Прелюдии А. Скрябина

Содержание Введение

1. Простая 2-частная форма

2. А. Скрябин Прелюдия ор. 11 № 2

Заключение

Список использованной литературы Приложения

Введение

Александр Николаевич Скрябин (1872 — 1915) — гениальный русский композитор, пианист, художник-мыслитель и новатор «серебряного века» русской культуры. Его творчество тесно связано с личными философскими воззрениями, которые были близки романтической эстетике и идеям русского символизма. Скрябин рассматривал свое творчество не как цель и результат, а как средство достижения гораздо более крупной Вселенской задачи. В первую очередь его захватывала динамика движения к цели, т. е. процесс достигания, стремления к божественному идеалу. Кроме того, композитор был убежден в органическом единстве всех видов искусства и с помощью музыки, неразрывно связанной с живописью (цвет), архитектурой (форма) и театром (действо), он обращался ко всему человечеству, чтобы средствами художественного творчества способствовать наступлению некоего фантастического мирового переворота [8; 10].

Уникальность мировоззрения Скрябина обусловила особенности и своеобразие образного содержания его музыки. Она захватывает слушателя страстностью высказывания, героически-волевым пафосом, огромным накалом выражаемых ею чувств Для нее свойственны капризность, состояние постоянного эмоционального возбуждения, устремление к экстазу. В ней ощущается нервность, импульсивность, тревожные поиски, порой окрашенные мистическими устремлениями. В особенности композитора привлекали образы, связанные с огнём: в названиях его сочинений нередко упоминается огонь, пламя, свет. В музыке Скрябина удивительным образом переплетаются наивысшая утонченность и наивысшая грандиозность, тяготеющая к «космическим концепциям» .

Вектор эволюции творчества Скрябина был направлен от увлечения фортепианной музыкой к созданию глубоко философских симфонических произведений. Тем не менее, фортепиано всегда оставалось любимым инструментом композитора. Именно фортепианные произведения составляют наибольшую по объему часть наследия Скрябина. Они отразили творческие поиски музыканта и нередко представляли собой предварительные наброски образов, воплощенных затем в крупных симфонических композициях [3; 5].

Ранний период творчества Скрябина связан с жанром фортепианной миниатюры. Композитором были созданы многочисленные этюды, вальсы, мазурки, ноктюрны, прелюдии, экспромты, полонезы, которые по жанровому составу сближают музыку Скрябина с музыкой Шопена. При этом сочинения Скрябина отличаются особым сочетанием «салонности» и интеллектуальности благодаря стремлению выражать даже самые грандиозные идеи скромными и интимными пианистическими средствами.

Жанр прелюдии — это своеобразная «лаборатория» стиля Скрябина. Частое многократное обращение к нему связано с тем, что этот жанр позволял воплотить в сжатой, лаконичной форме многообразные контрастирующие душевные переживания. Цикл прелюдий ор. 11 (1896) создан по образцу цикла из 24-х прелюдий (1836 — 1839) Шопена, охватывающих все тональности. Он является «энциклопедией» музыкальных образов, типичных для раннего периода творчества Скрябина: от тончайшей лирики (№ 9, 15, 22) до героических (№ 7, 19) и даже зловеще-сумрачных переживаний (№ 16).

Прелюдия № 2 — нежно-печальная. Ее музыка пленяет удивительной чуткостью выражения тончайших нюансов задумчиво-меланхоличного настроения. Начало звучит хрупко и эфемерно, как далекое, почти забытое воспоминание. Музыка постепенно переходит в плавно сменяющие друг друга краткие моменты внутреннего подъема и бессильного иссякания эмоций. После некоторого оживления, проявления скрытой действенности и воодушевления музыка возвращается к прежнему состоянию сдержанной созерцательности и, постепенно замирая, истаивает в конце.

Музыка прелюдии обнаруживает сходство с жанром вальса, но присущие этому танцу черты не явны, а скрыты из-за психологической насыщенности пьесы. Из наиболее типичных для вальса черт присутствуют трехдольный метр (³/₄), ровная ритмическая пульсация, выразительная и закругленная мелодическая линия. Характерная фактура «бас-два аккорда» проявляется фрагментарно и часто заменяется аккомпанементом типа «бас-аккорд-бас» .

Цель дальнейших наблюдений — выявить музыкальные средства и приемы, которые определяют особенности формы и образного содержания прелюдии. Это выдвигает следующий ряд задач:

1. определить композиционную структуру пьесы;

2. раскрыть специфику мелодики;

3. выявить характерные особенности гармонического языка;

4. обосновать выразительную роль фактуры, метроритма, регистра, динамики.

1. Простая 2-частная форма Простая 2-частная форма — это… [12, с. 54]

Характерно использование простой 2-частной формы в…

(Характеристика каждой части) Существуют две разновидности простой 2-частной формы: (подробная характеристика каждого из видов) Отличительными свойствами простой 2-частной формы являются: (подробное разъяснение свойств) и т. д.

2. А. Скрябин прелюдия ор. 11 № 2

Фортепианные миниатюры Скрябина, несмотря на их эмоциональную насыщенность, в целом отличаются тщательной продуманностью и строгостью структуры. Прелюдия ор. 11 № 2, как и многие другие пьесы цикла, характеризуется отточенной сжатостью и ясностью формы. Она написана в простой 2-частной репризной форме, которая состоит из двух периодов.

Первая часть представляет собой квадратный период из 16 тактов. Он состоит из двух предложений (8+8 тактов), при этом начало второго предложения в точности повторяет начало первого, т. е. образуется период повторного строения. Второе предложение содержит модуляцию в ми-минор (доминанту по отношению к основной тональности ля-минор) — период является модулирующим.

Серединная каденция — неустойчивая, с остановкой на аккорде доминантовой функции. Гармоническая разомкнутость первого предложения подчеркивается использованием диссонанса (D₂). Заключительная каденция — устойчивая, несовершенная: тоника появляется на слабой доле. Использование тонического секстаккорда вместо трезвучия делает каденцию зыбкой, неуверенной, что придает окончанию первой части ощущение незавершенности.

Несмотря на ясную очерченность граней предложений, первый период не обладает ярко выраженными чертами экспозиционного типа изложения. К его характерным признакам относятся лишь легкая прозрачная фактура и четкость структуры. При этом гармония отличается тональной неустойчивостью, обилием диссонансов, постоянным использованием секвенций, что позволяет определить тип изложения первой части как экспозиционно-серединный, т. е. совмещающий первоначальное изложение темы с ее развитием.

Вторая часть — это период из двух предложений, в котором во втором предложении возвращается материал первой части. Тип периода — неквадратный с расширением (16+20 тактов): расширение создается благодаря гармонически насыщенной заключительной каденции, которая «растягивается» на 4 такта. В соответствии с тематическим соотношением предложений образуется период неповторного строения. Тональный план второй части представляет собой обратную по отношению к первой части модуляцию из ми-минора в ля-минор.

Серединная каденция отмечена остановкой на диссонансе доминантовой функции (D₇), который подготавливает возвращение основной тональности ля-минор. Заключительная каденция — устойчивая и по основным признакам является совершенной: тоническое трезвучие появляется на сильной доле, в басу присутствует ход с V на I ступень. Вместе с тем, появляющаяся в мелодии на краткий миг первая ступень сменяется третьей, которая выделяется благодаря остановке на крупной длительности. В результате завершающая все произведение каденция приобретает сходство с несовершенной и производит впечатление недосказанности.

Первое предложение второй части обладает ярко выраженными признаками серединного типа изложения. Гармония характеризуется частой сменой устоев (широко используются отклонения), обилием секвенций. Фактура приобретает полифонические свойства, насыщается подголосками, мелодия перемещается по разным голосам, захватывая даже линию баса. Благодаря свойствам фактуры и ровной ритмической пульсации изложение музыкальной мысли производит впечатление текучести и непрерывности развития.

Второе предложение второй части является новым (вторым по счету) вариантом первого предложения первой части. Несмотря на то, что оно выполняет функцию репризы, здесь продолжается интенсивное гармоническое и мелодическое развитие: постоянно меняются устои, возникают не появлявшиеся ранее тональности, в мелодии единственный раз во всей пьесе звучит короткий пунктир. Несмотря на прояснение фактуры характер звучания «репризы» отличается двойственностью, присущей музыкальному материалу пьесы изначально — в ней совмещаются черты и экспозиционного и серединного типа изложения.

Таким образом, общий план композиционной структуры прелюдии сводится к следующей схеме:

Комплекс использованных в прелюдии музыкально-выразительных средств направлен на акцентирование изменчивости передаваемых в музыке эмоций, различные оттенки которых быстро сменяют друг друга, как бы ускользая от слушателя.

Мелодическая линия — импульсивная. Она полностью построена на волнообразном движении, в которое эпизодически включаются восходящие мотивы, устремленные только вверх (такты 9 — 12, 25 — 28). Направление движения мелодии часто меняется. Благодаря широким скачкам линия верхнего голоса приобретает угловатость и заостренность рисунка, что подчеркивает нервную напряженность музыки. Кроме того, каждая фраза или мотив начинаются с движения вверх, но заканчиваются своеобразным падением вниз — едва зародившийся внутренний порыв бессильно гаснет.

Мелодия прелюдии не обладает целостностью и широтой. Она разбита на построения различных масштабов. В первой части последовательность мотивов в звеньях секвенций образует масштабно-тематическую структуру дробления, которая вне секвенций сменяется периодичностью. Цезуры здесь выражены главным образом паузами, а также остановками на долгой длительности (во фразах, завершающих каждое предложение). Такое сочетание дробящихся и периодичных структур создает эффект стремления привести внутренние переживания к равновесию, достичь успокоения.

Во второй части в первом предложении образуется новая структура — дробление с замыканием. Цезуры по-прежнему выражены паузами и долгими длительностями, но к этим признакам добавляются также повторы в мелодии (такты 45 — 46). Изменение масштабно-тематической структуры свидетельствует о достигнутом ненадолго равновесии эмоций, т.к. во втором предложении снова возвращаются структуры дробления.

Зыбкость отраженных в прелюдии оттенков душевных переживаний особенно ярко подчеркивается в гармонии. Она насыщена неразрешенными диссонансами, обилием неаккордовых звуков, альтераций, а также внезапными тональными сдвигами.

Основной тональностью прелюдии является ля-минор, но ее тоника практически не прослушивается за многочисленными диссонансами функций S и D. Тоническая гармония представлена только секстаккордом или квартсекстаккордом, которые вместе с учетом ее редкого появления определяют тональную неустойчивость пьесы. Основная тональность сопоставляется с побочными, которые вводятся двумя способами: с помощью модулирующих секвенций и с помощью модуляций или отклонений. Общий тональный план прелюдии включает следующую последовательность тональностей: a-e-a-gis-e-G-g-F-a-d-a.

Первая пара тональностей включена в хроматическую секвенцию (ля-минор и ми-минор — родственные тональности), которая при повторе во втором предложении первой части превращается в транспонирующую с ярким полутоновым сдвигом тональностей (ля-минор и соль-диез-минор). Переход из соль-диез-минора в ми-минор осуществляется с помощью энгармонической модуляции, которая подчеркивает внезапность переключения далеких тональностей. Подчеркнем, что композитор использует главным образом минорные тональности — даже первое появление мажора быстро сменяется одноименным минором (соль-мажор — соль-минор). Эта особенность окрашивает заключенные в музыке эмоции в сумрачные тона, а частая смена устоев и неточные секвенции (как в гармонии, так и в мелодии) погружают слушателя в атмосферу душевных метаний.

В прелюдии используется минорный лад, который сочетает в себе характерные ступени натурального и гармонического вида. Преобладание первого из них обусловливает широкое использование аккордов субдоминантовой сферы — как натуральных, так и альтерированных. Субдоминантовые диссонансы участвуют в отклонениях, а также в плагальных оборотах, где их звучание обостряется повышающими альтерациями. Вместе с тем, альтерированные субдоминанты каждый раз переходят в свои диатонические варианты, т. е. используется прием дезальтерации, что привносит в эмоциональный строй прелюдии оттенок обессиленности, истяжания душевных сил. Выведение на первый план аккордов субдоминантовой сферы придает музыке особую мягкость.

Аккорды доминантовой группы представлены в равной мере консонансами (в качестве временных тоник в отклонениях) и диссонансами (с включением альтераций). Из-за господства натурального минора они лишены острых тяготений в тонику. Кроме того, характерные для этой функциональной группы понижающие альтерации своим появлением отмечают моменты проявления оттенка тихой безнадежности.

Первое предложение второй части гармонически выделяется во всей прелюдии. Здесь впервые появляются мажорные тональности, а в минор привносятся черты дорийского лада (VI повышенная ступень в ми-миноре), благодаря которым эмоциональный колорит временно проясняется. Обилие мажорных консонансов в первом предложении второй части, а также периодическое появление неаполитанской гармонии (II^b в миноре) в других частях прелюдии придают музыке приподнятость звучания, а передаваемые в ней чувства осветляются и облагораживаются.

Во взаимодействии аккордов разных функциональных групп часто отмечается нарушение традиционной функциональной логики: после гармонической доминанты появляются субдоминантовые представители (такты 8, 66), в результате чего диссонансы остаются без разрешения и переходят в другие диссонансы. Возникают эллипсисы (например, такты 56 — 58), в которых функциональная логика заменяется связыванием аккордов посредством плавного голосоведения. Кроме того, несколько раз встречаются полифункциональные фрагменты, в которых на фоне доминантового баса появляется субдоминантовая гармония (такты 3, 7, 23). Все это предельно насыщает гармонию острыми, неоднозначными по своей функциональной принадлежности аккордами, которые производят впечатление мятежности чувств, переживаемой душевной боли.

Экспрессивность используемых в прелюдии аккордовых средств усиливается благодаря насыщению гармонической вертикали неаккордовыми звуками. При этом вводятся главным образом только нисходящие задержания (неприготовленные и за редким исключением приготовленные), которые главенствуют в первой части, и вспомогательные звуки, оставленные без разрешения (они вводятся со второй части). Главенство задержаний обусловливает частое появление «шопеновской доминанты» (D с секстой) и постоянное звучание в мелодии ниспадающих секундовых интонаций-вздохов. Все это наделяет эмоциональный строй прелюдии легкой дымкой прошлых сожалений, меланхолии.

Присущая музыке пьесы мягкость и нежность звучания связана с особенностями фактуры, которая представляет собой смешанный тип. В ней черты гомофонии с характерным для жанра вальса составом голосов (бас, заполнение и мелодия) тесно переплетаются со свойствами полифонического письма, опирающегося в данном случае на трехголосный контрапункт. Полифонические свойства особенно ярко проявляются в первом предложении второй части, где музыкальная ткань пронизана выразительными подголосками, переходящими из одного голоса в другой. Прозрачность и разреженность фактуры в сочетании с преобладающим в пьесе высоким регистром создают хрупкое и воздушное звучание.

Динамика прелюдии выстроена в виде большой волны: начало выдержано главным образом в пределах p и pp, в середине достигается звучание на mf, которое в конце приходит к начальному уровню p. Композитор тщательно указывает динамическую нюансировку фраз, моменты crescendo и diminuendo, которые часто сменяют друг друга. Интересно, что все динамические всплески быстро гаснут и сразу возвращаются к прежней тихой звучности. Все это подчеркивает эмоциональную выразительность музыки и вместе с преобладающим приглушенным звучанием придает музыкальному высказыванию особую интимность. скрябин прелюдия метроритм динамика Сфера метроритма является средством передачи тревоги и беспокойства. Ритм характеризуется контрастным сопоставлением коротких и долгих длительностей. Частое паузирование делает его изменчиво-капризным и порывистым. Метр на протяжении пьесы не меняется. При этом четкая трехдольная пульсация улавливается не всегда: смещение баса на разные доли такта скрадывает сильную долю, поэтому метрическая пульсация производит впечатление нерегулярности метра.

Кульминация прелюдии практически совпадает с точкой золотого сечения (такты 44 — 46 из 68). Ее трудно назвать самым напряженным моментом пьесы, поскольку образный строй прелюдии сосредоточен на передаче смятенного состояния души, наполнен нервным возбуждением. В связи с этим кульминация практически не выделяется с точки зрения традиционных для нее признаков: динамика достигает mf уже во второй раз в пьесе, в мелодии возникает «до» третьей октавы — звук, который неоднократно появляется на протяжении всей прелюдии, фактура остается прозрачной и воздушной. В качестве средств, выделяющих данный момент как кульминационный, выступают главным образом мелодия и гармония. После достижения одной из своих вершин мелодия не обрушивается резко вниз, а спускается плавно, словно кружась в ровной пульсации восьмых. Гармония на какое-то время задерживается на мажорных аккордах. Кульминация звучит мечтательно-просветленно — сквозь пелену смятения и беспокойства проглядывает влекущий к себе, но далекий и недостижимый идеал.

Заключение

Прелюдия ор. 11 № 2 характеризуется удивительным сочетанием рациональной организованности формы с эмоциональной экспрессивностью музыки. Несмотря на принадлежность к сочинениям раннего периода в пьесе отражены типичные для всего творчества Скрябина образы: беспокойный поиск, стремление к чему-то высшему, переживания, обладающие утонченностью и искренностью выражения. Разнообразие использованных композитором музыкальных средств определяет широкий спектр эмоциональных оттенков, обогащающих главенствующее в пьесе мятежное чувство. Многие из них привносятся с помощью разных музыкальных элементов.

Так, оттенок тревоги и душевного волнения создается благодаря изменчиво-прихотливой ритмике, ладовой неустойчивости и обилию диссонансов в гармонии. Нервное возбуждение передается с помощью заостренной «извилистости» мелодии и внезапных тональных сдвигов. Хрупкость и нежность привносятся в музыку за счет предельно проясненной фактуры, главенства высокого регистра, а правдивость передаваемых эмоций подчеркивается тонкими градациями темпа и динамики. Задумчивость и мелонхоличность отражаются в легком вальсообразном движении, при этом «размытость» жанровых черт способствует созданию ощущения мимолетности сменяющих друг друга эмоциональных оттенков. При столь значительной психологической насыщенности сдерживающим фактором, не позволяющим эмоциям стать неуправляемыми, является четкая композиционная структура, которая как бы заключает чувства в определенные рамки.

Среди задействованных в прелюдии № 2 музыкально-выразительных средств первостепенное значение с точки зрения тонкости передачи эмоциональных оттенков, на наш взгляд, является гармония. Основанная на выработанных композиторами-романтиками закономерностях, она охватывает широкий круг разнообразных приемов, связанных со своеобразной трактовкой тональности (смешение различных видов минора), аккордов (изменение структуры за счет введения заменных тонов) и их функциональной принадлежности (нарушения функциональной логики, эллипсис). Вместе с тем, гармония в пьесе является носителем национальных русских черт музыкального языка. В ней преобладают плагальные обороты, которые характерны для русских народных песен, а гармоническая вариантность различных построений (звеньев секвенций, предложений периодов) аналогична приемам варьирования, свойственным русскому крестьянскому фольклору.

Прелюдии ор. 11 Скрябина являются «наследницами» традиций этого жанра романтической музыки, почерпнутых из творчества Ф. Шопена и А. Лядова — мастеров фортепианной миниатюры. Тем не менее, Скрябин для воплощения своих пьес выбрал исключительно яркий и оригинальный музыкальный язык, расширивший выразительные возможности музыкального искусства его времени.

1. Айнбиндер, А. Родители А. Н. Скрябина: к биографии композитора / А. Айнбиндер. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://anscriabin.ru/a-n-scriabin/57-publications/90-parents-of-scriabin-biography-of-composer.html. — Дата доступа: 03.05.2013.

2. Ершова, Т. Скрябин / Т. Ершова. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.belcanto.ru/scriabin.html. — Дата доступа: 03.05.2013.

3. История музыки. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://istoriyamuziki.narod.ru/skrabin_fortepiannoye-tvorchestvo.html. — Дата доступа: 03.05.2013.

4. Каратыгин, В. О влиянии Шопена и Лядова на Скрябина / В. Каратыгин. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.scriabin.ru/cit17.html. — Дата доступа: 03.05.2013.

5. Предлогов, В. Цитаты / В. Предлогов. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.scriabin.ru/citations.html. — Дата доступа: 03.05.2013.

6. Прелюдии Скрябина. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.scriabin.ru/bio13.html. — Дата доступа: 03.05.2013.

7. Сабанеев, Л. Воспоминания о Скрябине / Л. Сабанеев. — М: «Классика-ХХI», 2000. — 392 с.

8. Скрябин А. Н. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.scriabin.ru/index.html. — Дата доступа: 03.05.2013.

9. Скрябин А. Н. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Скрябин,_Александр_Николаевич#cite_note-autogenerated3−6. — Дата доступа: 03.05.2013.

10. Скрябин А. Н. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.classic-music.ru/scriabin.html. — Дата доступа: 03.05.2013.

11. Шлёцер, Б. Скрябин. Личность. Мистерия. — Берлин: Грани, 1923. — 257 с.

Приложение, А Гармоническая схема

Приложение Б