Искусство и художественная литература: особенности соотношения и взаимовлияния

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

ИСКУССТВО И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА: ОСОБЕННОСТИ СООТНОШЕНИЯ И ВЗАИМОВЛИЯНИЯ

С древних времен человек искал прекрасное в окружающем его мире, ощущал необходимость запечатлеть то, что он увидел в природе и самому создавать произведения искусства, получать признание у окружающих и доставлять им эстетическое наслаждение.

На протяжении всей истории человечества потребность в искусстве являлась неотъемлемой составляющей духовно-эстетического развития гармоничной личности. Изобразительному искусству и литературе всегда уделялось большое внимание при воспитании подрастающего поколения, поскольку именно через книги, картины, музыку, кинофильмы, танец происходит восприятие прекрасного в окружающем нас мире, развивается, совершенствуется и укрепляется духовная составляющая человека.

В современном российском обществе духовно-эстетическое воспитание подрастающего поколения приобретает огромное значение, особенно на фоне определенного упадка моральных ценностей, практически полностью вытесненных ценностями материального характера. Определенным откликом на ситуацию послужило внесение учебного предмета «Мировая художественная культура» в список базовых общеобразовательных предметов. В последнее время МХК в школе часто интегрируют с уроками литературы, что свидетельствует о взаимосвязи этих видов искусства, их высокой интегрированности, о возможности и необходимости рассматривать в процессе формирования личности художественную литературу и искусство как нечто целое. Все сказанное свидетельствует об актуальности нашего исследования.

Объектом исследования послужил процесс функционирования художественной литературы и искусства в едином культорологическом пространстве.

Предмет исследования — эстетические, стилевые и композиционные общности художественных текстов и произведений искусства.

Цель нашего исследования состоит в выявлении особенностей соотношения и взаимовлияния искусства и художественной литературы.

Достижение указанной цели предполагает решение следующих промежуточных задач:

1) изучить научную и публицистическую литературу по исследуемой проблеме;

2) установить типы стилевых общностей в художественной литературе и в искусстве;

3) определить роль эстетического знака, символа, аллегории в художественном тексте и в произведениях искусства

4) установить соотношение сюжетной и композиционной организаций произведений искусства и литературы в эпоху Средневековья, классицизма, романтизма, реализма и символизма

5) выявить характерные основы эстетики художественного текста и произведений изобразительного искусства на примере импрессионизма;

6) проанализировать литературные произведения, А Моруа с точки зрения наличия в них художественных принципов импрессионизма

7. обобщить результаты исследования В процессе работы над реализацией поставленных цели и задач нами были использованы следующие научные методы: аналитический, компаративный, метод выборки, метод аналогии, метод обобщения, описательный метод и некоторые другие.

Базой исследования послужили труды Л. М. Андреева, В. В. Виноградова, Ю. М. Лотмана, В. А. Пронина, М. Эйхенгольца, рассматривавших искусство и литературу как две части одного явления, подверженные взаимовлиянию и взаимопроникновению.

Теоретическая и практическая значимость работы

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

1. Общие эстетические категории литературы и искусства как объектов культурологии

1.1 Типы стилевых общностей в литературе и искусстве

Общеизвестно, что литература и искусство являются составляющими одного большого явления — культуры. Существуя в одном эстетическом пространстве в течение очень долгого времени, они не могли не подвергнуться взаимовлиянию и приобрести множество стилевых общностей.

При изучении литературы зачастую становится неизбежным изучение тех исторических предпосылок, которые привели к формированию того или иного направления в искусстве, а, следовательно, оказали значительное влияние на стиль, характер и содержание литературных произведений. Согласно Ю. М. Лотману, при анализе литературных произведений в их хронологическом контексте сложно «провести черту, обозначающую рубеж юрисдикции литературоведа и начало полномочий историка, культуролога, юриста и т. п.» [19; 193].

Прежде чем говорить о степени взаимовлияния и взаимопроникновении искусства и литературы, и выделить их общие черты, необходимо дать определения основным понятиям.

Согласно Большому энциклопедическому словарю «искусство — это художественное творчество в целом — литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно-образных форм освоения мира» [5; 432].

Здесь же находим определение литературы. «Литература (от лат. lit (t) eratura, букв. — написанное) — произведения письменности, имеющие общественное значение». Также указывается, что «литература — явление искусства, эстетически выражающее общественное сознание и в свою очередь формирующее его» [5; 541].

Направление в искусстве — «категория, охватывающая единство мировосприятия, эстетических взглядов, путей отображения жизни и связанная со своеобразным художественным стилем» [7; 45].

Во многих современных справочниках и энциклопедиях по искусству и литературе направление в искусстве рассматривается одновременно и как направление в литературе, что говорит о многих схожих чертах и высокой степени интегрированности двух явлений.

Затрагивая вопрос о схожести двух понятий, степени их взаимовлияния и взаимопроникновения, нужно помнить о том, что нет ничего такого в языке и культуре, чего не было бы в обществе, и точно так же нет ничего такого в обществе, чего не было бы в языке и искусстве.

Как материи тонкие и легко изменяющиеся, язык и культура чутко реагируют на все происходящее, как с отдельным индивидуумом, так и с обществом в целом. Рассматривая общие черты художественных направлений, присущие и литературе и искусству, необходимо ссылаться на историю человечества, господствующий государственный строй, различные потрясения и многие другие факторы существования человека.

Существуя в рамках одного направления, литература и искусство приобрели некоторые общие стилевые черты, приобретая схожесть, а порой, и полную идентичность в:

— композиции целого произведения;

— образности всего произведения;

— выборе сюжета произведения, основных событий, главного героя;

— характере изображения персонажей;

— способах и методах реализации авторского замысла;

— выборе автором изобразительных средств, необходимых для более полного и ясного выражения идеи произведения.

Данная закономерность прослеживается в каждом художественном направлении и свойственна каждой книге, картине и скульптуре, созданной в определенных временных рамках.

1.2 Эстетический знак, символ, аллегория в художественном тексте и в произведениях искусства

Искусство и литература с древности являются «универсальным способом конкретно-чувственного выражения невербализуемого духовного опыта, прежде всего эстетического» [Бычков].

Язык искусства и, зачастую, литературы — это знаковая система, обеспечивающая существование и развитие художественно-эстетической реальности. Его основными элементами являются художественные образы, которые выступают не только носителями определенных смыслов, но и обладают высокой степенью эстетической выразительности, способностью к непосредственному воздействию на человеческие чувства [Бачинин].

Зачастую многие образы символичны, они не дают нам прямого указания на ту или иную, свойственную данному явлению, особенность или яркую характерную черту. Скорее, они указывают нам путь, ориентиры, которым нужно следовать, чтобы прийти к пониманию того, что хотел сказать автор — его морального послания реципиентам. Достижение конечной цели этого пути есть одна из ступеней духовно-нравственного развития человека, необходимое условие морального совершенствования.

Для более полного понимания замысла автора необходима способность анализировать предлагаемое художественное произведение, выделять в нем главное, схожее, заслуживающее внимания, пропускать через призму прошлого и современной действительности.

Воспринимая произведения литературы и искусства, созданные внутри одного эстетического течения, следует отмечать общие, схожие характерные черты, повышая, таким образом, способность к анализу всего произведения в целом. Художественный текст и произведение искусства, созданные в одном историческом и эстетическом промежутке времени, обладают, как правило, рядом общих характерных черт.

Одной из наиболее ярких таких черт является наличие художественного образа.

Художественный образ — форма отражения (воспроизведения) объективной действительности в искусстве с позиций определенного эстетического идеала [Кононенко].

Художественный образ обладает рядом свойственных ему черт: типичность, органичность (живость), ценностная ориентация, недосказанность.

Образ в эстетическом всегда типичен, потому что подразумевает под собой определенное значение; при этом он органичен, не является статичным, подвержен различным переживаниям, изменениям, поскольку взывает к душе. Любой образ ориентирован на ту или иную определенную моральную ценность, ведь конечной целью его воздействия является внутреннее развитие человека. Не менее этому способствует и то, что он оставляет за собой недосказанность, давая тем самым своему реципиенту возможность проанализировать воспринятое и сделать индивидуальные, собственно важные, выводы.

Еще одним средством выражения, представляющим собой неотделимую часть как произведения искусства, так и литературного текста, является символ.

Символ (греч. symbolon — знак) — универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями — художественного образа с одной стороны, знака и аллегории — с другой.

Принципиальное отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, он не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ, а потом извлечь из него. Здесь приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу реципиента.

Так, во многих произведениях символистов, как художников, так и писателей, зачастую сложно определить мысль автора, его послание, выделить главное, то, ради чего было создано произведение. Поэтому восприятие символистских творений требует определенной подготовленности и подкованности, как в эстетическом, так и в моральном плане.

Меньшей, но от этого не менее глубокой подготовки от реципиента требует восприятие аллегории. Как в искусстве, так и в литературе, аллегория обладает большой частотностью использования, являясь из их стилевых общностей.

Аллегория (греч. allegoria — иносказание), условное изображение в искусстве отвлечённых идей, которые не ассимилируются в художественном образе, а сохраняют свою самостоятельность и остаются внешними по отношению к нему.

Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии. Примером тому может служить частое использование льва как олицетворения силы, власти, могущества.

В противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определённостью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь путём истолкования содержащихся в образе явных или скрытых намёков и указаний.

В литературе многие аллегорические образы взяты из мифологии и фольклора. Иллюстрацией этому утверждению могут служить басни. Так, французский писатель Жан де Лафонтен, переложившего на стихи басни Федра и Эзопа [Лукина 105−109]. В басне «Стрекоза и муравей» стрекоза предстает как аллегорическое изображение ленивого, изнеженного светского человека, а муравей — честного, трудолюбивого работника села. В последних строчках басни Лафонтен в словах муравья раскрывает, иронизируя, отношение к светскому обществу прожигателей жизни:

- Vous chantiez? J’en suis fort aise:

Eh bien! dansez maintenant.

Ты все пела? Это дело!

Так поди же, попляши!

Художественный образ, символ и аллегория являются одним из главных средств достижения основной цели любого произведения искусства и литературного текста — эмоционально-эстетического воздействия на реципиента. Они помогают развить способности к анализу происходящих событий за счет недосказанности, а порой, что свойственно символу, многозначности употребляемых средств выражения. Также они способствуют формированию и развитию у человека нравственных, моральных и культурных ценностей, что было важно на протяжении всей истории развития человечества, в особенности, на современном ее этапе.

1.3 Соотношение сюжетной и композиционной организаций произведений искусства и литературы в эпоху Средневековья, классицизма, романтизма, реализма и символизма

аллегория сюжетный романтизм импрессионизм Рассмотрим стилевые общности произведений искусства и литературы, созданных в разные исторические эпохи и в рамках современных им эстетических течений.

Для анализа нами были выбраны следующие направления в искусстве: искусство и литература эпохи Средневековья, классицизм, романтизм, реализм и символизм.

Средние века представляют собой длительный период всемирной истории, простирающейся с конца V в. до XV в., соединяющий античность с эпохой Возрождения. Началом средневековой истории условно принято считать 476 г., когда произошло окончательное падение Римской империи в результате многочисленных восстаний рабов и выступлений плебса, а также под натиском варварских племен, вторгшихся с севера на Апеннинский полуостров [12; 38].

Средневековье характеризовалось господством христианской религии, аскетизмом, разрушением античных памятников, забвением гуманистических идей во имя религиозной догмы. С конца IV в. христианство становится государственной религией сперва в Риме, а затем и в возникающих варварских государствах, ибо предводители германцев, франков, кельтов вскоре осознали, что идеи монотеизма способствуют возвышению их авторитета среди соплеменников. Во многом этому способствовало знание латинского языка, главного языка религиозных литературных произведений. Сведения, почерпнутые из этих книг, ускорили повсеместное крещение и быстрое принятие догматов церкви [22; 125].

Религиозные темы, сюжеты, образы были постоянным источником художественного творчества. Они воспринимались средневековым человеком отнюдь не как легенды, а как подлинные события, хотя и связанные с проявлением сверхчувственного, божественного начала. Священное писание они понимали как священную историю, рассматривая ее как непрерывный процесс, разворачивающийся от момента сотворения мира ко дню Страшного суда. Решающим событием, определившим весь ход и смысл этой истории, человек средневековья считал пришествие на землю Христа и его мученическую смерть на кресте во искупление человеческих грехов [8; 53].

Такая картина мира связывала судьбу каждого с общим развитием истории, движущейся по заранее предначертанному плану. Два первых акта всемирной драмы уже свершились, история влекла человечество к последнему — дню Страшного суда. Ожиданием конца света была пронизана вся жизнь средневекового человека, и это окрашивало его сознание в драматические тона. Искусство этой эпохи постоянно обращается к теме Страшного суда, его излюбленный образ — колесо Фортуны. Напряженный внутренний нерв проявляется в самой манере письма; в живописи, например, в беспокойно-угловатых линиях рисунка, подчеркнуто острой жестикуляции рук и т. п.

Пример тому находим в произведения нормандского историка XII в. Ордерика Виталия. «Как нынче все стало иначе, любовь остыла, зло одолевает. Чудеса, бывшие прежде залогом святости, прекратились, и на долю историков осталось только описывать всяческие преступления. Близится время Антихриста». [32; 49]

Средневековое искусство остроконфликтно, оно проникнуто непримиримыми антитезами: священное — греховное, вечное — временное, небесное — земное, душа — тело. При этом земная, «телесная» красота трактовалась как нечто греховное, истинно ценное видели в духовной красоте человека.

Человек средневековья воспринимал установленный на земле порядок как нечто незыблемое; изменения касались, с его точки зрения, лишь частных моментов и не затрагивали сущности бытия. Искусство и не стремилось передать процесс — оно показывало существующее в его законченном виде. Выразительный тому пример — «Жития святых», представляющие собой самую популярную литературу средневековья. В этих жизнеописаниях авторы не пытаются показать путь духовных исканий, который привел человека к нравственному совершенству. Герои этих сочинений либо от рождения наделены святостью, либо обретают ее внезапно, путем озарения.

Ощущение слитности мира реального и божественного определило понимание задач искусства: средневековый художник видел их в том, чтобы приблизить человека к постижению вечных истин бытия. Именно поэтому он не стремился к воспроизведению картин реально увиденного, к созданию иллюзии подлинной жизни. Показательно, что средневековая живопись равнодушна к пейзажу (если он и дается, то весьма условно), в ней нет жанра портрета.

Тот же эффект наблюдается и в литературе. Редко описывается окружающая природа, большое внимание предается событиям и действиям, которые передаются с максимальной точностью и неошлифованностью, что снова приближает нас к идеалам средневекового изобразительного искусства.

Так, в «Песне о Роланде» эпизод с описанием смерти Роланда начинается с простого сообщения о последовательности действий:

Roland frappe sur une pierre grise.

Plus en abat que je ne sais vous dire.

L’йpйe grince, mais n’йclate et ne brise,

Contre le ciel amont a rebondi.

Почуял граф, что смерть его настигла,

Встал на ноги, собрал остаток силы,

Идет, хотя в лице и ни кровинки.

Пред темной глыбой он остановился. [Лукина, 15]

Искусство этой эпохи проникнуто духом символики. Пренебрегая видимым, объемным миром, живопись, например, давала плоскостное изображение предметов и людей. На одной картине фигуры могли быть разномасштабными или передавать как одно целое эпизоды, происходившие в разное время. Язык искусства отвечал мировоззрению художников и был вполне понятен зрителям. Они знали, что в центре картины помещались главные лица, которые изображались к тому же крупным планом, становясь, таким образом, смысловым центром всей композиции. Важную роль играло расположение фигур по вертикали: верх в искусстве средневековья сочетался с понятием благородства, чистоты, добра, низ — неблагородства, зла.

Особый выразительный эффект создавала так называемая «обратная перспектива», очень часто использовавшаяся в церковной живописи. Люди и предметы, находившиеся на втором плане, давались больших размеров, чем те, которые располагались на первом; линии, уходящие внутрь картины, расходились, воображаемая точка их пересечения как бы выносилась вперед. Благодаря этому изображаемые художником лица приближались — словно являлись тем, кто созерцал их в храме.

Не оставалась безучастна к этому и литература. В «Песне о Роланде» находим тому подтверждение. В эпизоде смерти Роланда сам герой в своей речи много внимания уделяет различным второстепенным персонажам, и автор, в свою очередь, обращается ко многим второстепенным событиям, символично описывая смерть Роланда: `…il offre а Dieu son gant' [19; 15].

Продолжая говорить об архитектуре, символикой было проникнуто и устройство храма, в частности готического, который мыслился как зримое воплощение установленного миропорядка. Каждая деталь здесь была важна не сама по себе, а как выражение этой идеи. Многочисленные статуи объединялись в сложные ансамбли, символизирующие единство мироздания. Священное прошлое человечества представало на востоке храма (алтарная часть), его грядущее будущее, которое включало в себя конец света и страшный суд — на западе. Обозревая алтарь, приделы, все внутреннее убранство, прихожанин постигал сущность христианского вероучения. В эпоху неграмотности это было важным источником, из которого человек черпал свои представления о мире.

И все-таки в искусство средневековья проникали образы, которые никак не вмещались в систему христианских догматов, связанных с иным переживанием мира, гораздо более светлым, опирающимся на простые житейские наблюдения. В каменном резном декоре, покрывающем стены собора, рядом с эпизодами священного писания спокойно уживались картины сельскохозяйственных работ или сцены строительства храма. Среди статуй святых вдруг появлялись странные существа — грифоны, химеры: в убранство храма они вписывались, вероятно, как изображение злой «нечисти». Так, тесня образы религиозной символики, в средневековое искусство вторгалась сама жизнь, проникали картины и мотивы, отражающие народное сознание, которое — при всей его привязанности к христианским догмам — сохраняло вкус к жизни в ее самых разных проявлениях.

Такие же различия находим и в литературе Средневековья. Именно в средние века возникло разнообразие литературных жанров, существующих и поныне: роман, сонет, баллада, мадригал, канцона и другие.

Хотя средневековая культура обладала идейной, духовной и художественной целостностью, доминирование христианства не делало ее совершенно однородной. Одной из ее существенных черт являлось возникновение в ней светской культуры, отразившей культурное самосознание и духовные идеалы военно-аристократического сословия средневекового общества — рыцарства и возникшего в зрелом средневековье нового социального слоя — горожан.

Светская культура, будучи одним из компонентов западноевропейской средневековой культуры, оставалась христианской по своему характеру. Вместе с тем сам образ и стиль жизни рыцарства и горожан предопределили их сосредоточенность на земном, выработали особые воззрения, этические нормы, традиции, культурные ценности.

Прежде чем сформировалась собственно городская культура, светская духовность стала утверждаться в рыцарской культуре. К XII в. рыцарские ценности подверглись систематизации и универсализации, им был придан широкий этический смысл. Эти новые ценности легли в основу светской, так называемой куртуазной литературы — рыцарской лирики и рыцарского романа. Возникла она в XII в. одновременно со средневековым героическим эпосом. Однако, если последний выражал общенародный идеал, то куртуазная литература ориентировалась на определенную сословную среду.

Классическое Средневековье противопоставляет народному героическому эпосу рыцарский роман, народной лирике — поэзию труверов, трубадуров и миннизингеров.

К античности обращалась не только теория искусства Средневековья. Одним из наследников ее традиций был классицизм.

Классицизм — (от лат. classicus — образцовый), стиль и направление в литературе и искусстве 17 — нач. 19 вв., обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм сложился в 17 в. во Франции. В 18 в. классицизм был связан с Просвещением. Он основывался на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, стремился к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов [6; 674].

Подражая античным художникам и поэтам, поборники классицизма, в отличие от ренессансных гуманистов, заимствовали из наследия античности не столько содержание, сколько художественные принципы, которые понимались достаточно формально. Так, исходя из того, что в античных трагедиях события происходили перед дворцом с восхода до заката, а все сюжетные линии были взаимосвязаны, выдвигается знаменитое требование трех единств: единства места, времени и действия, которым обязан был подчиняться драматург [18; 175].

Подтверждение тому находим во многих произведениях Мольера, Корнеля, Расина, где действие всей пьесы посвящено одному главному событию, происходит в одном месте и подчинено одному временному промежутку.

Классицизм нашел наиболее полное воплощение во французском искусстве, которому оказалась весьма созвучной идея служения государю и государству. Во Франции при Людовике XIII (1610−1643) фактическим правителем страны был кардинал Ришелье, который сумел победить Фронду — выступления знати против централизованной власти, что впоследствии нашло свое отражение в исторических романах Александра Дюма. Тогда же складывается этика, основанная на подчинении частных интересов государственным, а приоритет соответственно отдается долгу, а не чувствам. Герой классицистов был обязан смирять свои страсти силою разума, что нашло отражение и в знаменитом афоризме Декарта: «Я мыслю, следовательно я существую». Вспомним еще одну известную сентенцию. Король Людовик XIV (1643−1715) заявляя: «Государство — это я». Король-солнце был по-своему прав, ибо монарх становился символом консолидирующейся нации, служить королю означало исполнять государственный долг [23; 197].

Политическая централизация не могла не повлиять на искусство: дворцы и парки имели симметричное построение, взгляд зрителя был обращен к центру. В пятиактной трагедии третий акт всегда был кульминационным.

Известен факт, что в королевской резиденции в Версале был разбит регулярный парк, украшенный фонтанами и копиями античных скульптур. Крона деревьев была подстрижена в виде конусов и шаров, что тоже было неслучайно. По мысли садово-парковых архитекторов, природа нуждалась в преобразовании, ей необходимо было придать правильную форму [21; 98].

Правильную, классическую, форму стремились придать всему. Французское общество зиждилось на сословных принципах, которые были перенесены и в сферу искусства, разделявшееся на высокое и низкое.

Эстетика классицизма, следуя соответственно возвышенным этическим идеям, устанавливала в воспитательной программе искусства иерархию жанров — «высоких» (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т. д.) и «низких» (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.).

Основные положения классицистического искусства были определены Французской Академией, созданной Ришелье. Членам Академии, надлежало следить за тем, чтобы все пишущие соблюдали единства, разделяли жанры на трагические и комические. Отступников сурово карали, отказывая им в субсидиях, которые получали все те, кто безоговорочно следовал установленным нормам.

Окончательно эстетика классицизма сформировалась в трактате Николя Буало (1636−1711) «Поэтическое искусство». Сын судейского чиновника в начале своего творческого пути выступал как сатирик. Представленный королю, вскоре он стал придворным историографом. В «Поэтическом искусстве», изданном в 1674 году и написанном в стихах, он формулирует официальную доктрину классицистского искусства, причем делает это талантливо, будучи убежденным, что отстаиваемые им принципы существовали всегда и останутся вечно.

Буало утверждал, что искусство должно удерживаться в определенных рамках приличия, следовать в своем стиле и тоне изложения общепринятым нормам морали:

Que votre вme et vos mњurs, peintes dans vos ouvrages,

N’offrent jamais de vous que de nobles images.

Во главу угла первый литературный теоретик нового времени ставит разумность, целесообразность и правдоподобие, чуждое подражательности. Однако для создания истинного произведения искусства этого мало, нужны еще вкус и талант.

Французская литература эпохи классицизма подарила миру плеяду известных писателей. Яркими примерами следования эстетики классицизма можно назвать трагедии П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, комедии Мольера, басни Ж. Лафонтена, прозу Ф. Ларошфуко, Ж. Лабрюйера. Классицисты стремились запечатлевать и «вечные», универсальные, абсолютные черты жизненных явлений, отделяя их от всего временного, случайного, единичного.

Иллюстрацией данного положения могут служить максимы Ларошфуко, которые в свое время находили горячее общее признание в парижских салонах мадам Сабле и мадам де Лафайет. Они кратки и лаконичны, выделяют только самое главное:

"Il est du veritable amour comme l’apparition des esprits: tout le monde en parle, mais peu de gens en ont vu". «Истинная любовь похожа на привидение: все о ней говорят, но мало кто ее видел». [20; 100−102]

Главным в произведении искусства была мысль, идея, содержание. Форма должна всегда служить идее — она должна быть простой, ясной, строгой, логичной. Произведение должно было быть пропорциональным, иметь чёткое строение. Действие сосредотачивалось на одной сюжетной линии, при этом количество персонажей было ограничено, и каждый обозначал определённые идеи.

Как уже упоминалось, герой классицизма являлся воплощением определённой идеи, положения морали. По этой причине характер в классицизме статичен и не развивается. Его характер строился на преобладании одной, наиболее важной и определяющей черты. Все остальные «окрашены» этим качеством и зависят от него.

Поскольку классицизм являлся искусством слова, герои выражали себя не в поступках, а в речах, рассказывали о своих действиях, размышляли вслух. По этой причине в произведениях появлялись большие, часто программные монологи.

Так, в комедии Мольера «Мещанин во дворянстве» учитель танцев размышляет о своем отношении к славе в следующем монологе:

Pour moi, je vous l’avoue, je me repais un peu de gloire; les applaudissements me touchent; et je tiens que, dans tous les beaux arts, c’est un supplice assez fвcheux que de se produire, а des sots, que d’essuyer sur des compositions la barbarie d’un stupide. Il y a plaisir, ne m’en parlez point, а travailler pour des personnes qui soient capables de sentir les dйlicatesses d’un art, qui sachent faire un doux accueil aux beautйs d’un ouvrage, et par de chatouillantes approbations vous rйgaler de votre travail. Oui, la rйcompense la plus agrйable qu’on puisse recevoir des choses que l’on fait, c’est de les voir connues, de les voir caressйes d’un applaudissement qui vous honore. Il n’y a rien, а mon avis, qui nous paye mieux que cela de toutes nos fatigues; et ce sont des douceurs exquises que des louanges йclairйes.

Признаюсь, я слегка неравнодушен к славе. Аплодисменты доставляют мне удовольствие, расточать же свое искусство глупцам, выносить свои творения на варварский суд болвана — это, на мой взгляд, для всякого артиста несносная пытка. Что ни говорите, приятно трудиться для людей, способных чувствовать тонкости того или иного искусства, умеющих ценить красоты произведений и лестными знаками одобрения вознаграждать вас за труд. Да, самая приятная награда — видеть, что творение ваше признано, что вас чествуют за него рукоплесканиями. По-моему, это наилучшее воздаяние за все наши тяготы, — похвала просвещенного человека доставляет наслаждение неизъяснимое.

Основным конфликтом классицизма являлось противоборство общего и личного начал. Чувства, эгоистические стремления, желания, страсти сталкивались с понятием долга, с представлениями о чести, с общественным мнением, установками, с законами. Герои были вынуждены таким образом постоянно выбирать между здравым смыслом, разумным (долгом) и неразумным началами (чувством).

Говоря о классицизме в искусстве, необходимо обратиться к классицизму в живописи. Принципы классицизма в живописи — это прежде всего сочетание античного наследия с современным художнику миром. Здесь постоянно противопоставлялся разум человека силе природы, личное — общественному. Как и во всех других отраслях искусства, в классической живописи идет обобщение образа, на первый план выходит идея первичности нужд большинства. Как и в литературе, в живописи идет деление жанров на низкие (или малые) и высокие. Классицизм, как наследник античности, естественно, относил к высокому жанру полотна, написанные на мифологические и исторические сюжеты. В них четко виден драматизм, жертва личных интересов ради общего блага. К низкому жанру причислялись более прозаичные картины — натюрморты и пейзажи.

Классическая живопись стала более академичной. Юные художники, ученики академий, большую часть времени проводили в античных залах, делая наброски с греческих и римских статуй, занимаясь антиковедением. Мир античности был для них столь же реален, как и мир за стенами школы. Соответственно, они переносили на холст все свое академическое восприятие реальности. Однако, нельзя сказать, что классическая живопись была полностью статична и заимствована у древней Греции. Благодаря Энгру, Давиду героизм античных персонажей переносился на современный мир, создавая иную, более глубокую и трагичную, атмосферу восприятия событий. Замечательным доказательством этому служит «Смерть Марата», в этом полотне, написанном на вполне современное художнику событие, как раз и отражен героический пафос античности, увеличенный и выведенный на первый план позами, красками, светотенью [9; 121].

Закреплению принципов классицизма способствовало создание в Париже Королевской академии архитектуры (1671) и Королевской академии живописи и скульптуры (1648). Последнюю возглавил Ш. Лебрен, с 1662 г. первый живописец Людовика XIV, расписавший Зеркальную галерею Версальского дворца (1678−84). В живописи признавалось главенство линии над цветом, ценились чёткий рисунок и статуарность форм; отдавалось предпочтение локальным (чистым, несмешанным) цветам. Сложившаяся в Академии классицистическая система служила разработке сюжетов и аллегорий, прославлявших монарха («король-солнце» ассоциировался с богом света и покровителем искусств Аполлоном). Самые выдающиеся классицистические живописцы — Н. Пуссен и К. Лоррен связали свою жизнь и творчество с Римом. Пуссен интерпретирует античную историю как собрание героических подвигов; в поздний период в его картинах возросла роль эпически величественного пейзажа. Его соотечественник Лоррен создавал идеальные пейзажи, в которых оживала мечта о золотом веке — эпохе счастливой гармонии человека и природы [21; 107].

Классицизм коснулся и музыки. В музыкальном театре утвердились героика, нормативность и приподнятость стиля, логичная ясность драматургии, доминирование речитатива (оперы Ж. Б. Люлли во Франции) или вокальная виртуозность в ариях (итальянская опера-сериа), благородная простота и возвышенность (реформаторские оперы К. В. Глюка в Австрии). Архитектуре классицизма (Ж. Ардуэн-Мансар, Ж. А. Габриель, К. Н. Леду во Франции, К. Рен в Англии, В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, К. И. Росси в России) присущи четкость и геометризм форм, логичность планировки, сочетание гладкой стены с ордером и сдержанным декором [15; 135].

Итоги Великой французской революции, разочарование в идеологии Просвещения и общественном прогрессе вылилось в появление нового художественного течения — романтизма.

Романтизм — (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре кон. 18 — 1-й пол. 19 вв. Романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности — основа романтического мировосприятия и искусства [7; 247].

Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков — героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска, поэтику двоемирия [7; 249].

Интерес к национальному прошлому (нередко — его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике романтизма.

Романтизм охватывает все сферы художественной жизни: в музыке романтизм представлен творчеством Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Шопена; в театре шедевром романтического искусства стал балет Адана «Жизель», созданный на сюжет немецкой легенды, записанной Г. Гейне; в живописи романтические идеалы утверждали Э. Делакруа и Т. Жерико; представителями романтической поэзии были Д.Г. Н. Байрон и А. Мицкевич, В. Гюго, Э. По и Г. Гейне. Сам термин «романтизм» указывал на его связь с романским искусством и ориентацию не на воссоздание реальности, а перевоплощение ее силою авторской фантазии, как в средневековых рыцарских романах и испанских народных романсах, повествующих об удивительных, порою загадочных событиях [23; 202].

Такими загадочными произведениями, свидетельствующие о неординарной авторской фантазии, являются произведения Эдгара Алана По. Так, в повести «Разговоры с мумией» автор раскрывает свое отношение к окружающему его политическому строю и положению в стране в целом через разговор с древнеегипетской мумией, обнаруженной в саркофаге:

I here asked the Count what he had to say to our railroads.

"Nothing," he replied, "in particular." They were rather slight, rather ill-conceived, and clumsily put together. They could not be compared, of course, with the vast, level, direct, iron-grooved causeways upon which the Egyptians conveyed entire temples and solid obelisks of a hundred and fifty feet in altitude.

Тут я спросил графа, что он скажет о наших железных дорогах.

- Ничего особенного, — ответил он. По его мнению, они довольно ненадежны, неважно продуманы и плоховато уложены. И не идут, разумеется, ни в какое сравнение с безукоризненно ровными и прямыми, снабженными металлической колеей широкими дорогами, по которым египтяне транспортировали целые храмы и монолитные обелиски ста пятидесяти футов высотой.

Романтики в большинстве своем презирали буржуазный строй, от современности устремляясь в прошлое. Вальтер Скотт (1771−1832) в романах «Пуритане» (1816), «Роб Рой» (1818), «Айвенго» (1820), «Квентин Дорвард» (1823) и др. впервые показал, что биография героя зависит от движения истории. Центральный персонаж его романов вначале занимает промежуточную позицию в политическом конфликте, будь то борьба норманнов с англосаксами в «Айвенго» или конфликт католиков и протестантов в «Пуританах». Но нейтралитет невозможен, герой обязан сделать свой выбор, от этого зависит его последующая биография.

Виктор Гюго (1802−1885) в романе «Собор Парижской Богоматери» (1831), события которого происходят на исходе средневековья, показал историческую изменчивость сознания. Читатели романа, следуя за тем, как из ненависти звонаря Квазимодо к танцорке Эсмеральде рождается любовь, а страсть архидьякона Клода Фролло перерождается в стремление лишить возлюбленную жизни, с удивлением узнавали, что такое казалось бы вечное чувство, как любовь, исторически изменчиво, что в далеком прошлом люди любили не так, как в пору романтизма. Одним из самых ярких и сильных примеров такой любви мы находим в конце произведения, в эпилоге:

Deux ans environ ou dix-huit mois aprиs les йvйnements qui terminent cette histoire, quand on vint rechercher dans la cave de Montfaucon le cadavre d’Olivier le Daim, qui avait йtй pendu deux jours auparavant, et, а qui Charles VIII accordait la grвce d’кtre enterrй, а Saint-Laurent en meilleure compagnie, on trouva parmi toutes ces carcasses hideuses deux squelettes dont l’un tenait l’autre singuliиrement embrassй. L’un de ces deux squelettes, qui йtait celui d’une femme, avait encore quelques lambeaux de robe d’une йtoffe qui avait йtй blanche, et on voyait autour de son cou un collier de grains d’adrйzarach avec un petit sachet de soie, ornй de verroterie verte, qui йtait ouvert et vide. Ces objets avaient si peu de valeur que le bourreau sans doute n’en avait pas voulu. L’autre, qui tenait celui-ci йtroitement embrassй, йtait un squelette d’homme. On remarqua qu’il avait la colonne vertйbrale dйviйe, la tкte dans les omoplates, et une jambe plus courte que l’autre. Il n’avait d’ailleurs aucune rupture de vertиbre, а la nuque, et il йtait йvident qu’il n’avait pas йtй pendu. L’homme auquel il avait appartenu йtait donc venu lа, et il y йtait mort. Quand on voulut le dйtacher du squelette qu’il embrassait, il tomba en poussiиre.

Спустя полтора или два года после событий, завершивших эту историю, когда в склеп Монфокона пришли за трупом повешенного два дня назад Оливье ле Дена, которому Карл VIII даровал милость быть погребенным в Сен-Лоране, в более достойном обществе, то среди отвратительных человеческих остовов нашли два скелета, из которых один, казалось, сжимал другой в своих объятиях. Один скелет был женский, сохранивший на себе еще кое-какие обрывки некогда белой одежды и ожерелье вокруг шеи из зерен лавра, с небольшой шелковой ладанкой, украшенной зелеными бусинками, открытой и пустой. Эти предметы представляли, по-видимому, такую незначительную ценность, что даже палач не польстился на них. Другой скелет, крепко обнимавший первый, был скелет мужчины. Заметили, что спинной хребет его был искривлен, голова глубоко сидела между лопаток, одна нога была короче другой. Но его шейные позвонки оказались целыми, из чего явствовало, что он не был повешен. Следовательно, человек этот пришел сюда сам и здесь умер. Когда его захотели отделить от скелета, который он обнимал, он рассыпался прахом.

Романтики пробудили повсеместно интерес к истории и фольклору. В своих произведениях они нередко опирались на традиции устного народного творчества. Сказка стала каноном для новеллистов. Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776−1822), Эдгар Аллан По (1809−1849), Ханс Кристиан Андерсен (1805−1875) сочиняли сказки или рассказы, в которых действовали маги и волшебники, феи и злокозненные колдуньи. Реальный мир четко обретал два полюса — добро и зло сталкивались в нравственном единоборстве. Однако — и это было еще одно существенное открытие романтиков — двойники обнаруживались и в главном герое сказочной новеллы, в нем попеременно выступали то самоотверженный добряк, то коварный злодей. Таков, например, герой новеллы-сказки Людвига Тика «Белокурый Экберт» (1796). Романтики заметили противоречивость личности и попытались объяснить поступки персонажа раздвоенностью его сознания.

В представлениях романтиков разум отождествлялся с прагматизмом, поэтому просветительскому апофеозу рационализма был противопоставлен культ чувств. Романтики сосредоточились на человеческих переживаниях, выражающих неповторимую индивидуальность. Идеи носят всеобщий характер — чувства уникальны. Воссоздавая мир страстей, романтики защищали от натиска буржуазных деловых отношений неповторимую ценность личности.

Романтики наделяли своего героя творческим даром: поэт, музыкант, художник силою своего воображения и фантазии воссоздавал мир, лишь отдаленно напоминающий реальность. Миф, сказка, легенды и предания, фантастические грезы и мечты о грядущей мировой гармонии составляли почву романтического искусства. В среде мыслителей и поэтов возникло стремление произвести революцию в сфере духовной жизни. Романтики пытались действовать и творить как бы вопреки реальности. Игнорируя действительность со всеми ее неразрешимыми противоречиями, они предприняли иллюзорную попытку существовать в сфере художественного созерцания и созидания.

Отсюда проистекают основные постулаты романтизма: мир, окружающий поэта, не достоин воплощения его в художественном творчестве. Поэт возвышается над реальностью. Путешествуя в пространстве, он открывает диковинные, экзотические страны или, устремляясь воображением в давно минувшие исторические эпохи, воссоздает их образ для своих современников. Но главный творческий порыв художника обращен к самому себе, внутри себя открывает он эмоциональное и эстетическое богатство, что придает его творениям равноценность мироздания. Художник — носитель микрокосмоса, в нем заключена вся вселенная [10; 215].

Ф. Шлегель сформулировал эту идею следующим образом: «Чем являются люди по отношению к другим созданиям земли, тем художники — по отношению к другим людям» [27; 176]. Мысль о том, что художник-творец является избранником природы, оказалась близка всем романтикам, творившим в разных странах в различных жанрах.

После того как в Германии сложилась концепция романтического искусства, наиболее ярко выступил английский поэт и драматург Джордж Гордон Ноэль Байрон (1788−1829), ставший образцом для подражания всех романтически настроенных писателей, чье творчество и биография стали олицетворением романтизма.

Признание Байрону принесла поэма «Паломничество Чайльд-Гарольда» (1812−1818). В ней состоялось открытие жанра и героя. Отразив в поэме собственные впечатления от путешествия в Португалию, Испанию, Албанию, Грецию и Турцию, Байрон нашел для нее форму лиро-эпического повествования, в центр которого поставлен герой, находящийся в непреодолимом разладе со всем общественным укладом.

Yet ofttimes in his maddest mirthful mood,

Strange pangs would flash along Childe Harold’s brow,

As if the memory of some deadly feud

Or disappointed passion lurked below:

But this none knew, nor haply cared to know;

For his was not that open, artless soul

That feels relief by bidding sorrow flow;

Nor sought he friend to counsel or condole,

Whate’er this grief mote be, which he could not control.

Но часто в блеске, в шуме людных зал

Лицо Гарольда муку выражало…

…Ничье живое сердце не узнало.

Ни с кем не вел он дружеских бесед.

Когда смятенье душу омрачало,

В часы раздумий, в дни сердечных бед

Презреньем он встречал сочувственный совет.

И в мире был он одинок.

Чайльд-Гарольд явился первым образом романтических неприкаянных странников и лишних людей. Поэма была с энтузиазмом встречена не только в Англии, но и в других странах, в том числе и в России.

С Чайльд-Гарольдом сам А. С. Пушкин не раз сравнивал Евгения Онегина, но сопоставления эти носят несколько иронический характер. Духовный мир Онегина пронизан байронизмом, однако это выглядело претенциозно на светских раутах и домашних вечеринках. Байроновский герой боролся за свою любовь и справедливость, тогда как пушкинский щеголь просто скучал. Это являлось свидетельством того, что байронизм с течением времени превратился в моду [30; 135].

Здесь следует отметить перенос элементов литературного течения в направление в живописи, что само по себе явление более редкое, чем обратный процесс, когда признаки того или иного течения переносятся с холстов художников в книги писателей. Байроновские мотивы нашли свое отражение не только в литературе, но и в живописи. Картины Эжена Делакруа (1799−1863) нередко повторяют сюжеты Байрона. Помимо портретов поэта, это такие его полотна, как «Резня в Хиосе», «Абидосская невеста», «Обезглавливание Марино Фальери», героя поэмы Байрона, «Лодка Дон Жуана», где воспроизведен один из эпизодов поэмы Байрона, когда юный севильский соблазнитель в путешествии попадает в кораблекрушение, испытывая в течение нескольких долгих дней мучительные страдания [23; 215].

Влияние восточного колорита байроновских поэм ощутимо в живописных работах Делакруа, написанных им во время путешествия по Северной Африке: «Алжирские женщины», «Еврейская свадьба в Марокко», «Заклинатель змей» и др.

Здесь следует отметить одну из любопытнейших особенностей романтического искусства. Поэты и художники этого направления испытывали неодолимую тягу к изображению ситуаций, пограничных между жизнью и смертью, когда человек подвергается мучительным испытаниям, тогда проверяется его воля к жизни. У Делакруа такая ситуация не редкость, но первым во французской живописи к подобному сюжету обратился Теодор Жерико (1790−1824), друг и наставник Делакруа [9; 214].

Жерико принадлежит грандиозное полотно «Плот «Медузы» (1818−1819), сюжетом для которого послужило кораблекрушение. Фрегат «Медуза», направлявшийся в 1816 г. из Франции в Сенегал, по вине капитана сел на мель. Около ста пятидесяти пассажиров погрузились на плот, который оказался брошен на произвол судьбы. Одиннадцать суток носило плот по волнам океана, люди гибли от голода и жажды. Когда плот был обнаружен, на нем оставались в живых пятнадцать истощенных полубезумных людей, из которых выжило только десять.