной части залы, то для «улицы», в виде компенсации, вводились сцены фехтования.

Шекспир — или автор Шекспировских произведений (существовала гипотеза, согласно которой Шекспировские пьесы написаны графом Ретлэндом, одним из аристократов Елизаветинской эпохи) — выполняет заказ аристократии, но тревожно чувствует наступление нового класса и ощущает это наступление, как крушение того мира чувств и представлений, с которым он сроднился с детства; кроме того, этот автор слишком гениален, чтобы не уловить и не выразить глубоко того жизненного, что принес с собою новый класс, предприимчивый, свободный от устаревших традиций, сильный своей смелостью и инициативой.

Лучше всего это столкновение двух миров Шекспир изобразил в трагедии «Венецианский купец». Ее обыкновенно рассматривают как трагедию расовой ненависти, но правильнее было бы видеть в ней конфликт двух мировосприятий — старого, сложившегося в века господства феодальной аристократии, и нового, возникавшего среди торговой буржуазии в ее борьбе за утверждение власти капитала.

Достаточно послушать объяснение ненависти Шейлока к Антонио, чтобы убедиться, что момент расовой злобы играет в этой ненависти только роль производного фактора: «Его за то так ненавижу я, что он христианин; но вдвое больше еще за то, что в гнусной простоте взаймы дает он деньги без процента и роста курс сбивает между нас… святое наше племя не терпит он, и даже в тех местах, где сходятся купцы между собою, ругает он меня, мои дела, и мой барыш законный называет он лихвою».

Слова в высокой степени показательные… Антонио дает взаймы без процентов. Он скорее напоминает широкого по натуре щедрого идеализированного монарха, чем скрягукупца. В то время как Шейлок копит деньги, держит свои драгоценности в шкатулках, Антонио исполнен отваги и благородного риска. У него нет денег на руках, потому что его корабли, «подобно вельможам знаменитым и гражданам богатым», несутся «на полотняных крыльях» в далеких морях. Антонио окружен синьорами, которые любят утонченные забавы, кутежи и веселье. Он дал не мало денег беспутному Бассанио, который «дела свои расстроил, живя пышней», чем позволяли его совсем неважные ресурсы. Именно эта барская широта натуры отвратительна Шейлоку. Антонио и Шейлок несовместимы, как несовместимо одновременное господство двух классов, из которых один призван историей к уничтожению другого. Для Шейлока «барыш не краденный — благословение неба». Шейлок любит труд и ненавидит праздность. Он ценит воздержание и скупость. И в его страшной мести соображения экономические, конкуренция играют главную роль: «Если Антонио просрочит, — говорит он Тубалу, — я вырежу у него сердце, не будет его в Венеции — никто не станет мешать моей торговле». Столкновение Антонио и Шейлока, это — перенесенная в область психологии борьба старой Англии с новой, борьба куртуазии, галантных нравов с меркантильностью и стяжанием. Шейлок врывается в этот мир, как чуждая ненавистная сила, и уходит на этот раз из него посрамленным. Грубая проза, дух борьбы и конкуренции, занесенные злобным торговцем, на минуту потрясли до самого основания мир изысканных переживаний, насыщенный эротикой и поэзией. В основе «Венецианского купца» — борьба двух классов.

Этот мотив неоднократно повторяется в пьесах Шекспира. Мы встречаем эту тему в речах Жака (в комедии «Как вам это понравится»), направленных против золотых мешков, и в трагедии «Тимон Афинский», в которой изображено разочарование расточителя в паразитах и прихлебателях, которых он щедро одарял драгоценными подарками и деньгами, которых поил и кормил на своих роскошных пирах. Несмотря на несходство финалов, «Венецианский купец» и «Тимон Афинский» — в сущности только разные стороны одной идеи. Обе трагедии проникнуты барским презрением к золоту и в то же время внутренней тревогой перед его надвигающейся властью, сознанием, что с тех пор как мир стал ощущать силу этого могучего фактора, рушится старая доблесть, красота и благородство рыцарских отношений.

Огромное влияние Шекспировского театра обусловлено социальным моментом, в котором он возник. Не только Шекспиру, но и всему театру эпохи Возрождения пришлось наиболее глубоко и всесторонне воплотить всю сложность перелома сознания, сопровождавшего начавшуюся борьбу между капитализмом и феодализмом.