Логико-гармоническая последовательность Гайдна на примере «Венгерского рондо»

Актуальность. Музыкальная форма Гайдна представляет собой раннюю классическую форму, в которой еще не так четко выявлены контрасты, не так четко выявлена форма. Так как она проявляется например в произведениях Моцарта или Бетховена. Поэтому Гайдн связан не только с когнитивными процессами т. е. с познанием этой музыки более углубленной, но и в вышей мере связан с тем пониманием как становилась классическая музыка, а как классическая форма приобретала ту ступень совершенства, идеала, которая потом стала образцом всех эпох. Актуальность исследования также связана и с опытом исполнения этой музыки в классе фортепиано, ее подробным анализом позволит сделать академическое исполнение этой музыки более осмысленной и качественной.

Состояние проблемы. По музыкальной форме Гайдна нет специальных работ, о его музыке можно узнать из биографических исследований и отдельных теоретических работ связанных с общими проблемами. Например из книги Мазеля «Проблемы классической гармонии». Тем боле, что «Венгерское рондо» не становилось объектом исследования ни для одного ученого. Нам не удалось найти не одной работы посвященной именно разбору этого произведения, следовательно…

Новизна нашей работы определяется обращением к данной музыки, создания подробной схемы, полным анализом этого произведения.

Объект исследования: являются проблемы классической гармонии.

Предмет: Логико — гармоническая последовательность Гайдна на примере «Венгерского рондо».

Цель: Раскрыть гармоническое содержание и особенности «Венгерского рондо «Гайдна.

Задачи:

1. На основе изученной литературе реферировать материал связанный с изучением гармония Гайдна.

2.Раскрыть историю создания рондо.

3. Изучить гармонический язык Гайдна представить модель отдельных гармонических оборот присущих «Венгерскому рондо» Гайдна.

1. Обзор основных источников посвященных изучению гармонии венского классицизма

Конец XVIII — начало XIX века, период венского классицизма — расцвет мажоро-минорной системы и, следовательно, гармонии как действенного организующего фактора. Система эта настолько слита с музыкальным классицизмом, что понятия «классическая гармония», «функциональная гармония», «гармония мажоро-минора» подчас отождествляются. И хотя такое отождествление, разумеется, неточно (действие мажоро-минора хронологически гораздо шире эпохи венских классиков), но все же оно неслучайно. Классицизм неразрывно связан с мажоро-минорной системой во всех аспектах своего музыкального мышления; он определяется функциональной гармонией, немыслим вне ее законов. С другой стороны, именно в музыке классиков эта система достигла кульминации в развитии чистых своих форм, обрела почву для предельного выявления всех заложенных в ней возможностей, в первую очередь формообразующих. Если к характеристике форм мажоро-минорной системы до конца ХУШ века все время приходилось делать оговорки либо в аспекте фактуры, либо в аспекте освоения склада, регистров, то период классицизма все оговорки снимает. Формы, в которые отлилась эта система в творчестве венских классиков, с полным правом могут называться классическими — то есть образцовыми, совершенными. В этом именно смысле для краткости мы и будем в дальнейшем употреблять термин «классическая гармония» даже в тех случаях, когда речь пойдет о проявлении форм мажоро-минора в музыке других эпох.

По-видимому, эстетические установки классицизма имеют точки соприкосновения с возможностями мажоро-минорной системы как формы логической организации выражения.

Эстетика венского классицизма рождена идеалами Просвещения. Точки соприкосновения «общего склада музыкальной мысли эпохи венских классиков» с «общим эстетическим строем века Просвещения» ярко и убедительно раскрывает В. Конен (72, с. 340; 73). Однако в творчестве композиторов-классиков идеал разумного равновесия не просто постулируется, а диалектически утверждается через первоначальное отрицание, что значительно динамизирует форму. Особенно ярко это выражено в зрелом творчестве Бетховена, которого от Моцарта и Гайдна отделяет рубеж столетий. «Как и у композиторов-классицистов XVIII века, чувство гармонии с миром — важнейшая черта бетховенской эстетики. Но рождается оно почти неизменно в результате титанической борьбы, предельного напряжения душевных сил, преодолевающих гигантские препятствия. Как героическое жизнеутверждение, как торжество завоеванной победы возникает у Бетховена чувство гармонии с человечеством и Вселенной» (78, с. 30). В этом новом повороте классицистского искусства — в усилении конфликтности его драматургии — несомненно сказывается влияние исторических событий конца XVIII века. Поэтому в музыке классиков сочетается «ясность и рациональность мышления, монументальность и стройность формы, великолепное равновесие между частями» (78, с. 30) и активная действенность. «Музыка действия, а не созерцания», — говорит об искусстве французской революции Б. Асафьев (ПО, с. 129), и это определение вполне может быть распространено на венский классицизм.

Классицизм стремится к высокой обобщенности в отражении действительности. Отражаемое явление характеризуется прежде всего наиболее существенными сторонами, внимание к общему стоит над отражением деталей. К какой бы сфере ни принадлежало отражаемое явление, раскрывается оно всегда через категории добра и зла, чувства и долга, гнева и радости, вне личностных характеристик. С этим связан присущий классицизму лаконизм, стремление выразить главное через минимум необходимого и в то же время достаточного. (Например, в области формы — установление пятичастности как норматива простых форм рондо: меньшее количество частей сняло бы специфичность рондальности, большее — оказалось бы излишеством, так как не является необходимым.) Все это — проявление своего рода культа разума — не сухой рассудочности, а разумности как примата активной воли над порывом эмоций, проявления сознательного начала в его активности. «Если человек в ярости, то он не обращает внимания ни на какой порядок, меру и цель, кажется, что и музыка также должна забыть себя, но, будь она яростной и страстной или нет, она никогда не должна доходить до изображения чего-то отвратительного и в самых ужасных ситуациях не должна оскорблять слух, а напротив, должна довольствоваться тем, чтобы все время сохранять меру», — пишет В. Моцарт в письме от 26 сентября 1787 года (цит. по: 759, с. 70).

Действенность, процессуальность — важнейшая черта классицистского искусства. Оно стремится отразить становление (этим обусловлена и неразрывно связанная с классицизмом кристаллизация самой динамичной, самой диалектической формы — сонатной). Отражение процесса становления требует создания эффекта преодоления. Чтобы создать этот эффект, необходимы такие средства выражения, такая логическая система, которая обеспечивает наиболее жесткую психологическую установку — тогда каждое «наступление» на норматив воспринимается как преодоление. Как говорилось выше, таким условиям отвечают системы, в наибольшей степени преломляющие «материально подтвержденные» законы. Характерно, что поверяемые разумом нормы действуют не только в музыке, но и в других видах искусства той эпохи — симметрия, выверенность линий в архитектуре, строгие законы расположения главных и второстепенных фигур в живописи. В музыке именно классицизм установил нормативы во всех аспектах ее организации: типовые схемы форм, типовой состав оркестра, законы расположения голосов и т. п. Отсюда проистекает относительная всеобщность, допущение только одного, «единственно верного» решения, что в значительной мере порождает стилистическую близость музыкального языка композиторов рубежа XVIII—XIX вв.еков.

Эстетическое значение классицистского норматива принципиально отлично от догматического норматива полифонии «строгого стиля». Там норматив принимается как свыше установленная непоколебимая данность. Здесь норматив — желанный идеал, трудно, в нелегкой борьбе достигаемый итог, предполагающий «торжество», «радость утверждения правильных, разумных соотношений с четкой иерархической и многостепенной градацией главного и второстепенного, высшего и низшего, центрального и подчиненного» (Ю. Холопов, 759, стб. 1050).

Сопоставляя характеристику стиля классицизма со всем тем, что говорилось выше о мажоро-минорной системе, нетрудно понять, почему именно эта система в творчестве венских классиков стала господствующей формой логической организации и во многом определила их музыкальное мышление. Она господствует во всех аспектах — выявлению логики ладофункциональных отношений подчинены все компоненты музыкального языка. Мелодия организуется в тесной связи с опорой на тоны аккордов — основных тканевых и ладофункциональных единиц. Развитие темы часто связано с завоеванием ею от проведения к проведению нового функционального содержания (см., например, у Бетховена развитие главных тем во II части Симфонии № 2 и в I части Симфонии № 3). Ритм соотношения протяженности ладогармонических функций выходит на новый, высший уровень, образующий сжатия и расширения гармонического и ладофункционального масштаба, «дыхание» функций и отсюда — дополнительные возможности динамизации развития. Фактура из почти стереотипно-формульного фигурирования аккорда или аморфной полифонической результативности превращается в мощный фактор тематического представительства и динамического преобразования. Конструкция формы, от соотношения мельчайших единиц (мотивов и субмотивов) до крупных разделов и даже частей цикла, подчинена логике ладогармонической функциональности (тональные соотношения, тональное и функциональное движение). При всем том указанные закономерности, как и закономерности в других аспектах музыкальной системы (например, квадратность в объединении тактов), обнаруживаются не в их прямолинейном действии, но через их преодоление, через «наступление» на предустановленный норматив и одновременно сопротивление самого норматива, как бы противящегося его нарушению. Такое противоборство, как внутри одного аспекта связей (например, прерванные кадансы и т. п.), так и «меж-аспектное» (например, несовпадение данной гармонии с характерной для нее метрической долей), рождает постоянную динамику — отличительную черту музыкального искусства венского классицизма.

2. Историческая справка о рондо

Богато песенное искусство каждого народа. Каких только песен не создает народ, песен — помощников в жизни, в труде, в радости и горе! Песни трудовые и шуточные, вольнолюбивые и молодецкие и скорбные, героические походные и обрядовые — всех не перечтешь. Большой любовью у многих народов пользуются хороводные песни. Их поют «на миру» и не в одиночку, а дружным коллективом, они с групповыми движениями, иногда с пляской или же с театрализованной игрой. Хороводы водили и водят у нас в России и во многих других странах. Известны так же хороводные песни — ронды во Франции. Эти деревенские ронды «танцевали в месяце мае по случаю праздников, — рассказывает французский ученый А. Прюньер. — молодые девушки и молодые женщины одевались в зеленные наряды, украшали головы цветочными венками и отправлялись на лужайки водить под пение хороводы». Само французское слово «рондо» (Ia ronde) означает круг из танцующих, движением по кругу, а также круговое пение.

Если бы мы могли перенестись на много веков назад в средневековую Францию, полюбоваться на такой хоровод, вслушаться в пение его участников, то легко бы заметили особенность строения французских рондо: солисты запевалы поют свою мелодию каждый раз на новые слова, хор же дружно повторяет неизменный припев, по — французски — рефрен.

Таким образом, слово «рондо» приобретает как бы второе значение, указывая не только на движение хоровода по кругу, но и на строение текста песни, которая в этом хороводе поется. Не только исполнители, но и сама песня словно движется по кругу, возвращаясь к одним и тем же словам припева. Например, в украинской песне «Вышли в поле косари» рассказ о различных этапах косьбы каждый раз прерывается энергичным припевом — обращением к работникам:

Гей, ну — те, косари,

Ведь не рано начали!

Вообще сам принцип чередования изменяемой части с неизменно, периодически повторяемо, встречается не только в песнях, — он широко распространен в различных жанрах народной музыки, у разных народов.

Профессиональная,"композиторская" музыка на всем пути своего развития тесно соприкасается с народным творчеством и многое заимствует от него .Так принцип и систематического возвращения к одной и той же мысли, о котором у нас идет речь, породил определенный тип строения музыкальных произведений, или иначе, определенную музыкальную форму — рондо.

Рондо — название такой формы, в которой основная тема возвращается несколько раз (не менее трех), чередуясь с другими музыкальными мыслями. Форма рондо, как мы увидим в дальнейшем, широко использовалась на протяжении веков в самых разнообразных инструментальных и вокальных произведениях.

Впервые в западноевропейской профессиональной музыке мы встречаемся с этой формой во Франции, в творчестве композиторов романтиков — клавесинистов XVII — первой половины XVIII века.

Следующий этап в развитии формы рондо — вторая половина классиков — И. Гайдна (1732 — 1809), В. Моцарта (1756 — 1791), Л. Бетховена (1770 — 1827).

Третий этап развития рондо — эпоха свободного рондо XIX и XX веков. Западноевропейские композиторы — романтики, русские композиторы — классики XIX века.

Четвертый этап формы рондо. Советские композиторы которые явились подлинными наследниками лучших традиций русской и западной классики.

Композиторы классики.

Стремление композиторов — классиков отобразить контрасты окружающего мира, запечатлеть его многообразие в пределах одной музыкальной формы, одного произведения или даже крупной части вызвало к жизни новый тип музыкальной композиции (так называемую сонатную форму), и в то же время заметно сказалось на рондо. Промежуточные части, вводимые между повторениями основной темы (рефрена), — они называются здесь не куплетами, как у французских классиков, а эпизодами, — становятся крупнее по размерам, увеличивается основная тема — рефрен. Главное же, эпизоды создают теперь значительный контраст как основной теме, так и друг другу, и это отныне считается характерной особенностью формы рондо. В связи с возрастанием значения каждого эпизода сокращается их общее число. Типичное для классик рондо обычно включает всего два эпизода, три раза звучит в нем основная тема — рефрен, и состоит оно всего из пяти частей (у французских классиков количество эпизодов и, соответственно, всех частей рондо бывало различным и, чаще, большим). Ели обозначить основную тему буквой, А и эпизоды — последующими буквами алфавита, то схема строения классического рондо будет выглядеть так: А Б, А В, А Важной чертой венских классиков является стремление к непрерывному развитию, тяга к единству, к сплочению частей формы. В рондо поэтому возникает необходимость в связка, связующих частях, особенно нужны для того, чтобы подготовить возвращение основной темы поле ухода в контрастирующую музыку эпизода. В конце рондо, вслед за повторением основной темы, прозвучавшей в последний раз, вводится особая заключительная часть — кода. Когда подводит итог развитию, повторяет и подчеркивает наиболее существенные для данного произведения интонации наиболее, яркие мелодические обороты, а так же, благодаря своему заключительному характеру, замыкает форму, как бы «ставит точку».

Разумеется, отмеченные нами общие свойства классического рондо по — разному обнаруживают сквозь конкретный художественный замысел.

3. Гармоническое содержание «Венгерского рондо «Гайдна

В биографической литературе мы не нашли обозначении или объяснения понятию «венгерское». Но зная биографию Гайдна, что жил он в имении Эстергази венгерского князя. Общение Й. Гайдна и князя было на уровне простого люда. Все относились к нему как к крестьянину, Гайдн даже кушал и общался со слугами.

Гайдн любил и знал много народной музыки и не мог не использовать ее в своем творчестве. Любые понравившиеся мелодии, чаще всего это были те мелодии которые звучали на скрипках в любом ресторане Австрии и Вены.

Заключение

Подводя итоги, можно сказать, что музыкальный стиль классицизма сконцентрировал и обобщил все принципы мажоро-минорной ладогармонической системы. Закономерности, сложившиеся в классическом искусстве, надолго стали нормами гармонии и лада вообще и определили развитие музыкального языка на многие десятилетия вперед.

Вкратце, мы проследили путь развития формы рондо — от простых клавесинных миниатюр до больших, сложных по замыслу и построению произведений. Путь этот растянулся в веках, он длится уже около трех столетий. Однако выразительные возможности рондо еще далеко не исчерпаны композиторами. И в «чистом» виде, и в сочетании с принципами других форм еще долго будет служить воплощению новых, интересных творческих замыслов.