Выразительность элементовдобивается и при помощи различных нюансов, которые способствуют созданию сказочных прообразов, «нездешней реальности». Подобные гармонические приемы использовались уже композиторами-романтиками, достаточно вспомнить любимого Лядовым Ф. Шопена. У Лядова же они обрели новое эстетическое выражение, вызывающее чувство любования красотой любого элемента музыки. Также такие приемы свидетельствуютобимпрессионистско-символистской интерпретации средств гармонии. Использование Лядовым подобных гармоническихсвязей говорит о его технике, выросшей из логики «стержневого развертывания», которая культивировалась композиторами.
Новой русской школы, в частности Н. А. Римским-Корсаковым. Лядов же, в свою очередь, модифицировал эту концепцию, направив ее в русло камерного симфонизма, на миниатюризациюформы целого. Техника Лядова по креплению между аккордовымипоследованиями заключается в том, что два соседних аккорда либо их цепь обязательно имеют в каком-либо голосе общий звук, который их соединяет даже внезависимости от степени проявления гармонической логики. При этом пока это звук исчерпывает до конца свою функцию, в другом голосе возникает иной общий звук, который наслаивается на первый, скрепляя последующее движениеаккордов. Примером может служить раздел, который завершает среднюю часть (от цифры 7 партитуры и далее 10 тактов). В ладу.
Фа увеличенном можно увидеть последование трех нонаккордов с разрешением вIII ступень своей субсистемы (Рисунок 22).Рисунок 22- «Волшебное озеро». Отрывок из средней части. Междувсемишестьюаккордами, атакжедвумяпроходящими, наблюдаем общие звуки, которые плавное соединяют построение в единое целое. Плотности вертикали подчеркивается при помощи тремолирующего изложения и divisi струнных, а также переходомнонаккордов ктрезвучиям, разным количеством звуков, совпадающих у соседнихаккордов. Тремя нонаккордами исчерпываетсядевятизвучный увеличенный лад, в свою очередь трезвучия дополняют три отсутствующих в нихзвука. Другими тончайшими штрихами звуковой нюансировки всего построения являются минорные трезвучия, и — пусть слабо слышимое, но все же определенно присутствующее в звуковой атмосфере — «ихфункциональное соотнесение как „шубертовых“ медиант, семантика которыхне безразлична эмоциональному строю сочинения». Эта интерпретация — типовой гармонический оборот, приводящая к снижению функциональной динамики, ее интенсивности. Как комментирует Б. Асафьев «это присуще лядовскомумышлению:
изощренно, снекимпарадоксальным намерением, но явно в рамках традиции, не преступая ее&# 187;.В заключительном кадансе «Озера», которое характеризуется угасанием динамики извуковой плотности (особенно последние 10 тактов сочинения от цифры 10 к ремаркеmorendo). Здесь ритмические особенности способствуют концентрации слухового внимания назвуках тонической гармонии в мелодической линии. Рисунок данной волнообразной ипоступательной линии в исполнении первых скрипок начинает прорисовываться от V ступенивверх, предлагая как бы доминантовую форму лада. Основной звук des сначала является самым высоким в исполнении челесты и арфы, но постепенно начинает затухать и вскоре исчезает совсем. Мажорная вводнотоновая интонация (с — des) только иногда проявляется в музыкальной ткани, не показывает своей функциональной силы, являя собой лишь одну изравноправныхзвукоформул. Она уступает главенствование горизонтальному комплексу des — f — as -b, в котором последний звук является верхним тонического трезвучия. Своеобразность мышления Лядова нашла отражение и в построении структурныхфункцийгармонии"Волшебногоозера". Заметим, что научный музыковедческий дискурс не дает нам единого описания формы «Озера». К примеру, Михайлов анализирует нетональный план произведения, а его мотивные элементы. В частности, тему гобоев он считает основной, т. к. &# 171;она повторяется в репризе". Неравномерное насыщение формы мелодическим тематизмом, особенно в репризе, предопределяется сказочный образностью, недаром само произведение носит название «Сказочной картинки.
Разрозненность самостоятельных мотивов, к примеру «прощальный» возглас" des — es — f на слабой доле такта передц. 12, всего один раз звучит в произведении в качестве его последней мелодической фразы в исполнении валторн. Именно таким способом Лядов еще раз подчеркивает образную сюжетность, не конкретизируя ее, придавая ей символический смысл.Ю. Н. Холопов, рассматривая гармоничный аспект формы, считает данное произведение образцомпроявления «формообразующей роли новой сонантности». Н.
Я. Мясковский, проводя развернутый разбор «Озера» пишет, что Лядов «виртуозно распределил мелкие отделы поискусственной внешней схеме», применив «механичность постройки» и т. д., подчеркивая злоупотребление таких недостатков Стравинским и Гнесиным. Такая критическая оценки связана, без сомнения, с иными, нежели у Лядова, эстетическими установками Мясковского. Рассмотрим первую часть «картинки», которая построена в виде цепейтранспозициймодулирующихпостроений. Сразу становится заметным предпочтение композитора использования малотерцового круга тональностей, т.
к. данная тенденция &# 171;ладообразующей рамки" была присуща всем кучкистам. Кроме того, и у современников Лядова — Гречанинова, Ляпунова и др. можно найти немало аналогичнсых примеров. Поэтому гармонию первой части «картинки можно провести только с одной ракурса — ракурса «ладообразующей рамки», роль которой выполняеттритон. Характер материала привлекает далекие тональные ориентиры, которые не всегда однозначно иодинаково выявлены — Рисунок 23. Рисунок 23 — «Волшебное озеро». Первая часть.
При помощи такого приемы Лядов добивается впечатления свободно"наплывающих"звуковысотныхуровней, обогащая тем самым, звуковую ткань произведения. Причем каждая цепьтранспозиции начинает обретать определенную звуковую «объемность», возникающую из-за «преломления»,"расщепления"исходногозвуковысотного уровня по малотерцовым, а затем тритоновым рядам. Здесь можно провести аналогию с таким явлением как рефракция — световым преломлением лучей, которые привносят множественностьцвета взрительное изображение. Аналогично, малотерцовые и, особенно, тритоновыезвуковысотные отношения, способствуют созданию «рефракции» гармонии, обогащению ее колорита. Данные умозаключения позволяют рассмотреть на гармонию «Волшебного озера» с точки зрения спорной, нооригинальнойтеоретическойконцепции, рассматривающейпрактику современности, — теории осей Э. Лендваи. Согласно данной теории, разныетональности или аккорды, которые находятся в тритоновых и малотерцовыхотношениях, могут рассматриваться как функционально тождественные.
В «Волшебномозере"малотерцовые транспозиции первого построения по тональному плану Ре-бемоль мажор — Ми мажор — Соль мажор образуют однофункциональноевариативное экспонирование материала в сфере тонической оси; транспозициивторого — приводят через Фа-диез мажор к До мажору, намечая как бы осьсубдоминанты. То есть можно увидеть скрытую логическую рольразвернутогофункционального оборота T — S — D (часть завершается модуляцией в Ля-бемольмажор). Отметим также, что описанные процессы в гармонии не достигают уЛядова законченной системы и не проявляются адекватно во всех параметрахсочинения, что будет в более поздних произведениях композитора. Речь идет о том, что данные процессы наметились и стали реализовываться в музыкальной культуре России именно в ХХ в. И здесь особенности оркестрового письма Лядова представляют особый интерес, являются актуальными."Сказочной картинкой» называет Лядов свое «Волшебное озеро». С точки зрения жанровых особенностей «Волшебное озеро» полностью соответствует эстетике импрессионизма, создавая эффект длительного созерцания, что достигалось отсутствие контрастов, едва уловимыми изменениями статичного образа, колористическими возможностями. Также как и художники-импрессионисты, Лядов изображает не пейзаж, а передает впечатление от него. Это обстоятельство подтверждается и тем, что основу «Волшебного озера» составляет сказочность.
Жанр сказки всегда был излюбленным у русских композиторов, т. к. он выражает и эпическую неторопливость, и лирическую проникновенность, и фантастическую таинственность, столь близкие мировосприятию русского человека. Однако надо отметить, что лядовская сказка не содержит событийного ряда, который всегда был свойственен этому жанру. Акцент Лядов расставляет на процессе созерцания красочного преображения, превращениях, получаемых впечатлениях от каждого мгновения — так проявляются черты импрессионизма в «Картинках».Прообразом «Волшебного озера» стало озеро в Полыновке, очень любимое композитором. Он писал: «Простое лесное русское озеро… Надо Сколько жизней… красок, светотеней, воздуха изменилось в изменчивой тиши и в кажущейся неподвижности!». Даже это высказывание композитора показывает его близость к искусству импрессионизма.
В начале Лядов хотел найти литературный лейтмотив, который будет соответствоватьего творческому замыслу, отвечать его эстетике, которая будет отражать процесс остановки времени, первое впечатление, мгновения, в которых заключена целая жизнь. Композитор искал сначала такое описание в русских народных сказках, но не нашел, т. к. &# 171;не любят русские сказки останавливать действие и описывать явления природы таком образом, как нужно мне для музыки. Такое описание должно описывать движение так, как будто его нет, а мысль все время уходящую". В это же время композитора и поразила пьеса В.
Даля «Ночь на распутьи, или Утро вечера мудренее», сюжет которой он хотел использовать для оперы «Зорюшка». Но в этой опере Лядов успел создать только несколько эскизов — «Русалки», «В лесу» и др. Как утверждает М. Михайлов, данные эскизы имеют непосредственную связь с фантастическими эпизодами «Озера». По его мнению Домовой, Леший, Водяной, Оборотень, Русалки, а также описание картин природы — леса, озера, рассвета — все вышло из эскизов к опере «Зорюшка». Также известны слова самого Лядова о «Волшебном озере»: «Оно картинно, чисто, со звездами и таинственностью в глубине! А главное — без их просьб и жалоб — одна мертвая природа — холодная, злая, но фантастичная, как в сказке».Известно, что Лядов так и не нашел нужного ему описания озера. Но несмотря на это предпримем попытку посредством анализа тематического материала рассмотреть воплощение импрессионистских черт произведения. Каждое тематическое образование в «Волшебном озере» обладает смысловой нагрузкой, которая отображает сказочную игру.
Н. В. Запорожец группируя, выделяетмикромотивы, мотивы и микротемы. Мельчайшие — это «звезды» (ц. 6, т. 2, в исполнении флейты и челесты), «всплеск воды» (ц. 1, т. 1−2, в исполнении арфы), «блики воды» (изображаемые скрипками), «природы» (виолончелями).
Данные микромотивы выделяются из общего звучания своей красочностью, тембральными и фактурными особенностями. Более протяженные мотивы — это «мертвая природа» (ц. 1, т. 3−4, в исполнении виолончелей), «пробуждение» (ц. 3, т. 1, в исполнении фаготов), «блики воды» (там же, т. 4, в исполнении флейт и кларнета), «рассвет» (ц. 11, т. 5 в исполнении валторн), «волны» (ц. 1, т. 4, — арфы).
Данные мотивы похожи в плане интонационного выражения, т. к. интервальной основой в них являются терция, квинта и секунда. Самыми протяженными построениями являются микротемы — «водная рябь» (ц. 3, в исполнении виолончелей), «подводный мир» (ц. 5, в исполнении гобоев), «лес» (ц. 6, т. 1−6, — кларнетов, скрипок), «ветер» (там же, в исполнении альтов), «небо» (ц. 6, т. 7−8, в исполнении флейт и кларнетов), «сказочное озеро» (ц. 8, т. 3−4, в исполнении кларнета), «песни русалок» (ц. 9, т. 5−8, в исполнении скрипоки), «на ветках» (ц. 10, т.
5−6, — гобоя), «колышущаяся вода» (ц. 11, т. 1−2, — в исполнении гобоя и виолончелей), «таинственные шаги» (ц. 7, — скрипок).Несмотря на большое количество тематических образований, в «Волшебном озере» нет цельной, структурно-оформленной, «концентрированной» (Б. В. Асафьеы) темы. Музыкальный образ фантастического озера реализуется при помощи мелких тем, что позволяет сделать вывод о наличии в «Волшебном озере» темы в широком понимании ее смысла, — «рассредоточенной темы» (В. Валькова), которая совпадает по масштабу со всем произведением. Здесь можно вспомнить о живописной технике «разложенных тонов», в которой цвета не смешиваются с другим, а используются в «чистом» виде. У Лядова все мелкие темы сильно взаимосвязаны, «произрастают» из «вибрирующего фона», который, по выражению М.
Михайлова, «получает в известном смысле тематическое значение». Их общей интонационной основой является квинта, которая и открывает миниатюру, поникая потом и в фигурационный фон — «лейтфактуру пьесы», и в тематизм. Такой же принцип можем наблюдать и в тембровом решении «Волшебного озера», где тематические образования также наделены своими красками. Такое «окрашивание» звука обеспечивается исполнением челесты и арфы, которые и создают образ сказочности. Однако микротемам, мотивам, микромотивам присущи и другие оттенки, достигаемые «включениями» других инструментов или их передаче относительно близкими тембрами. К примеру, микромотив «звезд» исполняется сначала челестойы и флейтой (ц. 6, т.
2), затем — челестой и арфой (ц. 7, т. 3−4); микротема «на ветках» сначала звучит в исполнении гобоя (ц. 10, т. 5−6), далее — флейтой (т. 7−8). В «Волшебном озере» оркестровка специфична: в составе оркестра нет медных инструментов, за исключением валторн. Композитор широко применяет засурдиненные струнные инструменты, валторны и даже гобои и фаготы. С точки зрения динамики — вся «Картинка» выдержана в рамках рр, без резких нарастаний и спадов, что усиливает красочную изобразительность произведения. При помощи динамики Лядов подчеркивает и тембральные оттенки тематических образований. К примеру, на общей звучности mf на fизображается микромотив «природы» (ц. 8, т. 2), или на общем звучании pp выпукло рисуется мотив «рассвета» на mf (ц. 11, т.
5). Такие приемы создают своеобразный динамический рельеф, способствуя воплощению импрессионистского оркестрового колорита. Тематизмна фигурационном фоне и педали способствует созданию разноплановости фактуры, что создает эффект полифонии. Кроме того, Лядовым применяется и прием «наплыва» одного тематического образования на другое, способствующего восприятию каждого фрагмента как частицы в единой ассоциативной цепи. Кроме того, несмотря на трехчастную форму «Волшебного озера», наблюдается текучесть и непрерывность развития, приближая форму к «открытой» одночастной форме с элементами трехчастности.
Незаданность композиционной структуры, колорист произведения создают определенный сказочный пейзаж. Подобно художникамимпрессионистам Лядов делится с нами собственными впечатлениями, своим состоянием от увиденного: «Такие озера волшебные, не потому, что в них есть тайна, а потому, что оно, безусловно, реально, но становится при созерцании волшебным». В заключении хотелось следует отметить то, что композитор, любуясь красочными гармониями, «растворяет» их в фигурациях, тембровыми и динамическими средствами подчеркивая рельефное развитие тематизма. Лядов музыки «останавливает» едва заметное движение воздуха и водной глади, подчиняя музыкальный язык пьесы созданию атмосферы созерцательности. Каждая следующая краска появляется как бы под воздействием нового впечатления, что способствует восприятию «Волшебного озера"в качестве живописного импрессионистского полотна, в котором «слышны» зыбкость и прозрачность водной глади, сонность и зачарованность леса, свежесть и чистота воздуха, легкая прохлада ветра, наблюдаем бездонное и необъятное небо, бесконечное и объемное пространство, таинство и холод природы. «Волшебное озеро» может правильно восприниматься в качестве художественного произведения только после его целостного прослушивания, аналогично тому, как картины художников-импрессионистов — лишь на расстоянии.
Заключение
.
В качестве итога можно утвердить следующее. В данной работе предприняты попытки анализа оркестрового письма выдающегося русского композитора А. К. Лядова, его роли и места в истории русской музыки. Являясь наследником кучкистов, продолжателем традиций русской классической школы, А. К.
Лядов, вместе с тем, очень активно следил и воспринимал ведущие тенденции начала XX в., развивающиеся течения художественной жизни — символизм, импрессионизм, идеи мирискусничества, оказавшие заметное влияние на эволюцию творчества композитора. Уникальное и самобытное мышление Лядова, который осознанно ограничивал себя областью миниатюры, проявляется в его чутком отражении новых художественно-эстетических веяний и стилистических ориентиров современной ему эпохи. Это выразилось, в первую очередь, в его оркестровых и фортепианных миниатюрах, составивших первоначальную и большую часть наследия композитора, наиболее ярко и концептуально воплотившие особенности его творческого мышления. Музыкальная ткань миниатюр отмечена множественностью истоков: национально-эпической стилистикой, основанной на выявлении народно-жанровых элементов, позднеромантической традицией, отразившей черты символизма, импрессионизма, экспрессионизма, зарождающийся неоклассицизм с опорой на стилизацию и воскрешение образов «прекрасного прошлого».Чтобы глубоко понять и осознать художественный мир Лядова, необходимо принимать сердцем его философию и представление о картине мира.
Его музыка представляет собой персональную космогонию, пытающуюся объяснить его внутренний, содержательный мир и способы существования. Саму природу Лядов воспринимает как тему для «растворения, медитации и философской рефлексии» (М. Михайлов). Основу философских взглядов композитора составляет познание человеческой души посредством поэтических «одушевленных» образов природы (волшебного озера, леса), сказочных персонажей (лешего, кикиморы, Бабы Яги и др.) В своих произведениях он зачастую обращался к разным архетипам, тем самым, возвращаясь к онтологии. В связи с чем поэтику музыкальной мысли Лядова составляет процесс возврата индивида к утраченной слитности и гармонии с универсумом, его право выбора, чувствования и решения в качестве самостоятельного, творчески мыслящего существа. Музыкальному материалу его симфонических миниатюр присущи своеобразие форм изложения: композитор никогда не прибегал к чисто традиционной симфонической форме изложения, а применял свободную форму, характеризующуюся отсутствием жесткихсхем, отталкивался от первоимпульсов, тематических зерен, из которых каждый раз вырастало что-то значительное и поэтическое с особой художественной формой жизни.
В этом и состоит прелестное своебразие его композиторского почерка. Для Лядова всегда были важны мелкие и незначительные детали, которые, объединяясь в одну целостную мысль, передавали мысль о всепроникающем единстве мироздания. Обращение Лядова к сказочному жанру можно объяснить его отстранением от неудовлетворяющих моментов реальной жизни, нежеланием наблюдать за возникающим хаосом и прозаичностью образа жизни. Лядов писал Н. А. Римскому-Корсакову: «дайте сказку … дайте того, чего нет — тогда я счастлив… Я хочу есть жареную райскую птицу». Данные слова — свидетельство эстетических принципов и художественных установок композитора, его увлечение модным тогда символизмом исказочнопоэтическим миром. При этом Лядов не изменяет и традициям XIX в., почвенничеству: никогда не порывал связи между искусством и жизнью, не доходя до гедонизма, до сочинения обыкновенных красивых звучностей, оставляющими в покое мысль и чувства.
Художественно-философское мировоззрение Лядова составляла душевная исповедь с ее таинственной убедительностью (Н. К. Рерих).Лядовские сказки выражают мудрость народа, его лада с миром, гармонию природы. &# 171;Лядовская народность" проявляется посредством повествовательного, описательного типа программного симфонизма, характерной чертой звукописи и изобразительных элементов. Это, в первую очередь, наблюдается в его симфоническом триптихе, написанном в разные годы, — «Баба-Яга» (картинке с русской народной сказки), «Волшебном озере» — сказочной картинке, «Кикиморе» — народном сказании для симфонического оркестра, литературным источником которых стали «Русские народные сказки» А. Афанасьева и «Сказания русского народа» (кроме «Озера»). Отметим также, что фантастическими образами не исчерпывается музыкальное наследие композитора. Речь идет о балладе «Про старину» с эпиграфом из «Слова о полку Игоре», симфонической картине «У Апокалипсиса» с основой на библейский сюжет «Откровения Иоанна Богослова» и др. В данных произведениях Лядов отражает главную философскую мысль своего творчества, состоящую в поиске соответствия внутренней свободы и гармонии. В данной работе также изучались вопросы оркестрового письма А. К. Лядова и были сделаны следующие выводы:
оркестровки Лядова очень органично сочетаются со всеми существующими тенденциями той эпохи. Будучи учеником H.A. Римского-Корсакова и, впитав его основные приемы оркестровки, Лядов значительно расширил и обогатил звуковую палитру современного ему оркестра;
— продуманность и выверенность всех деталей — черты, которые характеризуют работу композитора над партитурой;
— специфика оркестровки композитора состоит еще и в том, что он наделял струнную группу оркестра функцией создания колористического вибрирующего и мерцающего фона. Использование новых выразительных средств струнной группы привело к тому, что прием игры pizzicato приобрело значение самостоятельного создания нужного тембрового колорита оркестровых партитур;
— интерпретацию тембра деревянных духовых композитор также осуществлял по-своему, наделяя их основной тематической нагрузкой. При этом Лядов начинает активно применять видовые инструменты, занимается поиском необычных регистровых красок;
— медные и ударные инструменты исполняют роль и расстановки акцентов в оркестровой фактуре, и проведением важных тематических линий в кульминационных моментах. Интересно и то, что в более раннем творчестве данные группы инструментом играли одну из главенствующих роле, тогда как в более зрелом — Лядов очень осторожно применял данные инструменты;
— проведенный анализ фактур и оркестровых решений раннего и более зрелого периодов творчества Лядова дает возможность сделать вывод об все время совершенствующимся оркестровом письме композитора, постоянном поиске наиболее удачных оркестровых колоритов и т. д. Оркестровка Лядова всегда свежа и ярка, богата колористическими решениями, виртуозными техниками и т. д. Именно поэтому оркестр Лядова обладает блестящей, полной и вместе с тем очень прозрачной и легкой звучностью. Симфонические произведения Лядова являются своеобразными оркестровыми миниатюрами.
Камерный стиль произведений отражается и в наитончайшей детализированной инструментовке, и в особенностях музыкальной формы. Их композиция в своей основе содержит небольшие построения, короткие мотивы, характерные гармонические и ритмические элементы, отдельные яркие тембровые пятна. Таким образом Лядов использовал технику миниатюры и в своих более крупных оркестровых сочинениях. Отметим также, что изучение оркестрового письма А. К. Лядова нельзя считать законченным, оно должно продолжаться.
В перспективе должно быть осуществленного более глубокое исследование его оркестровой фактуры, принципов построения эпизодов tutti, особенностей тембровой драматургии. Кроме того, вопросы «преемственности» оркестровых партий, идущих через А. К. Лядова от Н. А. Римского-Корсакова к П. Л. Мясковскому, С.
С. Прокофьеву и др. должны получить более законченный вид, что позволит раскрыть и оцепить историческое значение А. К. Лядова, его влияние па русскую культуру в целом, и в частности — на развитие техник оркестрового мастерства наших современников. Музыка Лядова, вдохновленная природным сокровищем в образе русского фольклора, устных традиций, нашла достойное признание в русской и мировой музыкальной культуре. Ее преимущество состоит в том, что она служит делу собирания и внутреннего упрочения русской духовной культуры.
Искренность, честность, высота и чистота нравственных стремлений, звучащие в произведениях А. К. Лядова вдохновляют все новые и новые поколения на творческий поиск, созвучный и достойный совершенных творений композитора. Его цельное, синтетичное искусство является духовной скрепой русской музыкальной культуры будущего. Список использованной литературы.
Азизбекова М. А. Фортепианные произведения А. К. Лядова и некоторые проблемы их интерпретации. Автореф.
теоретической части дисс.. кандидата искусствоведения. М., 1950. — 5 с. Алексеев А. Д. Русские пианисты. Очерки по истории пианизма. Вып.2 / Ред.
А. Н. Николаева. Алексеев А.
Д. Русская фортепианная музыка от истоков до вершин творчества. М.: Изд. Академии наук СССР, 1963.
— 272 с. Альшванг А. А. Избранные сочинения в 2-х томах / Ред. коллегия Г. Б.
Бернапдт и др. М.: Музыка, 1964;1965. Т. 1.
— 1964. — 432 с.; Т.
2. — 1965.-327 с. Аникст А. А. Идейные и художественные основы романтизма // Искусство романтической эпохи / Общ. ред. И. Е.
Даниловой. М.: Б.и., 1969. -с. 1−17.Антипова Е. К. Автографы А.
К. Лядова и материалы, связанные с его деятельностью в фондах Гос. центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки. Каталог-справочник.
— М.: Музгиз, 1963. — 15 с. Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 2.
М.: Изд-во Академии Наук СССР, 1954. — С. 270−280, 312, 337−339.
Т. 4. — М.: Изд-во АН СССР, 1955.
— С. 69−154,310−336,407−409.Асафьев Б. В. М. И.
Глинка. Заметки об инструментовке // Оркестровые стили в русской музыке. — Л., 1987. ;
234 с. Асафьев Б. В. О русской природе и русской музыке // Асафьев Б. В. Избранные труды. В 5 т.
Т. 4. — М., 1955. — С. 84−97.Асафьев Б.
В. А. К. Лядов // О симфонической и камерной музыке: Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов.
— М.: Музыка, 1981. — С. 156−163.Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начало XX века. Изд.
2-е. Л.: Музыка, 1979. — 344 с. Берков В. О. Учебник гармонии Н. А. Римского-Корсакова.
— М.: Музгиз, 1953. — 73 с. Блинова М. П.
Временная природа музыкального восприятия в свете учения о высшей нервной деятельности // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 8. — Л.: Музыка, 1968. — С. 111−127.Блучевский Ю. Фомин В.
Краткий музыкальный словарь. — СПб.; М.: Музыка, 1998. — 461 с. Бойков В. Г. А. К.
Лядов мастер фортепианной миниатюры // Лядов А. К. Избранные фортепианные произведения. — Киев: Изд-во «Украина», 1985. -.
С. 8−10.Большой энциклопедический словарь: Музыка / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Научное изд-во «Большая Российская энциклопедия», 1998.-672 с. Бочкарева О.
А. Из наблюдений над гармонией А. К. Лядова (на примере «Волшебного озера») // Сб.
статей: Теория, история, психологиямузыкального искусства. — Петрозаводск: Изд-во Петрозаводский филиал ЛОЛГК, 1990. -.
С. 26−29.Бутир Л. Проблемы инструментовки в неопубликованных материалах Н. А. Римского-Корсакова (90-е годы) // Оркестровые стили в русской музыке. Сб. статей. — Л., 1987. -.
С. 50−60.Ванслов В. В. Об отражении действительности в музыке. Очерки.-М.: Музгиз, 1953. -.
236 с. Васина-Гроссман В. А. А. К. Лядов. М.-Л.: Музгиз, 1945. -.
47 с. Глинка М. Автобиография. Заметки об инструментовке /под ред. С. Гинзбурга. -.
Л., 1937. — 230 с. Гуляницкая Н. С.
Введение
в современную гармонию.- М.: Музыка, 1984.
— 256 с. Демченко А. И. &# 171;Микромир" в русской музыке начала XX века.
Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры // Серия: Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 2. — М.: Изд-во МГК, 1993.
— С. 5−15.Дубровская Е. А. А. К. Лядов / Композиторы прошлого // Музыкальная жизнь. -.
М. — 1981. № 20.
— С. 15−16.Ендуткина О. Ф. Жанр музыкальной картины в симфоническом творчестве русских композиторов второй половины XIX начала XX веков. Автореф.
дисс. .кандидата искусствоведения. — Новосибирск, 2004.-24 с. Житомирский Д. В. О А. К. Лядове.
К 100-летию со дня рождения / Избранные статьи / Вступ. статья Ю. В. Келдыша. -.
М.: Сов. композитор, 1981.-С. 227−240.Зайцева Т. А. Балакирев и Лядов: Учитель и ученик. Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры // Серия: Научные труды МГК им. П. И.
Чайковского. Сб. 2. — М.: Изд-во МГК, 1993.- С.
84−95.Зайцева Т. А. Фортепианное творчество А. К. Лядова (стилевые особенности и проблемы исполнительского воплощения).-Автореф. дисс.. .кандидата искусствоведения. Л., 1987.- 14 с. Запорожец Н.
В. А. К. Лядов.
Жизнь и творчество.-М.: Музгиз, 1954.-215 с. Запорожец Н. В. А. К.
Лядов и русская сказка // Музыкальная жизнь. — М. 1968.-№ 15. — С. 15−17.Запорожец Н. В.
Язык симфонических произведений А. К. Лядова // Вопросы музыкознания. Вып.
1. — М.: Музгиз, 1991.- С. 302−326.Зенкин К. В. О критерии жанрооборазования в музыкально-историческом процессе // Музыкальные жанры: История и современность: Тезисы докладов к научно-практической конференции молодых музыковедов / Ред.
Б. С. Гецелев. Горький: Б.и., 1989.- С. 3−5.Исхакова С. 3.
Неоклассическое звуковое пространство: музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени.-Автореф. дисс.. .кандидата искусствоведения. — М, 1998. — 26 с. Каратыгин В. Г. О музыкальном наследии А.
К. Лядова // Музыкальный современник.-1916. -№ 2. — С. 29−31.Келдыш Ю. В.
История русской музыки. Ч. 3. — М.: Музгиз, 1954.
— 531 с. Кияновская Л. А. Функции программности в восприятии музыкальных произведений. — Автореф. дисс. .кандидата искусствоведения. -.
Л., 1985.-24 с. Кюи Ц. А. Избранные статьи / Сост., авт. вступ. статьи и примеч. И.
Л. Гусин. — Л.: Музгиз, 1952. -.
С. 274−278, 386−390.Ларош Г. А. Симфоническая и камерная музыка // Избранные статьи. Вып. 4 / Общ. ред. и вступ. статья.
А. А. Гозенпуда. Сост. и авт. коммент. А. С.
Розанов. — Л.: Музыка, 1977. — 320 с. Левая Т. От романтизма к символизму (некоторые тенденции русской музыкальной культуры начала ХХ века) // Проблемы музыкального романтизма: Сб. статей. -.
Л., 1987 С. 89−95.Левая Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -.
М.: Музыка, 1991. — 166 с. Мазелъ Л. А. Вопросы анализа музыки. Изд. 2-е, доп. -.
М.: Сов. композитор, 1991. — С. 3−229, 317−325.Мазель Л.
А Строение музыкальных произведений. Изд. 2-е, доп. и перераб. — М.: Музыка, 1979.- 536 с. Мозель JI. А.
Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. — М.: Музыка, 1967.
— 752 с. Малько Н. А. Воспоминания, статьи, письма / Сост., авт. предисл. и примеч.
О. Л. Данскер. Вступ. статья Л. Н.
Раабен. — Л.: Музыка, 1972. — С. 4348, 259−271.Михайлов М. К.
А. К. Лядов Очерк жизни и творчества. Изд. 2-е, доп. — Л.: Музыка, 1985.
— 204 с. Михайлов М. К. Из неопубликованных и малоизвестных материалов о А. К. Лядове // Советская музыка.
— 1980. — № 8. — С. 116−123.Музыкальная Энциклопедия: В 6-ти т. / Гл. ред.
Ю. В. Келдыш.- М.: Изд-во «Советская энциклопедия».- Т. 1 -1973; Т. 2 — 1974; Т. 3 -1976; Т. 4 — 1978; Т.
5 — 1981; Т. 6 — 1982.
Мусоргский М. П. Письма и документы. — М., 1932. — С.
121.Мясковский Н. Я. М. Гнесин. Оp.
8 «Врубель», симфонический дифирамб для оркестра и голоса // Мясковский Н. Я. Собрание материалов: В 2 т. — М.: Советский композитор, 1964.
— Т. 1. — С. 125−127.Налетова И. Н.
К проблеме анализа сложных масштабных жанров как целого. Выявление единицы исследования // Проблемы музыкального жанра. Вып. 54 / Отв. ред.
Т. Е. Лейе. М.: Гос. Муз.-пед.
Ин-т им. Гнесиных, 1981.- С. 21−37.Оссовский А. В. Воспоминания. Исследования / Общ. ред. и вступ. статья Ю.
А. Кремлева. Сост., подг. к публ., предисл. и прим. В. В.
Смирнова. — Л.: Музыка, 1968.- С. 48−66.Письма А. К. Лядова к А. В. Оссовскому // Русская музыкальная газета.
1916. — № 11. — Стб. 234−247.
194. Письма А. К. Лядова к А. И. Зилоти // Русская музыкальная газета.- 1915.
— № 47−48. Стб. 746−752.Римский-Корсаков А. Н. А.
К. Лядов в освещении посторонних людей // Музыкальный современник. 1916. — №.
7.- С. 59−69.Римский-Корсаков А. Н. Музыкальные заметки. Личность А. К. Лядова // Музыкальный современник.- 1916.-№ 1.- С. 28−40."Сказания русской старины", собранные И. Сахаровым.
— 1849. — СПб. — Т.
II, к Н. 7, «Русская народная годовщина», Ч. I, &# 171;Народный дневник". Месяц март. Соколов О. В.
К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. — Горький: Волго-Вятское книжн. Изд-во, 1977. — С.
12−59.Соколов О. В. Об эстетических принципах программной музыки // Советская музыка. -.
1985 .- № 10. — С. 90−98.Соколова А. М. А. К.
Лядов // История русской музыки: учеб. Пособие: В 10 т. — Т. 9.
— М., 1994. — С. 275−337Сохор А.
Н. Эстетическая природа жанра в музыке. — М.: Музыка, 1968.- 103 с. Стравинский И. Диалоги. — Л.: Музыка, 1971.
— 416 с. Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс. — М.: Музыка, 1988. -.
544 с. Цуккерман В. А. Анализ музыкальный произведений: Общие принципы развития и формообразования в музыке. Ч. 1.
Простые формы. — М.: Музыка, 1980. — 296 с. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды.
О музыкальной речи Н. А. Римского-Корсакова. Вып. 2. — М.: Советский композитор, 1975. -.
464 с. Lendvai E. I ntroduction aux formes et harmonies Bartόkiennes // Bartόk. Savieetonocuvre. — B udapest: Corvina, 1956 — P.
88−100.
