Перевод авторской сказки с английского языка на русский

НОУ СИБИРСКИЙ ИНСТИТУТ БИЗНЕСА, УПРАВЛЕНИЯ И ПСИХОЛОГИИ ЭКОНОМИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ЛИНГВИСТИКИ Выпускная квалификационная работа Перевод авторской сказки с английского языка на русский Красноярск 2012

Реферат Выпускная квалификационная работа 60 с., источников 43.

ПЕРЕВОД АВТОРСКОЙ СКАЗКИ С АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА НА РУССКИЙ.

Цель работы — выявить особенности перевода авторских сказок Оскара Уайльда из сборника «Счастливый принц и другие сказки» — «Счастливый принц», «Соловей и роза», «Замечательная ракета» .

Методы исследования: описательно-логический анализ, переводческий анализ, сравнительно-сопоставительный анализ, стилистический анализ, обобщение, классификация.

Была проведена работа по сравнению переводов авторских сказок О. Уайльда, с цель выявления наиболее удачного и корректного варианта перевода.

Содержание Введение

1. Художественный текст и проблемы его перевода

1.1 Особенности художественных текстов

1.2 Особенности английских сказок

1.3 Проблемы перевода авторских сказок на русский язык

2. Особенности текстов русских переводов сказок Оскара Уайльда

2.1 Особенности перевода сказки Оскара Уайльда «Счастливый принц»

2.2 Особенности перевода сказки Оскара Уайльда «Соловей и роза»

2.3 Особенности перевода сказки Оскара Уайльда «Замечательная ракета»

Заключение

Список использованных источников Введение Настоящая дипломная работа посвящена изучению проблемы авторского перевода сказок на примере произведений Оскара Уайльда.

Актуальность данного исследования определяется необходимостью изучения проблем перевода художественного текста в жанре английской авторской сказки.

Сказки — неотъемлемая часть фольклора и передавая их из уст в уста, люди возвращаются через сказку в самые ранние истоки человечества. Сказка объединяет разные человеческие возрасты и сословия, страны и эпохи, этносы и культуры, будучи поистине универсальным языком человеческого общения.

Языковые явления в художественных произведениях всегда предстают перед нами иными, чем в речевом обиходе. Это объясняется тем, что они окрашиваются в них различными переносно-метафорическими и стилистическими оттенками и сплавляются выражаемой писателем идеей в единую образную систему.

Благодаря переводу, можно сильнее проникнуться в другую культуру, понять культурные ценности людей из разных стран, их традиции и моральные принципы. Чтобы переводчик смог с наибольшей точностью передать идею и замысел автора, ему нужно приложить к этому немало усилий.

Перевод авторских сказок с английского на русский никогда не потеряет свою актуальность. Сказки, уже переведенные, новый перевод может только дополнить, новые сказки, всегда заслуживают быть услышанными или прочитанными.

Цель настоящей работы — выявить особенности перевода авторских сказок Оскара Уайльда из сборника «Счастливый принц и другие сказки» — «Счастливый принц», «Соловей и роза», «Замечательная ракета» .

Исходя из общей цели, были поставлены задачи исследования:

1. Определить основные характеристики художественного текста и жанровые характеристики английской авторской сказки.

2. Выявить основные проблемы перевода авторской сказки.

3. Изучить особенности перевода К. Чуковского, М. Благовещенской, В. Чухно, Т. Озерской, А. Соколова.

4. Выявить возможные пути решения проблем, возникающих при переводе авторских сказок Объект исследования — сказки О. Уайльда, а так же их переводы, в вариациях К. Чуковского, М. Благовещенской, В. Чухно, Т. Озерской, А. Соколова.

Предмет исследования — особенности перевода авторской сказки с английского языка на русский.

Методы исследования: описательно-логический анализ, переводческий анализ, сравнительно-сопоставительный анализ, стилистический анализ, обобщение, классификация.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что было дано обобщенное понятие перевода, составлена классификация видов переводческих трансформаций и выявлены типичные проблемы при переводе авторской сказки.

Практическая значимость работы заключается в возможности применения ее положений в курсах стилистики, интерпретации художественного текста, теории перевода, типологической стилистики и в переводческой практике.

Новизна данной работы заключается в том, что нами был проведен анализ особенностей перевода авторской сказки с английского на русский с точки зрения переводческих трансформаций, использующихся при переводе.

Структура данной работы: работа общим объемом 60 страниц, состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

Во введении обосновывается актуальность проводимого исследования, формулируются основные цели и задачи, определяются объект, предмет и методы исследования и указывается основная теоретическая база исследования.

В I главе рассматриваются особенности художественных текстов, особенности английской авторской сказки. Так же рассматриваются проблемы перевода авторской сказки на русский язык В главе II рассматриваются жанровые особенности английской авторской сказки, проводится анализ стилистики сказок Оскара Уайльда, и рассматриваются особенности текстов русских переводов сказок. В заключении в виде выводов обобщаются основные результаты проводимого исследования.

перевод сказка уайльд русский

1. Художественный текст и проблемы его перевода

1.1 Особенности художественных текстов Художественный текст — это текст, опирающийся на образное отражение мира и существующий для комплексной передачи разных видов информации — интеллектуальной, эмоциональной, эстетический, — а также обладающий функцией эмоционального воздействия на читателя. Последнее свойство художественного текста позволяет выделить цель создания текста, которая заключается в воздействии. Сообщение простых фактов — это всего лишь средство воздействия на читателя. Функция воздействия в художественном тексте не является самодостаточной, она ориентирована на формирование отношения — как эмоционального, так и рассудочного — к каким-то явлениям, фактам, событиям. В большинстве случаев автор ставит перед собой задачу не просто заставить читателя плакать или смеяться, а плакать или смеяться по определенному поводу [8, c.17].

Одно из основных отличий художественного текста от любого другого состоит в том, что в нем действительность представлена в виде образа. Деление текстов на художественные и нехудожественные основывается на том, что у человека существуют две разные системы мышления: логическое и образное. Если научные, документальные и другие нехудожественные тексты опираются на систему логического мышления, на логическое отражение мира, то тексты художественные апеллируют к образному мышлению, к способности человека познавать мир образно.

Характер передаваемой информации в художественном тексте также специфичен. Это не сухие статистические данные или документальные факты, это информация интеллектуальная, эмоциональная и эстетическая. Все эти виды информации требуют особых способов передачи, а именно через рациональное, эмоциональное и эстетическое воздействие на получателя.

Такое воздействие достигается с помощью языковых средств разных уровней. Для этого используется ритмическая организация текста, фоносемантика, грамматическая семантика и многие другие средства. Информация в художественном тексте может сообщаться и эксплицитно, а также может имплицироваться с помощью всевозможных иносказаний — аллегорий, символов, аллюзий и т. д.

Следует отметить такую особенность художественного текста, как предполагаемая автором степень активности читателя, его соучастие в создании произведения. Автор в некоторых случаях апеллирует к жизненному и читательскому опыту того, кому текст адресован, рассчитывает на появление у читателя определенных ассоциаций, рассчитывает на домысливание со стороны читателя.

К особенностям художественного текста следует также отнести наличие лирического героя. Можно сказать, пользуясь выражением Виноградова В. В., что в произведении всегда присутствует образ автора, который и создает внутреннее единство текста. Художественный текст не может быть объективным, лишенным авторской позиции, авторского отношения к героям и событиям. При этом нельзя смешивать образ автора с образом рассказчика, от лица которого ведется повествование. У одного и того же писателя могут быть произведения, написанные от лица мужчины и от лица женщины, в одном случае рассказчик может быть негодяем, в другом — ангелом. Но даже в тех случаях, когда повествование ведется от лица одного из персонажей, за спиной у него всегда стоит автор, ведущий опосредованный разговор с читателем. И часто именно этот скрытый разговор в художественном произведении оказывается важнее описываемых событий.

Художественные тексты отличаются своим структурным разнообразием или другими словами, композицией. В художественном произведении могут чередоваться эпизоды, относящиеся к разным сюжетным линиям, могут смешиваться или смещаться хронологические или логические планы. Прочитанное ранее может переосмысливаться после получения новой информации. Автор может сознательно скрывать часть информации до определенного момента, сознательно создавать некоторую двусмысленность. Все это служит созданию у читателя нужного настроения, впечатления, помогает автору подготовить читателя к восприятию дальнейших событий.

Следующая особенность художественного текста состоит в том, что он обычно характеризуется высокой степенью национально-культурной и временной обусловленности. Независимо от того, стремится автор к этому или нет, художественный текст всегда отражает особенности того народа, представителем которого является автор и на языке которого он пишет, и того времени, в котором он живет. Кроме того, писатель может сознательно вводить в свой текст национально-культурные реалии, которые ассоциируются с определенным временем в жизни народа.

Вообще национальная специфика текста возникает неизбежно уже в силу того, что язык хранит в себе национальную историю, национальную культуру. Язык закрепляет в себе исторически сложившиеся особенности народа в восприятии и отражении окружающего мира, в том числе и в образном его отражении. Это проявляется в наличии устойчивых сравнений, языковых метафор, эпитетов, метонимических номинаций.

Вышесказанное позволяет выделить некоторые специфические особенности художественного текста. К ним относятся: образность, эмоциональное воздействие на читателя, интеллектуальная, эмоциональная, эстетическая информация, разнообразие композиции, национально-культурная и временная обусловленность, наличие лирического героя, присутствие образа автора.

Эти особенности определяют трудности, с которыми сталкивается переводчик художественного текста. Следующий параграф посвящен рассмотрению этих трудностей.

В оригинальном тексте можно встретить всевозможные стилистические приемы, которые используются для того, чтобы придать тексту большую яркость и выразительность. У переводчика есть следующий выбор: либо попытаться скопировать прием оригинала, либо, если это невозможно, создать в переводе собственное стилистическое средство, обладающее аналогичным эмоциональным эффектом. Это — принцип стилистической компенсации, о котором К. И. Чуковский говорил, что не метафору надо передавать метафорой, сравнение сравнением, а улыбку — улыбкой, слезу — слезой и т. д. Для переводчика важна не столько форма, сколько функция стилистического приема в тексте. Это означает определенную свободу действий: грамматические средства выразительности возможно передавать лексическими и наоборот; опустив непередаваемое на русский язык стилистические явление, переводчик вернет «долг» тексту, создав в другом месте текста — там, где это наиболее удобно — другой образ, но схожей стилистической направленности.

При передаче стилистических фигур речи — сравнений, метафор и т. п. — переводчику каждый раз нужно решить: целесообразно сохранить лежащий в их основе образ или в переводе его следует заменить другим. Причиной замены могут быть особенности русского словоупотребления, сочетаемость слов и т. п.

Многие сравнения и метафоры приобрели устойчивый характер и превратились в идиомы. На них распространяются правила перевода фразеологических единиц, т. е. использование эквивалента, аналога и т. д.

as slippery as an eel — скользкий, как угорь (эквивалент)

as like as two peas — похожи, как две капли воды (аналог)

as big as life — в натуральную величину (описательный перевод) Сложнее перевод оригинальной авторской образности. Достаточно часто дословный перевод невозможен и требуется замена. Каждый такой случай приводит к окказиональным образованиям, предполагающим индивидуальный, творческий подход.

Широко распространен в английском языке метафорический эпитет, выраженный существительным, опреляющим качество следующего за ним существительного с предлогом «of». Такие сочетания весьма выразительны и далеко не всегда могут быть переданы словосочетанием прилагательное + существительное. Чаще они требуют развернутого описания с учетом индивидуального контекста. Немалую сложность для перевода представляют развернутые метафоры — образные картины, в которых слово, употребленное в метафорическом значении, вызывает образное значение в связанных с ним словах. Вновь выбор переводчика — либо сохранить образный стержень фигуры подлинника, либо заменить его своим, сохраняя при этом стилистическую направленность, адекватную оригиналу. В романе Д. Фаулза «Маг» главный персонаж, преподающий английский язык на греческом острове, таким образом обыгрывает выражение «it's all Greek to me» (русский аналог — «китайская грамота»).

They would bring me American scientific textbooks full of terms that were just as much Greek to me as the expectant faces waiting for a simple paraphrase.

Едва ли есть возможность в переводе в качестве образного стержня предложения сохранить «греческий язык» или использовать «китайскую грамоту». Нужно подобрать какую-то замену, которая могла бы связать воедино обе части предложения. Например:

Они приносили мне американские учебники по точным наукам с массой терминов, значение которых было для меня также темно, как темны были загорелые до черноты лица, склонившиеся ко мне в ожидании простого и понятного объяснения.

Таким образом можно сказать, что существует бессчетное множество различных средств оформления информации в художественном тексте, и конечно имея такое количество языковых форм невозможно полностью передать содержание, не внося никаких изменений при переводе — отсюда частое применение приема компенсации и неминуемый эффект нейтрализации некоторых значимых доминант перевода.

К таким средствам относятся:

1) Эпитеты — передаются с учетом их структурных и семантических особенностей (простые и сложные прилагательные; степень соблюдения нормативного семантического согласования с определяемым словом; наличие метафоры, метонимии, синестезии), с учетом индивидуализированности, с учетом позиции по отношению к определяемому слову и ее функции;

2) Сравнения — передаются с учетом структурных особенностей, стилистической окраски входящей в него лексики;

3) Метафоры — передаются с учетом структурных характеристик, с учетом семантических отношений между образным и предметным планом;

4) Авторские неологизмы — передаются по существующей в языке перевода словообразовательной модели, аналогичной той, которую использовал автор, с сохранением семантики компонентов слова и стилистической окраски.

5) Повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные — передаются по возможности с сохранением количества компонентов повтора и самого принципа повтора на данном языковом уровне;

6) Игра слов, основанная на многозначности слова или оживлении его внутренней формы, — в редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры; в остальных слу3чаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст;

7) Ирония — для её воспроизведения в переводе передается, прежде всего, сам принцип контрастного столкновения, сопоставления несопоставимого

8) «Говорящие» имена и топонимы — передаются с сохранением семантики «говорящего» имени и типичной для языка оригинала словообразовательной модели, экзотичной для языка перевода;

9) Синтаксическая специфика текста оригинала — наличие контраста коротких и длинных предложений, ритм прозы, преобладание сочинительной связи и пр. — передается с помощью грамматических соответствий;

10) Диалектизмы — как правило, компенсируются просторечной лексикой; жаргонизмы, ругательства передаются с помощью лексики языка с той же стилистической окраской.

Все перечисленные элементы не могут быть воспроизведены с полнейшей точностью, поэтому в любом переводе обязательно происходит следующее:

Какая-то часть материала не воссоздается и отбрасывается.

Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода замен, эквивалентов.

Привносится такой материал, которого нет в подлиннике [14, c.132].

Поэтому любой перевод может содержать в себе определенные изменения по сравнению с оригиналом, но от количества таких изменений зависит точность перевода, поэтому оно должно быть по возможности сведено к минимуму.

Подводя итог, можно сказать, что адекватный перевод текста предполагает внесение переводчиком определенных замен, отказ от дословности и поиск подходящих смысловых соответствий.

1.2 Особенности английских сказок Сказка — эпический жанр письменного и устного народного творчества: прозаический устный рассказ о вымышленных событиях в фольклоре разных народов. Вид повествовательного, в основном прозаического фольклора (сказочная проза), включающий в себя разножанровые произведения, тексты которых опираются на вымысел. Сказочный фольклор противостоит «достоверному» фольклорному повествованию (несказочная проза) [23, c.57].

Она коренится в обрядовой и культовой жизни народов, она развивается из мифа. Люди любят сказки. Существовали профессии, которые способствовали исполнению сказки. Сказку любили ремесленники: портные, сапожники, плотники, печники и т. п. Из них нередко выходили хорошие рассказчики. Сказочник в разные эпохи был различен. Предполагают даже существование сказочников профессионалов на том основании, что у многих народов рассказывание сказок вводится в производственную жизнь и компенсируется натурой. Современный же сказочник-мастер в большинстве случаев не является профессионалом, а только человеком, готовым развлечь, занять, потешить слушателей. Сказка заполняла досуг. В царском указе 1649 года говорится, что многие люди «сказки сказывают небывалые». В XVI—XVIII вв. бахарь-сказочник был необходимым лицом при царях и в каждом зажиточном доме. В середине XIX века сказочник был нередким гостем в городских трактирах. У крестьян же сказка до начала XX века в зимние досужие вечера была любимым развлечением всех возрастов. Северные лесорубы, сплавщики леса и рыболовы рассказывали сказки в перерывах на работе. Уральские рудниковые рабочие тоже. В сельской и домашней работе, в овинах, на барщине, чтоб не уснуть, пермские пимокаты, вологодские богомазы, деревенские портные, печники, торговцы скотом, плотники, мельники, церковные сторожа, дьячки, бурлаки, няньки, молодежь на беседах и посиделках, солдат в казарме или дома, матрос, балаганный клоун и скоморох, сибирские артели судостроителей, ямщики, нищие и бомольцывот профессии и положения, для которых сказка была ведущим жанром художественной литературы.

Авторская сказка сказка — это эпический жанр: ориентированное на вымысел произведение, тесно связанное с народной сказкой, но, в отличие от нее, принадлежащее конкретному автору, не бытовавшее до публикации в устной форме и не имевшее вариантов. Литературная сказка либо подражает фольклорной (литературная сказка, написанная в народнопоэтическом стиле), либо создаёт дидактическое произведени на основе нефольклорных сюжетов. Фольклорная сказка исторически предшествует литературной. Сказка не создавалась сразу как жанр.

Итак, можно сказать, что сказка с давних пор носит наравне с развлекательным и воспитательный характер. Именно поэтому велико значение сказок в воспитании детей, ибо они занимают ум, чувства, воображение.

Уникальная ситуация сложилась в английской литературе, где сформировалась целая школа авторской сказки. Важную роль сыграли характерные черты английской прозы, в том числе ироническое повествование, юмор на грани абсурда. Английские авторы во многом предвосхитили позднейшие жанровые открытия. Немаловажно и то, что многие английские литературные сказки поначалу рассказывались небольшому кругу слушателей (детали и сюжетные повороты могли быть непонятны посторонним), и лишь впоследствии перешли на бумагу.

Основной мотив английских сказок — избегание неудачи. (Мотив — это причина, лежащая в основе выбора действий и поступков личности). Это значит, что деятельность героев сказок направлена не на достижение каких-то результатов, а на то, чтобы избежать проигрыша, провала, а так же на удовлетворение физиологических потребностей. Но и здесь нужно сказать, что ярко выраженных мотивов в английских народных сказках нет. Следует также отметить, что деятельность героев подобного фольклора обусловлена не столько их собственными пожеланиями, сколько внешними обстоятельствами, долгом и т. д.

В текстах английских сказок преобладает конкретная информация, констатация неких фактов. Это значит, что сказки у англичан не такие уж сказочные и волшебные, это скорее просто грустные поучительные истории с не всегда хорошим концом, в которых главный герой ходит по свету и наблюдает за какими-то событиями.

По сравнению со сказками других народов в английских сказках такие мотивы деятельности, как желание власти и достижение успеха, выражены менее всего.

Английские сказки одни из самых ординарных наравне с эстонскими, а по степени необремененности интеллектом уступают только африканским. Что касается ценностей, представленных в текстах сказок, то наряду с нравственностью присутствуют непрактичность и глупость. То есть это мог бы быть человек доброжелательный, порядочный, но непрактичный и не очень умный.

Сказки, написанные на английском языке, дают возможность познакомиться с традициями, культурой и устным творчеством народов других стран. Например, английские сказки, в которых главными героями являются животные, учат читателя отличать доброе, светлое начало от злого, сопереживать и помогать слабому, верить в справедливость. Ждать счастливого завершения испытаний. Главными персонажами этих сказок являются волк или лис, олицетворяющие собой зло, а добрые качества присущи кошке или курице. Весь сюжет сказки построен на постоянном столкновении добра и зла. Волк и лис очень коварны и опасны. Но силу зла смягчает юмор, который занимает весомое место в английской сказке. Злые герои постоянно высмеиваются и часто попадают в нелепые, комические ситуации. Английской сказке присуще накладывание эпизода на эпизод и многократное его повторение. Этот приём усиливает действие, что приводит к кульминации и развязке. Особенностью сказки является то, что она выключена из реального времени. Строгая последовательность событий создаёт особое сказочное время, в котором курице и кошке приходится преодолеть целый ряд испытаний, прежде чем они обретут счастье. Обычно сказка заканчивается победой добра. Зло наказуемо. Волк и лис сполна получают по заслугам за свои деяния. В английской сказке обычно нет традиционных зачина и концовки: жили — были, я там был.

В английских сказках более жестокие развязки. Давно замечены черты большого сходства в сказках народов, живущих в разных уголках Азии, Европы, Африки. Так, например, популярных сказок, напоминающих «Золушку» из сборника французских сказок Шарля Перро, насчитывается по всему миру не менее 350.

Народы мира живут на одной планете, развиваются по общим законам истории. У каждого народа свой путь и своя судьба, свой язык и условия обитания. В сходстве исторической народной жизни и следует искать ответ на вопрос о том, в чём же причины схожести, близости сказок народов, живущих на разных континентах.

Говоря о сказках разных народов со сходными сюжетами, необходимо отметить три случая:

1. Сказки формируются в среде какого-нибудь народа, а потом перемещаются в другие страны, но на них действуют свои фольклорные традиции (зачины, мотивы), приспосабливаются к местным обычаям.

2. Есть сходные сказки, которые возникают независимо друг от друга в разных странах в силу общности быта, психологии, условий и законов социально — исторического развития народов.

3. Сказки могут передаваться и через книгу [16, c.34].

Национальные черты сказки определяются фольклорными традициями народа. В сказках находит отражение животный и растительный мир той страны, где эти сказки появились. Животные — герои сказок — напоминают своей речью и поведением людей той страны, где бытуют эти сказки. А иначе и быть не может, так как сказка всегда была отражением народной жизни, зеркалом народного сознания. Хотя английских сказочников и не объединяло какое-то единое литературное направление, школа или художественный кружок, но единство стиля, которое сохраняет английская сказка на всём протяжении своего векового развития, поразительно. Наверное, эти произведения объединяет сама старая Англия, с её вересковыми пустошами и меловыми холмами, с её Дубом, Терновником и Ясенем, с её лужайками в глубине вековечного леса, где по ночам танцуют феи, с её эльфами и гномами, гоблинами и драконами. Во все эти сказки заглянул иногда весёлый, иногда печальный дух, живущий в Англии со дня её основания.

В судьбе английской сказки и её авторов слишком много совпадений, так много, что они становятся закономерностью. Авторы её, как уже говорилось выше, как правило, не были детскими писателями. Это были преподаватели математики и литературы, журналисты, актёры, инженеры, историки, филологи, философы. И книги их возникали из истории, сочинённой погожим летним днём, увлекательной игры с детьми, писем, написанных отцом домой. Теккерей сочинил «Кольцо и Розу» для детского рождественского праздника, Питер Пэн был придуман Барри вместе с юными Дэйвисами, Лофтинг описывал приключения доктора Дулиттла в письмах своим детям, а Грэм рассказывал сказки своему сыну Алистеру. Так же возникли и сказки Кэрролла, Киплинга, и конечно же сказки А. Милна.

Герои английской сказки приходили к своим создателям сами. Их творила сама Англия, её природа, истории, обычаи. А. А. Милн писал о книге К. Грэма: «Иногда мне начинало казаться, что я сам её написал». Английские сказочники часто обращаются к миру, созданному их предшественниками, или помещают в него своих героев. Всё это доказывает, что английская сказка является единым литературным явлением и развивается в русле определённых традиций.

В английской сказке есть все: стихия юмора, игры, смеха, в которой порой звучат печальные, почти трагические ноты, необычайная лёгкость всего повествования, которое развивается, кажется, само собой, без каких-либо усилий со стороны автора, непрерывное жонглирование словами, фразами, понятиями, пародийность иронии как принцип самой структуры произведения.

Бессмыслица, шутка, нелепица ради нелепицы, придуманные, казалось бы, только для того, чтобы позабавить ребёнка, оказались наполненными глубоким смыслом, доступным далеко не каждому взрослому.

И эта многоплановость, обращённость одновременно и к детям, и к взрослым — при этом для первых она не является заумно-непонятной, а для вторых — примитивно-скучной — будет и в дальнейшем одной из основных черт английской сказки. Подобная «многослойность» обнаруживается практически во всех английских сказках. Не является исключением и творчество А. Милна.

Английские сказочники обладают удивительным чувством слова, благодаря чему их произведения и стали неиссякаемым источником цитат. И в силу этих своих свойств, сказка, как и вся английская литература, кажется прямо созданной для того, чтобы брать из неё цитаты на все случаи жизни.

Следующей чертой английской сказки являются бесконечные нонсенсы, переверзии, фразеологизмы, парадоксы составляют саму основу сказки. Неожиданны и парадоксальны выходы из трудных ситуаций, в которые попадают герои. В то время как действие по правилам приводит к совершенно неожиданным результатам.

Парадокс также заключается в том (впрочем, английская сказка и есть сплошной парадокс), что писатели очень серьёзно относятся к созданному ими миру. Авторы нигде не позволяют себе даже намёка на придуманность этого мира.

Сказка должна хорошо кончаться, и, зная этот неписаный закон, читатель редко всерьёз переживает за судьбу героев. Английская сказка отступает и от этого правила. Мир, в котором действуют герои, реален, а значит, реальны и опасности, подстерегающие их здесь.

Сами проблемы, которые решают герои, скорее, морально-нравственные, нежели авантюрно-приключенческие. Английская сказка не щадит своего читателя, не преуменьшает опасность и не убаюкивает его мыслью, что всё это не более чем выдумка, которая непременно хорошо кончится. Писатель помещает своего героя в трудные обстоятельства и предоставляет ему самому искать выход.

Герой английской сказки, как правило, ребёнок. Взрослые редко помогают детям в их подвигах и странствиях. Одна из центральных проблем английской сказки — взаимоотношение взрослых и детей.

Английская сказка даёт нам возможность побывать в детстве, причём, не просто в детстве, не в детстве своего или какого-то другого ребёнка, а в своём собственном. Например, Вирджиния Вулф писала о сказках Кэрролла, что это «не детские книги, но книги, в которых мы становимся детьми». И эти её слова можно распространить на всю английскую сказку.

Неоднократно подчёркивалось, что английская сказка близка к фольклору. Но это не совсем так. Она почти не обращается к традиционным сказочным сюжетам, а если и обращается, то, как правило, переосмысливает их в пародийном плане, как мы видели выше. В остальном же литературная сказка предпочитает обращаться не к сказке фольклорной, а к её основе — мифологии.

" И, может быть, именно благодаря этому обращению к тем временам, когда чудесное ещё не было чудом, а было так же естественно, как свет солнца, приход весны, пение птиц, английская сказка обладает каким-то неуловимым волшебством, чем-то, чего уже нет в нашем мире, но что мы ещё помним в наших снах и грёзах. Это что-то невозможно объяснить, это музыка, звучащая в словах и названиях, это аромат, доносящийся с, казалось бы, мёртвых страниц" .

Проанализировав вышеизложенный материал, мы можем выделить следующие жанровые характеристики английской авторской сказки:

— авторы сказок — не детские писатели, поднимающие в своих сказках недетские проблемы;

— сказки адресованы взрослым и детям;

— сказки складывались из устных историй, рассказанных детям авторов;

— наличие каламбуров, нонсенсов, фразеологизмов, переверзий, юмора;

— герой сказки — ребенок;

— герой сказки всегда помещается в трудные обстоятельства, выход из которых он должен найти сам;

— мифологическая основа;

— конец сказки всегда хороший, но печальный.

1.3 Проблемы перевода авторских сказок на русский язык Процесс перевода текста с одного языка на другой имеет многообразный и неоднозначный характер, связанный с множеством входящих в него компонентов и именно многомерностью этого процесса обусловлены расхождения в точках зрения на перевод и его особенности. В науке существует 3 вида письменного перевода:

1. Пословный перевод (буквальный или подстрочный). Это пословное воспроизведение исходного текста в единицах переводящего языка, по возможности, с сохранением даже порядка следования элементов. Такой перевод используется в основном как база для дальнейшей переводческой работы, также он используется в комментариях к непереводимой игре слов или фразеологическим единицам.

2. Дословный перевод заключается в возможно более полной передаче контекстуального значения элементов исходного текста в единицах переводящего языка. Если синтаксическая структура переводимого предложения может быть выражена в переводе аналогичными средствами, дословный перевод рассматривается как окончательный вариант перевода без дальнейшей литературной обработки. Однако подобное совпадение синтаксических средств двух языков встречается довольно редко; чаще всего при дословном переводе возникает нарушение синтаксических норм русского языка. В таких случаях имеет место разрыв между содержанием и формой: мысль автора ясна, но форма ее выражения непохожа на русскую речь. Несмотря на то, что дословный перевод часто нарушает синтаксические нормы русского языка, он может применяться при первом, черновом этапе работы над текстом, ибо помогает понять структуру и трудные места подлинника. Затем, однако, при наличии конструкций, чуждых русскому языку, дословный перевод должен быть обязательно обработан и заменен литературным вариантом.

Передача лексических единиц при переводе может осуществляться тремя способами:

— с помощью эквивалентов, т. е. прямых соответствий, не зависящих от контекста;

— с помощью аналогов, т. е. слов синонимического ряда, наиболее соответствующих контексту;

— путем описательного перевода, т. е. свободной передачей смыслового содержания переводимого слова или словосочетания.

3. Литературный, или художественный перевод заключается в выборе такого пути передачи исходной информации, который приводит к переводному тексту с адекватным исходному воздействием на получателя. Главным объектом при таком способе перевода оказывается не столько языковой состав исходного текста, сколько его содержание и эмоционально-эстетическое значение. Причем такой перевод не допускает ни сокращений, ни упрощений исходного материала.

Поскольку синтаксические структуры русского и английского языков значительно расходятся, то очень сложно, и практически невозможно полностью передать подлинник.

Больше того, в интересах точности передачи смысла зачастую бывает необходимым при переводе прибегнуть к изменению структуры переводимого предложения в соответствии с нормами русского языка, т. е. переставить или даже заменить отдельные слова и выражения.

Возьмем, для наглядности, пример перевода на английский язык заголовка произведения «На дне» — «The Lower Depths» .

С точки зрения передачи формы перевод далеко отошел от русского оригинала, но он точно доносит эмоциональное содержание названия, которое было бы утеряно при формально точной дословной передаче: «On the Bottom» .

Таким образом, мы видим, что точная передача смысла оригинала нередко связана с необходимостью отказа от дословности, от попытки близкой передачи формы подлинника.

Переводчик, следовательно, в случае необходимости, не только может, но и должен менять местами члены предложения, делая порядок слов более естественным для русского языка, он может изменять конструкцию предложения или опускать или заменять слова.

Выбирая тот или иной способ перевода, переводчик помимо всех прочих обстоятельств руководствуется еще и тем соображением, что в чистом виде какой-либо из способов в реальном переводческом процессе действует редко: как правило, большинство сложных текстов переводятся с применением различных способов, однако один из них является ведущим и определяет характер отношений между исходным и переводным текстом в целом, диктуя и условия членения исходного текста, и определение единиц перевода, а также выбор переводческих приемов, с помощью которых исходный текст непосредственно преобразуется в переводной.

Ученые определяют каждый перевод, в том числе и художественный, как воссоздание произведения, созданного на одном языке, средствами другого языка. В таком случае художественный перевод колеблется между двумя крайними принципами: дословно точный, но художественно неполноценный перевод и художественно полноценный, но далекий от оригинала, вольный перевод. Эти два принципа нашли отражения в двух основных точках зрения: определение перевода с лингвистической и литературоведческой позиций.

Лингвистический принцип перевода, прежде всего, предполагает воссоздание формальной структуры подлинника. Но при полном следовании лингвистическому принципу мы можем прийти к дословному, в языковом отношении точному, но в художественном отношении слабому переводу, когда буквально переводятся чуждые переводному языку формы и конструкции, происходит стилизация по законам иностранного языка. Дословно точный перевод не всегда воспроизводит эмоциональный эффект подлинника, следовательно, дословная точность и художественность оказываются в постоянном противоречии друг с другом. Бесспорно, что перевод опирается на языковой материал, что вне перевода слов и словосочетаний художественный перевод не может существовать, и сам процесс перевода тоже должен опираться на знание законов обоих языков и на понимании закономерностей их соотношения. Соблюдение языковых законов обязательно как для оригинала, так и для перевода. Но художественный перевод — это не только лишь языковые соотношения [17, c.67].

Исследователи определяют язык как материал художественного произведения, но понимание художественного перевода, как только лишь сопоставления языковых средств означает игнорирование его эстетической стороны. С точки зрения критерия соответствия художественности перевода художественности подлинника языковое соответствие служит лишь художественному соответствию. Следовательно, для определения качества художественного перевода общий критерий лишь языкового соответствия не применим, и полноценность может и не требовать одинаковой степени словесной близости к оригиналу на всем протяжении перевода.

Другие считают, что художественный перевод нужно рассматривать с литературоведческой точки зрения.

Согласно этой теории, главной движущей силой переводчика должна являться идея, внушенная оригиналом, которая заставляет его искать адекватные языковые средства для отражения в словах мысли, то есть художественный перевод представляет собой адекватное соответствие оригиналу не в лингвистическом, а в эстетическом понимании. Он служит для передачи исходных текстов, имеющих высокую социально-культурную значимость, подробное содержание которых предназначено для массового получателя.

В.Н. Комиссаров дает следующее определение переводческих трансформаций: это преобразования, с помощью которых можно осуществить переход от единиц оригинала к единицам перевода в указанном смысле, они носят формально-семантический характер, преобразуя как форму, так и значение исходных единиц. Л.С.

Концепция Комиссарова В. Н. сводится к таким видам трансформаций, как лексическая и грамматическая, а также комплексная.

Начнем с рассмотрения лексических трансформаций. К основным типам лексических трансформаций, применяемых в процессе перевода с участием различных ИЯ и ПЯ, включают следующие переводческие приемы: переводческое транскрибирование и транслитерацию, калькирование и лексико-семантические замены (конкретизацию, генерализацию, модуляцию).

Транскрипция и транслитерация — это способы перевода лексической единицы оригинала путем воссоздания ее формы с помощью букв ПЯ. При транскрипции воспроизводится звуковая форма иноязычного слова, а при транслитерации его графическая форма (буквенный состав). Поскольку фонетические и графические системы языков значительно отличаются друг от друга, передача формы слова ИЯ на языке перевода всегда несколько условна и приблизительна. Для каждой пары языков разрабатываются правила передачи звукового состава слова ИЯ, указываются случаи сохранения элементов транслитерации и традиционные исключения из правил, принятых в настоящее время. В англо-русских переводах наиболее часто встречающиеся при транскрибировании элементы транслитерации заключаются, в основном, в транслитерации некоторых непроизносимых согласных и редуцированных гласных, передаче двойных согласных между гласными и в конце слов после гласных и сохранении некоторых особенностей орфографии слова, позволяющих приблизить звучание слова в переводе к уже известным образцам. Важно отметить и то, что с помощью метода транслитерации/транскрибирования переводятся и имена собственные, географические названия и адреса.

Калькирование — это способ перевода лексической единицы оригинала путем замены ее составных частей — морфем или слов (в случае устойчивых словосочетаний) их лексическими соответствиями в ПЯ. Сущность калькирования заключается в создании нового слова или устойчивого сочетания. В ряде случаев использование приема калькирования сопровождается изменением порядка следования калькируемых элементов. Нередко в процессе перевода транскрипция и калькирование используются одновременно.

Конкретизация — замена слова или словосочетания ИЯ с более широким предметно-логическим значением словом и словосочетанием ПЯ с более узким значением. Конкретизация может быть языковой и контекстуальной (речевой). При языковой конкретизации замена слова с широким значением словом с более узким значением обусловливается расхождениями в строе двух языков — либо отсутствием в ПЯ лексической единицы, имеющей столь же широкое значение, что и передаваемая единица ИЯ, либо расхождениями в их стилистических характеристиках, либо требованиями грамматического порядка.

Генерализация — замена единицы ИЯ, имеющей более узкое значение, единицей ПЯ с более широким значением, то есть преобразование, обратное конкретизации. Более общее обозначение может быть предпочтительным по стилистическим причинам. Порой переводчик имеет возможность выбирать между более конкретным и более общим вариантом перевода и оказывает предпочтение последнему. При переводе с английского на русский данный прием применяется гораздо реже, чем конкретизация. Это связано с особенностью английской лексики.

Модуляцией или смысловым развитием называется замена слова или словосочетания ИЯ единицей ПЯ, значение которой логически выводится из значения исходной единицы. При использовании метода модуляции причинно-следственные отношения часто имеют более широкий характер, но логическая связь между двумя наименованиями всегда сохраняется.

Что касается грамматических трансформаций, то к ним принадлежат: синтаксическое уподобление (дословный перевод), членение предложения, объединение предложений, грамматические замены. Bсe разновидности грамматических трансформаций при переводе могут быть сведены к следующим основным категориям:

1. Изменение порядка слов.

2. Изменение структуры предложения (полное и частичное).

3. Замена частей речи и членов предложения.

4. Добавление слов.

5. Опущение слов.

Синтаксическое уподобление (дословный перевод) — это способ перевода, при котором синтаксическая структура оригинала преобразуется в аналогичную структуру ПЯ. Синтаксическое уподобление может приводить к полному соответствию количества языковых единиц и порядка их расположения в оригинале и переводе. Как правило, применение синтаксического уподобления сопровождается некоторыми изменениями структурных компонентов. При переводе с английского языка на русский, например, могут опускаться артикли, глаголы-связки, иные служебные элементы, а также происходить изменения морфологических форм и некоторых лексических единиц. Все эти изменения не затрагивают основной структуры предложения. Синтаксическое уподобление широко используется в англо-русских переводах. Изменение структуры предложения при переводе объясняется лишь невозможностью обеспечить эквивалентность перевода путем дословного перевода.

Членение предложения — это способ перевода, при котором синтаксическая структура предложения в оригинале преобразуется в две или более предикативные структуры ПЯ.

Объединение предложений — это способ перевода, при котором синтаксическая структура в оригинале преобразуется путем соединения двух простых предложений в одно сложное.

Грамматические замены — это способ перевода, при котором грамматическая единица в оригинале преобразуется в единицу ПЯ с иным грамматическим значением. Грамматическая замена как особый способ перевода подразумевает не просто употребление в переводе форм ПЯ, а отказ от использования форм ПЯ, аналогичных исходным, замену таких форм на иные, отличающиеся от них по выражаемому содержанию (грамматическому значению). В процессе перевода замене могут подвергаться грамматические единицы — формы слов, части речи, члены предложения, типы синтаксической связи и так далее. Весьма распространенным видом грамматической замены в процессе перевода является замена части речи.

Рассматривая лексико-грамматические трансформации, мы можем говорить об антонимическом переводе, экспликации и компенсации.

Антонимический перевод — это лексико-грамматическая трансформация, при которой замена утвердительной формы в оригинале на отрицательную форму в переводе или, наоборот, отрицательной на утвердительную сопровождается заменой лексической единицы ИЯ на единицу ПЯ с противоположным значением. Очень часто применение антонимического перевода сочетается с использованием иных лексических или грамматических трансформаций.

Экспликация или описательный перевод — это лексико-грамматическая трансформация, при которой лексическая единица ИЯ заменяется словосочетанием, эксплицирующим ее значение, т. е. дающим более или менее полное объяснение или определение этого значения на ПЯ. С помощью экспликации можно передать значение любого безэквивалентного слова в оригинале. Недостатком описательного перевода является его громоздкость и многословность.

Прием компенсации применяется в тех случаях, когда определенные элементы текста на ИЯ по той или иной причине не имеют эквивалентов в ПЯ и не могут быть переданы его средствами; в этих случаях, чтобы восполнить («компенсировать») семантическую потерю, вызванную тем, что та или иная единица ИЯ осталась непереведенной или не полностью переведенной (не во всем объеме своего значения), переводчик передает ту же самую информацию каким-либо другим средством, причем необязательно в том же самом месте текста, что и в подлиннике [13, c.58].

Есть случаи, когда переводчику нужны не только знания, но и особое мастерство. Писатель часто играет словами, и эту игру бывает непросто воссоздать. Отдельные случаи ее не поддаются переводу и вынуждают переводчика прибегать к подстрочным примечаниям. Например, русский вариант названия пьесы О. Уайльда «Как важно быть серьезным» не передает заключенной в нем игры слов, основанной на омонимии английского имени Ernest и прилагательного earnest — серьезный. Однако большинству случаев игры слов переводчик может найти соответствие в русском языке, правда это требует как знания различных видов игры слов, требующих разных подходов, так и языковой находчивости.

Часто игра слов основана на многозначности слова или словосочетания. При этом ситуация как бы допускает двоякое истолкование, благодаря чему и возникает юмористический эффект.

Другой вид игры слов — зевгма, основанная на сочетании многозначного слова с несколькими другими в разных смысловых и синтаксических планах, т. е. с одним оно образует свободное словосочетание, с другим — фразеологическую единицу и т. д. Юмористический эффект зевгмы основан на противоречии между схожестью синтаксической структуры образуемых таким образом сочетанием и их семантической разнородностью. Подход к переводу зевгмы обусловлен тем, что в русском языке в отличие от английского зевгма является резким нарушением литературной нормы и встречается крайне редко. Поэтому стилистический эффект зевгмы, как правило, передается общим контекстом высказывания и стилистически маркированной лексикой.

At noon Mrs. Terpin would get out of bed and humor, put on kimono, airs, and the water to boil for coffee (O. Henry). — В полдень миссис Терпин поднималась со своего ложа в преотвратном настроении, набрасывала кимоно, напускала на себя важный вид и ставила на плиту чайник.

Наконец, третий — наиболее распространенный и самый трудный для перевода вид игры слов — основанный на использовании полных или частичных омонимов. В современном английском этот вид часто используется в названиях книг, кинофильмов, журнальных статей и т. п., превращая их перевод в настоящую муку для переводчика.

" Two much" - название фильма, в котором главный герой решает обмануть двух понравившихся ему девушек, сказав им, что у него есть брат-близнец. Таким образом он получает возможность ухаживать за обеими, но это оборачивается для него кучей неприятностей. В названии первый элемент выражения too much (чересчур) заменен на омофон two, намекающий на сюжет фильма. В переводе вряд ли удастся придумать что-то кроме описательного варианта — «Двое — это слишком» .

Но и этот вид игры слов нельзя считать вообще не поддающимся переводу. Можно попытаться подобрать в русском языке пару более или менее подходящих по контексту омонимов. Преодоление трудностей, связанных с передачей игры слов, еще раз подтверждает тезис о творческом характере переводческой деятельности и возможности постоянного совершенствования перевода.

Вот английская шутка, построенная на каламбуре. Человек приходит на похороны и спрашивает: I’m late? И в ответ слышит: Not you, sir. She is. Английское слово late значит и `поздний' и `покойный'. Герой спрашивает: Я опоздал? А ему отвечают: Нет, покойник не вы, сэр, а она. Как быть? По-русски игра не получается. Но переводчик вышел из положения: Всё уже кончилось? — Не для вас, сэр. Для неё.

И это далеко не единственная ловушка, которая может подстерегать переводчика. Очень нелегко бывает передать речевой облик персонажей. Все достаточно просто, если говорит благородный джентльмен с манерами или необразованная девица, ведь совсем несложно представить как их речь звучала бы по-русски. Гораздо сложнее передать речь ирландского крестьянина по-русски или одесский жаргон по-английски. Здесь потери неизбежны, и яркую речевую окраску поневоле приходится приглушать. Поэтому фольклорные, диалектные и жаргонные элементы языка очень часто признаются совсем непереводимыми.

Техника перевода не признает модернизаций текста, основываясь на простой логике равенства впечатлений: восприятие произведения современным читателем подлинника должно быть аналогичным современному читателю перевода. Современный перевод дает читателю информацию о том, что текст не современен, и с помощью особых приемов старается показать, насколько он древен.

Художественный перевод, в принципе, как и любой другой, призван воспроизвести средствами переводящего языка все то, что сказано на исходном языке. Особенности и специфика возникающих проблем определяются спецификой самого художественного текста, о которых говорилось в предыдущем параграфе. Здесь хотелось бы привести слова Г. Гачечиладзе: «Как показывает история, художественный перевод колеблется между двумя крайними принципами: дословно точный, но художественно неполноценный перевод, и художественно полноценный, но далекий от оригинала перевод. Теоретически нет ничего легче, как синтезировать эти два принципа и объявить идеалом точно воспроизводящий оригинал и художественно полноценный перевод. Но на практике подобный принцип невозможен: на различных языках пользуются совершенно различными средствами для выражения одной и той же мысли. Дословная точность и художественность оказываются в постоянном противоречии» .