Претворение традиций русской Панихиды в «Братском поминовении» А. Кастальского

В искусстве порой встречаются произведения, ценность которых не ограничивается рамками чисто эстетического явления. Цель таких сочинений — приковать внимание к болевым вопросам современности, проблематике момента, и одновременно отразить историческую панораму культуры, дать почувствовать биение прошлого в настоящем.

К числу таких явлений, безусловно, принадлежит «Братское поминовение» А. Д. Кастальского. Уже простое перечисление его внешних особенностей внушает мысль об уникальности произведения. Это и хроникальность отражаемых событий первой мировой войны, превращающая сочинение в своеобразную омузыкаленную военную сводку. Это и попытка приблизиться к идеалу всемирного храма. Это и сочетание православного и католического богослужебных чинов и жанров (Панихиды и Реквиема). При этом поразительна всемирная полиязыковая природа музыки в данном сочинении, позволяющая тематическому материалу одинаково точно соответствовать и каноническим церковнославянским и латинским текстам и стихотворным переложениям. Наконец, это энциклопедичность в отражении погребального пения разных народов, создаваемая обилием цитат. Вместе с тем произведение отличает удивительная национальная укорененность, одухотворенность русской интонацией, «русским духом».

Поразительны масштабы «Братского поминовения». Они проявляются не только в заложенной идее, но и в способах исполнения. Для исполнения замысла композитора необходимо открытое пространство с храмом в центре1, а также большое число участников помимо традиционных хора, оркестра и солистов, включающее драматических актеров, в ролях кардинала, крестьян, церковников, сестер милосердия, В последней редакции действо должно было происходить на сцене, однако храм, хотя и бутафорский, присутствовал и здесь. воинов, отроков и т. д. Кроме того, в одной из версий должен быть использован орган. Не удивительно, что судьба такого колосса оказалась трудной. При жизни композитора «Братское поминовение» исполнялось лишь однажды: премьера состоялась в Мариинском театре 7 января 1917 года. До этого, в 1916 году, на концерте, посвященном Кастальскому, Синодальным хором под управлением Н. Данилина были исполнены три номера из цикла: «Со святыми упокой», «Покой, Спасе», и «Вечная память». Ни в том, ни в другом случае замысел композитора не был воплощен. Сценическое исполнение «Братского поминовения» не состоялось и до сих пор.

Несмотря на это, на протяжении ряда послереволюционных десятилетий произведение не было забыто. Оно продолжало подспудно жить в памяти музыкантов, тревожа и будоража ее, периодически всплывая в хоровых классах Московской, Ленинградской, Уральской консерваторий и других музыкальных заведений. Реакция на исполнение всегда была одинаковой — интерес, и интерес не только и не столько к художественной стороне, сколько к необычности и экспериментальной смелости сочинения.

Актуальность исследования. В современную эпоху исследование на предложенную тему является актуальным по целому ряду причин. Во-первых, масштаб яркой и своеобразной личности Александра Дмитриевича Кастальского до сих пор не оценен в должной мере. Во-вторых, «Братское поминовение» должно быть рассмотрено как знаковое произведение для XX столетия. С одной стороны, в нем ощущается своеобразное предвидение военных катастроф и художественных откликов на трагедии века. В этом смысле произведение А. Кастальского является и началом целого ряда нецерковных военных Реквиемов, созданных в XX векеБ. Бриттена, Б. Мартину и др. Напомним, что в конце XIX века в России и в живописи был отмечен всплеск интереса к батальной тематике достаточно назвать творчество В. Верещагина и, в частности, его прославленный «Апофеоз войны».

С другой стороны, «Братское поминовение» — это один из первых экуменических опытов, отразивших черты духовной культуры различных конфессий. В XX столетии эта линия была продолжена и развита многими композиторами (например, А. Гречаниновым, С. Губайдулиной, А. Шнитке).

Поразительно, что «Братское поминовение» А. Кастальского сих пор не являлось предметом специального изучения, за исключением работ С. Зверевой, в которых преобладает историко-биографический и образносмысловой подход. В остальных случаях о «Братском поминовении» лишь упоминается, причем в кратких высказываниях нет единого мнения даже о жанре сочинения. В одних трудах это произведение называется кантатой (144), в других — ораторией (21), в третьих оно обозначается как «кантатно-ораториальный тип реквиема, соединенный с традиционным русским хоровым концертом» (156). Наиболее точным представляется афористичное определение Б. Асафьева, назвавшего «Братское поминовение» «русским реквиемом» (15). Вместе с тем, в «Поминовении» огромную роль играют и традиции русской Панихиды, что практически совсем не нашло отражения в исследовательской литературе. Даже в упоминавшемся подробном описании образного ряда «Поминовения», осуществленном С. Зверевой, акцент сделан именно на особенностях чина и формы Реквиема, а в сравнении шедевра А. Кастальского с его же Панихидой преобладает выявление контрастных признаков.

Актуальными являются и следующие проблемы, до сих пор не становившиеся предметом научного исследования:

• Чаще всего русская духовная музыка исследовалась изолированно, как особый художественный мир. Между тем налицо взаимовлияние и взаимообогащение духовной и светской культуры, весьма ярко проявившееся и в «Братском поминовении» А.Кастальского. • При всей важности для культуры XX столетия темы смерти, вне поля зрения ученых-музыковедов оказался важнейший жанр литургической музыки — Панихида. Это связано с тем, что проблематика исследования (путь жанра в истории духовной музыки) до революции только начинала формироваться, а после 1917 года. изучение таких было совсем прекращено. В современном музыкознании в основном в центре внимания оказывались крупные циклы — Литургия и Всенощное бдение. Значительное разнообразие существующих образцов и необходимость типологизации произведений данного чина обусловили основной ракурс рассмотрения данной проблематики — развитие Панихиды сквозь призму музыкально-исторических процессов, отражение в жанре стилевых тенденций эпохи.

До сих пор специальные работы, посвященные истории Панихиды и ее воплощению в музыке русских композиторов отсутствуют. Таким образом, существующая на сегодняшний момент музыковедческая литература, посвященная данным проблемам, несмотря на настоящий всплеск интереса к искусству этого периода, наблюдающийся в последнее время, весьма немногочисленна и оставляет пространство для специального изучения данных произведений в избранном ракурсе. Кроме того, открывшиеся в последние годы возможности исследования духовной культуры во всей ее полноте (вопросы догматики, литургики, гомилетики и т. д.) позволяют раскрыть в духовной музыке новые аспекты содержания.

Произведение такого масштаба как «Братское поминовение», безусловно требует нетрадиционного подхода. Теоретический разбор композиции, мелодики, гармонических и фактурных особенностей интересен и поучителен, однако не раскрывает специфики явления. На наш взгляд, плодотворным здесь могло бы быть рассмотрение музыкального произведения как уникального явления, и выявление его имманентных особенностей, а через них — выход на стилевые закономерности. Методы анализа не предписываются, но выводятся из самого музыкального сочинения, а порой ищутся и нетрадиционные способы исследования.

Многомерность сочинения обусловила привлечение разнородной литературы. Необходимыми оказались труды о способах работы с первоисточником, причем как в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения (81−84), так и в русском певческом искусстве (187), о роли символов и знаков в музыкальном искусстве (1, 133), об истории музыкальной культуры и церковного пения в России, о понятии «художественная картина мира» (148, 224, 230). Весьма плодотворным является привлечение отдельных сведений риторики и литургики, культурологии и истории религии. Лишь в этом случае «Братское поминовение» перестает быть безрассудным и в чем-то курьезным музыкальным экспериментом и занимает место в ряду интересных духовно-музыкальных исканий начала XX века. Данный подход к духовному музыкальному сочинению также представляется весьма актуальным.

Целью исследования является исследование художественного мира «Братского поминовения» Кастальского и чина Панихиды в русской музыке. Эта цель обусловила решения ряда основных задач:

— аналитическое рассмотрение «Братского поминовения» Кастальского и особенностей претворения в нем жанров заупокойного богослужения;

— изучение истории Панихиды и выявление типов Панихиды по ряду критериев;

— периодизация жанра на протяжении XVII—XIX вв.еков;

— рассмотрение специфики реализации чина в канонических и авторских Панихидах;

В задачи, связанные с историческим аспектом проблематики работы, входит раскрытие специфики жанра в его историко-стилевых проявлениях. Основное внимание сконцентрировано на двух наиболее ярких в этом отношении периодах: обиход XVIII-XIX столетий и новая московская школа рубежа XIXXX веков. Представляется, что именно для этих эпох данный жанр не только наиболее характерен, но и породил самые яркие и художественно совершенные образцы. Избранные периоды, с другой стороны, могут рассматриваться как некие ключевые пункты в развитии собственно русской духовной музыкальной культуры. Кроме того, на данных исторических этапах в музыкальном искусстве произошли резкие стилевые переломы, затронувшие и чин Панихиды. При этом не ставится специальная задача изучения Панихиды с точки зрения теории жанра, т.к. это, безусловно, отдельная исследовательская проблема, которая может составить тему специального исследования. Объект исследования — а) духовное музыкальное творчество А. Кастальскогоб) развитие русского духовного творчества в жанре Панихиды.

Предмет исследования — способы претворения жанра Панихиды, а русской музыке и в творчестве А. Кастальского (Панихиде и «Братском поминовении»).

Обращение к произведениям синтетического жанра, раскрывающего природу взаимодействия богослужебного ритуала, слова и музыки обусловило методологию исследования. Она основывается на междисциплинарном синтезе различных областей научного знания, а именно: теоретического и исторического музыкознания — А. Кандинского, Е. Левашова, М. Рахмановой, В. Карцовника, И. Лозовой, Б. Шиндина, Н. Парфентьевой, Г. Алексеевой, М. Бражникова, 3. Гусейновой, И. Ефимовой, С. Кравченко, Н. Рамазановой и др., риторики и литургики, культурологии и истории религии. Кроме того, использованы материалы, 9 9 посвященные отдельным этапам церковного пения на Руси. Прежде всего это фундаментальный труд И. Гарднера, работы М. Бражникова, Н. Успенского, Б. Николаева. Особенно среди них следует отметить работы, посвященные культуре рубежа Х1Х-ХХ веков — Е. Бурилиной, Г. Алексеевой, Н. Гурьевой, И. Степановой, Н. Захарьиной, М. Макаровской, Н. Потемкиной, О. Урванцевой. На формирование концепции оказали влияние многие работы С. Аверинцева, В. Зедъковского, П. Флоренского, А. Лосева, Ю. Лотмана, Д. Лихачева, М.Бахтина.

В качестве материала для анализа использованы 24 произведения данного жанра: «Главнейшие песнопения. Панихиды» в переложении для хора мужских голосов С. Смоленского, анонимная Панихида (XIX в.), Панихида для двухголосного школьного хора И. Говязина, Панихиды А. Кастальского (из Обихода церковного пения Синодального хора), Д. Яичкова, Л. Малашкина (ор.54), свящ. Н.Курлова. И. Пилюгина, С. Морозова и Т. Кузика, чин погребений из репертуара Новокузнецкого духовного училища, переложение Панихиды по напеву Киево-Печерской Лавры Л. Малашкина (ор.43), аналогичное переложение иеромонаха Девятина П., «Песнопения заупокойных служб» иеромонаха Троице-Сергиевой Лавры Нафанаила, обиходный чин Панихиды, авторские Панихиды А. Архангельского, С. Смоленского, Н. Лебедева, М. Остроглазова, С. Панченко, Панихиды П. Чеснокова (ор. 12 и 39), В. Успенского. Кроме того, проанализированы «Братское поминовение» А. Кастальского, «Вечная память героям: Избранные песнопения из Панихиды» А. Кастальского, «Вечная память (Чин за упокой)» В. Дьяченко, Литургия Иоанна Златоустаго (заупокойная) А.Архангельского. Кроме того, использованы обнаруженные в архиве нотные памятники XV—XVII вв.еков (ГБЛ Рогожское кладбище № 110, 125, ГБЛ Ф.371 40, Соловецкое собрание № 618/637, 569 826, 690/763, Кирилло-Белозерское собрание № 577'834, 707/964, 645/902, 712/969).

Научная новизна работы заключается в исследовании жанра Панихиды на протяжении более чем трех столетий, от обиходных и учебных до авторских образцов. При этом большинство сочинений до сих пор вообще не становились объектами научного исследования. Кроме того, впервые осуществляется системный анализ «Братского поминовения» Кастальского и ряда произведений П. Чеснокова, С. Смоленского, С. Панченко и др. В контексте исследований музыкальной культуры данной эпохи, в которых в основном преобладает историков биографический и образно-концепционный подход, предпринимается попытка рассмотреть духовное музыкальное произведение в его целостности (ритуал, священнодействие, символически-знаковая и музыкально-языковая стороны), выявить его имманентные языковые особенности, а через них — осуществить выход на общестилевые закономерности. Также рассматривается обусловленность специфики жанра Панихиды художественно-эстетическими и историко-культурными факторами, воздействие стилей церковной и светской музыки на каждое из сочинений.

Практическая ценность исследования.

Разработанный в диссертации материал может быть применен и в качестве учебного материала в курсах истории русской музыки, анализа музыкальных произведений, факультативном курсе древнерусского певческого искусства.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и ряда приложений.

Заключение

.

Проведенное исследование выявило многие качества «Братского поминовения» и жанра Панихиды, требующие не чисто музыковедческого, а культурологического осмысления. Многие идеи, содержащиеся в данных сочинениях — поиск всемирного братства, экуменического объединения в «Братском поминовении» и взыскание соборного единства в Панихиде — не были художественным открытием. Скорее их молено отнести к «витающим в воздухе», настолько они совпадали с веяниями в церковной среде и романтическими мечтами.

Думается, ключом к исследованию уникального сочинения могло бы быть понятие «картины мира». В последние годы оно неоднократно привлекало к себе внимание как культурологов, так и музыковедов. В трудах Е. Назайкинского. И. Барсовой, А.Вобликовой. И. Снитковой, Л. Серебряковой и целого ряда других исследователей термин приобрел достаточно точные очертания и глубокую разработку. Картина мира — это целостное представление о мире, репрезентированное стилем эпохи или отдельным сочинением.

Разумеется, далеко не все музыкальные произведения способны стать «проекцией духа эпохи» (А.Вобликова). Однако на наш взгляд «Братское поминовение» являет собой именно такой случай. Сам масштаб произведения, запечатленного в мощной многоуровневой концепции, полижанровом синтезе, многонациональном тематическом единстве, провоцируют на осмысление его в широком культурологическом контексте. Но еще существеннее программа, в которой фокусируются более чем только события и герои — цельное представление о вселенной, предназначении человека, смысле жизни. Причем это не просто словесная декларация, но точно воплощенная в звуках музыки и текста система архетипов.

Подобным же образом в жанре Панихиды запечатлена своя цельная и мощная картина мира, во многом отразившаяся и в «Братском поминовении».

В духовных жанрах, к которым принадлежат Панихиды и «Братское поминовение», категория Бог безусловно является центральной. В Панихиде это не просто личностное существо, каким является Господь для каждого христианина, но и некое высшее проявление милосердия и любви, не правосудием, а царским правом милости воздающее людям. Именно поэтому столь искренними являются воззвания о прощении и сострадании к погибшим, забвении их грехов и падений.

Для А. Д. Кастальского Бог стал прежде всего нравственным эталоном, идеальной личностью, в Богочеловеческой природе Христа человечность для него выходит на первый план. Такое понимание носит явный отпечаток близких церковных перемен, т. к. оно весьма далеко от канонического и весьма согласуется с бытующими воззрениями российской интеллигенции начала «XX века. Отсутствие интереса к догматической стороне христианства сочеталось с ярко романтическими попытками восприятия божественного исходя из личностного опыта, своеобразная психологизация религии.

Особенно существенным для картины мира, запечатленной в «Братском поминовении», является проблема смерти. Для религиозного человека, каким являлся Кастальский, смерть была не крушением, неотвратимым трагическим концом бытия, но переходом в некое иное измерение. В вечности, для которой предназначен человек, смерть знаменует новый этап, иную ипостась жизни. Поэтому «Братское поминовение» лишено трагических красок, и из католического чина Реквиема исключены драматические части. Однако композитора волновали не только канонические состояния смирения, покорности воле Божией, столь ярко выраженные в Панихиде, но и эмоции людей, переживающих утрату. Если традиционная русская Панихида была призвана смягчить боль, перенести эмоциональную боль в плоскость духовного созерцания, напомнить о возможной встрече в ином мире, то «Братское поминовение» было скорее утешением через совместное переживание. Поэтому плач в Lacrymosa был таким эмоционально точным, психологически достоверным. Поэтому душа в «поминовении» проведена автором через все этапы скорби и надежды, горечи и упования. Поэтому гимническое просветление финала оправдано как катарсис, как свет, завоеванный неустанным трудом души.

В Панихиде понимание смерти весьма канонично — это и новый виток жизни в вечности, и точка ответа перед Всевышним, и встреча с усопшими ранее. Смерть не разрушает цельности времени, но разделяет его на две части, земную и вечную жизнь. Поэтому и сама вечность рассматривается как ярусная, сочетающая измерение здесь и сейчас и вис времени. Цикличность времени сопрягает расчлененность на этапы и. возможность их осознания с бесконечностью целого. И сама жизнь в этом свете становится единственным доступным сознанию ярким всплеском иного измерения, иного хода вечности. Не случайно идея круга, центральная в такой картине мира и важнейшая в Панихиде, столь мощно отражается и в «Братском поминовении». Об этом говорит, прежде всего, строение цикла: тематическая арка крайних частей явственно создает ощущение круга. А многотемная реприза в № 11 Kyrie eleison весьма напоминает подведение итогов перед выходом в новое измерение, новое качество. Эффект вращения по очерченной плоскости отражается и в тематизме, а в ряде случаев применение риторической фигуры circulatio становится вполне осознанным (например, в Lacrimosa). Созданию той же идеи круга способствует обратимый контрапункт в Rex tremendae на словах смерть и жизнь.

Вечное время, как в зеркале отраженное в земной жизни, неразрывно связано с подобным же двойственным восприятием пространства. События разворачиваются сразу в двух плоскостяхреальной действительности и сакральном пространстве ритуала. Причем более реальным оказывается именно обрядово-ритуальное пространство. Оно руководит ходом событий, оно сопрягает человеческий и горний мир и позволяет молениям людей быть услышанными. Такое понимание духовного пространства оказывается ведущим в Панихиде.

Земное же пространство и в Панихиде и в «Братском поминовении» оказывается воображаемым, все время меняется в зависимости от конкретных политических и творческих условий. Не случайно в дальнейшей судьбе «Братского поминовения» задуманное реальное земное пространство так и не получило своего воплощения, осталось лишь творческой мечтой. Это и можно считать одним из основных аргументов духовной направленности сочинений: первичность ритуального времени-пространства означает включенность личности в иную, высшую систему координат.

Безусловно, важным для картины мира является способ познания, неразрывно связанный с общей трактовкой личности. И здесь возникает весьма двойственная картина. Человек, с одной стороны, существует как объект религиозно-мистического созерцания, а с другой — как эмоционально созидающая личность, чувства и состояния которой не только являются самоценными, но и должны быть экстраполированы на другие объекты.

Соответственно раскрывается и молитва как способ познания действительности. Сохраняя ведущее значение в «Братском поминовении», она значительно переосмыслена по сравнению с канонической молитвой Панихиды. Из акта погружения, сосредоточенного пребывания в одном состоянии молитва становится глубоко личным, ярко эмоциональным переживанием. Не случайно и канонические церковнославянские тексты показались не только цензуре, но и самому Кастальскому неуместными и были заменены стихотворной переработкой. А впоследствии в Панихиде музыкальный материал претерпел достаточные изменения именно в образно-эмоциональном отношении.

В картине мира большинства Панихид и «Братского поминовения» А. Кастальского, несомненно, отражена ритуально-каноническая парадигма искусства. Опора на предустановленное, отшлифованное веками, предписанное свыше, позволяла художнику снять с себя излишний груз ответственности. Отвечать нужно было уже не за само музыкальное сочинение, а за исполнение канона и соответствие личностных (в том числе нравственных) критериев высшим целям.

Однако в сочинении А. Кастальского трактовка ритуального канона весьма специфична. Во-первых, она отражает признаки романтической эпохи: каноническое поэтизировано и психологизировано, пропущено сквозь призму авторского личностного опытапроисходит слияние осознания канона как всеобщей церковной идеи и как сгустка национального опыта. Метафоризация сознания способствует восприятию канона уже не в обиходно-бытийной, а символической системе познания. Во-вторых, в «Братском поминовении» воплотились идеи С. Смоленского о самобытности русского пути в музыке и национальной почвенности как мериле художественной ценности духовного произведения. Стремление слить воедино народный обряд и церковное богослужение, знаменный распев и народную песню нашли в этом сочинении яркое отражение. Не случайно и в ряде других сочинений А. Кастальского — «Праздники», «Пещное действо», «Опыт музыкальных реставраций» -сформулированные идеи также играли важнейшую роль.

Подобно традиционной Панихиде «Братское поминовение» может быть рассмотрено как священный ритуал и священное слово. Его функция синкретична: свидетельствовать о Божественных истинах и доносить огненные глаголы до сердец слушателейсоздавать единство слова, образа и действия, вводящее слушателя в атмосферу величественного служенияприносить утешение и смягчать боль.

Однако в. отличие от Панихиды в «Поминовении» местом ритуала мыслилось огромное всемирное пространство, а участниками — люди разных национальностей, вероисповеданий, профессий, слоев общества. В процессе создания «Братское поминовение» значительно-меняло не только музыкальную, но и ритуально-сценическую форму. Первоначально действие должно было происходить в величественном храме, возведенном у братских могил. Однако цензурные соображения побудили не только изменить текст, но и перенести действие на огромную площадь, на которой собрались кардиналы, греческие священники, крестьяне, сестры милосердия, индусские ясрецы, японские монахи и т. д. Подчеркнем, однако, что обязательной частью декорации на всех этапах замысла являлся православный храм.

Музыкальный язык исследованных сочинений также отражает символичность мироощущения. Интонация несет знаковую нагрузку и воздействует не только на интуитивно-эмоциональную, но и на интеллектуально-логическую сторону сознания. Разумеется, в первую очередь такой тип музыкального языка был спровоцирован текстом, в котором каждое слово хранит многовековые напластования смыслов и требует не простого восприятия, а разгадывания, расшифровки. Знаковым содержанием наполнены и древние крюковые символы, в которых запечатлевались напоминание о молитве («параклит», «крыж») и обозначения тембра, громкости, манеры пения («зевок», «борзо», «ломка»). Данный тип символики был связан с древним миропониманием, в котором земные предметы и явления воспринимались как отражение небесного мира. Такая картина мира создавала для человека мощное ощущение пространственной и временной перспективы, включая в картину мира понятия вечности, неба и т. д. Ценность символического типа музыкального языка и в том, что он способствовал воспитанию навыков расшифровки текста, развивал чувствительность к силе каждого слова и музыкальной интонации.

Однако насыщенность символическими смыслами в «Братском поминовении» поистине уникальна и требует специального объяснения, не сводимого только к тексту. Вероятно, именно ясно ощущаемая Кастальским невозможность увидеть сценическое воплощение своего детища и повлияла на все большее насыщение музыкального текста цитатами и символами. Они должны были заменить зрительный ряд и наподобие табличек и костюмов обозначать национальную и религиозную принадлежность.

Такой тип музыкально содержания весьма согласуется с ритуально-канонической парадигмой сознания: звуки музыки требуют не только слухового, но и зрительного восприятия. Не случайно и при издании «Братского поминовения» был использован графический символ: название произведения написано на пяти языках (русском, сербском, английском, французском и итальянском) и расположено в виде креста. Думается, значение данного символа весьма глубоко и многогранно. В контексте «Братского поминовения» крест, прежде всего, является напоминанием о надгробном памятнике и сопряженных с ним заупокойных песнопениях. Но крест есть и путь к жизни вечной, единственный, по православным канонам, способ наследовать райское блаженство. Таким образом, данный символ является и зримым выражением подвига воинов, по евангельскому слову «до конца претерпевших» и потому чающих спасенияэто и надежда и поучение для близких, оплакивающих утрату.

Каждое введение канонического напева снабжено словесным указанием, что также способствовало наглядности символики. Само многоязычие молитвы с древности' являлось символом значимости и величественности богослужения: в латинской службе начинали использоваться греческие слова, в русской и доныне сохранились греческие строки. На всех языках христианского мира, во многих богослужениях, в том числе Панихиде, обязательно используются древнееврейские слова Аллилуия, Осанна, придающие звучанию службы оттенок исторической достоверности (этими словами молился и сам Христос) и некоей тайной значимости.

И сочетание канонических текстов и стихов также не было художественным открытием Кастальского, хотя на русской почве использовано, пожалуй, впервые. Еще в XIV веке в мотете в одновременности звучали текст и мелодия григорианского хорала и французской песни. В это же время была распространена и техника Quodlibet, основанная на сочетании разнообразного цитированного материала. Однако художественный смысл такой политекстов ости и полимелодичности совершенно иной. В данном случае появление стихотворного текста объяснялось цензурными условиями и привело, в конечном счете, к изменению заупокойного жанра — с богослужебного на концертный.

Знаковость в «Братском поминовении» раскрывается не только на уровне цитат, но и на всех других уровнях сочинения — композиционом, жанровом, стилевом и т. д. Среди них как особую разновидность следует выделить эмблемы. Их особенностью является использование как стабилизированного содержательного символа в условиях, далеких или даже противоположных исходным. В данном случае достаточно вспомнить цитирование напева Многая лета с текстом Вечная память. Да и цитирование мелодий Dies irae и Со святыми упокой воскрешает в памяти шлейф зловеще-фатумной их трактовки в романтических произведениях.

XIX века и делает особенно рельефными жанровые трансформации в марш или колыбельную.

Уже говорилось о том, что цитированные напевы являются знаками национальной культуры, а через нее и соответствующих религиозных ритуалов. В этом смысле они выполняют функцию сноски, отсылки к какому-то источнику и стимулируют дальнейший диалог с произведением.

Особую роль в «Братском поминовении» играют знаки жанров. Сама краткость и яркая рельефность их появления свидетельствуют о том, что это некий «жанр в жанре» (по аналогии с «текстом в тексте»), каковым является заупокойная служба. Их использование в основном отражает стремление Кастальского к театрализации, да и сам выбор свидетельствует о желании привлечь наиболее стабилизированные, семантически определенные жанровые типы. Таковыми стали плач, марш, колыбельная, кличи и трубные сигналы. Назначение их в образной партитуре сочинения различно, однако применены они как отражение определенных слов текста (плачу, труба, сон) и в этом могут быть уподоблены музыкально-риторическим фигурам барокко, также интерпретирующим некоторые аффектные текстовые единицы.

Одной из творческих задач было и использование символов стилейразличных по национальной принадлежности и времени. Доминантами «Братского поминовения» являются церковный хоровой (в традициях Нового направления) и романтический стили. Однако в знаковой функции (напомнить, привнести новое смысловое значение) появляются стили грегорианского пения, барочной полифонии, русской многоголосной песни и т. д. Точность отсылки столь велика, что порой требуется «угадывание» конкретного автора (например, ектении С. Смоленского).

При этом символы раскрывались в двух плоскостях — слышимые, оттененные тембровыми и интонационными средствами для лучшего узнавания, и видимые — воспринимаемые лишь при анализе музыкального текста.

Выбор типов формообразования вполне отражает мифологически-религиозную картину мира. В числе главных принципов следует назвать куплетность, рефренность (припевность), вариантность, которые не только были древнейшими видами организации знаменного распева и играли огромную роль в Панихиде, но и в целом могут быть названы мета-принципами, действующими на всем протяжении музыкальной культуры. Существенно, что взяты большей частью не европейские классические их варианты (трехчастная форма в аналитическом описании не случайно упоминалась как особый случай), а от текста идущие барочные и даже более древние, средневековые прототипы.

Избранные формы и технические приемы, безусловно, не оригинальны, и имеют мощный исторический «шлейф». Однако в контексте сочинения они воспринимаются как одна из форм раскрытия основной идеи — единства разнообразного и разного в едином. Типизация в данном случае функционирует не как идея разумного порядка и гармоничности, но в первую очередь как стремление через жесткий отбор приемов и средств проникнуть в глубину смысловых наслоений, вскрыть культурно-историческую многозначность темы, приема, символа.

В этом свете символичным становится, например, использование фугато. В эпоху барокко такой прием обозначал мятущееся, насыщенное движение, смятение чувствв «Братском поминовении» на словах Осанна фугато становится синонимом порыва, преодоления хаоса земного бытия.

Модальность, подголосочный склад фактуры, «поющая гармония» также из рядовых средств музыкальной выразительности вырастают в отражение древности, исторической правды, а порой и ностальгии.

На уровне циклической формы особенно ярко раскрывается функционирование еще одной центральной идеи — круга. В философской системе православия это существеннейший ориентир, позволяющий само земное бытие воспринять как этап возвращения души к небесному миру, т. е. вечности (одной из символических граней круга), а телу, «из земли взятому — в землю отойти» (то есть совершить земной круг). Небесная жизнь воспринимается как начало и конец всего сущего, а окончание жизненного пути становится и точкой рождения к бесконечности, и потому смертный час с богословской точки «зрения также содержит круг. Эта же идея раскрывается в любом богослужебном жанре, и в особенности в Панихиде: вечность жизни души, уходящей в небесные обители, бесконечность интерпретации незыблемого текста, вращение по узкой «орбите» небольшого круга интонаций, жестов, поведенческих норм, а также вечность с точки зрения истории (все христианские богослужебные жанры учреждены Христом по повелению Бога Отца, а значит, вечны как вечно существование Божие).

Круговое строение «Поминовения» — с обрамлением и конспективным подытоживанием — является лишь одним из проявлений этой идеи. Но она раскрывается и на уровне мелодики — частым является строение линии как кругового вращения вокруг третьей ступени, драматургиисимметричная волна как самый распространенный вид развития, тонального плана и т. д.

Важно отметить и то, что изучение (как и внимательное слушание) русских Панихид и «Братского поминовения» А. Кастальского требует не только серьезной осведомленности в духовной музыке, не только рассчитано на знание музыкальной символики и жанровых особенностей народной и духовной русской музыки, но, прежде всего, выдвигает необходимость напряженнейшего духовного труда, который можно уподобить лишь созиданию невидимого священного храма света, закона и бесконечной любви в сердце и душе.