От эстетической ценности декорации к эстетике самой формы

Многие современные вопросы эстетики индустриальной вещи созвучны подобным проблемам середины XIX века. Сам тема эстетики была сформулирована в виде философской категории еще Э. Баумгартеном в его диссертации в 1745 г. Проблемы красоты бытовой вещи были озвучены У. Моррисом, Ф. Рёло, Дж. Рёскином, Г. Земпером, Г. Мутезиусом, П. Беренсом [2] и многими другими. [4, 7, 8, 9] Материальная культура Европы XIX века находилась на этапе развития, который можно было бы обозначить как «технологический скачок». Механизация тяжелого ручного труда, повсеместный интерес к науке и технике, изобретательство привели к новому производственному этапу — индустриализации. На заре своего существования под индустриализацией понимали развитие и рост промышленности, термины «индустриальный» и «промышленный» были синонимичными. Однако на индустриализацию, стоит взглянуть не только как на способ производства. Индустриализация породила явление индустрии, т. е. целой системы производства и потребления, со всей инфраструктурой. Можно говорить, например, об индустрии черной металлургии, легкой промышленности, индустрии здравоохранения и многих других индустриях в том числе и индустрии дизайна. О таком понимании индустрии нам позволяет говорить, современное понятие «сдвига научной парадигмы» в сторону понимания единства и системности всех процессов реальности. [5] Подобный подход требует переосмысления трактовки исторического пути развития многих феноменов по пути иерархической вертикали, в том числе и дизайна.

Вопрос изучения феномена дизайна также осложняется, тем фактом, что многие ключевые термины понятийно-терминологического аппарата имеют некоторые разночтения. Например, термины «художественная промышленность» и «промышленное искусство», существующие с середины XIX ставшие со временем синонимичными, по своему смыслу совершенно не являются таковыми. Рассмотрим в ключе соответствия определений содержанию историю рождения и развития индустриального дизайна, как формотворческой деятельности.

В Европе середины XIX в люди, имеющие вкус и познания в области гармонии отмечали чрезвычайно низкое эстетическое качество вещей, произведенных машинным способом. Генри Коул был одним из первых, кто осознал определенную специфику производства товаров, ценностный смысл которых находился в поле эстетики. Коул ввел в употребление термин «художественная промышленность», к ней он отнес промышленное производство товаров для украшения быта то, что в современном нам мире определяет целую отрасль индустрии дизайна. Коул издавал журнала «The Journal of Design & Manufactures», в котором предлагал своеобразные «увражи» (альбомы с образцами и комментариями), наподобие архитектурных, с изображениями эстетически привлекательных орнаментов и раппортов для декорирования бытовых изделий, произведенных промышленным способом, в частности текстиля и обоев. Его журнал пропагандировал экономическую выгоду от повышения уровня эстетики промышленных товаров, освещал некоторые технологические и экономические вопросы. На этом этапе употребление термина «design», приравнивалось к «Industrial art».

«Художественная промышленность» производя предметы украшения быта опиралась в первую очередь на «инновационный» аспект своей деятельности, т. е. технологические достижения в области обработки материала. Восхищение сложностью исполнения сюжета, деталировкой, в большинстве случаев превосходило разочарование от его неуместности.

В те времена эстетическая ценность вещи передавалась через декорацию, посредствам соответствия декоративного мотива назначению изделия. Немецкие архитектор и теоретик Готфрид Земпер, один из специалистов, привлеченных для организации Лондонской промышленной выставки 1851 г., пишет о проблемах «художественной промышленности» и приводит некоторые примеры такого соответствия и не соответствия. Он говорит: «Тритоны, нереиды и нимфы всегда уместны для украшения фонтана; Венера и грации — зеркала; трофеи и битвы — на оружии» … приходиться только поражаться той бездумности, с которой наша художественная промышленность расточительно пользуется такими тематически содержательными украшениями. В качестве примера можно привести часто встречающиеся на настольных часах фигурки двух играющих в карты или кости или даже заснувших ландскнехтов". [4, с. 61].

Традиция обязательного декорирования вещи, приравнивала несоответствие декоративного отражающего функциональную принадлежность вещи элемента к конфликту «формы и декорации. Такой эстетический конфликт рассматривался в аспекте поиска путей его преодоления. Именно потому, что в теле культуры в тот период форма и декорация были не разделяемы, вопрос эстетики самой «формы» в области предметно-бытовой вещи вообще не ставился. Форма рассматривалась, как аспект полезности. Английский архитектор О. Пьюджин, один из авторов здания Парламента в Лондоне, вывел следующую формулу: «создай полезную форму, а потом укрась ее». [4, с. 10].

Традиционно декоративный язык украшения бытовой вещи шел именно от декоративных элементов архитектуры. Декоративно-прикладное искусство, в чью область и входило создание объектов материальной культуры, считалась «низким» искусством, т. е. вторичным, заимствовавшим свои элементы первичного «высокого» искусства архитектуры. Уже упомянутый выше Готфрид Земпер, «отец технической эстетики» разрабатывая теорию стиля в архитектуре, подошел к вопросу формообразования. «Она (эмпирическая теория стиля) стремиться выяснить составляющие элементы образования формы, сами не являющиеся формами, — идеи, силы, материалы и средства, и наряду с ними исходные элементы и основные условия, определившие форму». [4, с. 176]. Инвариантом его исследования была разработка нового стиля или даже набора его элементов, способных создать язык художественной выразительности, подходящий для машинного способа производства вещи и обработки материала. В его лекциях мы также находим первые указания на признаки «художественной промышленности», как индустрии. Земпер пишет: «Все, что требуется для постройки дома и в домашнем хозяйстве, можно сразу же приобрести, причем хорошего качества и по дешевой цене». [4, с. 58].

Осознание индустрии, как целостности производства, технологии и потребления, дало Земперу возможность сделать предположение об эстетической ценности самой формы объекта, воплощения этой целостности, на примере египетского ведра и греческой гидрии. «Эти полные глубокого значения формы сосудов получили всеобщее признание и были возвышены до значения религиозного и национального символа; ведро для нильской воды было самым священным сосудом у египтяне; шествием несущих гидрии женщин открывались панафинейские торжества». [4, с. 266].

Итак, форма бытовой вещи изготовленной ремесленным способом была определена её функцией и традицией и не рассматривалась, как эстетическое достижение. Эта роль отводилась исключительно ее декоративному оформлению. «Мы невольно желаем украсить или усовершенствовать ее (вещь) как-нибудь поизящнее, обращаясь к помощи искусства, выражающего наше удовольствие». [9].

Новый способ производства вещей при помощи машин имел индустриальный характер. С одной стороны, этот факт позволяет говорить о достижении более высокого (сложного) уровня исполнения вещи. С другой стороны, вещь могла выполняться из разнообразных материалов, не только в следствии необходимости, а как возможность выбора, что послужило разрыву с традицией ее изготовления и украшения. Так как эстетическая оценка вещи лежала в аспекте ее декорации, все достижения индустриализации в производстве бытовых предметов были направлены на выполнение декоративных элементов. Парадигма индустриального производства вывела на количественно новый уровень. Вместе с увеличением объема предметов, вырос и рынок «декорации», и как следствие такое неуемное использование декора привело к его эстетическому обесцениванию. индустриализация ценностный эстетика В ХIX веке Россия имела глубокую интеграцию в культурную жизнь Европы. Вопросы достижения промышленности тоже не обошли нас стороной. В отличии от Англии, где дизайн сразу был рассмотрен, как один из аспектов конкурентного преимущество, что сразу же обозначает «капиталистический» характер этой деятельности, у нас эстетические достижения рассматривались как успехи промышленного производство, и поощрялись на уровне государства, что приближает нас к пониманию социальной сущности дизайна. Великий русский писатель Н. Лесков писал: «Машины сравняли неравенство талантов и дарований, и гений не рвется в борьбе против прилежания и аккуратности. Благоприятствуя возвышению заработка, машины не благоприятствуют артистической удали, которая иногда превосходила меру…» (сказка о тульском косом Левше и о стальной блохе). В 1829 году в Петербурге открылась «Первая публичная выставка российских мануфактурных изделий», по сути первая выставка российского дизайна. «Вещи были только массового производства с фабричными клеймами, подтверждающими их отечественное происхождение». [1, с. 56]. Медалями этой выставки были отмечены не только успехи промышленности, но и чисто «дизайнерские» изделия, такие как «хороший и дешевый фарфор» купца Филиппа Ботенина, «отличные ситцы и набивку на шелковой материи, отличающиеся красивостью узоров, прочностью красок и превосходной отделкой» фабриканта Федора Битепаги, «усовершенствование и разнообразие клеенок и ткацких бумажных материй» купца 2й гильдии Козьмы Чурсиновы, большинство из которых было разработано им самим. Участники выставки сошлись на мнении, что если российская промышленность и отстает от Европы в производстве изделий высшего качества, «то она вполне достигла совершенства в массовых вещах, непритязательных и доступных широким слоям народа». [1, с. 57].

Но вернемся в Европу. В то время, как эстетика самой формы отдельной вещи произведенной промышленным способом, не нашла своего художественного языка, комплексный подход к одновременному производству и вещи, и декоративной среды в которой они должны существовать, обнаружил свою индустриальную сущность, и нашел художественное воплощение в «жизнеустроительном эксперименте Морриса». Так же, как и промышленники XIX века Моррис вышел на предметно-пространственную структуру быта и производил мебель, предметы утвари, текстиль и обои. Парадокс деятельности Морриса заключался в том, что он с одной стороны резко негативно относился к машинному производству, с другой — он характер его производства имел явно индустриальный характер.

Несомненно, Моррис был первым дизайнером по образу своих взглядов на проблему пользы, функции и красоты. [9].

Как и Пьюджин, Моррис восхищался готикой. В изобретении и применении технологий готика была сродни «дизайну». Стилеобразующие элементы готики в виде контрфорсов, стрельчатых арок, базируются на технологической возможности их изготовления, такая связь с технологией позволяет рассматривать готику, как один из витков «протодизайна» в истории искусства.

Еще один дизайнерский прием, как-то «работа с аналогами», воплотился в творчестве Морриса. Обозревая его орнаменты, нельзя не заметить сходство их колорита и приёмов стилизации с произведениями прерафаэлитов. Именно от Морриса стилизация, как прием и метод воплощения художественного вкуса нитью тянется к стилистике модерна.

Апогей единства формы и декорации пришелся на эпоху модерна. Развиваясь по пути стилизации и борьбы с украшательством, как «опасности поиска красоты ради самой красоты», модерн своим художественным языком избрал (или заново открыл) орнамент. [3]. Впоследствии линии орнамента модерна, развиваясь от «суперграфики», через рельеф, и выполнение в материале воплотились в самом формообразовании предмета.

К сожалению, единство «формы и декорации» модерна, не означало единства «функции и декорации», поэтому пресыщение эстетикой модерна наступило довольно быстро. Путешествуя в 1890 г. по Америке, австриец Адольф Лоос, познакомился с архитектурой Луиса Салливена и его последователей и стал сторонником функционализма. Вернувшись в Вену он выступил с критикой декоративизма в архитектуре и сформулировал основные принципы новой эстетики простоты в книге «Орнамент и преступление». [6].

Ретроспектива исторического этапа развития эстетики формы было бы не полным без упоминания достижений архитектора Луиса Салливена, одного из главных апологетов Чикагской школы. Разрабатывая концепцию высотного здания, которая являлась обобщением идеи рационалистического направления в эстетике американского романтизма и, одновременно, отражением возможностей технологии этого временного периода, он написал: «Будь то орел в своем стремительном полете, яблоня в цвету, ломовая лошадь, везущая груз, журчащий ручей, плывущие в небе облака т над всем этим вечное движение солнца, — всюду и всегда форма следует за функцией, таков закон. Там, где неизменна функция, неизменна и форма». В итоге в сознании проектантов этот постулат сократился до афоризма «форма следует функции». [10, с. 46].

Совершенно иной подход к отрицанию эстетики украшения формы был найден в русской культуре. В. Татлину, одному из первых удалось разглядеть художественные потенции там, где их никто не видел — в технических конструкциях. «Конечной задачей Татлина является, очевидно, создание нового мира ощущения, перенесение и распространение методов построения художественных вещей на построении «вещей быта». [12, с. 109]. Поиски формообразования основывались на выразительности фактуры поверхностей, одновременном применении разнохарактерных материалов в одном объекте. «Глазу мы не доверяем, доверяем осязанию», говорил Татлин. Перенесение приёмов из инженерной специфики, таких как создание рабочего макета в материале, в деятельность художественно-проектную, открыло широкие горизонты поиска новой пластики, нового языка формы.

Соединение художественной интуиции с техникой, по мысли Татлина может привести к новым формально-эстетическим открытиям. [11].

Таким образом многосотлетняя история эстетического развития художественного языка декорирования формы, была прервана на протяжении шестидесятилетнего периода, с момента промышленного переворота, т. е. вхождения в тело культуры индустриального процесса производства и перешла историю развития эстетики самой формы. Несмотря на изначальное тождество понятий «индустриальный» и «промышленный», мы можем наблюдать как синкретизм производства и потребления в индустриальном смысле так или иначе определял развитие дизайна и формирование его в обособленный вид деятельности. С Земпера до Татлина, идя различными путями, люди творческих профессий так или иначе связанные с производством и технологией определили формотворческую аксиологию индустриального дизайна, как этап созидательной, креационной художественно-конструкторской деятельности. Дальнейшее развитие индустриального дизайна идет по пути взаимной интеграции и синкретизма предметного, коммуникативного и средового дизайна. Такая постановка вопроса, в очередной раз ставит индустриальный дизайн в авангард искусствоведческой и культурологической науки. В очередной раз напоминает о необходимости постоянного совершенствования обучающих программ и методики подготовки дизайнеров.

• 1. Аронов В. Р. статья «Дизайн — 1829» в журнале «Союз дизайнеров» номер 1 от 98 года стр. 56−57.
• 2. Беренс П. Искусство и техника / П. Беренс // Мастера архитектуры об архитектуре / под ред. А. В. Иконникова. — М.: Искусство, 1972. — С. 136 — 137.
• 3. Вельде В. Избранные работы / А. Ван де Вельде // Мастера архитектуры об архитектуре / под ред. А. В. Иконникова. — М.: Искусство, 1972. — С. 83 — 97.
• 4. Земпер Г. «Практическая эстетика». — М.: Искусство, 1970 стр. 61.
• 5. Кун Т. С. Структура научных революций.
• 6. Лоос А. Орнамент и преступление / А. Лоос // Мастера архитектуры об архи-тектуре / под ред. А. В. Иконникова. — М.: Искусство, 1972. — С. 143 — 152.
• 7. Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма / У. Моррис. — М.: Искусство, 1973. — стр.282−283
• 8. Мутезиус Г. Прикладное искусство и архитектура / Г. Мутезиус // Мастера архитектуры об архитектуре / под ред. А. В. Иконникова. — М.: Искусство, 1972. — С. 123
• 9. Рёскин Дж. Лекции об искусстве / Дж. Рёскин. — М.: БСГ-ПРЕСС, 2006 — 319 С.
• 10. Салливен Л. Избранные фрагменты статей /Л. Салливен//Мастера архитектуры об архитектуре/ под ред. А. В. Иконникова. — М.: Искусство, 1972 — С.44−46
• 11. Татлин В. Е. Искусство в технику / В. Е. Татлин // Мастера советской архитектуры об архитектуре. В 2-х т. — Т.2. — М.: Искусство, 1975. — С. 77 — 79.
• 12. Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда: В 2 кн.: Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. — М.: Стройиздат, 1996.