Изобразительное искусство. 
История отечественного искусства. От Крещения Руси до начала третьего тысячелетия

Важнейший исторический процесс — создание централизованного государства — потребовал от искусства во всех его видах выполнения главной задачи: прославления мощи государства и неколебимости церкви. Отражение данной тенденции мы видим и в приемах строительства XVI в., и в стилистике живописи этого периода. Параллельно с расширением идейного содержания искусства усиливается регламентация сюжетов и иконографических схем, что вносит в произведения отвлеченный, официальный характер, определенную холодность. Однако все это относится к искусству XVI в., а в конце XV столетия главенствующую роль еще играло «рублевское направление», и ведущим художником его был Дионисий (ок. 1440 — 1503/1508).

В отличие от Андрея Рублева Дионисий был мирянином, видимо, знатного происхождения; возглавлял большую артель; выполнял как княжеские, так и монастырские и митрополичьи заказы. Вместе с художником трудились его сыновья — Владимир и Феодосий. Дионисий работал для Пафнутьево-Боровского монастыря, Успенского собора Московского Кремля, Павлова-Обнорского монастыря, из иконостаса которого до нас дошли две иконы — " Спас в силах" с надписью на обороте, свидетельствующей об авторстве Дионисия и с указанием даты исполнения — 1500 г., и «Распятие» (обе в ГТГ). С именем Дионисия связывают также две житийные иконы — митрополитов Петра и Алексея (обе из Успенского собора Московского Кремля). Но самым замечательным памятником Дионисия является цикл росписей Рождественскою собора Ферапонтова монастыря, расположенного далеко на севере, в Вологодских землях, работа над которыми была исполнена Дионисием вместе с сыновьями летом 1502 г., о чем свидетельствует надпись на храме. Это чуть ли не единственный случай, когда фрески сохранились почти полностью и в первозданном виде.

Дионисий. Алексей — митрополит московский. Москва, ГТГ.

Дионисий. Богоматерь с младенцем на троне. Фреска конхи центральной апсиды Рождественского собора Ферапонтова монастыря.

Роспись посвящена теме Богородицы (около 25 композиций). Изображаются сцены «Собор Богородицы», «Похвала Богородице», «Покров Богородицы», «Акафист Богородице». Именно хвалебное песнопение (акафист) Богородице становится основной темой росписи. Не случайно в изображениях ни разу не встречается сцена смерти, Успения Богородицы. Ничто не омрачает праздничного, торжественного настроения, создающегося прежде всего красочностью — поразительной колористической гармонией нежных полутонов, которые исследователи справедливо сравнивают с акварелью: в основном бирюзовых, бледно-зеленых, лиловатых, сиреневых, светло-розовых, палевых, белых или темно-вишневых (последними обычно окрашен плащ Богоматери). Все это объединено ярко-лазурным или небесно-голубым фоном. Насыщенные светлые краски, свободная многофигурная композиция (Дионисий часто отходит от привычных композиционно-иконографических схем), узорные одежды, роскошь пиршественных столов в сценах евангельских притч, пейзаж с далекими светлыми горками и тонкими деревьями — все производит впечатление радостного, ликующего славословия в красках. Особенно совершенна фреска на портале храма — " Рождество Богородицы" , принадлежащая, несомненно, самому Дионисию. Повышенная декоративность и торжественность многофигурных композиций Дионисия, а также некоторая стандартизация ликов — черты, в которых прослеживается уже отступление от гармонической естественности и простоты высокодуховных образов Андрея Рублева.

Вместе с учениками и помощниками Дионисий создал также и иконостас Рождественского собора (ГРМ, ПТ, Музей Кирилло-Белозерского монастыря), из которого самому Дионисию принадлежит икона " Богоматерь Одигитрия" («Путеводительница»; иконографический тип особой торжественности, с благословляющим младенцем Христом). Влияние искусства Дионисия сказалось на всем протяжении XVI в. и затронуло не только монументальную и станковую живопись, но и миниатюру, прикладное искусство. В живописи Дионисия, несомненно, много нарядности, нарочитого изящества (фигуры слишком удлинены, подчеркнуто бесплотны, во всем ощущается то «чуть-чуть сверх меры», которое не позволяет себе «классика» Андрея Рублева), но при этом его образы величаво-спокойны, одухотворены, выражают в полной мере нравственно-этический идеал времени. После Дионисия, на протяжении XVI столетия декоративность, усложненность, «многоречивость» композиций, появившиеся в живописи рубежа веков, все более усиливаются. На это были свои причины. Придворный церемониал, разработанный еще Иваном III, достигает невиданного великолепия при Иване Грозном, в годы укрепления самодержавия. Однако этот процесс сопровождается ростом оппозиционных настроений, что нашло отражение как в ересях, так и в публицистических произведениях: политические споры стали обыденной их темой. Одновременно с этим искусство все очевиднее подвергается регламентации: церковь и государь устанавливают каноны иконописания; на церковных соборах выносятся специальные решения, разъясняющие, как нужно изображать то или иное событие, тот или иной персонаж; издаются иконописные подлинники, лицевые и толковые, в которых часто указывается (или показывается), что надлежит брать за образец. Царский и митрополичий дворы объединяют все более или менее значительные художественные силы. С этой же целью — регламентации искусства и жизни самих его творцов — организуются художественные мастерские.

В искусстве этой поры стали часто обращаться к историческому жанру, чему способствовало составление летописных сводов, «Степенной книги» (1560−1563), «Хронографа» , в котором события уже собственно русской, а не мировой истории занимают основное место. В монументальную и станковую живопись, миниатюру и прикладное искусство вместе с легендарно-историческими сюжетами проникают жанровые элементы, реалии быта. Условные архитектурные фоны — так называемые эллинистические — сменяются архитектурой вполне реальной, русской.

В живописи XVI в. удивительно уживаются жанровые, бытовые моменты с несомненным (в иконописи особенно, но и в монументальной живописи также) тяготением к сложным богословским сюжетам, отвлеченному толкованию церковных догматов. Любовь к назиданию приводит к притче: три иконы из ГРМ — " Притча о слепце и хромце", «Видение Иоанна Лествичника», «Видение Евлогия»  — первые примеры таких произведений. В них еще есть композиционная стройность, но изображения «многолюдны», композиции перегружены, требуют напряженного размышления над всеми символами и аллегориями, представленными в иконе. Например, по поводу «Четырехчастной иконы» 1547 г., находящейся в Благовещенском соборе Московского Кремля, возникло целое судебное дело дьяка Висковатого, разбиравшееся на Соборе 1553−1554 гг. (заметим, что Собор разрешил изображать на иконах живые лица — царей, князей, а также «бытийное письмо», т. е. исторические сюжеты). Вместе с тем целый ряд икон очень выразительно отражает трагическое мироощущение, особенно характерное в последние годы правления Ивана Грозного с его безумствами опричнины, поражением в Ливонской войне, периодическими эпидемиями и голодом: лица святых на иконах аскетичны, полны скорби о мире — этой юдоли печали.

От иконописцев и зодчих требовалось прославление Ивана Грозного и его деяний. Прекрасная иллюстрация этому — знаменитая икона «Благословенно воинство небесного царя» (1552−1553, ГТГ, другое название иконы — «Церковь воинствующая» — столь же условное, как «Молящиеся новгородцы» или «Битва новгородцев с суздальцами»), прославляющая, как и «Покровский собор что на Рву», победу над Казанским ханством. Справа показана пылающая Казань («град нечестивых»). Благословляемое Богоматерью с младенцем, тремя дорогами направляется к Москве («горнему Иерусалиму») многочисленное пешее и конное войско (оно же и «воинство небесного царя»). Здесь представлены воедино силы и небесные, и земные: некоторые исследователи в связи с этим даже вспоминают росписи пизанского Кампо Санто (Л. Лившиц).

В русской иконе «Благословенно воинство…» прямо за архангелом Михаилом скачет с алым знаменем юный Иван Грозный. Среди войска и византийский император Константин, и русские князья Борис и Глеб, Владимир Мономах, Александр Невский, Дмитрий Донской и др. Войско встречает сонм летящих ангелов. Полноводная река символизирует «Третий Рим» — Москву, она противопоставлена иссякшему источнику — «Второму Риму», Византии.

В XVI в. изменяется и внешний облик икон, обязательно обложенных серебряным басменным или чеканным окладом. Те же изменения, что и в иконописи, происходят и в монументальной живописи. Еще в старой традиции XV в., близко по стилю к ферапонтовским, исполнены росписи в Благовещенском соборе Московского Кремля артелью во главе с сыном Дионисия Феодосием (1508). Но появляется и новое: используется необычайно много сцен из Апокалипсиса — тема возмездия не случайна в пору острой борьбы с еретиками. В росписях XVI в. часто воплощается также тема преемственности власти. В языке росписи появляется подробная повествовательность сложных дидактических композиций; представляются программные изображения «предков» московских князей начиная от византийских императоров. Царя Ивана IV прославляло письмо Золотой Царицыной палаты Кремлевского дворца (1547−1552) с ее легендарными историческими сюжетами, сценами средневековой космогонии и изображениями времен года (роспись не сохранилась). «Родословное древо» московских князей было изображено в Архангельском соборе (фрески переписаны). В сложной композиции фресок Успенского собора Успенского монастыря в Свияжске под Казанью (1561) мы уже находим «лик» Ивана Грозного: он участник «Великого выхода», изображение которого заменило в алтаре привычную композицию Евхаристии. Так, в тенденциозных визуальных образах нашел выражение богословский догмат о воплощении.