Музыкальная эвритмия. «Видимая (зримая) речь» – как элемент развития современного искусства

Министерство культуры Российской Федерации Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова Кафедра «Фортепиано, орган»

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА на тему «Музыкальная эвритмия. „Видимая (зримая) речь“ — как элемент развития современного искусства»

Выполнила:

Алексеева Елена Научный руководитель:

Бельфор Нина Сергеевна Москва, 2012

Введение

Целью данного реферата является углубленное исследование эвритмии, как элемента развития современного искусства. В реферате рассматривается комплекс взаимосвязанных проблем: связь речи и жеста, музыки и жеста. Поставлена проблема занятий музыкальной эвритмией, её цели, задачи и приёмы осуществления для исполнения на сцене.

Актуальность данного исследования обусловлена, в большей степени, повышением интереса к современному искусству людей и исполнителей музыки, а так же поиск логики формообразования звука и преобразования его в жест. Это, с одной стороны, идеи синтеза искусств, обновление истоков («Мистерия» А. Скрябина), с другой стороны — новый подход к танцевальному движению и движению человека в целом (Айседора Дункан, реформаторские балеты Фокина, музыкально-ритмическая система Эмиля Жак-Далькроза).

Довольно долгое время этот вид искусства критиковали, не желая принимать его во внимание всерьёз, но ни один человек не оставался равнодушным от увиденного выступления эвритмистов. В России в наше время эвритмические выступления молодыми исполнителями является довольно редким явлением, это обусловлено, прежде всего, новизной этого вида искусства и отсутствия массового образования эвритмии. Эвритмия широко распространена на Западе и особенно в Германии откуда она и берёт свои истоки. Этот вид искусства не однозначен и может интерпретировать себя с разных сторон, как творческих, так и исполнительских. Таким образом, происходит постоянное развитие и усовершенствование творческих задач, делая всё более интересными занятия эвритмией.

Основные задачи работы:

· Раскрытие охарактеризовать принципы построения сонатных циклов у Хиндемита;

· определить динамику эволюции жанра сонаты на протяжении всего творчества Хиндемита;

· выяснить, в какой мере жанр фортепианной сонаты отражает общие стилистические принципы и драматургию Хиндемита;

· раскрыть механизмы создания Третьей фортепианной сонаты Хиндемита и выявить ее концепцию;

· выявить интонационно-тематическое и стилевое своеобразие Третьей фортепианной сонаты;

· проанализировать Третью фортепианную сонату с точки зрения стилевых и жанровых особенностей.

Формирование Хиндемита как композитора происходило в 20-е годы. Это время в области музыки характеризующееся напряженной борьбой антагонистических течений, «взрывчатой» обстановкой «скандальных» премьер и острых дискуссий, стало поворотным моментом в исканиях композиторов многих стран Европы, моментом, во многом определяющим лицо музыки нашего века и в том числе музыки Хиндемита.

Только что отгремели последние выстрелы минувшей войны, и музыка вместе с другими искусствами встала перед задачей выразить тот перелом который совершался в мыслях и чувствах людей вследствие пережитой мировой катастрофы. В Германии и Австрии в начале 20-х годов заметное влияние начинает приобретать экспрессионизм, течение, которое косвенно отражает степень потрясенности человеческого сознания происшедшим событиями.

Одним из представителей новых веяний в немецкой музыке становится Пауль Хиндемит, чье творчество оказало на предельно раскаленную атмосферу музыкальной жизни своей страны во многом оздоровляющее воздействие. Эстетика Хиндемита базируется на отрицании жизнеспособности традиций романтизма, которые в это время еще сильно сказывались в немецкой музыке. Они оказывали влияние и на формирование эстетического кредо экспрессионизма, этого своеобразного «преувеличенного романтизма». Против них и выступает Хиндемит, который видит в музыке Баха и старых полифонистов добаховской эпохи ту плодотворную основу, на которую должна опираться музыка нашего века. Он воскрешает и развивает старинные полифонические формы, насыщая их новым звуковым материалом, новым содержанием.

Этой своей деятельностью он положил начало новому течению в европейской музыке — неоклассицизму. В своих лучших произведениях Хиндемит успешно избегает вытекающей отсюда опасности слухового академизма. В его музыке ощущается острая «злободневность», подлинный темперамент публициста, откликающегося на все события дня.

Хиндемит уже в эти годы поражает своей исключительной трудоспособностью. Он создает много произведений для фортепиано (сонаты, сюита «1922») и разных камерных ансамблей, песни, квартеты, инструментальные концерты и оперы. Им создано также множество «пьес для практического использования» («Gebrauchmusic»), адресованных широким кругам любителей музыки в качестве материалов для домашнего музицирования. Этой своей демократической направленностью Хиндемит, для которого музыка есть средство общения между людьми, решительно отличается от многих представителей музыкального «авангарда» высокомерно игнорирующих свою аудиторию.

В некоторых из своих ранних сочинений Хиндемит использует резко диссонирующие звукосочетания и смелые политональные комбинации. Однако в его музыке всегда чувствуется крепкое душевное здоровье, сила и оптимизм, и поэтому даже подобные «жесткости» не вызывают ассоциаций с характерным для экспрессионизма налетом истерики. С годами стиль композитора все более и более выравнивается, из него вытесняются все чужеродные элементы.

I. Стилистические особенности фортепианных произведений Хиндемита Произведения Хиндемита для фортепиано — существенная, хотя и не самая главная часть его инструментального наследия. Стилистическое своеобразие этого композитора, связанное, прежде всего с раскрепощенным мелодическим дыханием и новым чувством горизонтальной линии, проявилось самым непосредственным образом в произведениях для инструментов с тянущимся звуком (напомним еще раз о «струнном» воспитании Хиндемита). Тем не менее, в зрелых фортепианных опусах композитор пианистичен в самом точном смысле слова.

Отличительная черта его фортепианного стиля — почти классическая многогранность. Он возник из сочетания «чистой» фортепианности, освобожденной, в духе времени, от оркестральной грузности романтиков, с линеарной свободой, казалось бы, не свойственной природе клавишного инструмента. При этом происходит синтезирование разных стилистических пластов музыкального прошлого и настоящего.

В ранние годы, когда еще не образовалось органического сплава, эти стилеобразующие элементы прослеживаются довольно отчетливо. Так, красочная трактовка гармонии и непрерывная комплексная текучесть музыкального движения свидетельствуют об импрессионистической манере. Чуть позднее в ряде произведений, особенно в «Камерной музыке» из op.36, обнаруживается культ классической полифонии с опорой на стремительную мелкую технику скарлаттиевского типа. Почти одновременно воздействует урбанистический дух и жанровый гротеск новейшей музыки, отчетливая механичность и обнаженность ритма, идущие от джазовой интерпретации фортепиано (финал «Камерной музыки» op.1).

Хиндемит придерживается принципа взаимодополняющей ритмики в голосоведении и равномерной пульсации метра. Это существенно отличается от письма Стравинского или Бартока, метроритмические приемы которых в этой области значительно более изощренны. Некоторые неожиданные исключения в области ритма у Хиндемита происходят от оригинальности, изменчивости мелодического тематизма. Свобода ритма особенно часто наблюдается в длительно развертывающихся мелодиях типа грегорианского хорала. В целом же эксцентричность, исключительность ритмических явлений ему несвойственна. Однако, есть и другая крайность — пресловутая «моторика», остинатно выдержанные ритмы, марш, ритмы старинных танцев с простыми двухи трехдольными размерами. Моторика обычно связана с токкатой, с удержанными остинатными ритмами старинной музыки, но также и с автоматическими ритмами индустриальной эпохи — ее танцами, джазом, единообразием и остинатностью ритмических формул.

В раннем периоде творчества Хиндемит выдвигал на первый план задачу воссоздания стихии инструментальной игры. В ранних фортепианных и камерных сочинениях он в некотором смысле полемизирует с чувствительностью, заменяя ее живостью, подвижностью, изяществом и юмором. В зрелые годы подобный «непатетический образ мыслей» сменяется возрождающимся романтическим типом выразительности. В других же случаях песенные и ариозные эпизоды пасторального характера содержат подчеркнуто несентиментальные, ладово архаические черты в гармонизации и мелодике, а драматические эпизоды заковываются в маршевые ритмы или строгие полифонические формы (пассакалья, фугато) или получают твердую опору в различного типа остинато. Но как бы ни приближался Хиндемит к стилизуемой исторической модели, его сочинение всегда отмечено чертами собственного хиндемитовского стиля: приемы стилизации традиционного сочетаются с мелодической квартовостью оригинальных хиндемитовских тем, с цепочками равнозначных интервалов в мелодике, которая почти всегда далека от обнаженной чувственности и острой эмоциональности.

Хиндемит эволюционировал в сторону органического объединения этих столь разных манер. В то же время все более фортепианно осмысленными становились те приемы, которые были рождены в иной инструментальной среде (например, тип движения в фортепианном сопровождении первой части виолончельной сонаты из op.11 имеет чисто «смычковый» оттенок).

Тяга к общению с широкой слушательской аудиторией и воплощению больших концепционных замыслов, усилившаяся в 1930;е годы у Хиндемита, как и у многих европейских композиторов, стимулирует интерес к концертным формам высказывания. Наиболее ярко он проявился в его концертах для фортепиано с оркестром. Также весьма показательна «Тема с четырьмя вариациями» («Четыре темперамента»), где каждая вариация — как бы преломление темы меланхоликом, сангвиником, флегматиком и холериком. Автору удалось создать эффектную концертную пьесу, внутренне целостную и одновременно контрастную, своего рода «психологическую сюиту», состоящую из зарисовок разнообразных эмоциональных состояний. Удачное решение этой художественной задачи — свидетельство усилившегося интереса композитора к внутреннему миру человека.

II. Значение жанра сонаты в фортепианном творчестве Хиндемита Элементы концертности становятся все более ощутимы и в камерном творчестве Хиндемита, значительную часть которого составляют сонаты. К жанру фортепианной сонаты (как разновидности сольной инструментальной сонаты) Хиндемит обратился в пору наступившей зрелости (1936;1942). Это наложило свою печать на стилистику сонат. Крайности стиля «бури и натиска» остались позади. Многогранность, исчерпыващая полнота в выявлении возможностей инструмента, внимание к красочной и кантиленной (а не только моторно-действеной) стороне фортепиано, наконец, отход от гротеска и сосредоточенность на романтической «камерности» чувств — вот наиболее существеные черты этого стиля в отличие от раннего. Фортепианная палитра Хиндемита предстает теперь в единстве многообразия, причем ее диапазон простирается от деловитой бесколоритности полифонической фактуры до красочной звончатости.

Продолжая в сонатном жанре развивать традиции эпохи барокко, Хиндемит вместе с тем проявлял интерес к классицизму и романтизму. Закономерно поэтому, что в сонатах возникли преемственные связи с творчеством Брамса, который в свое время также решал аналогичные художественные задачи и успешно синтезировал традиции композиторов XVII-XVIII столетий и романтиков.

В своих крупных произведениях Хиндемит использует как полифонические приемы, так и формы. Можно говорить о взаимном влиянии полифонических форм и сонатности: фуга и пассакалья, помещаясь в сонатно-симфонический цикл, преобразуется под воздействием сонатности, с одной стороны; с другой — происходит обратное влияние — полифонии на сонатные принципы. И в этом следует усматривать высшее проявление синтеза полифонного и гомофонного начал, приводящее подчас к «полифонии форм», образованию новой трактовки музыкальной формы, новой концепции цикла. Если учесть тотальную полифонизацию речи у Хиндемита, то не удивительно, что и формы его развертываются на основе полифонических принципов. Это проявляется в тематизме, принципах развертывания и формообразования.

1) специфический культ темы, который выражается в непосредственном выведении музыкального развития из темы, постоянной опоре на тему как на целостную конструкцию.

2) полифоническая первооснова в логике и направленности формы. Сущностью многих его крупных сочинений является планомерное становление образов с их конечным объединением. Отсюда пристрастие к синтетическим репризам, близким к репризам сложных фуг.

Три фортепианные сонаты, написанные в 1936 году, несут в себе неизбежные стилистические аналогии. Каждая из них вполне индивидуальна по содержанию, но возникла, по всей вероятности, не без учета соседних. Они, естественно, различаются по конструкции, и конструктивные их различия, думается, были особой заботой композитора — ведь сонаты писались одновременно. Постановка цикла в них схожа: уход от романтических и постромантических «сжатий» сонатного цикла и вместе с тем оригинальные решения многочастной композиции, уводящие от классических, венских моделей.

Как правило, главные темы в сонатных формах Хиндемита — заданы, закончены (принцип тезиса). Внутреннее развитие — не столько качественный рост, сколько утверждение образа, данного при изложении темы (принцип сонатно-фугированного роста). Побочные партии — также не выходят за пределы первоначального характера, отсюда — имитационность (фугато и канон).

Таким образом, соотношение г. п. и п.п. даже при наличии контраста не является противопоставлением, а предстают как сосуществующие начала. Это воздействует и на разработку — ей не свойственно переосмысление образов, она оказывается разделом устойчивым и сохраняющим принцип тематической целостности. Ведущими формами изложения оказываются фуга и остинато.

Репризы у Хиндемита с его стремлением к единству трактуются в плане итогового обобщения. Степень полифоничности в них возрастает, усиливается стреттное развитие, но главным приемом выступает контрапунктическое объединение тем в экспозиции.

Итак, по принципу становления, сонатная форма приближается к фуге.

Един пианистический стиль сонат. Близость к произведениям Брамса, в первую очередь к его Сонате f-moll, наиболее отчетливо сказалась в Первой фортепианной сонате in A. Это также монументальный пятичастный цикл, связанный с образами поэзии: у Брамса с творчеством Штернау, у Хиндемита со стихотворением Гельдерлина «Майн». Вторая соната, in G, отличается сравнительно небольшими размерами и лаконизмом изложения, что приближает ее к жанру сонатины. Менее двух других претендующая на обновление жанра, вторая соната вместе с тем свежа по своему музыкальному языку. «Изюминка» композиции состоит в том, что медленная музыка обрамляет собою финальное рондо. Соната миниатюрная и пианистически несложная. Во всяком случае, это незатруднительный путь в мир позднего Хиндемита, здесь простые претворения хиндемитовской лирики, хиндемитовской жанровости (вальс, медленный марш), здесь юмористический, отчасти и гротескный Хиндемит (в финале). Среди произведений Хиндемита она выделяется как одно из наиболее непосредственных и эмоционально открытых его творческих высказываний.

фортепианный хиндемит соната композитор

III. Третья фортепианная соната in B

Третья соната, in B, самая значительная. Она с особой полнотой и художественной убедительностью воплотила в творчестве композитора тенденции к обновлению жанра на основе мастерского синтеза различных стилевых традиций. В сочинении достаточно отчетливо улавливаются связи с монументальными сонатными циклами XIX века, прежде всего Брамса. В то же время ясно обозначена преемственность с искусством эпохи барокко, и именно это наложило на сонату особый отпечаток.

Соната in B выделяется не только своими высокими художественными достоинствами. Исследователи творчества композитора справедливо отмечают типичность ее художественной концепции для Хиндемита и видят в ней элементы драматургии будущей симфонии «Гармония мира». Речь идет о том, что в медленных частях обоих произведений «скорбная песнь оборачивается музыкой «божественного покоя», и что в конце концов этот созерцательный образ уступает место «активной действенности» .

В этой сонате, как и в первых двух, Хиндемит использует весьма разнообразные ладотональные средства — от трихордной и пентатонной диатоники до сложной хроматики при постоянном совмещении диатоники с хроматикой и варьировании ступеней лада по горизонтали и вертикали. Характерно также одновременное присутствие в сравнительно небольших фрагментах признаков сразу нескольких ладов, которые в сумме дают хроматический лад (сублады в хроматической полимодальной системе). Хиндемит пользуется всеми позднеромантическими и современными средствами хроматических ладов, которые образуются в результате сложной деформации мажора и минора. Однако нормой стиля Хиндемита является взаимодействие ладов простой диатоники, часто — старинных ладов. Что касается аккордовых структур, они связаны с характером ладовой организации произведения. Самыми типичными чертами гармонии, поддерживающей ладовую специфику Хиндемита, в частности, 3-й сонаты, остается настойчивая «антитерцовость», предпочтение квартовых и квинтовых аккордов.

I часть. Как и в Сонате in A, первая часть камерна, к тому же еще и жанрова (сицилиана главной партии); невольно появляется ассоциация с неторопливыми вводными пьесами клавирной сюиты барокко. Вообще, истоки всех четырех частей цикла следует искать в старинной жанровой сюите. Вторая часть, выполняющая функцию скерцо, не что иное, как буррэ. Третья, лирико-философский центр цикла, — сурово-скорбный марш. И, наконец, финал — большая трехтемная фуга. Сицилиана — излюбленный танец старых мастеров, и Хиндемит берет ее за основу, делает главной темой первой части, определяющей ее облик.

Первая часть написана в сонатной форме с зеркальной репризой.

Главная партия развертывается неторопливо, но уже с первых тактов она уводит от заявленной тональности in B. Происходит постоянное сопоставление тональностей, они плавно перетекают друг в друга, и утверждения одной тональности не происходит. Если проследить движение тональностей в первом предложении, то получится: B-f-des-e-B. Уже здесь происходит своеобразная «игра тональностей», здесь происходит синтез гармонических принципов хиндемитовского письма, который в 40-х годах будет воплощен в «Ludus Tonalis». Пунктирный ритм сицилианы создает непрерывное движение, ощущение текучести и плавности фактуры. Усиливают это ощущение и постоянные имитации темы. Вообще, следует отметить, что временами в сонатах Хиндемита линеарное письмо отвечает жестким нормам хиндемитовской «скрипичности», но здесь оно «романтизируется» и приобретает вид хроматизированной, скрыто полифонической фигурации шопеновского типа. Она выглядит несколько неожиданно, но в свете синтетичности пианистического стиля в сонатах 1936 года представляется довольно естественной. В целом фактура очень прозрачна, каждый голос дифференцирован и индивидуален. Фактура первой части предвосхищает фактуру интерлюдий в «Ludus Tonalis» Это гомофонно-гармоническое письмо по классическим («венским») моделям: четкие функциональные различия голосов, малая масса звучания, неширокая и стабильная расстановка голосов в фортепианном диапазоне. Связующая партия (т.18), или второй раздел Главной партии, основанный на движении синкопированных аккордов, вносит оттенок сумрачности, фантастичности, благодаря необычному соотношению ладов и тональностей. Сначала это си-бемоль мажорный аккорд, который сразу же звучит неустойчиво, он сменяется еще более заостренным звучанием до-бемоль мажорного аккорда, то есть на полтона выше, затем нисходящая цепочка аккордов As-Fes-Des-C-g. Побочная партия (т.27) не контрастна главной, она продолжает ее развитие. Это то же плавное текучее движение, что и в главной партии, но теперь композитор выделяет из нее мотив и делает его основой фактурного материала побочной партии.

Благодаря этому остинатному мотиву побочная партия получает мощное развитие, которое приводит к разработке.

В процессе работы над экспозицией важно уделить внимание дифференциации голосов и гармонических пластов. Аккордовая полифония означает у Хиндемита известное явление полифонии: пространственное размежевание автономных пластов гармонии. Именно это явление широко использовалось в музыке фортепианного импрессионизма. В своих фортепианных сонатах Хиндемит часто обращается к звуковой иллюзии, к тембральному эффекту. Иллюзии тембров ведут к иллюзиям оркестрового звучания, и в этом смысле можно говорить об оркестровости его сонат. Таким образом, первая часть претендует скорее на «оркестровость» звучания, чем на «фортепианность». Поэтому очень важно найти для каждого голоса индивидуальную оркестровую окраску. Сама фактура и характер изложения музыкального материала вызывают ассоциации с оркестром с преобладанием духовых инструментов. Несмотря на текучесть и плавность фактуры, нельзя забывать об артикулированности каждого звука, в большей степени присущей духовым инструментам, что только подтверждается обилием пунктирного ритма, который создает внутреннюю энергию материала экспозиции и не должен быть сглаженным.

Начало разработки знаменуется появлением нового материала, это яростное токкатное движение 16-х в правой руке. В противовес гармоничности и текучести главной и побочной партий, выступает моторика и напористость движения разработочной части.

Здесь Хиндемит сталкивает между собой два тематических элемента:

1) из главной партии, этот мотив он не изменяет в разработке, где он приобретает образ «наступающего», «доминирующего» начала;

2) этот мотив появляется в связующей партии перед побочной, но в разработке Хиндемит использует его в вертикальной инверсии, и теперь он выглядит так:. Именно в таком нисходящем варианте этот мотив создает должный контраст первому мотиву.

Ощущение конфликтности разработочной части достигается также за счет непрерывного движения 16-х. Хроматические интонации и волнообразное движение создают ощущения смятения, хаоса. Несмотря на то, что этот материал не имеет тематической основы, он имеет не меньшее значение, чем переклички противоборствующих мотивов. Непрерывность движения этих 16-х вызывает ассоциации с жанром токкаты. В процессе работы над этой частью необходимо учитывать этот факт и следует уделить особое внимание этому материалу. Приемы мелкой скарлаттиевской техники и «этюдности» (ломаные октавы) выполняют функцию напористого срединного нагнетания, сильно драматизирующего колыбельно-песенную стихию первой части. Здесь имеет значение каждый изгиб, каждый хроматизм этой мелодии, поэтому она должна быть тщательно прослушана исполнителем, и несмотря на чисто пианистическое неудобство, должна быть тщательно проинтонирована, не теряя при этом качественной артикуляции.

В конце разработки возвращается первоначальный мотив главной партии, но приводит он, вопреки ожиданиям, к проведению побочной партии. Таким образом, реприза зеркальная, то есть сначала проводится побочная, затем главная партия. Тональность побочной партии в репризе — ля-мажор. Ее развитие обрывается неожиданно, после чего звучит главная партия, но в значительно измененном виде — в верхнем регистре, с имитациями и стреттами. Эта тема тоже звучит неустойчиво и также обрывается. Далее звучит тема второго раздела Главной партии, и здесь ее можно условно обозначить как заключительный раздел, т. е. коду. После нескольких тактов кадансирования снова звучит тема главной партии, в качестве завершающего мотива. Заканчивается часть в основной тональности.

Первая часть сонаты in B может послужить классическим образцом зрелой манеры письма Хиндемита. В ней все очень характерно: и полифоническое развертывание музыки, начиная с самой первой темы (следует иметь в виду, что это тема главной партии сонатного allegro, а не построение разработочного типа), и певучесть голосов ткани, тонко воссоздающих ритмоинтонационную структуру сицилианы, и переливчатость ладотональных красок, сразу же вводящих слушателя в сферу гармонического мышления композитора, и, наконец, характерная фактура — уплотнение баса октавно-терцовыми удвоениями.

II часть. Вторая часть сонаты — блестящее скерцо с шумановским сочетанием звуковой прелести и активной динамики. Это яркий образец хиндемитовской сатиры, скерцозной сферы образов. Вместе с тем в нем присутствует некоторая гротескная танцевальность, и аккумулируя в себе огромную моторную энергию, Скерцо служит ярким контрастом Первой части, вызывая ощущение торжества грубой силы в урбанизированной и ритмически заостренной форме.

Вторая часть представляет собой сложную трехчастную конструкцию. Главная тема — скерцо в си-бемоль миноре.

" Кружащийся" характер темы в самом начале становится ключевым для всей части. Затактовые интонации в левой руке придают теме особую «колючесть», характер издевки, сарказма, насмешки. Тема с ее постоянными синкопами и «передразниваниями» очень разнообразна по динамике, что объясняется постоянно меняющимся образным состоянием. Каждый раз развитие обрывается утверждающими аккордами на f. Главная тема в репризе первого раздела звучит иначе, чем в начале, на ff.

Средний раздел (трио) не контрастен главной теме, это та же скерцозность, немного меняющая оттенок.

Особенность этого раздела — постоянное движение. Здесь Хиндемит использует контрапунктическое перемещение голосов с целью усиления эффекта «подъема». Кульминация достигается в проведении начальной диатонической фигурации в унисон. Фактура этого раздела весьма схожа с первой пьесой цикла «Упражнение в трех пьесах»: в обоих случаях аккордика выполняет метризующую, артикуляционную функцию, при этом сохраняется регулярная акцентность ритма, а следовательно, тактовая организация музыки. «В тематической трактовке выступает широко распластавшаяся по клавиатуре фигурация, и эту фигурацию совсем нетрудно представить себе как «серию коротких диатонических групп» (П.Эванс). Именно такова хиндемитовская линия, которая может быть представлена в тематической или орнаментальной трактовке: это последовательность коротких чисто диатонических серий тонов, сцепленных произвольно — вне общего опорного тона. В следствие того, что диатонизм частностей разрушает диатонизм целого, фактура приобретает особую тональную насыщенность.

В репризе возвращается главная тема, и очень быстро ее развитие приводит к кульминации всей части. Теперь она звучит яростно и необузданно, при этом размер меняется с 4/4 на ѕ.

В связи с кульминацией второй части сонаты нельзя не провести аналогию с «Регтаймом» из сюиты «1922», которая была написана за 14 лет до Сонаты in B. Танцевальность, едва обозначенная в начале, теперь приобретает подчеркнуто машинизированный оттенок: этому способствует и остросинкопированное движение аккордов в правой руке, и неумолимая трехдольность октав в левой руке. То же происходит и в «Регтайме», где композитор как бы «машинизирует» популярный танец негритянского происхождения. Примечательные особенности музыки Регтайма автор подчеркнул специальным обращением к исполнителю, где предлагает не обращать внимания на то, чему его учили на уроках фортепианной игры, не раздумывать над тем, «каким пальцем ты берешь Dis — четвертым или шестым», «играть пьесу очень дико, но все время очень строго в ритме, наподобие машины», «рассматривать здесь фортепиано как интересную разновидность ударных инструментов и обращаться с ним соответственно». Именно эта ударность и находит выражение в этом Скерцо, а в кульминации она просто торжествует. Эти строки, часто цитируемые в музыковедческой литературе, представляют собой как бы декларацию пианизма нового типа, обычно именуемого ударным, который впервые в такой определенной, хотя и в нарочито вызывающей словесной форме, заявляет о своем праве на жизнь.

III часть представляет собой медленный маршс фугированным средним разделом. В отличие от предыдущих двух частей, здесь совсем иной по происхождению тематический тип. Она очень развернутая (сонатная форма без разработки) и очень сумрачная по своему первоначальному колориту. Здесь прослеживаются связи с традициями современной немецкой песни (маршеобразность, песенная объективность интонаций, куплетная периодичность), а также с более старыми образцами народно-песенной культуры. Следование этим традициям естественно для Хиндемита, связанного в свое время с «Молодежным движением», возрождавшим дух и строй песен времен Реформации и Крестьянской войны.

Как пишет Л. Гаккель в «Фортепианной музыке XX века», «снова и снова ищет Хиндемит жанровую оправу своим медитациям, снова и снова приходит к траурному маршу!». Действительно, траурный марш имеет огромное значение в творчестве Хиндемита, как фортепианном, так и симфоническом. Роль жанра траурного марша следует рассматривать в масштабах всего творчества композитора. В каждой из трех сонат для фортепиано, написанных в 1936 г., присутствует медленный марш. Вторая часть «Гармонии мира» Musica humana также написана в жанре траурного марша. Во многих камерных сочинениях, например, в сонате для скрипки и фортепиано in D, он также прибегает к этому жанру. Практически во всех случаях он делает траурный марш лирико-драматическим центром цикла. Музыка третьей части воплощает реальность скорее психологическую, чем историческую, реальность скорби и героики, просветления в мужественном и напряженном действии.

Главная тема — траурный марш, что подчеркивается размеренной поступью в басу и характерным пунктирным ритмом в мелодии. Ее первое проведение довольно лаконично и замкнуто. С самого начала она звучит в низком регистре, что придает ей особый сумрачный и суровый колорит, и выходит за его пределы только в кульминации этого раздела, после чего снова уходит в бас, подготавливая вступление фуги.

Второй раздел — трехголосное фугато, оно начинается с одноголосного проведения темы в басу.

В этой теме содержатся два элемента, на основе которых происходит дальнейшее развитие фуги. Первый — характерный для музыки барокко, не синкопированный и диатоничный, очень напоминает темы фуг Баха. Второй — акцентированные восходящие интонации восьмых, и этот элемент есть не что иное, как инверсированное сопровождение главной темы, но уже в уменьшении. Таким образом, тематический материал этого фугированного раздела имеет преемственную связь с материалом главной темы, но в то же время звучит очень обособленно. После двухкратного проведения темы во всех голосах звучит тема Креста, которую широко использовал Бах в фугах «Хорошо темперированного клавира», и тема Dies irae, которая имеет истоки в грегорианских песнопениях, а позже стала использоваться в качестве одной из частей реквиема в католической церкви. Эта тема получила широкое распространение, в частности, в музыке XX века, ее многократно использовал Рахманинов (Рапсодия на тему Паганини), Шостакович (1-я часть 14-й симфонии), Дворжак (Requiem). Хиндемит часто обращался к музыкальной культуре средневековья: грегорианской монодии, старонемецкой песне, к ранним формам полифонического многоголосия. Как можно заключить на примере лишь одного «Художника Матиса», цитирование грегорианских хоралов и старых народных песен есть для Хиндемита не только стилистическая особенность, но и выражение определенной этической идеи. Тот же характер провозглашения, декларации имеют и собственные темы Хиндемита, близкие к грегорианскому хоралу своей строгой ладовой архаикой и степенностью ритмического рисунка. Многие остинато в музыке Хиндемита основаны на подобных мелодиях-аксиомах. Однако подчас композитор довольно резко модифицирует грегорианскую первооснову. Здесь тема Dies irae проводится в измененном виде, но несмотря на это, легко узнается.

Следующая за этим просветленная тема побочной партии — замечательной образец тонкой хиндемитовской лирики. Строгость предшествующего ей фугато вдруг сменяется светом, надеждой. Сразу же меняется фактура — теперь высокий регистр занят свободно речетирующим мелодическим одноголосием — это тесситура флейты, это выразительность флейты в современной инструментальной музыке, голос страдальческого просветления. Здесь слышен Шостакович, его горький мажор (гармонический, лидийский), судорожное, совсем человеческое дыхание флейт в его оркестре.

Это образ живого человеческого чувства, образ человеческой души, и она звучит удивительно светло посреди беспросветного траура крайних разделов и фугато. «Эта светлая тема контрастирует с сумрачным колоритом марша-шествия подобно прекрасному видению, озарившему на мгновение тяжелый и скорбный жизненный путь людей» , — пишет Алексеев в «Истории фортепианного искусства». Здесь происходит сопоставление густых сумрачных тембров нижнего регистра инструмента и прозрачных светлых — верхнего, — так возникает характерная для Хиндемита «двухцветная» манера письма. Эта красочность, как и всегда у Хиндемита, строго функциональна. Часто она обусловлена высоким этическим смыслом, который автор вкладывал в свое творчество. Третья часть сонаты in B — выразительный пример красочных контрастов, возникающих при появлении светлых образов идеала, гармонии небесных сфер. «Первая из этих тем — „приземленная“, „затрудненная“ в своем развитии акцентами на слабых долях такта, — пишет Алексеев. — Соответственно и звуковое оформление ее напоминает массивную каменную кладку. Вторая тема, напротив, изложена прозрачно, она словно сплетена из хрустальных нитей, тянущихся ввысь. Тонкое применение педали может сообщить ей еще более переливчатый, струящийся характер» .

В репризе возвращается тема траурного марша, но теперь она уже не замкнута, теперь она получает мощное развитие и становится обобщающей кульминацией всей части. В то же время реприза выполняет функцию разработочного раздела и имеет все характерные его признаки: тема проходит несколько раз, с каждым разом со все большим подъемом. Кульминационное проведение темы охватывает всю фактуру. Это апофеоз не только третьей части, но так же и драматический центр всей сонаты.

Следует отметить, что в третьей части отчетливо прослеживаются элементы драматургии медленной второй части будущей симфонии «Гармония мира». «Гармония мира» — название философского трактата немецкого астронома первой трети XVII века Иоганнеса Кеплера, развивавшего учение о гармонии мироздания. Оно зародилось в странах Древнего Востока, откуда пришло в античную философию, а затем в средневековые трактаты. Кеплер — герой оперы Хиндемита, в пяти актах которой воплощены многие эпизоды его жизни, тогда как симфония имеет более обобщенную концепцию. Вторая часть симфонии названа согласна учению средневекового философа Боэция. — «Musica humana». Согласно Боэцию, это гармония человеческого микрокосма, гармония души и тела, основанная на гармонии чисел. Согласно же Кеплеру, только душа человеческая, а не ухо может воспринять музыку небесных сфер, гармонию мироздания. Первая тема напоминает траурный марш, она декламационная. В опере эта траурная музыка звучит в сцене смерти Кеплера, где он произносит знаменательные слова: «Все, что было со мною, свершалось для того, чтобы однажды зазвучала для меня чистая гармония Земли. Я не мог узнать ее при жизни. Но гармония сжалилась надо мною, когда настал мой конец, и я узнал: великая гармония — это смерть». И я считаю, что именно эти строки созвучны с музыкой третьей части сонаты.

IV часть. Финал представляет собой двойную трехтемную фугу (вторая тема взята из фугато медленной части). Монументально поставленная, содержательная, органически растущая из толщи сонатного материала, финальная фуга становится экспрессивной кульминацией и архитектоническим венцом сочинения. Музыка «божественного покоя» третьей части приводит теперь к активной действенности финала. Асафьев писал об этой тенденции: «Это — характерный для Хиндемита приеем, в одой из средних частей замыкаться в уютной или жуткой тишине, в тихом и глубоко личном лиризме. … Музыка третьей части, нежно выразительная и спокойная, как бы сосредоточивается на интимных душевных переживаниях перед тем, как вновь кинуться в жизненный водоворот» .

Как мы видим, каждая тема в сонате у него строится как калейдоскоп многочисленных единиц музыкальной ткани, которые упорядочены, организованы и осознаны как значимые элементы целого. Единство микроуровневой и макроуровневой организации выражено принципом монтажа, воздействием законов комбинаторного мышления, наличием множества макрои микроигровых моделей. В финале цикла эти модели и их прообразы суммируются.

Фуга имеет сложную структуру, она состоит из нескольких больших разделов:

1. Экспозиция Темы 1

2. Большой связующий раздел (интермедия)

3. Экспозиция Темы 2 (тема фугато из 3-й части)

4. Реприза, где Темы 1 и 2 звучат в контрапункте

5. Кода-заключение.

1) Экспозиция Темы 1. Главная тема этой большой фуги становится итогом развития тематизма предшествующих частей. Она вбирает в себя и утверждает некоторые важнейшие его элемены, в первую очередь волевую интонацию кварты.

Ее настойчивая, почти фанатичная интонационная остинатность связана, очевидно, с трактовкой темы фуги как вызова, провозглашения, а вся идея фуги близка идее пассакалии: не столько испытание темы в разных тонально-гармонических сферах (тональный план фуги не богат слишком далекими отклонениями), сколько гимническое утверждение ее. Тема проходит четыре раза (в каждом голосе+в октавном удвоении в басу), после чего звучит небольшая интермедия. Она представляет собой секвенционное построение, основанное на имитационных интонаций. Далее снова вступает Тема 1, в доминантовой тональности фа-минор. Она также прозвучит четыре раза.

2) Связующий раздел. Практически весь раздел звучит в тональности a-moll. Появляется новый тематический материал, который в дальнейшем также будет использоваться в развитии обеих тем. Это пасторальная тема Связующего раздела, она контрастна главной. Если главная тема — это утверждение, напор, то эта тема — созерцательность, некая божественная игра, и несмотря на минорную тональность, она звучит светло и мажорно.

Но все же прерывающие эту божественную игру нисходящие интонации в басу напоминают о начальном строгом колорите фуги:

Появляется главная тема, но звучит она уже не так утверждающе, как в начале, она лишь отдаленно напоминает тот гимнический образ, как отголосок событий, происходивших в первом разделе; она прерывается и звучит неустойчиво.

3) Экспозиция Темы 2. Тема вступает неожиданным контрастом предыдущему разделу, и вновь это образ действенный, утверждающий.

Хиндемит проводит это фугато из III части практически в неизмененном виде, но весьма показательно, что несмотря на внешнее сходство, эти два проведения очень различаются по смыслу. Хиндемиту настолько удачно удается в обеих частях вписать это фугато в общий контекст, что в каждой части оно несет совершенно различную смысловую нагрузку. Если в III части фугато лишь оттеняет суровую скорбь темы траурного марша, то в финале оно становится естественным продолжением главной темы и приобретает в той же степени провозглашающий, гимнический характер.

Очень интересно Хиндемит обрамляет проведение Темы 2. Ему предшествует проведение Темы 1 в контрапункте с темой связующего раздела. После него же в сочетании с той же темой связующего раздела звучит Тема 2. Такой прием позволяет «вплавить» в эту и без того довольно сложную и тематически насыщенную конструкцию Тему 2 очень естественно. Сразу же после этого начинается реприза.

4) Реприза, как уже отмечалось выше, объединяет обе главные темы. Здесь они звучат торжественно и кульминационно. В этой кульминации Хиндемит использует приемы и вертикально-подвижного контрапункта, и горизонтально-подвижного, а также проводит Тему 2 в увеличении.

5) Кода звучит maestoso, это грандиозное завершение всего цикла. Кроме того, стоит авторская ремарка — Breiter (в переводе с немецкого — «шире»). Кода также основана на последовательном проведении обеих главных тем, к тому же в каждую из них «вплавляются» элементы второй, таким образом они образуют нечто единое, потрясающий сплав двух монументальных тем.

Фуга финала по праву считается одной из самых зрелых и значительных в творчестве Хиндемита.

Для исполнителя очень важно охватить всю сложную конструкцию фуги финала целиком, создать ощущение непрерывного развития, а также показать оркестровую природу музыки финала. Это достигается путем дифференциации голосов и тем, необходимо «раздвинуть» их темброво. Очень важно добиться нужного штриха, который должен передать декламационную природу обеих тем.

При всей значительности эволюции музыки Хиндемита все же и в зрелую творческую пору манера его высказывания остается эмоционально сдержанной, интеллектуализированной. Известная строгость наблюдается и в использовании им фортепианно-выразительных средств. Он предпочитает среднюю по плотности фактуру, не часто применяет резкие контрасты регистров. Динамическое развитие отличается скорее плавностью, чем внезапными сменами громкости звучания. Колористическая палитра при явном обогащении тонкими переливами гармонических красок, а порой и контрастными сменами ладотональных и регистровых светотеней лишена броских цветовых решений.

2) Трактовка разных исполнителей.

В своих высказываниях о музыкальном искусстве Хиндемит затронул и некоторые вопросы исполнения. Стоит отметить, что исполнителей он рассматривает лишь как передатчиков замысла композитора, вынужденных в моменты высших своих достижений идти на самоотречение. Такая попытка решения проблемы интерпретации, приводящая фактически к ее снятию, может быть объяснена стремлением художника-объективиста отстоять права автора в борьбе с субъективистскими вольностями исполнителей и распространить на сферу музыкального исполнительства принципы новой эстетики. Но признать выдвинутую идею верной нельзя. Последовательное ее осуществление ее на практике приводит к самым печальным последствиям.

В настоящее время накоплен уже немалый опыт исполнения произведений Хиндемита, в том числе фортепианных. Именно этот опыт в первую очередь опровергает приведенное суждение их автора об искусстве музыканта-исполнителя. Буквальное следование высказываниям композитора засушивает музыку, понижает ее коммуникативные свойства. И, напротив, творческое отношение к ней исполнителя, способного тонко направить внимание слушателя на все ценное, что ей свойственно, дает возможность этой музыке обрести прочный успех и стать репертуарной.

Интересно исполнение Третьей фортепианной сонаты М.Юдиной. Ее исполнение привлекает своей масштабностью, органичностью охвата образного строя всех частей цикла и скрепляющего их воедино сквозного тематического развития. Можно сказать, что Юдиной удалось осуществить то видение «в одной вспышке» сочинения в его «абсолютной цельности», которое Хиндемит считал проявлением подлинного дара композитора-творца. Юдина играет сонату в свойственной ей мужественной волевой манере и вместе с тем эмоционально насыщенно. Сквозное тематическое развитие становится непрерывным током мелодической энергии, пронизывающей всю полифонически-разветвленную ткань сочинения и придающей ей жизнь. Пианистка не проходит мимо радужной игры красок, присущей гармоническому языку сонаты, но не фиксирует на ней специально внимания и стремится в большей мере выявить колористические эффекты крупного плана — в фонических контрастах частей и разных построений внутри одной части, например, светлых и темных образов марша. Все это позволяет и слушателю ясно охватить произведение в целом, ощутить величие его замысла, а вместе с тем и полнокровие воплощенного композитором жизненного содержания.

Примечательно также исполнение Третьей сонаты Д.Алексеевым. Исполнительский почерк, так же как и пианистическое мастерство Алексеева, всегда находятся в гармонии благородства и «интеллигентности» подачи всего музыкального материала, постоянного эмоционального самоконтроля, что позволяет ему очень глубоко погрузиться в авторский замысел, при этом не «субъектевизируя» его. Такая исполнительская манера весьма импонирует самому стилю фортепианных произведений Хиндемита, в частности, Сонаты in B.

Конечно же, нельзя не сказать об исполнении Третьей сонаты Гленном Гульдом. Вообще, исполнение сочинений немецких экспрессионистов XX века, таких как Альбан Берг, Веберн, Шенберг, Хиндемит, — значительная часть исполнительского наследия Гульда, наряду с исполнением крупных сочинений Баха и Бетховена. Этот сплав тенденций классических и экспрессионистических во многом характеризует и интерпретацию Гульдом Третьей сонаты. Она замечательна огромным напряжением мысли и воли, поразительно рельефна по ритму, фразировке, динамическим соотношениям, по-своему очень выразительна; но выразительность эта, подчеркнуто экспрессивная, в то же время как-то аскетична. Удивительна сосредоточенность, с которой пианист «отрешается» от окружающего, погружается в музыку, энергия, с которой он выражает и «навязывает» свои исполнительские намерения. Намерения эти кое в чем, быть может, и спорны; однако нельзя не отдать должного импонирующей убежденности исполнителя, нельзя не восхититься уверенностью, ясностью, определенностью их воплощения, точным и безупречным пианистическим мастерством — такой ровной звуковой линией (в особенности в пиано и пианиссимо), такими отчетливыми пассажами, такой ажурной, насквозь «просматриваемой» полифонией. В пианизме Гульда своеобразно все — вплоть до приемов.

Эти три выдающиеся интерпретации — три возможных подхода к трактовке музыки Хиндемита. Они основаны на богатом опыте изучения и исполнения современной музыки и произведений мастеров эпохи барокко. Каждая из них, многогранно раскрывая черты творческой индивидуальности композитора, высвечивает те или иные ценные черты его искусства, оставляя в тени то, что было данью чрезмерных увлечений идеями трезвого практицизма и других модных художественных течений века.

Заключение

Материалом моего исследования явились три сонаты 1936;го года, более подробно я остановилась на последней из них, Сонате in B. Кроме того, в работе я использовала следующие примеры из творчества Хиндемита, как фортепианного, так и симфонического: симфония «Гармония мира», фортепианная сюита «1922», цикл пьес «Упражнение», соната для скрипки и фортепиано in D.

В данной работе я постаралась проанализировать особенности пианистического стиля зрелого Хиндемита на примере Третьей фортепианной сонаты, выявить преемственные связи с формами и стилем его предшественников, в частности, эпохи барокко, а также Брамса, Бетховена, Шумана. Преемственность с романтическими тенденциями весьма условна, но все же она имеет место. Хиндемиту удалось как никому другому синтезировать явления средневекового, барочного стиля со стилем романтическим, и создать свой совершенно новый стиль в фортепианной музыке. Явление синтеза пронизывает все творчества Хиндемита. Необарочное фортепианное творчество Хиндемита конца 20-х годов рождает специфический «звучащий образ» фортепиано — образ одноголосного инструмента, подчиненного нормам линеарного, «скрипичного» мышления. Возрождение традиционных «барочных» форм инструментального музицирования, внимание к практическим возможностям фортепианного репертуара, конструктивная четкость предлагаемой музыки — все это имело упорядочивающую, гармонизирующую власть над музыкальным сознанием современников (профессионаолв и любителей), все это способствовало росту социального престижа фортепианной литературы. В 30−40-е годы Хиндемит широко смотрит на жанровые, конструктивные, экспрессивные возможности фортепианной музыки. Эмоциональная полнота, психологическое богатство откликов на явления действительности, наконец, гибкость пианистического стиля ставят фортепианного Хиндемита в ряд творцов синтетической культуры современного пианизма, личные полифонические склонности, сказавшиеся в великолепной Третьей фортепианной сонате, позволили композитору внести в фортепианное творчество бурных десятилетий желанную ноту ясности и покоя. Третья фортепианная соната и другие сочинения (различных периодов) сделали Хиндемита признанным хранителем западной полифонической традиции — а у этой традиции живительная сила объективизирующего, упорядочивающего, — они сделали Хиндемита ведущим мастером западной фортепианной полифонии XX века.

1) Гаккель Л. «Фортепианная музыка XX века: Очерки» — 2-е изд., доп. — Л.: Сов. композитор, 1990.

2) Левая Т. Н., Леонтьева О. Т. «Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество». М., «Музыка», 1974.

3) Алексеев А. Д. «История фортепианного искусства» (ч.III). «Музыка», 1982, Москва.

4) «Музыка XX века. Очерки» (ч.2, книга четвертая): статья О. Леонтьевой «Хиндемит». «Музыка» Москва 1984.

5) Беляев В. Творчество Пауля Хиндемита. Л.: Тритон, 1927

6) Пауль Хиндемит: статьи и материалы/ И. Прудникова, сост. М.: Советский композитор, 1979