Кино и радио: новый вариант в отношениях между постоянной и массовой публикой

Логика функционирования кино — иллюстрация тезиса М. Маклюена?

На первых этапах своей истории радио не может не копировать формы, сложившиеся в 20-е годы в кино, что естественно. В 20-е годы кино достигло положения «лидера» системы искусств. Его культурный резонанс оказывался притягательным и для радио. Вот почему в практике радио появляется термин «радиофильм», принципом которого был монтаж теперь уже не видимых, а слышимых фрагментов действия⁵⁴. Между тем этот этап продолжался недолго. Эффект радио оказался настолько неожиданным и превосходящим все ожидания, что вскоре под воздействием радио оказалось само кино. Тот факт, что в четвертом десятилетии «лидерство» от кино перейдет к радио, во многом объясняется своеобразием ситуации, преобладанием и активностью в процессах функционирования культуры фольклорного сознания. Решение задачи массового доступа к культуре XX в. было связано с освоением всех возможных фольклорных традиций. Первые десятилетия XX в. свидетельствуют о том, что массовой публикой ассимилируются поддающиеся зрительному воспроизведению элементы фольклора. Вот почему в условиях, когда в культуре под воздействием процессов демократизации важную роль начинает играть фольклорное сознание, кино превращается в «лидера» системы искусств. Впрочем, смысл этого «лидерства» обоснован еще Б. Эйхенбаумом. Он писал: «Общий перелом культуры, во многом возвращающий нас к принципам раннего средневековья, выдвинул решительное требование — создание нового искусства, свободного от традиций, примитивного по своим „языковым“ (смысловым) средствам и грандиозного по возможностям своего влияния на массы»⁵⁵.

Однако начав воспроизводить традиции фольклора, кинематограф во всей многозначности и глубине освоить их все же не мог, поскольку пласты фольклора связаны с устными формами хранения и передачи, что и определяет его специфику. До тех пор, пока кинематограф развивался в пределах города, режиссеры так же активно ассимилировали традиции фольклора, как и активно с ними боролись, ориентируясь на поздние формы художественного развития. В четвертом десятилетии эта тактика по отношению к фольклору меняется. Изменение происходит под воздействием распространения радио. Последнее актуализации фольклора в культуре XX в. способствует в большей степени, поскольку оно представляет устные формы воспроизведения текста, а устные формы определяют существо фольклорной поэтики. В данном случае приходится соглашаться с М. Маклюеном, утверждавшим, что «способность радио ретрайбализовать человечество и почти мгновенно обращать индивидуализм в коллективизм фашистского или марксистского толка осталась незамеченной»⁵⁶.

В распространении в четвертом десятилетии XX в. фольклорного сознания роль радио нельзя переоценить. Его заслуга — не только в том, что оно начинает актуализировать не передаваемые ни печатной книгой, ни кинематографом пласты фольклора, но и в том, что оно оказалось способом возрождения устных традиций, стимулирующих актуализацию массового фольклорного сознания и распространяющих его воздействие на все сферы жизни. Иначе говоря, культурный эффект радио заключался даже не в нем самом, а в его косвенных последствиях на культуру. Не случайно М. Маклюен утверждает, что «для Африки, Индии, Китая и даже России радио есть глубинная архаическая сила, временная связь с самым древним прошлым и давно забытым опытом»⁵⁷. Поскольку же эти последствия оказались косвенными, то их исследованием никто не занимался. В четвертое десятилетие кинематограф подпадает под воздействие радио не потому, что так силен его художественный потенциал, а потому, что радио разбудило и вводило в культуру формирующее специфические особенности восприятия искусства массовое фольклорное сознание. Отныне кино с этими особенностями должно было считаться в большей степени, чем раньше. Если с этим нашим выводом согласиться, то следует признать и правоту М. Маклюена, утверждавшего, что электронные технологии и прежде всего кино и ТВ, решительно стирают ценности культуры, сформированные печатным станком. Это особенно касается тех культур, у которых иммунитета к радио не было⁵⁸. Такой культурой оказывалась и Россия. Иначе говоря, этот вывод следует понимать так, что кино начало активно стирать связанный с активностью личностного начала опыт ренессансной культуры.

Технические возможности тиражирования зрелища позволяли кино границы городской культуры расширить и интегрировать в эту культуру деревню. Однако культивирующий на протяжении 20-х годов информативные функции кинематограф в 30-х годах в осуществлении этих функций соперничать с радио не мог. Дело, однако, не только в том, что кинематограф мог осуществлять коммуникацию с запаздывающей информацией. Новые условия функционирования определялись неподготовленностью массовой публики. Своеобразие культурной ситуации заключалось в том, что человек приобщался к искусству, едва успев овладеть грамотой, а многие слои пассионарной массы этого не успели сделать вообще. В этой ситуации наиболее эффективным средством приобщения к искусству становится средство коммуникации, опирающееся на устное слово. Содержание повести или романа массовой публике становилось доступным в форме прочтения их по радио известным актером. Так по радио начали звучать «Слово о полку Игореве», произведения Н. Гоголя, Л. Толстого, Ш. де Костера, Р. Роллана, Ю. Тынянова и т. д. В принципе радио способно транслировать и театральное зрелище, и концерт симфонической музыки, и многое другое.

Тем не менее, тезис М. Маклюена о стирании с помощью кино и ТВ культуры, развивавшейся на основе печатного станка, следует все же воспринять критически. Здесь необходимо кое-что уточнить. Стирая поздние пласты литературного развития, кино все же связи с литературой не порывает. Оно актуализирует ее ранние слои. Распространение радио связано с переосмыслением сложившихся в 20-е годы представлений о роли печатной книги в культуре и о косвенных способах ее ассимиляции в слоях массовой публики. Казалось бы, эту задачу начало эффективно решать кино. Однако в данном случае распространение радио приводило к парадоксальной ситуации. Конечно, в четвертом десятилетии массовым слоям населения необходимо было приобщиться к сокровищам печатной книги. В тех условиях самым эффективным средством такого приобщения оказались зрелищные, т. е. кинематографические формы интерпретации и донесения до широких слоев населения содержания печатной книги. Естественно, что в этих условиях как эффективный способ истолкования и преподнесения массам богатств книжной культуры кинематограф не мог быть отодвинутым на периферию культуры. Наоборот, он мыслился ведущим способом донесения книжной культуры массовым слоям населения.

Более того, как и в три первых десятилетия, кинематограф в четвертом десятилетии продолжал восприниматься в контексте литературного развития, а его история — в контексте истории литературы. Фиксируя связь кино и литературы на протяжении трех десятилетий, исследователь указывал на то, что эти три десятилетия представляют историю не только кино, но и литературы, поскольку кинематографическая интерпретация литературных произведений представляет историю восприятия литературы, а последняя — важный раздел литературной жизни.

В. Гоффеншефер писал — ибо с первой экранизацией романа у литературы появился новый учитель — кино. Этот читатель проделал огромный путь от примитивного беглого перелистывания книги в поисках развития фабулы до смакования отдельных символов и образов, а с изобретением звукового кино до проникновения в музыку образа и слова⁵⁹.

По мнению исследователя, кинозритель — не просто читатель. Зафиксированное экраном кинематографическое восприятие литературного произведения внедряется в сознание массовой публики, оказываясь универсальным восприятием. Кинематографическое воспроизведение литературного произведения обладает такой силой внушения, что перечитываемое после фильма литературное произведение подпадает под воздействие увиденного и всецело им определяется. Поэтому экранизация классики — это не просто ее переиздание. Это одновременно и творческая ее интерпретация и комментарии к ней, определяющие массовое восприятие и понимание печатной книги. Эта функция кинематографа как донесения массе богатств книжной культуры в начале 30-х годов была осознана. Более того, по мнению некоторых теоретиков, она превращала кино в искусство, эффективнее всего решавшее насущную общекультурную задачу. Зрительное воспроизведение книжного наследия провозглашалось подлинной революцией культуры. Один из теоретиков визуальной культуры утверждал:

Словесное описание требует работы воображения, осуществляющей воспроизведение и тиражирование культуры печатной книги, — непосредственный показ разрушает воображение. Словесное описание оставляет неизбежные пробелы в восприятии, затрудняющие понимание фильма; показывает реальность во всей ее полноте, показывает связь отдельных моментов, делает наглядным целое и тем способствует пониманию предмета наиболее полным, легким и быстрым образом. Фильм разгружает мозг от «черной» работы, неизбежной при понимании книги. Кроме того, она тонизирует зрителя сменой впечатлений, динамикой показа, его ритмикой и его эстетической силой. Поэтому мы не только охотнее смотрим фильм, чем читаем книгу, но и гораздо больше усваиваем через показ на экране при одной и той же затрате времени⁶⁰.

Подобные аргументы отражали специфическую ситуацию в развитии культуры 30-х годов, когда массы нуждались в освоении культуры печатной книги, но могли приобщиться к ней лишь с помощью косвенных способов (прежде всего кино). В этой ситуации необходимые для усвоения содержания книги интеллектуальные усилия казались лишь элементарным и даже досадным препятствием, которое с помощью определенных (звуковых или визуальных) приспособлений легко преодолевалось. В этой конкретной исторической ситуации визуальная интерпретация литературных текстов была и необходимым, и прогрессивным делом. Однако кино в принципе не заменяло и не могло заменить книгу как явление культуры. Когда кинематограф претендовал на роль интерпретатора культуры печатной книги, то в реальности он выступал лишь средством популяризации и коммуникации определенных слоев и уровней литературного произведения, а именно тех уровней, которые можно было наиболее адекватно передавать с помощью зрительных образов. Исследования читателей этого периода свидетельствовали, что массовая читающая публика предрасположена к восприятию слоев печатной литературы, уже представлявших косвенное воспроизведение видимых явлений, т. е. к восприятию «кинематографичное™» литературы.

В общем, можно сказать, что начинающий рабочий читатель требует от художественного произведения «кинематографичности». Это слово мы употребляем не случайно — кинематографичность означает не только чрезвычайную динамичность и быстроту действия, но и передачу его почти исключительно путем зрительных образов различных движений. Именно такая кинематографичность близка начинающему рабочему читателю, по крайней мере, при нынешнем его уровне развития. На примере «Красных дьяволят» мы только что в этом убедились воочию. И не случаен тот факт, что это же произведение инсценировано в кино и поставлено на экране. Можно утверждать больше — все любимые произведения рабочего читателя так и просятся на экран. Они вполне поддаются киноинсценировке, а отчасти даже представляют собою готовые киносценарии⁶¹.

В четвертое десятилетие кино ставило культуру в новую ситуацию. Его распространение свидетельствовало о его способности находить в истории литературного развития человечества образцы, предназначенные для зрительного воспроизведения. Однако история литературного развития к таким образцам не сводилась. Известно, что некоторые культуры ориентируются на зрительный образ (например, античная культура⁶²), другие предпочитают культивирование элементов художественного развития, принципиально связанных с невидимыми сферами (например, восточная культура⁶³). В любом литературном произведении имеются слои и уровни, предназначенные для зрелищного воспроизведения, а также слои и уровни, которые с помощью такого воспроизведения переданными быть не могут. Поэтому кинематограф не заменял книжную культуру. В истории культуры он лишь создавал ситуацию, благоприятствующую извлечению из истории литературного развития вариантов, наиболее соответствовавших ее функционированию в зрелищных формах. Во многом такая ситуация характеризует основные закономерности функционирования культуры в четвертое десятилетие XX в. Поэтому развитие и функционирование кино в культуре связано с односторонним «прочтением» истории литературного развития. Исследователи справедливо ставили вопрос о том, что кино выявляет литературные явления, связанные с внешним действием. Наоборот, когда кино сталкивается с литературой, огромное значение придающей психологическим мотивировкам, оно демонстрирует беспомощность. Высказывая в 20-х годах эту идею, П. Коган это положение иллюстрировал романами И. Тургенева и рассказами А. Чехова, сущность которых, по его мнению, заключается «в рефлексии, в сложных внутренних переживаниях, в созерцаниях, а не в действовании, не в борьбе столкнувшихся практических интересов»⁶⁴. Абсолютизация тезиса о кино как заменителе литературы неверно ориентировала исследователей, хотя следует признать, что социально-историческая ситуация таким представлениям объективно благоприятствовала.