Архитектура эпохи Возрождения в Италии (1520-1580гг.)

Поступательное развитие передового итальянского искусства и архитектуры обрывается в XVI в. Под влиянием давно назревших исторических перемен. Экономический упадок Италии, не выдержавшей конкуренции с молодой промышленностью североевропейских стран, и оставшаяся в стороне от новых путей мировой транзитной торговли, политическая раздробленность страны, сделавшая ее легкой жертвой иноземных завоевателей, — все это положило конец свободным республикам итальянских городов, вместо которых возникали небольшие государства монархического типа. В экономике, вместе с тем и в общественной жизни значительно укрепились позиции реакционно настроенных крупных феодалов-земледельцев. Социальные достижения городских коммун исчезли под напором нараставшей феодальной и церковной реакции и передавая демократическая идеология вытеснялась новой аристократической культурой, складывавшейся при дворах абсолютистских властителей.

Естественно, что политические условия не замедлили сказаться и на итальянском зодчестве. И хотя свойственные ему прогрессивные тенденции вовсе не были полностью сломлены, оно обнаружило признаки глубокого внутреннего перелома. В отличии от национальной, идейной и исторической однородности Итальянской архитектуры в первой четверти XVI в. Ее дальнейшее развитие представляет собой сложный и противоречивый процесс, по разным протекавшим в главнейших центах строительной деятельности. 1530−1580г. -в Риме, Флоренции и Венеции.

Этот перелом наступил ранее всего в средней Италии, где был отмечен двумя трагическими событиями: разграбление Рима («Сакко ди Рома». мая 1527 год) захваченного испанским солдатами и немецкими тандскнехтами германского императора Карла V. И гибелью Флорентийской республики, восставшей против деспотического правления Медичи, поддержанного той же армией. итальянский архитектура ансамбль возрождение мастер Катастрофа 1727 г. нанесла непоправимы удар культуре Возрождения Рима. Отныне папство в политическом отношении ничем не отличалось от других феодальных властителей Италии, находившихся под контролем Габсбургов. Но вынужденная примериться с крушением своих политических притязаний, папство тем сильнее стремилось укрепить свое могущество в качестве духовного руководства католической церковью и желанного идеологического союзника абсолютизма в борьбе с Реформацией под флагом которой нарождавшаяся буржуазия все громче и громче заявляла о своих правах в разных концах Европы.

Борьба с протестантством отныне определяла и политику Рима, и формы господствующей идеологии. Учитывая опасное влияние новых идей на состязание народных масс, задыхавшихся под пятой итальянских и иноземных деспотов, высшая иерархия принимала решительные меры для того что бы приспособить католизм к новым условиям, найти новые, более действенные методы религиозной дисциплины и пропаганды. Была проведена реорганизация церкви, укрепляющая ее мощный централизованный аппарат с папой во главе и завершенное постановлениями Триденского Собора (1545−1563г. г.) возродилась и деятельность инквизиции, установившей жестокую духовную цензуру и издавшей в 1559 г. первый список запрещенных книг. Для широкой пропаганды католичества и борьбы с его противниками был создан новый монаршеский орден иезуитов (1540г.). Не превратившейся в международную воинствующую организацию, которая, проникая во все поры общественной жизни, приобрела огромное влияние на политику большинства католических государств и прежде всего на политику самой папской курии.

Отныне на папском престоле восседали не вояки типа Юлия II и не гуманисты типа Льва X., а инквизиторы типа Павла IV, испанца по происхождению. Со времени его правления, со второй половины XVI в., тон в Риме задавал испанский двор с его мрачным ханжеством и тупым церемониалом. По нему ровнялись и дворы всех других итальянских властителей. Идеалом человека стал уже не гуманист, а чопорный и чванливый, одетый во все черное испанский гранд.

Изменялось место, занимаемое художниками и зодчими в обществе. Отошел в прошлое универсализм великих мастеров XV — начала XVI вв. Между учеными и художниками образовалась пропасть, отныне разделявшая глубоко чуждые друг другу специальности.

Ученые либо возвращались в лоно университетов, где возрождалась средневековая схоластика, либо уходили в «подполье», всячески стараясь скрыть от зоркого газа инквизиции свои научные интересы, караемые как опасное вольнодумство. Художники и зодчие постепенно превращались в придворных «маэстро» или в «профессоров», которым научные изыскания старого Леонардо показались бы никчемными чудачествами и опасными забавами.

В такой обстановке начиная с 30-х годов XVI в., слагалась художественная культура и его зодчество. Несмотря на то, что оно на первых порах разрабатывала прежние типы сооружений, было утеряно единое направление и глубина идейно-художественного содержания. Характерной черной стало существование и одновременно развитие нескольких течений (направлений, школ) обусловленных глубокими сдвигами во всех областях жизни и в мировоззрении в обществе.

Жизненность гуманистических традиций Возрождение с большей силой сохранилось в творчестве старших поколений. Многие из этих мастеров покидали Рим и в поисках заказа и более благоприятной обстановки переезжали в северную Италию. Так Джулио Романо, ученик Рафаэльо, обосновался в Мантуе. Алесси, ученик Микеланжело, в Генуе, Сан Микели и Сан Совино, ученики Браманте, — в Вероне и в Венеции, где развивались передовые архитектурные традиции применительно к новым проблемам дворцовой архитектуры, общественных сооружений и ансамблей, подготовив почву для Палладио, единственного представителя нового покодения, в творчестве которого архитектура итальянского гуманизма пережила свою последнюю предзакатную вспышку.

Другие зодчие, того же поколения, например Перруци и Антонио Дасангалло Младший возвратившись в Рим, попытались здесь приспособиться к новым требованиям, тогда как Микеланджело, творчество которого самом по себе представляет целое течение непримиримо боролся за высокие идеалы в своей молодости. Тяжело переживая безнадежность этой борьбы, он отобразил ее трагизм, внеся в архитектуру, новое, до толе ей не свойственные элементы напряженной пластической выразительности, скрытой динамики и драматического столкновения внутренних сил.

Архитекторы младшего поколения формировавшиеся уже во второй четверти XVI века и позднее в полной мере ощутившие последствия потрясшего Италию кризиса и нараставшей феодально-католической реакции, пытались уйти от противоречий жизни в замкнутую сферу утонченного эстетизма. Обслуживая феодально-аристократическую верхушку они строили преимущественно дворцы и виллы-изысканную архитектуру, внешне сохранившую признаки зрелого стиля Возрождения, но утерявшую его глубокое гуманистическое содержание. Эти архитекторы (Вазари, Амманати и Буонталетти) были особенно восприимчивы к подавлявшему их влиянию Микеланджело. Они стремились к индивидуальной неповторимости субъективизму и оригинальности своих сооружений, отдавая предпочтение личному почерку или «манере» пред реалистически сдержанными, но типически обобщенными, и потому более единообразными приемами композиций «классического» зодчества начала века. Отсюда название «маньеристы», укрепившееся за этими мастерами, для которых характерны декоративно-стилизаторская деформация приемов и реформ классической архитектуры, любовь к сценическим эффектам (проявившееся особенно сильно в виллах и садово-парковых композициях) и контрастное противопоставление всех элементов архитектуры.

Многие черты маньеризма можно наблюдать и других мастеров того времени. Не говоря уже о Джулио Романо, у которого эти черты с течением времени настолько усилились, что некоторые историки архитектуры не без основания причисляют его к маньеристам, особенности этого течения заметны даже у таких ревностных блюстителей классических традиций, как Перуцци или Виньола. Последний вообще не подходит ни под одну из намеченных выше категорий. В это, по-видимому, сказалось влияние окружавшей его обстановки: Виньола строил приемущественно в Риме, где в 1540-х годах аристократическая культура запоздалого патрицианского гуманизма и академической учености оказала сильное влияние и на архитектуру.

В то время церковь и даже инквизиция еще относились терпимо к гуманистам, любителям филологии и античной археологии, поскольку, разумеется, их деятельность оставалась в пределах этих узких интересов и не затрагивала общих вопросов мировоззрения и религии. Сохранялся и прежний тип мецената-гуманиста в роде кардинала Александра Фарнезе, покровительствовавшего Виньоле и Вазари.

В Риме наблюдался повышенный интерес к истории археологии, стремление осмыслить возрождение античности и понять его исторические корни, попытка создать на основе истории и археологии теоретическое обоснование и каноны классического искусства. Таковы прежде всего вышедшие первым изданием в 1550 г. «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», составленные живописцем и архитектором Джорджо Вазари. Это первая научная история искусств, для которой автор объездил всю Италию и собрал огромный документальный материал. Она излагает историю мирового искусства как единый процесс развития реализма, завершившийся в недосягаемых, по мнению автора, творениях Рафаэля и Микеланджело. Не смотря на многочисленные ошибки и пристрастной оценке, эта книга остается основным источником для истории итальянского искусства за время от Чимабуэ, учителя Джотто, до Микеланжело: ее основная концепция оказала огромное влияние на позднейшую науку. Тенденция к историзму и канонизации выразились в Риме в создании Витрувианской академии. Основанная в 30-х годах, она просуществовала, правда, недолго, но участники ее, в том числе Перуцци и Виньола, поставили себе грандиозную задачу создание исчерпывающего комментируемого издания Ветрувия и монументально издания описания и обмеров античных памятников. Стремление теоретически осмыслить весь накопительный опыт породило так же трактаты Серлио, Виньоллы, Палладио и «Комментарии к Витрувию», написанные Даниеле Барбаро (1565г.) при ближайшем участии Палладио в качестве рисовальщика и консультанта.

Одним из наиболее деятельных архитекторов, работавших в Риме в 1530-х гг., был Антонио да Сангалло Младший.

Значительное место в деятельности Антонио да Сангалло Младшего занимают фортификационные работы. Мастер прекрасно учитывал требования новой тогда науки — баллистики, а также наиболее рациональную расстановку артиллерийских орудий для максимальной их действенности. В планах крепостей, разработанных Антонио да Сангалло, звездообразная форма с выступающими бастионами наилучшим образом отвечала требованиям обороны того времени.

В 1521 г. мастером совместно с Перуцци были разработаны планы замка Капрарола (строившегося в дальнейшем Виньолой). Замок имеет форму правильного пятигранника, его углы закреплены у основания бастиона.

Одним из выдающихся произведений фортификационного искусства является крепость в Чивита Веккиа над которой работали так же Брамонте и Микеланджело.

Впечатление неприступности этого приземистого, прочно поставленного на плоском, низменном берегу укрепления подчеркнутого единственным горизонтальным членением, проходящим через все стены и башни и отмечающим переход от нижней, несколько наклонной плоскости кладки к ее вертикальной части.

Подобно Рафаэлю, Антонио да Сангалло Младший внимательно изучал архитектурное наследие древнего Рима, влияние которого отразилось на общем характере творчества мастера. Отсюда его пристрастие к тежеловатой, а под час и прямо грузной монументальности. Влияние позднего Рима сказалось в некоторых излюбленных Антонио композиционных формах-прежде всего, например, в формах триумфальной арки, увенчанной высоким аттиком, столь часто использованных зодчим в проектах церквей, гражданских зданий и надгробий.

Работая с большой группой архитекторов меньшего масштаба, которых Вазари не без язвительности назвал «сангалловской сектой». Антонио успел многое построить, при чем уже в первой самостоятельней постройке — маленькой церкви Санта Мария ди Лорто (1507г.). находящейся около Трояновой колонны, — он проявил себя зрелым мастером.

Банк Св. Духа (Банко ди Сан Спирито) выстроенный Антонио да Сангалло Младшим в 1523—1524 гг. и первоначально предназначавшийся для размещения монетного двора (дзекка), дает первый пример здания с угловым фасадом.

Применив на срезанном углу здания мотив римской триумфальной арки, водруженной, словно на цоколе, на приземистом рустованном первом этаже, Сангалло создал монументальный, исполненный грузной силы образ, вполне отвечавший назначению здания.

Ту же склонность к массивной и несколько грузной монументальности, развившую приемы пластической обработки стены, намеченные в некоторых постройках Бранте, Сангалло проявил и в построенных им дворцах. В этой связи следует упомянуть строившийся с 1536 г. Собственный дом мастера, известный под названием палеццо Саккетти.

Но многие проекты Сангало так и остались неосуществелнными. Самой крупной из этих работ, которой он посвятил больше всего времени, сил и вдохновения были его проекты собора Св. Петра.

В палаццо Фарнезе получая своё дальнейшее развитее тип флорентийского трех ярусного дворца XVв. Его план замкнутый прямоугольник с большим квадратным двором посередине. Арочные галереи двора раскрыты в первом этаже по всему периметру, а во втором этаже только на передней и задней сторонах двора, что подчёркивало глубинную ось симметрии (в последствии и эти галереи были закрыты).

Микеланджело думал развить ансамбль вглубь по этой оси, создав необычную для этого времени анфиладную композицию из последовательно сменявшихся помещений и открытых пространств: богатый трехнефный въезд с перекрытой полуциркульным сводом средней частью вел во двор, который соединялся с садом широким проходом с лоджией над ним, от спускавшегося к Тибру сада, Микеланджело хотел перекинуть к вилле Фарнезине.

Парадные залы дворца, как и обычно расположены во втором этаже-piano nobile. Двухсветный главный зал занимает левую часть главного фасада (пять крайних окон во втором и третьем этажах). Интерьеры в которых гладь оштукатуренных стен противопоставлена резному потолку, в основном проектировал Антонио да Сангал (Заканчивали Микеланджело, Виньола и др.).

Рядом с главным залом, в левом углу двора, находится парадная лестница, широкие марши которой опираются непосредственно на стены: ее решение можно считать классическим для дворцовой архитектуры XV и начала XVIвв.

Кирпичная стена фасада, на огромной поверхности которой крупные окна, обрамленные сочными ордерными наличниками с чередующимися треугольниками и криволинейными фронтонами, кажутся сравнительно небольшими, укреплена по углам травертиновой кладкой с высоким рустом, эта деталь, перекликающаяся с рустованным травертивным наличником входной арки, как бы придает прочность и завершенность всей композиции.

Созданный Микеланджело тяжелый карниз палаццо является одним из красивейших в дворцовой архитектуре Италии XV и XVI вв. Его размеры необычны для римских дворцов того времени: высота равна 2, 6 м. вместе с фризом украшенными геральдическими лилиями рода Фарнезе, составляет 1/11 полной высоты фасада (в палаццо Канчеллерии карниз занимает 1/22 фасада): значительный вынос 1,5м — создает глубокую тень, резко отделяющую здание от окружающего пространства. В утяжелении карниза уже сказались барочные тенденции, свойственные Микеланджело.

В нижних двух ярусах внутреннего двора палаццо (около 27×27м) Антонио да Сангалло (вдохновляясь по-видимому античным театром Марцелла) применил аркаду на столбах, расчленённую трехчетвертными дорическими и каноническими колоннами сильного профиля. В третьем ярусе Микеланджело создал сложное ордерное членение стены в виде наложенных одна на другую пилястр, которым соответствовала раскреповка архитрава. По сторонам дворца между вторым и третьим этажами введен еще один промежуточный этаж, занятый служебными помещениями и освещенный небольшими горизонтальными окнами, вписанными в цоколь ордер третьего яруса над антаблементом конического ордера. Подобный замысел был осуществлен Перуцци во дворе палаццо Массими, но его внешнее выражение ближе к мотиву использованному Микеланджело в вестибюле библиотеки Лауренциана во Флоренции.

В целом двор палаццо Фарнезе оставляет несколько двойственное впечатление. Если в первых этажах выделены несущие части (арка, ордер) то в третьем этаже, благодаря использованной сложной группы пилястр, создается как бы непрерывны переход от стола к стене, придающий ей новую, пластическую монолитность. Противопоставление более тяжелого верха аркадам нижних этажей дает пример новой трактовке стены, в котором характерное до того развитие композиции здания кверху сменяется тяжестью и внутреннй напряженностью композиции и некоторой потерей ее ясности и спокойствия. Это становится особенно очевидным при сопоставлении дворов палаццо Фарнезе и Канчеллерии.

Достигнув творческой зрелости Антонио да Сангалло Младший вышел за пределы гармонично спокойных, классически ясных идеалов начала века. Продолжив линию развития, намеченную Браманте и Рафаэлем, он стал связующим звеном между ними и Микеланджело.

Микеланджело Буонарроти был один из наиболее крупных и разносторонних художников в истории мирового искусства.

Микеланджело — гениальный скульптор, живописец и архитекторбыл одним из последних «универсальных людей» Возрождения, со всей страстностью своего темперамента преданным передовым идеалам итальянского гуманизма-не только эстетическим, но и общественным. И те, и другие были великолепно выражены, в принесшей двадцатишестилетнему мастеру славу, гигантской статуе юного Давида, символизирующей вольный дух демократической Флоренции и гордую веру в безграничные возможности человека. Однако долгая жизнь Микеланджело совпала с периодом, когда историческая обреченность индивидуалистической культуры буржуазного гуманизма становилась все более очевидной. Остро чувствуя эту обреченность Микеланджело отразил ее трагизм в скульптурных образах прекрасного и могучего, но скованного человеческого тела, выражавших пафос героической борьбы духа с косной материей.

Подобные образы были включены и в грандиозный проект гробницы Юлия II, выполненный Микеланджело в 1505 году по поручению папы, желавшего при жизни построить себе мавзолей. История проектирования этой гробницы, над которой мастер работал в течение всей своей жизни, не может быть полностью восстановлена, однако позволяет наметить эволюцию его мировоззрения. По первому из шести проектов надгробие представляется свободно стоящим сооружением (напоминающим античные квадрофроны), обработанным орденом, арками и нишами для размещения сорока больших, (в рост человека) скульптурами. Пирамидоидальный врез мавзолея увенчался саркофагом со скульптурными изображениями папы. Мавзолей должен был прославить церковь и папу, но вместе с тем был полон античных реминисценций и при помощи характерных для того времени аллегорических изображений искусств и добродетелей создавал образ полной творческих сил Италии и ее его расцветающей культуры.

Микеланджело разрабатывавший этот проект с огромным творческим подъемом, видел в его осуществление одну из важнейших задач своей жизни и не мог примириться с тем, что папа прервал работу, увлеченный строительством нового собора св. Петра. Микеланджело должен был по настоянию папы взяться за роспись свода Сикстинской капеллы в Риме, выполненной им без помощников и потребовавшую поэтому пяти лет поистине титанического труда.

Второй проект мавзолея, сочиненный Микеланджело после смерти Юлия II (1513г.) согласно желанию наследников, представлял пристроенное надгробие, сохранившее масштаб и общий характер первого замысла, но увенчанный Богоматери (с аркой над ней) Дошедши до нас рисунок показывает, однако, что в классическую ясность пирамидальной композиции были внесены новые элементы внутреннего напряжения и скрытой страстности (в фигурах скованных рабов на первом ярусе и в «Моисее» — на втором).

В процессе дальнейшей переработки проекта (1516г.) надгробие потеряло первоначальный размах и объемность и должно было быть закончено с использованием ранее изваянных фигур (1522г.).

Пятый проект (договор 1532 г.) еще скромнее и рассчитан на установку надгробия в церкви СанПьетро ин Винколи, где оно было завершено в 1545 г. На основании последнего проекта, разработанного шестидесятилетним художником после 1542 г. К тому времени из композиции надгробия уже исчезли последние отголоски темы античных триумфов. Некоторые исследователи видят в этом переход художника от «языческого» культа красоты и платонизма к «строгой», т. е. церковной религиозности. В действительности в изменениях проекта сказались прежде всего феодально-католическая реакция и порожденный ею у художника глубокий пессимизм. Образ надгробия получил более отвлеченный и символический характер, утеряв свое глубокое эмоциональное содержание: в отполированных мраморных статуях Рахили и Лии нет внутреннего напряжения, зрителя поражает только исаролинский образ Моисея с его поистине устрашающей мощью, свидетельствующей, что у Микеланджело еще сохранилась вера в человека и в неисчерпаемость его творческих сил.

В 1516 году Микеланджело получил от папы Льва X первый архитектурный заказсоставить (вместе с Баччо д’Аньоло) проект фасада церкви Сан Лоренцо, с которой связаны и его позднейшие работы во Флоренции. Завершением церкви папа хотел прославить свой род Медичи, на средства которых она была построена Брунеллеско столетием раньше.

Сохранившаяся деревянная модель фасада Баччо д’Аньолопо эскизам Микеланджело в начале 1517 г. И обычно преподносимая в качестве изображения микеланджеловского замысла в действительности не удовлетворило мастера. Это объясняется, вероятно, искажением в модели пропорций, найденных в эскизах, слишком вялым выделением центра и несоответствием модели членениям плана.

Микеланджело сам взялся за выполнение модели из глины. Избранный им материал, позднейшие наброски и засвидетельствованное в одном из писем намерение сделать архитектуру и скульптуру церкви «зеркалом всей Италии», позволяют предположить, что мастер задумал пластичный, сильный по рельефу и светотени фасад, предельно насыщенный скульптурой, синтез которой с зодчеством, повидимому, является для него здесь, как и в гробнице Юлия, одной из главных творческих задач. Однако этот замысел не был осуществлен.

Эта проблема синтеза скульптуры и архитектуры возникла перед Микеланджело и при создании капеллы Медичи, или Новой сакристии в той же церкви Сан Лоренцо (начана в 1520 г, скуцльптуры установлены в 1545 г.).

Эта капелла должна была стать монументальным мавзолеем семьи Медичи. Интерьер ее связан с интерьерами церкви и Старой сакристии Брунеллески сами отбором архитектурных средств — выделением на светлом фоне стены более темных членений, определяющих тектонику интерьера. Но введение дополнительного горизонтального яруса и сложная рельефная обработка стен придала композиции скрытую динамику, лишив ее ясного спокойствия и легкости, присущих сакристии Брунеллеско.

Следующая чисто архитектурная работа Микеланджело библиотека Лауренциана во Флоренции, сложное и во многом противоречивое произведение.

В интерьере длинного читального зала (его проект закончен в 1524 г.) беспокойное впечатление от стен, дробно расчленённых пилястрами и наличниками многочисленных: большей частью «слепых» окон умеряется сильной и праздничной гаммой, образуемой коричнево-золотистым деревом потолка и пюпитров (выполненых по рисункам мастера) зеленым цветом пилястр и узорчатым терракотовым полом.

Спроектированный два года спустя вестибюль библиотеки приближается в плане к квадрату. Его непомерная высота, вызванная необходимостью устроить окна выше примыкающих крыш, лишь подчеркивает тесноту помещения, в котором едва размещается знаменитая, словно застывшая в своем движении лестница. Ее размеры и сложность кажутся преувеличенными, тем более, что она соединяется с дверью зала лишь одним узким маршем. Возможно, что Микеланджело хотел придать лестнице особое значение, чтобы лучше связать ее с главным помещением. На это указывает желание мастера выполнить ее из дерева (Аттанати сделал ее из камня), примененного в отделке зала в таком изобилии. Еще более противоречивое впечатление производят стены вестибюля: трехчетвертные колонны заглублены в стену и так же неоправданы, как и консоли под ними: контрастное применение темно-серого и белого цветов не способствует (в отличие от интерьеров Брунеллеско) ясности композиционного замысла и производит резкое, почти суровое и в то же время беспокойное впечатление.

Доминирующая роль массы стен в вестибюле, композиционное значение, которое мастер придал лестнице и динамизм ее форм несомненно предвосхитили характерные черты барокко. Однако тектонический алогизм вестибюля и отсутствие ясного развития композиции в глубину (резкий контраст между высоким вестибюлем и более низким залом) заставляют отнести это произведение к числу первых и характернейших образцов маньеризма в архитектуре.

Деятельность Микеланджело в течение последнего пребывания в Риме (1534−1564 ггю) протекала в резко изменяющихся общественно-исторических условиях.

Папский двор из центра консолидации гуманистической и общеитальянской национальной культуры быстро превращался в центр реакционной контрреформации, боровшейся в союзе с европейским абсолютизмом против наиболее прогрессивных тенденций молодой буржуазии и ее идеологии.

Начиная с 1530-х годов в архитектуре Рима намечаются два течения. Одно из них, крепко связанное с идеологией воинствующей католической церкви, вскоре привело к барочному искусству, пытавшееся сохранить верность архитектурным идеям Возрождения и примирить их с новыми общественными требованиями, в свою очередь разделилось на два русла: маньеризм, связанный с аристократической верхушкой (он развивался преимущественно вне Рима) и академизм виньоловского толка, подготовивший появление в Европе стиля «классицизм».

Роль Микеланджело, творчество которого нередко связывают с исключительно со становлением стиля барокко, в действительности значительно более сложна и противоречива. Хотя своей разработкой композиционных приемов и архитектурных форм он, несомненно, подготовил развитие барочного зодчества, в его собственных произведениях эти приемы и формы в значительной мере служат еще гуманистическим идеалам Возрождения. В этом убеждает, например, начатая по проекту Микеланджело реконструкция площади на Капитолийском холме.

Ансамбль Капитолия — первое крупнейшее архитектурное поручение, полученное Микеланджело от папы Павла II (1536г.). Некогда самое значимое место древнего Рима, Капитолий пришел в запустение в средние века. Расположенные здесь строения обветшали и совсем разрушились, и требовали расчистки и упорядочения. Микеланджело энергично взялся за это дело.

Несмотря на то что при жизни мастера были осуществлены лишь отдельные элементы ансамбля, он был завершен в полном соответствии с первоначальным проектом и являет собой один из редких примеров единовременно задуманного архитектурного ансамбля эпохи Возрождения.

Микеланджело, по-видимому, больше старался увековечить славное прошлое и традиции государственности античного Рима, чем прославить современное папское государство. Исходная идея Микеланджело выразилась в общественном значении зданий, окружающих площадь, а также в исключительной роли, которую он предоставил античной скульптуре, не только отведя один из дворцов для ее хранения, но и отдав ей важные позиции в самом ансамбле.

Зодчий вынужден был считаться с остатками старых зданий: прежде всего с палацца Санаторов, построенным в средние века на руинах римского Табулария, и плаццо Консерваторов. С противоположной стороны ганица определилась высоким холмом и церковью Санта Мария дельи Арачели.

Главным сооружением ансамбля, расположенным по оси площади и замыкающим ее заднюю сторону, является трехэтажное палаццо Сенаторов, украшенное парадной двусторонней лестницей и увенченной башней. По обеим сторонам площади, сужающейся к ее открытой обращенной к подходу стороне, симметрично поставлены двухэтажные здания с одинаковыми фасадами. Лишь одно из них палаццо Консерваторов — частично получило новый внешний облик при жизни мастера, другоеКапитолийский музей — было закончено в XVII в.

Фасад палаццо Сенаторов, составляющий как бы заднюю кулису ансамбля, не имея портика: его характер более плоскостной, несмотря на вынесенные вперед лестничные марши и боковые ризалиты. Основное помещение палаццо — двухсветный залвыходит на главный фасад, пилястры которых близки к пилястрам бокового палаццо, но расставлены более широко, не имеют пьедесталов и подняты на высокий цоколь. Связывая все три здания и подчеркивая большую высоту дворца Сенаторов, эти пилястры вместе с тем вносят разнообразие в ансамбль.

Парадные развернутые в стороны лестницы дворца — последнее, что было начато еще при жизни мастера. Однако окончательная доработка несколько отличается от первоначального замысла. Так, в центральной нише лестницы, Микеланджело собирался поместить колоссальную статую капитолийского Юпитера, а не сравнительно небольшую-Рима. Это, без сомнения, значительно органичнее связало бы античную скульптуру с современным итальянским искусством, которое должно было быть представлено лежащими фигурами «Нила» и «Тибра» работы самого Микеланджело (обе предназначались в свое время для гробницы Медичи) Внешний облик капитолийских сооружений представляет собой совершенно новое явление в итальянской архитектуре знаменует собой важный шаг в ее развитии.

По всей длине боковых зданий на высоте первого этажа устроены глубокие портики. Они перекрыты горизонтальным архитравом, покоящимся на конических колоннах. Тяжесть второго, более высокого этажа умеряется могучими коринфскими пилястрами большого ордера (один из первых примеров применения этого приема в гражданской архитектуре Италии), объединяющего оба этажа. Поставленные на особые пьедесталы пилястры непрерывный антаблемент с бросающим большую тень карнизом, который в свою очередь, увенчивается парапетом с редко расставленными статуями. Ионические колонны портика первого этажа, поставленные по бокам больших пилястр, как бы продолжают в глубину пластическую разработку фасада и подчеркивают массивность стены.

Могучая пластика фасада усиливается ордерной обработкой оконс треугольными фонтанами в глубине портика, сегментными и треугольными на втором этаже. Сочетание кирпича и травертина вводит архитектуру фасада яркий двухцветный колорит.

Обработка верхней площадки лестницы показывает, что Микеланджело хотел соорудить здесь небольшой портик, вероятно вроде того, который помещен на гравюре Пейрака, изображающий Капитолий по проекту Микеланджело.

В центре площади еще в 1538 г. Была водружена превосходная античная конная статуя императора Марка Аврелия (II в. н. э.), которая отметила не только геометрический, но и композиционный центр ансамбля. Установка этой статуи ознаменовала собой начало строительства ансамбля.

Великолепно скомпонованный Микеланджело пьедестал статуи скромен по размерам и тем подчеркивает ее значение. Белый и зеленый мрамор пьедестала ярко выделяется среди темных и теплых по тону зданий.

Микеланджело использовал двухцветную гамму и в замощении площади (травертином и кирпичом), близком к античным образцам, но отличающихся от них динамичностью рисунка, словно разлетающейся из центра восьмиконечной звезды (этот рисунок восстановлен в 1940 г.) Центральный овал площади понижен, а его периферийные части поднимаются несколькими плоскими ступенями. Центр овала чуть приподнят для отвода дождевых вод.

В ансамбле Капитолия (как и в замысле завершения палаццо Фарнезе) Микеланджело проявил себя замечательным градостроителем. Блистательно пользуясь средствами архитектуры, скульптуры, цветом и т. П. используя рельеф, он искусно связал ансамбль с примыкающими частями города. Среди тесной застройки окружавшей Капитолийский холм (ныне эта застройка значительно разрежена в связи с возведением в конце XIX в. Огромного памятника Виктору Эммануилу) Микеланджело безошибочно выбрал основные оси композиции. Улица Арачели, служившая главным подходом к ансамблю, несколько расширилась у подножия холма. Образовавшееся здесь вытянутое пространство, ставшее преддверием Капитолийской площади, удачно скрадывает угол между осью улицы и главной осью ансамбля. Эта ось определяет направление ведущей на холм великолепной, широкоступенчатой лестницы, начатой еще самим Миеланджело.

Ось лестницы, ведущей на Капитолий, а также ось другой, более крутой и высокой лестницы, ведущей к церкви Санта Мария дельи Арачели, пересекаются под острым углом, (словно спицы колеса) в одной точке площади, которая воспринимается, благодаря этому как конец улицы и начало Капитолийского ансамбля.

При подходе к лестнице и площади Капитолия видны лишь узкие торцы боковых зданий и верхняя часть скрытого за подпорной стенкой палаццо Сенаторов. Зато симметрично поставленные по сторонам верха лестницы античные группы Диоскуров (воспринимаемые словно авангард всей армии античных скульптур, имеющих такое важное значение в общем замысле ансамбля) ясно отмечают воздушную границу площади и окружающего ее пространства. Парапет и завершающий подпорные стенки площади Капитолия и хорошо видимый при подходе к ней, выполнен также по рисункам Микеланджело.

Четкое разграничение и вместе с тем связь архитектурно организованного пространства площади (или системы площадей) с природой (или с окружающим городом), искусный показ сооружений в живописной смене аспектов и с разных уровней, чередование манящих перспектив и полных покоя архитектурных мизансценвсе эти свойства, лежащие в основе непревзойденного обаяния старых итальянских городов и их ансамблей, реализованы в Капитолии более сознательно, чем прежде, с новой динамикой и драматизмом. Так если в ансамблях Кватроченто зритель обычно уже «с порога» видит между зданиями перспективу улицы или ясные дали, то на Капитолии он сможет удовлетворить свое любопытство, лишь миновав центр площади, когда перед ним раскроются новые объекты интереса, а с ними и новые качества ансамбля. Тогда сквозь разрывы по сторонам палаццо Сенаторов он видит уходящие в стороны лестницы, одна из которых ведет к боковому фасаду церкви Санта Мария дельи Арачели, другая к портику на так называемой Тарпейской скале (лестницы и и замыкающие их арочные портики построены Виньолой) И только огибая палаццо Сенаторов можно увидеть раскинувшиеся позади Капитолия руины римских форумов и вдали Колизей.

Одновременно с ансамблем Капитолия Микеланджело, начиная с 1547 г. Руководил строительством собора Св. Петра. Грандиозные масштабы и архитектурно-строительная сложность этого сооружения, крупнейшего не только в Италии, но и во всей тогдашней Европе, как нельзя более соответствовали творческому размаху гениального мастера. Семидесятилетний Микеланджело с увлечением взялся за это почетное поручение, отказавшись от вознаграждения и посвятим ему последние 17 лет своей жизни. Уже на пятнадцатый день мастер закончил глиняную модель. Сущность его замысла вполне раскрывается в архитектуре самго собора, несмотря на ряд позднейших отступлений. Беспощадно раскритиковав все сделанное до него, Микеланджело добился папской санкции на серьезные переделки и даже на разборку уже возведенных Сангалло частей и в основном закончил собор, осуществив свой замысел в больше мере чем его предшественники.

Решающим шагом Микеланджело было возвращение к центрическому плану, восхищавшему мастера, верного гуманистическим идеям Возрождения. Но он внес в первоначальный план Браманте совершенно новые черты, изменившие не только отдельные элементы, но и общий характер всего сооружения. Жертвуя четко проработанной расчлененностью плана, мастер старался достигнуть большей слитности композиции и безусловно господства его основного ядра: пространства средокрестия — внутри главного куполаснаружи Микеланджело соответственно упростил воздушный, тонко прорисованный план Браманте отказался от колоннады как средства внутреннего расчленения собора и резко увеличил массивность стен и устоев, чем добился полного преобладания центрального пространства над окружающими его частями: последние утеряли при этом относительную самостоятельность, которая отводилась им в проекте Браманте. Исчезли и тонкие масштабные градации внутренних пространств.

Микеланджело добился большей простоты и слитности наружной композиции, отказавшись от ордерных галерей и угловых кампанил (во внешнем облике собора это выявило равносторонний крест, лежавший в основе его плана) и объединив основные помещения в общем объеме, завершенным центральным куполом. Гигантсткие размеры купола должны были подчеркиваться четырьмя малыми куполами, заменившими камапнилы.

Внешний облик собора приведен в соответствие с разработкой интерьера: и там и здесь применены пилястры колоссального коринфского ордера (чуть более высокие снаружи) расположенные парами в родственном ритме. Цилиндрическим сводам собора снаружи соответствовал высокий аттик, окна которого стали важным дополнительным источником света. Парные ливены в аттиковом этаже и парные колонны вокруг барабана главного купола и его фонаря придали единообразие внешнему облику собора, абсолютная симметрия которого была, однако, решительно нарушена мастером. Он сосредоточил все входы на оконечности восточной ветви креста, где должен был быть величественный многоколонный корифский портик.

Микеланджело придал собору более слитный, массивный характер, сохранившийся несмотря на ряд позднейших изменений (без переделок снаружи остались лишь западная сторона и боковые апсиды). В известной мере сохранилась и некоторая неясность масштабности, связанная с меньшей расчлененностью огромного сооружения: действительные размеры собора, осознаются не сразу и не без усилий.

Деятельность Микеланджело в качестве военного инженера обычно лишь кратко отмечается в общих работах по истории архитектуры. Между тем огромный размах оборонительного строительства под его руководством во Флоренции и одно лишь перечисление других укреплений, спроектированных им в течение последней трети жизни, показывает, что зодчий стоит в ряду наиболее выдающихся военных инженеров своего времени.

Микеланджело был назначен руководителем всего строительства укреплений Флоренции в 1529 г. В течение нескольких месяцев он проделал здесь поистине титаническую работу. Хорошее представление об этих работах дает фреска Вызари (во флорентийском палаццо Веккио) а также его набросок к фреске, специально посвященного линии оборонных сооружений Микеланджело.

Удачное расположение укреплений, а также глубокая продумнность архитектуры фортов засвидетельствованы многими историческими и военными сочинениями. Именно поэтому войска императора Пвла V, быстро продвинувшиеся по Италии вследствие полной несостоятельности средневековых укреплений перед новым грозным оружием, прочно застряли у возведенных Микеланджело стен Флоренции.

Микеланджело по-видимому первый в истории военно-инженерного искусства применил на всех обстреливаемых участках стен земляное покрытие (оно возобновлялось каждую ночь) а ряд зданий был защищен тюками знаменитой флорентийской шерстью, подвешенными на канатах к свесам кровли.

Микеланджело сэкономил для республики огромные средства и время, широко применяя вместо сплошных каменныхстены, в конструкции которых большую роль играла земляная засыпа, укрепленная деревянными связами, удержавшая землю облицовка была сделана из сырцового кирпича с примесью навоза и конопли. Земляное покрытие (откос) было последним наружным слоем.

Стенам форта придавались причудливые изломанные в плане очертания для того, чтобы избежать фронтальных попаданий и повысить процент косых, скользящих ударов: бойницы давали вести огонь вдоль каждого участка стены, защищая его от лобовой атаки.

Особого упоминания заслуживает прием защиты ходов, соединявших земляные стены крепости с каменными фортами и башнями, который был применен и Антонио да Сангалло Младшим.

Эти меры в сочетании с расположением укреплений на всех доступных высотах местности, стремление избежать далеко выходящих за общую цепь и потому наиболее уязвимых мест обороны, отказ от всякого рода парапетов и прочих выступов — все это сделало неуязвимыми укрепления Флоренции, которая после 10-ти месячной обороны была взята лишь в результате измены.

Микеланджело был привлечен вместе с Антонио де Сангалло к укреплению Рима. После удачного соревнования Микеланджело было поручено спроектировать незаконченные стены Борго, включая и бастион Белведера, построенный в основном из кирпича с травертином на вертикальных гранях и горизонтальных тягах. Герб Форнези был использован здесь в декоративных целях.

Микеланджело принадлежит так же проект, возведенный в устье Тибра для защиты от пиратов многогранной башни св. Михаила.

В 1535 г. Микеланджело было поручено окончание крепости в Чивитавеккьа.

Он поднял стены главного восьмигранного бастиона на 11 м, завершив его гербом Форнезе и скромным карнизом, в котором сухарики невольно ассоциируются с машикулями. Фриз бастиона, украшенный высеченными в плоском рельефе герба Форнеза, предвосхищает карниз палаццо Форнезе в Риме.

В 1559 г. Микеланджело выполнил по заказу флорентийской колонии в Риме 5 проектов ранее начатой церковью Сан-Джованни деи Фьорентине.

Планы 4-х из этих проектов известны: три — собственноручных эскизов мастера, последний, выбранный заказчиками в копии его ученика Кальканьи, внешний вид и разрез храма по этому проекту известны из современной гравюры. Суровая простота архитектуры, отсутствие декора и скульптур дают повод ряду исследователей усомниться в соответствии гравюры микеланджеловскому проекту. Однако целостность интерьера и пластической слитности внешнего объема церкви, завершенного безраздельно господствующим сферическим куполом, явно выражен индивидуальный почерк великого маэстро. Любопытна внутренняя обработка купола перемежающимися кругами и прямоугольниками, а также окна в барабане, остроумно связующие внешний облик церкви с ее интерьером.

Еще одна церковь была задумана и построена Микеланджело в наиболее сохранившейся части терм Диоклетано. Это — церковь Санта Мария деи Анджели алле Терме, для которой мастер использовал центральный зал Тепидария, закрыв ненужные проемы и сделав две большие двери по торцам.

Церковь заложена в августе 1561 г., строительные работы развернулись только в 1563 г. И в основном закончены 1566 г.

Микеланджело посвятил архитектуре лишь долю своих поистине титанических творческих сил, но достаточно было бы лишь купола собора св. Петра и ансамбля Капитолия, чтобы поставить его в ряд крупнейших зодчих эпохи. Его архитектурное наследие, насчитывающее до полутора десятков сооружений, полностью или частично им спроектированных, включает помимо рассмотренных еще многие выдающиеся памятники, например нишу Бельведера в Ватикане.

Все сооружения Микеланджело отмечены рядом родственных черт и ярко отражают ему одному свойственное стремление к величавой монументальности и одновременно к динамичности архитектуры.

Микеланджело в отличии от Рафаэля и Браманте интересовался не светлыми пространствами спокойных интерьеров и ясно показанной гармонией хорошо уравновешенных усилий в тектонике сооружений, но пластической выразительностью самой архитектурной массы. Разработка этого нового архитектурно-художественного качества, сыгравшего такую важную роль в стилистическом комплексе барокко, являлось важным вкладом Микеланджело в современную ему итальянскую архитектуру.