Вождь как режиссер

Если в мании колоссального пытаться видеть проявление сталинской власти, то исходить здесь тоже необходимо не из индивидуальной, а именно из массовой психологии. Проявление этого имеющего восточное происхождение стремления характерно и для отечественной истории. Его проницательно заметил А. Толстой и, по сути дела, продемонстрировал солидарность с Г. Ферреро, включив в состав стран, вступивших в период омассовления, Россию, испытывающую те же «комплексы»:

Грандиозность как сознание, как форма мышления, как (качество) строй души — вот один из краеугольных камней новой морали, грандиозность — очень восточная идея. Она проникла через Грецию, Рим, Империю Карла Великого, французскую революцию. Там она столкнулась с дремавшей восточной идеей⁷⁶.

И далее:

Россия — неизмеримые земли, неизмеримые богатства, всевластные империи — породила идею грандиозности. Дерзновения, непримиримость, планетарность, беспредельность — вот окраска Революции⁷⁷.

В психологии масс революционной эпохи А. Толстой проницательно отметил «восточное» начало, проявляющееся в фантастических, чудовищных и колоссальных образах. Как и в восточном искусстве, с помощью конкретных объектов сталинская эпоха стремилась передать некий, не содержащийся в них смысл, что приводит к их трансформации, делает их чудовищными и безмерными. Имея в виду манию колоссального и гротескного в древневосточном искусстве, Гегель писал:

Ибо отдельный образ, который должен выразить не себя самого и свойственное ему как особому явлению значение, а некий лежащий вне его всеобщий смысл, удовлетворяет созерцание только после того, как он будет увлечен за пределы самого себя, сделается чудовищно огромным и безмерным. Здесь стремятся достигнуть широты и всеобщности смысла главным образом посредством расточительного преувеличения объема…⁷⁸.

Просто удивительно, как разрушение поздних традиций, ориентирующих на трезвое, объективное познание жизни, своим следствием имеет высвобождение психологических «комплексов» «коллективного бессознательного».

Проблемы театрализации общества в 30—40-е годы, связываемый нами со стилем новой культуры, нельзя сводить к индивидуальной психологии, т. е. к психологии личности конкретного диктатора. Театрализация выражала неосознаваемые проявления массовой психологии. Возрождение элементов классицизма в искусстве этот феномен поможет объяснить. Увлечение в этот период античностью, свидетельствующее о возрождении классицизма, в России можно было фиксировать и раньше. Такое увлечение свойственно, например, началу XIX в. Получившие выражение в искусстве настроения того времени связаны не только с дисциплиной, героикой, гражданственностью и т. д., но и с театрализацией. Театральность становится выражением возрождающегося классицизма, проявлением нового духа культуры. Вот почему исследователь пишет: «Театрализуется эпоха в целом»⁷⁹. Проявлением такой театрализации становится даже война. («Война в общей системе культуры наполеоновской эпохи была огромным зрелищным действом…»⁸⁰). Признак культуры классицизма — культ военной славы. Последнее — ядро увлечений античностью. Конкретным проявлением этого культа в России начала XIX в. становится культ Наполеона. Вспомним, что Андрей Болконский в романе Л. Толстого — поклонник Наполеона. В искусстве вести военные операции Наполеон казался непревзойденным режиссером.

Если иметь в виду увлечение античностью и возрождающийся на этой основе в 30—40-е годы XX в. классицизм, то лицедейство Сталина проявилось в исполнении им роли военного стратега, для которого он не имел профессиональной подготовки. Тем не менее, искусство всячески формировало образ Сталина как мудрейшего стратега (например, в фильмах М. Чиаурели). Принцип театральности культуры этого времени проявился также в специфической функции искусства. От последнего требовали культивирования военной славы и подвигов. Искусство этого времени, как и начала XIX в., не отражало военную реальность, ее будни. Оно создавало героические и по-античному высокие эталоны проявления людей в условиях войны. Конечно, такие эталоны мало что общего имели с реальностью. Вот почему, спустя десятилетия писатели продемонстрируют огромную потребность в детеатрализации войны, повторяя подвиг Л. Толстого сделавшего в «Войне и мире» то же самое по отношению к Отечественной войне 1812 года. В этом отношении произведения К. Симонова, В. Кондратьева, В. Быкова, В. Астафьева показательны. Они не только демифологизируют, но и детеатрализуют реальность войны, очищая представления о ней от абстрактных и высоких «античных» образов. Проявлявшуюся в театрализации войны тенденцию современные публицисты вульгарно представят ложью.

Как режиссер Сталин демонстрировал свой талант не только в политическом и военном театре жизни. Он разрабатывал программы постановок фильмов для кино, ориентируя режиссеров на создание фильмов о деятелях отечественной истории — Александре Невском, Иване Грозном, Дмитрии Донском, Кутузове и т. д. Он собственноручно не утвердил М. Геловани на исполнение своего образа в фильме, назначив на эту роль А. Дикого. Он также отредактировал сценарий И. Павленко и С. Эйзенштейна «Александр Невский», выбросив из него сцену смерти героя. Все это получило отражение в телевизионном фильме 2004 года «Как Сталин снимал кино».

Но Сталин — не только лицедей и режиссер, но и зритель. «При отъявленно восточном характере Сталина, — пишет А. Солженицын, — я очень верю, что он наблюдал за комедиями в Октябрьском зале. Я допустить не могу, чтобы он отказал себе в этом зрелище, в этом наслаждении»⁸¹. В этом проявляется его сходство с Нероном, любившим, как считает Светоний, тайно присутствовать на зрелищах. Подобно Нерону, Сталин испытывал колоссальную ревность ко всем, кто вызывал восхищение масс, не важно были ли это военноначальники, спортсмены или поэты. Например, узнав об устроенных в зале Политехнического музея овациях А. Ахматовой, он пришел в ярость. Любопытно наблюдение Г. Жукова. В конце войны Сталин с большой ревностью стал относиться к известным и популярным полководцам, поскольку ему хотелось, чтобы все победы и успехи в войне связывались лишь с его именем. Когда во время парада Победы люди, увидев Г. Жукова, закричали «ура», Сталин не смог скрыть своего недовольства («…Я видел, как у него ходят желваки»)⁸². С огромным усердием Нерон «выкорчевывал» из памяти масс чувства по отношению к их любимцам, приказывая выбрасывать статуи с их изображениями в отхожие места. Так же безжалостно Сталин предавал забвению всех, кто выделялся или мог выделяться, вызывая симпатии масс. Обычно диктаторы питают особую страсть к театру. Сталину нравились помпезные оперные спектакли. По свидетельству историков, он был неравнодушен к Большому и Художественному театрам, и, кроме всего прочего, старался предстать меценатом. Но театральность эпохи выходит за пределы контактов Сталина с конкретными театрами. Она пронизывает смысл его власти.

Главным лицедеем в колоссальном политическом театре прежде всего предстает сам Сталин. «Театр Иосифа Сталина — явление уникальное во времени и в пространстве. Спектакли шли непрерывно, сливаясь в единое, на три десятилетия, действо. Сценой ему служила вся страна — от Красной площади до Колымских лагерей»⁸³. Сталин был не только актером, но и режиссером. По мнению историка, режиссерский талант Сталина во всем блеске проявился в организации судебных процессов над Бухариным, Зиновьевым, Каменевым и другими деятелями партии. «С помощью грязных подлогов Вы инсценировали судебные процессы, — писал ему Ф. Раскольников, — превосходящие вздорностью обвинения, знакомые Вам по семинарским учебникам средневековые процессы ведьм»⁸⁴. Имея в виду процесс над никогда не существовавшей Промпартией, А. Солженицын в «Гулаге» прокомментирует: «получается живо, как во МХАТе»⁸⁵. В результате процесса над вымышленной Промпартией диктатору удалось внушить массе, что причина голода и неудач в обществе связана с деятельностью вредителей. В ходе этого процесса основной процесс сталинской «драматургии» определился:

Стандарт достигнут, и теперь может держаться многолетие и повторяться хоть каждый сезон — как скажет Главный Режиссер. Благоугодно же Главному назначить следующий спектакль уже через три месяца. Сжатые сроки репетиций, но ничего. Смотрите и слушайте! Только в нашем театре! Премьера!⁸⁶

По мнению писателя, такому режиссерскому размаху могли позавидовать Гитлер и Геббельс с поджогом рейхстага.

Речь идет не только о политических приемах, напоминающих средневековье, но о стиле эпохи. Театрализация как стиль власти, как стиль жизни. Поэтому не случайно в попытках понять этот стиль эпохи мы придаем важное значение Сталину как лицедею. Ведь именно он внедрял в общество принцип театрализации, стараясь ему соответствовать. В. Розанов писал: «Явление Петра в истории нашей сводится в итоге и существе своем к появлению громадной личности, которая заменила собою нацию, и заставила всю Россию прожить 25 лет не столько механико-историческою, сколько лично-биографическою жизнью»⁸⁷. Если забыть о масштабах личности Петра I и Сталина (хотя Сталин, как уже сказано, образом этого русского царя вдохновлялся), то наблюдениями писателя можно воспользоваться. Диктатура в том и состоит, что вся жизнь государства превращалась в биографическое измерение жизни вождя. Побывавший в СССР в 1937 г. Л. Фейхтвангер обратил внимание на колоссальный бюст Сталина на выставке Рембрандта⁸⁸. Но это мотивируется: вождь имел отношение ко всему, что происходило в обществе и в искусстве.

Как свидетельствуют исследователи, в первые века новой эры казни христиан часто проводились на арене амфитеатра, где их терзали дикие звери⁸⁹. Умертвление человека становится зрелищным, точнее, эстетическим актом. От пролития крови римляне получали колоссальное удовольствие.

Людей убивают в удовольствие людям. Убийство вошло в обыкновение, стало искусством, наукой. Не только убивают людей на потеху зрителям, но и учат убивать. Убийц славят за то, что они убивают⁹⁰.

В конце 30-х, представляя характеристику Сталину, Л. Троцкий акцентирует внимание на отсутствие в поведении вождя нравственных норм. Это наблюдение породило у него аналогию между тем, что происходило в России в 30-е годы и мрачными временами мировой истории. Проводя эту параллель, Л. Троцкий уточнял, что преступления каких-нибудь Нерона или Борджиа ни в какое сравнение не идут с «подвигами», имеющими место в истории социализма, они кажутся просто блеклыми и наивными⁹¹. Проводя эту параллель, Л. Троцкий ее приблизительность понимал. Но для него несомненно одно: социальный кризис в любую переломную эпоху (например, при переходе от рабства к феодализму, от язычества к христианству и т. д.) порождает кризис морали.

Необходимость в «изживании» агрессивности людей, поставленных после революции в неестественное положение, способствующее возникновению и накоплению этой агрессивности, породила не только врагов в остальном мире, но и внутреннее инакомыслие. Механизм разрядки агрессии сформировал кровавый ритуальный сталинский катарсис, смысл которого заключался в публичном уничтожении «фармаков». Термин «катарсис» используется здесь не как натяжка, ведь он обозначает лишь частное проявление колоссальной театрализации жизни, составлявшее сущность сталинского государственного правления. Не случайно Л. Троцкий сравнивал Сталина с Нероном. Сталину тоже не чуждо было желание бессмертия и вечной славы. Отсюда все эти переименования городов в его честь, все это тиражирование по стране его бюстов. Но с Нероном Сталина роднит виртуозное искусство устранять своих соперников. Причем, его соперниками становились все, к кому масса начинала относиться с симпатией. Имея в виду Нерона, Светоний пишет, что более всего его увлекала жажда успеха, возбуждавшая его ревность ко всем, кто вызывал внимание толпы. Так, Британика Нерон умертвил за приятный голос, который мог нравиться массам⁹².

Читая Солженицына и Шаламова, понимаешь, не зря Л. Троцкий сравнивает Сталина с Нероном. Жестокость этих десятилетий возвращает к психологии римлян, а государственные лидеры, вроде Берии, демонстрируют такую же изощренную сексуальную патологию, как и римские язычники. «Кровавые мальчики» Солженицына, орудующие в ГУЛАГе лагерные офицеры («откормленные, белотелые, бездельные»⁹³) дополняют картину жестокости, напоминающую римские нравы. Историки подчеркивают зрелищность кровавых сталинских процессов. «Безумная волна террора как бы еще больше подгоняется кровавыми зрелищами — показательными московскими процессами»⁹⁴. Когда читаешь у Солженицына, как закапывали живыми на лагерных кладбищах чаще всего невинных людей, начинаешь понимать, какой распад культуры сострадания, столь восхищающий в искусстве, произошел в XX веке. Известно, что в прошлой России культ сострадания был характерен для всех классов, в том числе для крестьянства. Так, наблюдая сострадание народа к ссыльным и каторжным, А. Герцен писал: «Приговор суда не марает человека в глазах русского народа»⁹⁵. Тем более, что суд воспринимался формой бюрократического государства как чего-то неистинного и враждебного. В годы сталинского режима сострадание к униженным исчезало. Вспоминая о высылке на Урал, Н. Мандельштам удивлялась безразличию людей к судьбе заключенных. О. Мандельштам шептал ей на ухо, что на глазах людей с арестантами можно делать, что угодно — «пристрелить, убить, растерзать — и никто не вмешается»⁹⁶. Так возникает чудовищное перерождение духа эпохи, начертавшей на своих знаменах свободу человеческого духа, в атмосферу дегуманизации. Так, как мы старались показать, фармак был такой же распространенной фигурой в истории XX в. какой он был в архаические эпохи.