Образы, рождённые Майей Плисецкой

Муниципальное образовательное учреждение Экзаменационная работа.

Реферат на тему

«Образы, рождённые Майей Плисецкой»

Ярославль 2009

Введение

Волшебный мир танца! Вечно молодое искусство, дарящее радость, говорящее с «душой зрителя». Имя ему — балет…

Россия узнала балет в XVII веке, а первые балетные представления появились в XVIII столетии. С тех пор в нашей стране выросла великая культура классического балета. Русскими балетмейстерами созданы своеобразные, неповторимо прекрасные спектакли. И в этом замечательном мире, где рождается танец, есть имена, ставшие национальной гордостью России.

Одно из них принадлежит женщине — легенде русского балета — Майе Плисецкой. Великая балерина, знакомая и таинственная, которую признали во всем мире, поистине выдающаяся, уникальная танцовщица двадцатого столетия. Неповторимая, блистательная, удивительная и мятежная Майя Плисецкая — воплощение одухотворенности танца, живой и неиссякаемый источник энергии русского балета, в своем творчестве опередившая его развитие на целую эпоху. Это человек яркой и трагической судьбы с удивительно сильной волей, звезда и жертва своей эпохи. На ее долю выпал огромный, фантастический успех и столь же серьезные испытания. В детстве — арест родителей, вынужденное сиротство, позднее — постоянный контроль за ее жизнью, долгий запрет на выезд за рубеж, непрекращающаяся борьба за право быть самой собой. Но, вероятно, без этого она не стала бы Плисецкой…

ЦЕЛЬ РАБОТЫ: Показать уникальность сценических образов Майи Плисецкой.

ЗАДАЧИ:

1) Найти в биографии Майи Плисецкой истоки, которые способствовали созданию её индивидуального стиля.

2) Найти в образах, созданных Майи Плисецкой, те составляющие, которые делали партии уникальными и запоминающимися.

Глава 1

А я всю жизнь и сопротивляюсь.

Майя Михайловна Плисецкая родилась 20 ноября 1925 года в Москве в семье инженера и драматической актрисы. Ее отец — Плисецкий Михаил Эммануилович, генеральный консул на Шпицбергене, руководящий работник «Арктикугля». Мать — Мессерер-Плисецкая Рахиль Михайловна, актриса немого кино. Девочка родилась на свет семимесячной, но акушерка, принимавшая роды у матери, подбодрила женщину, сказав, что дочка ее — крепыш, что она еще в Париже побывает… В тот момент мать маленькой Майи едва ли могла задуматься о том, насколько пророческими были эти слова.

Свое назначение на Шпицберген Михаил Плисецкий получил в 1932 году. Там Майя Плисецкая училась в школе, лихо каталась на лыжах, впервые — и с успехом — выступила на сцене в самодеятельном представлении оперы А. С. Даргомыжского «Русалка». В июне 1934;го, когда Плисецкие вернулись домой на время отпуска отца, Майя поступила в Московское хореографическое училище. Развитию увлечения балетом у маленькой Майи способствовали С. и А. Мессереры, впоследствии нашедшие свое второе призвание в педагогике. В течение долгих лет народный артист СССР Асаф Мессерер (1903;1992) вел класс в Большом театре. У него занимались все ведущие артисты балетной труппы, в том числе и его знаменитая племянница. Уже в первом классе Майя обратила на себя внимание будущего замечательного хореографа Леонида Якобсона, с которым не раз встретится в работе в зрелые годы и талантом которого не устанет восхищаться всю жизнь. Номер, поставленный Л. В. Якобсоном для воспитанников училища, назывался «Конференция по разоружению». Каждый участник изображал главу того или иного государства. Острая, гротесковая пластика, предложенная хореографом, делала узнаваемым любого персонажа (конечно, помогали и костюмы) и несла в себе его оценку в соответствии с требованиями «политического момента». Плисецкой досталась роль трусливого гоминьдановца Чан Кайши… В 1937 году был арестован отец, чья преданность коммунистическим идеалам не составляла секрета и для его юной дочери. Михаил Плисецкий исчез навсегда. А через год была арестована и мать, которую отправили в Бутырскую тюрьму вместе с младшим сыном, лишившимся отца за два месяца до своего рождения.

Над Майей и другим ее братом, тоже моложе ее, но уже вышедшим из младенческого возраста, нависла вполне реальная угроза попасть в детский дом. Воспрепятствовали тетка и дядя — Суламифь и Асаф Мессереры — видные танцовщики Большого театра. Они разобрали детей по своим домам и сумели добиться смягчения участи для своей сестры Рахили. Она была выслана в Казахстан, в Чимкент. Вернуться в Москву ей удалось лишь в 1941 году, за два месяца до начала войны. Кинематографическая карьера матери Плисецкой (она снималась под именем Ра Мессерер) была недолгой. Но навыки, полученные на съемках (немое кино стимулировало работу над пластикой), и зрительский опыт, накопленный во время посещений балетных спектаклей Большого театра, пригодились и в Чимкенте. Никогда не учившаяся балету, она давала уроки танца в одном из чимкентских клубов, сумела даже воспроизвести со своими учениками так называемый танец маленьких лебедей.

В Московском хореографическом училище Майя Плисецкая последовательно занималась у педагогов Е. И. Долинской, Е. П. Гердт, М. М. Леонтьевой, но лучшим своим педагогом считает Агриппину Яковлевну Ваганову, с которой встретилась уже в Большом театре.

Майя хорошо помнит дату своего первого настоящего успеха: 21 июня 1941 года. Ей оставалось до выпуска еще два года, но в числе лучших учащихся старших классов она принимала участие в выпускном концерте училища, проходившем на сцене филиала Большого театра (ныне — театр «Московская оперетта»). С двумя партнерами танцевала номер «Экспромт» на музыку П. И. Чайковского, поставленный опять-таки Леонидом Якобсоном. На следующий день началась Великая Отечественная война. Получив ошибочную информацию о том, что Большой театр будет эвакуирован в Свердловск (ныне — Екатеринбург), Рахиль Мессерер-Плисецкая уехала с детьми в этот город. Но ни театр, ни училище в Свердловск эвакуированы не были. В течение года Майя Плисецкая не имела возможности заниматься балетом. «Мало-помалу меня охватила паника. Еще такой год — и с балетом надо распрощаться. В попавшейся на глаза заметке было написано, что остававшаяся в Москве часть труппы показала премьеру на сцене филиала Большого. Сам Большой был закрыт. Потом дошли вести, что и часть училища не уехала. Занятия продолжаются. Меня как током ударило. Надо ехать в Москву». В Москву, не имея специального пропуска, она пробиралась тайком. И сразу же по приезде возобновила занятия.

1943 год — выпускной класс. Плисецкая много танцевала на сцене филиала Большого театра, и переход её в балетную труппу театра состоялся практически незаметно. К этому времени она уже блестяще владела техникой классического танца, но тем не менее продолжала оттачивать своё мастерство, стремясь к совершенству.

Выпускной экзамен был сдан Майей на «отлично».

Несмотря на уже начавшую складываться карьеру солистки, Плисецкую зачислили в кордебалет. Постепенно ей стали давать интересный для нее репертуар. Она стала первой исполнительницей партии феи Осени в «Золушке» С. С. Прокофьева, исполнила заглавную роль в балете «Раймонда» А. К. Глазунова и это ее выступление как нельзя лучше дало понять, что в театре появилась новая претендентка на звание прима-балерины.

27 апреля 1947 года Майя Плисецкая впервые танцевала партию Одетты-Одиллии в «Лебедином озере», и этот балет Чайковского стал одним из главных в ее творческой биографии. В 1948 году Плисецкая исполнила роль Заремы в «Бахчисарайском фонтане». М. Плисецкой довелось участвовать в трех постановках балета «Спартак» А. И. Хачатуряна, осуществленных на сцене Большого театра. В 1958 году в версии И. А. Моисеева Плисецкая танцевала Эгину, в 1962;м — в постановке Л. В. Якобсона — Фригию и в 1971 году — в постановке Ю. Н. Григоровича — Эгину.

В 1960;е годы Плисецкая уже вполне официально считалась первой балериной Большого театра. У нее не было недостатка в спектаклях, и тем не менее, росло чувство творческой неудовлетворенности. Хотелось танцевать не только классику, но и что-то новое, причем поставленное специально для нее. 20 апреля 1967 года на сцене Большого театра была впервые показана «Кармен-сюита» — одна из главных ролей Майи Плисецкой в репертуаре Большого театра. Балет был экранизирован в кино (кинофильм «Балерина», 1969) и на телевидении (1978). В 1971 году, уже будучи автором музыки к кинофильму «Анна Каренина», в котором Майя Плисецкая блистательно дебютировала как драматическая актриса в роли княгини Бетси Тверской, Родион Щедрин пишет по роману Л. Н. Толстого балет, премьера которого состоялась на сцене Большого театра 10 июня 1972 года. Плисецкая не только исполнила роль главной героини, но и впервые попробовала себя в качестве хореографа. 27 мая 1980 года на сцене Большого театра прошла премьера балета «Чайка» Р. Щедрина в постановке Майи Плисецкой. В 1983 году ей предложили стать художественным руководителем балета Римской оперы.

Бывая в Риме наездами, она занимала этот пост в течение полутора лет. За это время осуществила постановку «Раймонды» для открытой сцены в Термах Каракаллы, показала на сцене Римской оперы свою «Айседору», организовала возобновление «Федры» и нескольких других балетов. С конца 1987 по 1990 год Плисецкая преимущественно работала в Испании, возглавляя мадридскую балетную труппу «Театро лирико насиональ». Для этой труппы она, в частности, возобновила балет «Тщетная предосторожность» П. Гертеля (по А.А. Горскому), ввела в ее репертуар «Кармен-сюиту» и сама танцевала в этом балете. По инициативе Монтсеррат Кабалье приняла участие в постановке ранней оперы-балета Дж. Пуччини «Вилисы», показанной на фестивале искусств в Переладе. Выступила в заглавной партии балета «Мария Стюарт» (на музыку Э. де Диего), поставленном специально для нее художественным руководителем труппы фламенко Хосе Гранеро (1988).

4 января 1990 года Майя Плисецкая танцевала свой последний спектакль в Большом театре — «Даму с собачкой». Давние разногласия с художественным руководством балетной труппы привели к тому, что она ушла из Большого театра. К 1991 году основные творческие и издательские интересы Родиона Щедрина сосредоточились в Мюнхене, и вскоре они с Майей Плисецкой обосновались в этом городе, хотя Плисецкая и Щедрин живут на три дома — большей частью в Мюнхене, в Москве и на своей даче в Литве.

В августе 1994 года в Санкт-Петербурге на сцене Александринского театра состоялся 1 Международный балетный конкурс «Майя», где Майя Плисецкая была председателем жюри и сама формировала его состав.

Майе Михайловне Плисецкой присвоены звания народной артистки СССР (1959), Героя Социалистического труда (1985). Она является кавалером трех орденов Ленина (1967, 1976, 1985), орденов Франции «За заслуги в литературе и искусстве» (1984, Командор) и Почетного легиона (1986), орденов «За заслуги перед Отечеством» III (1995) и II (2000) степени. В июле 1991 года король Испании Хуан-Карлос вручил Майе Плисецкой высшую награду Испании — «Орден Изабеллы Католической». Российская балерина также удостоена звания «Почетного гражданина Испании». Среди ее многочисленных наград — Международная премия, ежегодно присуждаемая мэром Парижа самой элегантной женщине года — «Превосходная-1986», премия «Национальная гордость России» (2003), Большой крест Командора ордена «За заслуги перед Литвой» (2003) и другие.

Майя Плисецкая — доктор Сорбонны (1985) и почетный профессор Московского государственного университета (1993).

В 1994 году Институт теоретической астрономии присвоил имя Плисецкой малой планете № 4626.

Отчаявшись найти журналиста, который сумел бы помочь написать ей книгу, не исказив ее собственную интонацию, Плисецкая написала сама. Ярко, образно и максимально откровенно рассказала о своей жизни. И дала совет будущим поколениям: «Не смиряйтесь, до самого края не смиряйтесь. Даже тоталитарные режимы отступали, случалось, перед одержимостью, убежденностью, настырностью. Мои победы только на том и держались». Совет основан на главном выводе, сделанном из прожитой жизни: «Характер — это и есть судьба». Майе Михайловне Плисецкой пришлось выдерживать ожесточенные бои, отстаивая право своего таланта на самоопределение. После того как Президент Франции Франсуа Миттеран вручил ей орден Почетного легиона, один из советских чиновников выразил свое недоумение: «Я думал, что этот орден дают только борцам Сопротивления». Плисецкая, всегда славившаяся находчивостью и умением афористично излагать свои мысли, ответила: «А я всю жизнь и сопротивляюсь».

плисецкая балет сценический образ

Глава 2

Она ворвалась на сцену, подобно огнегривой комете, и покорила весь мир.

Долгую творческую жизнь Майи Плисецкой условно можно разделить на три периода.

2.1 Классические и драматические роли Первый — это ее выступления в классических балетах, — время, когда лирико-героические образы стали ее визитной карточкой. А ролей классических и драматических у великой танцовщицы было немало.

И в каждом из этих выступлений и жизнь, и своя победа, и свое видение, и свое открытие… С первых шагов на сцене проявилась ее яркая индивидуальность — необыкновенная выразительность, страстность, динамика танца.

Ещё ученицей она выступала в «Спящей красавице», в «Пахите», танцевала Кошечку в «Аистенке», этюд «Экспромт» на музыку П. Чайковского. Уже тогда проявлялось настоящее актерское мастерство Майи. Необыкновенная музыкальность, пластичность и артистизм позволяют балерине-актрисе создавать образы и лирические, и глубоко драматические, и трагические.

Прелестна её Маша из «Щелкунчика», которую она готовила еще с А. Я. Вагановой.

Блестяще выдержала Майя и крещение «Лебединым озером». Впервые Майя Плисецкая вышла на сцену в образе Лебедя 27 апреля 1947 года. Она уже была известной балериной. Возможно ли описать словами Лебедя Майи Плисецкой? Пленительно женственный и поэтичный образ, полный лиризма, романтики и поэзии, великое творение трагической актрисы.

Бессмертный Лебедь, запечатленный в кадрах кинохроники, до сих пор будоражит сознание зрителей. Творение Плисецкой, как того и следовало ожидать, переросло масштабы балета, став своего рода политической акцией, показательным «советским балетом» классического наследия. Ее выступления смотрели Индира Ганди, Джавахарлал Неру, король Афганистана.

Эта партия стала Большой победой: добро и зло, любовь и коварство, благородство и низменность характера представали в двух образах, созданных балериной. Движения необыкновенно гибких рук, корпуса создавали иллюзию трепета крыльев, плывущего лебедя, превращения девушки в птицу.

Одетта в исполнении Майи Плисецкой со временем станет мировой легендой. Ее руки в «Лебедином озере» сравнивали с зыбью воды, с переливающимися волнами, с изгибами лебединых крыльев.

Критик парижской газеты «Фигаро» уверял, что она делает это «не по-человечески» и что, «когда Плисецкая начинает волнообразные движения своих рук, уже больше не знаешь — руки это или крылья, или руки ее переходят в движения волн, по которым уплывает лебедь».

Эта сложная партия требовала не только технически совершенного исполнения, но и глубокой драматической выразительности: зачарованная, трогательная и поэтическая девушка — то лебедь, то человек — Одетта первого акта; коварная, обольстительная Одиллия, лишь какими-то неуловимыми чертами похожая на нее; наконец, Одетта, познавшая страдание.

Музыкальная драматургия «Лебединого озера» обязывает балерину показать развитие характера Одетты — от пробуждения первой любви к страстному признанию, от бурного нарастания чувств к трагической теме последнего акта и полному успокоения финалу.

Нет для балерины труднее балета, чем «Лебединое озеро». Он требует безупречного владения всеми элементами, составляющими искусство классического танца. Он очень труден не только в техническом отношении, но и просто физически, так как неопытные танцовщицы, не умеющие распределить свои силы в трех очень напряженных актах, быстро «теряют дыхание» .

К моменту начала работы над «Лебединым озером» Плисецкая достигла той высшей ступени виртуозности, когда техника танца, само исполнение его становится легким, непринужденным, свободным, когда балерина, подчинившая себе технику, может сосредоточиться на лепке образа.

Ее исполнение — полное слияние хореографии, музыки и драматической игры. Она никого не копирует. У нее свой собственный артистический почерк. Она создает собственный, оригинальный образ. С большим искусством использует на сцене свои природные данные: своеобразные линии танцевальных движений, радующие необычной красотой, большой шаг, стремительный и высокий прыжок, пластичность, выразительность рук.

Исполнение ее отличалось чистотой и законченностью формы. Поражали ее почти скульптурные остановки, исключительная устойчивость. Изящная четкость мелких, «кружевных» движений сочеталась с чистотой и силой пируэтов, удивительной широтой и пластичностью больших туров по кругу. Движения как бы переливались одно в другое, создавая кантилену танца. Казалось, трудностей для балерины не существовало, наоборот, в трудном она находила особое упоение, танцевала еще непринужденнее и легче.

С каждым спектаклем она усложняла задачи: если в вариации третьего акта обычно делается два пируэта, то она вскоре стала делать вместо двух — четыре. Обладая исключительной устойчивостью, она не раз подолгу задерживалась в позе арабеска в вариации второго акта. На первом спектакле, по традиции, сделала в коде па-де-де третьего акта тридцать два фуэте, начав и закончив их двумя пируэтами. Но это маловыразительное само по себе движение не представляло для нее особого интереса. Более того, в «Лебедином озере» фуэте казалось ей неуместным. По традиции русских балерин, вносивших, как, например, А. Я. Ваганова, свое, индивидуальное, в данную коду, она стала исполнять на эту музыку комбинацию более интересных вращений (чередование двух туров пике и шене). Технический рисунок ее танца сливался с музыкальным рисунком, и образ от этого приобретал особую законченность и глубину. Даже однотипные па, эти «слоги», из которых составляется язык классического танца, в каждом отдельном случае несли другое смысловое значение, играли по-разному в различных эмоциональных состояниях.

Очень интересны в «Лебедином озере» арабески Плисецкой. Вот она поднимается со склоненного арабеска («arabesque penchee»), который исполняется с сильно опущенным вниз корпусом. Обычно танцовщицы, поднимая корпус, одновременно опускают вытянутую назад ногу — одно движение автоматически вызывает другое. У Плисецкой положение ноги не зависит от положения корпуса. В адажио второго акта «Лебединого озера» корпус артистки с вытянутой в арабеске ногой опускается вниз, а затем, пока нога еще остается подтянутой до высшей точки, корпус по-лебединому прогибается назад. Руки идут снизу последними, как бы «допевая» движение, которое заканчивает на последней ноте голова. Так арабеск приобретает совершенно новую окраску образа Одетты.

С ростом мастерства танец все больше наполнялся содержанием музыки, отражая все оттенки музыкальных характеристик. Он стал еще более эмоциональным, свободным, плавным, льющимся, и благодаря этому свойственная ему кантилена приобрела еще большую напевность. Менялся с годами и сам облик Плисецкой — в ней появилась величественная скульптурность, исключительная пластическая красота самих линий, статность, поражавшая тех, кто знал когда-то в школе талантливого подростка.

Постепенно менялась, углубляясь, трактовка образов, в особенности «белой» партии — Одетты. Олицетворяя силу добра и справедливости, ее Одетта боролась за свое счастье, противостояла злу, не поддаваясь ему даже тогда, когда ей грозила гибель. И если сначала образ был лирически спокойным, то постепенно он усложнялся, «Это — не лирическая, а драматическая роль, а „Лебединое озеро“ — это драма» , — утверждает Майя. И не случайно драматически, почти трагически звучит образ Одетты в ее исполнении. Он стал возвышенным, патетическим, и сила его от этого неизмеримо возросла. Гибкие, трепещущие руки Плисецкой в «Лебедином озере», особенно в финале второго акта, поначалу казались необычными — такого гибкого движения рук, когда живет в них каждый мускул, до нее не делал никто.

Большой романтический порыв в финале этой сцены позволяет потом органически перейти к тревожной, полной ощущения неизбежного несчастья музыкальной стихии четвертого, последнего акта.

…Узнав об измене принца, в ужасе, трепетная и над ломленная, выбегает Одетта на озеро к своим заколдованным подругам. Ведь гибель грозит не только ей, но и всем им.

В новой постановке А. М. Мессерера четвертый акт начинается лирическим хороводом девушек-лебедей, с ясно различимой мелодией русской народной песни. Хоровод прерывается взволнованным появлением Одетты, Она рассказывает подругам о страшном горе, постигшем ее. Разрушены надежды на счастье, разрушена вера в силу любви. В музыке этой сцены звучит смятенная тема рассказа Одетты (allegro agitato). Ворвавшийся Злой гений доводит ее до полного изнеможения. Она падает, и кажется, ей и всем ее подругам пришел конец, В четвертом акте в отчаянии вбегает принц. Он берет Одетту на руки. Медленно, подчиняясь музыке, приходит в себя Одетта. Изумительны округлые, пластичные линии ее бессильно падающих рук. Сейчас это уже не девушка-лебедь. Это страдающий и оскорбленный человек. У нее тревожный, полный отчаяния взгляд. Одетта не может простить принца, она уже не верит его клятвам, пытается уйти от него, вырваться из его рук. Не сразу Зигфриду удается убедить ее, что он сам тоже стал жертвой колдовства. Мольба Зигфрида о прощении, его отчаяние, доходящее до исступления, — все передается в преображенной, такой же возбужденной теме лебедя.

Принц готов уже поверить, что Одетта не простит его. Но когда появляется Злой гений, борьба между ним и Зигфридом идет не на жизнь, а на смерть, Одетта защищает Зигфрида крылом: он не должен погибнуть — она его любит.

Возвышенная патетика Одетты, ее царственная осанка, внутренняя взволнованность монологов, поэтически обобщенный образ Лебедя — все как нельзя лучше подготавливает внезапную, контрастную смену выразительных средств в третьем акте, когда мы видим Плисецкую в роли Одиллии, дочери Злого гения. Приняв образ рыцаря Ротбарта, он появляется на балу в замке владетельной принцессы, матери Зигфрида. Силой чар Ротбарт придает Одиллии сходство с Одеттой. Она должна в танце так завлечь и очаровать Зигфрида, чтобы он повторил клятву верности и любви, данную Одетте. Тогда свершится проклятье — Одетта и ее заколдованные подруги навеки останутся в обличье лебедей.

Майя в музыке находит ключ к этому сложному переходу из образа Одетты в образ Одиллии. Каждый раз, еще когда она переодевается в черный костюм и в артистической уборной слышится вступление к третьему акту «Лебединого озера» (закулисная часть Большого театра радиофицирована), она внутренне уже готовится к перевоплощению в новый образ.

Если в партии Одетты движения певучи, плавны и даже в драматический момент не теряют своей мягкости, то в партии Одиллии танец напоминает о блеске черного алмаза, об острых гранях кристалла. Музыкальный портрет Одиллии — острый, бравурный, в нем нет плавной певучести Одетты. Так и поставлены танцы Одиллии — стремительные, вихревые, насыщенные иными темпами виртуозной техники, острыми, как бы прорезающими воздух прыжками, быстрыми, сложными вращениями.

Ее Одиллия — олицетворение зла, подлинная антитеза Одетты. Зло, активно противостоящее не менее активному положительному началу. Это два различных образа, два различных женских характера. Одиллия — сильная, страстная, волевая, но разрушительная натура.

Она — то сверкающая соблазнительница, то коварная и вкрадчивая волшебница, то надменно-холодная, резкая и жестокая, то по-змеиному мягкая, льстивая. Она отвлекает мысли принца от Одетты, нарочито (хотя и в другом, более остром характере) копируя ее движения, и лишь в злом блеске глаз вскрывается ее подлинное естество.

А когда в музыке слышится тема Одетты и зло на мгновение отступает, Одиллия растерянно подбегает к отцу, как бы спрашивая: что делать? Ротбарт подбадривает Одиллию и требует, чтобы она продолжала танец обольщения.

Как Одетта — эмблема добра, так Одиллия — эмблема зла и демонического начала. Не случайно об Одиллии писали, что она напоминает фурию античных мифов, врывающуюся в мир чистых грез Одетты и Зигфрида.

Кульминация партии Одетты — это, конечно, большое лирико-романтическое адажио второго акта. Здесь вся музыка — каденции арфы, которыми начинается адажио, певучий дуэт скрипки и вторящей ей виолончели, тончайшая разработка музыкальной темы — говорит о том, что происходит в душе зачарованной Одетты, лишь постепенно сбрасывающей колдовские чары, чтобы познать человеческое чувство любви.

Строгие черты Одетты — в сцене первой встречи с принцем Зигфридом, еще выражают власть сковывающих ее чар. Когда Одетта выходит на берег под плеск воды, который Майя ясно слышит в музыке и передает в танце, она — еще лебедь. Но вот Одетта видит чело века, Закрывшись крылом, она поначалу пугается его. Развертывается музыкальная лебединая тема, постепенно переходящая во взволнованный рассказ о судьбе юного человеческого существа, силой злого умысла превращенного в лебедя. На короткий миг лебедь обретает человеческий облик. В своей трактовке образа Плисецкая подчеркивает, что Одетта — именно заколдованная девушка. Пусть руки Одетты — ее девичьи, мягкие руки — превращены в лебединые крылья, пусть они парят и трепещут помимо ее воли, она — человек, а не птица. И по мере развития музыкальной темы искреннего, по-девичьи нежного монолога Одетты Плисецкая вскрывает в образном танце богатство человеческой души.

Следуя музыке адажио, в которой слышатся отклики темы лебедей, Плисецкая танцует, перекликаясь с вторящим ей танцем-хором подруг. Лебедь то парит, то будто проносится в воздухе, как величественная, царственная птица. Ее Одетта в «Лебедином озере» — настоящая королева лебедей, могучая птица, гордая и цельная в своей любви и тоске.

От робости перед нарушившим безмятежность ее покоя человеком, от страха перед налетевшим впервые чувством любви Плисецкая переходит к романтически-пылкому признанию Одетты. Эти сложные градации чувств переданы пластически в танце всего тела, способного выразить даже смену состояний и настроений.

Адажио второго акта насыщено труднейшими в техническом отношении пассажами. Она сумела в танце создать впечатление, что тело и ноги ее уже превращаются постепенно в лебединые, и лишь гибкие руки все еще ведут рассказ о скорби, любви, надежде на счастье. Звучит светлая тема лебедей. Наступает рассвет — Одетте суждено снова принять облик лебедя. Уже понемногу превращаясь в птицу, Одетта делает большие взмахи крыльями, Постепенно взмахи стихают. Только отзвуки движения, проходящего через руки, от плеч до кончиков пальцев, говорят, что перевоплощение в птицу совершилось. Одухотворенное лицо в патетическом порыве обращено вверх, а крылья (уже больше не руки) едва трепещут. И когда, сливаясь в неразрывное целое со звучащей в оркестре лебединой песней, уходит, скользя на пальцах, зрителю кажется, что это лебедь плывет по мерно колышущейся воде…

Неизменные овации вызывает уход Одетты в финале второго акта. Уходя на медленном, необычайно плавном, как бы рисующем на земле непрерывную линию па-де-бурре, Плисецкая заставляет зал услышать трагическую ноту любви заколдованной Одетты.

Руки — одно из важнейших выразительных средств в танце Одетты. Плавные изгибы рук балерины напоминают взмахи лебединых крыльев. Готовя роль, Майя пристально изучала строение лебединого крыла, но это ни в какой степени не привело к натуралистичности. Она искала образ своего танца. Руки свои она превратила в художественно обобщенный образ крыла. Руками она ведет рассказ, и малейшее их движение всегда сливается с музыкой. «Великолепные руки живут в ее танце какой-то своей жизнью, — писал Здзислав Серпинский в газете „Жице Варшавы“ во время гастролей Большого в Польше в 1960 году. — Каждое движение кисти — это отдельный этюд, которым можно наслаждаться часами, если бы этот момент не проходил, и внимание не отвлекалось другими участниками. Плавность и мягкость поз напоминает напевную мелодию виолончели… Как можно описать, как Одетта, королева лебедей, поглаживает щеки перьями своих крыльев? Как чуть заметными движениями кисти открывает свое новое человеческое лицо, освобожденное от проклятия Ротбарта? Как одним незначительным жестом умеет выразить свою огромную любовь к Зигфриду?»

Самый репертуарный балет Чайковского стал одним из главных в ее творческой биографии. Плисецкая представала истинным демоном обольщения, танцуя Одиллию. И умела зримо показать метаморфозы, происходившие с лирической героиней. На ее спектаклях зрителю не надо было сверяться с либретто, чтобы понять, когда Одетта сбрасывает с себя колдовские чары, а когда снова становится птицей. «…Наверное, я танцевала „Лебединое озеро“ несовершенно. Были спектакли удавшиеся, были с огрехами. Но моя манера, принципы, кое-какие театральные новшества привились, утвердились. „Плисецкий стиль“, могу сказать, пошел по миру. Со сцены, с экрана телевизора нет-нет, да и увижу свое преломленное отражение — поникшие кисти, лебединые локти, вскинутая голова, брошенный назад корпус, оптимальность фиксированных поз. Я радуюсь этому. Я грущу…» Успех в «Лебедином озере» был огромным всегда — с первого выступления до последнего (1977).

«Плисецкая превосходная Одетта и совершенно невероятная, гениальная Одиллия. В партии Одетты она упростила одно сложное движение в вариации это прыжок на пальцах, когда корпус устремляется вперед, руки опущены, а ноги делают ножницеобразные движения, прыжок это выполняется по диагонали и повторяется 3 или 6 раз. Все остальное было выполнено блестяще, без единой помарки, с невероятной красотой и законченностью поз, с четкостью остановок, с легкостью и смелостью поддержек. Всю труднейшую партию Одиллии она исполнила с фантастическим совершенством. Последняя дорожка в коде заставляла чуть ли не кричать от восторга. Её Одиллия в черной с серебряной и голубоватой отделкой пачке, с двумя черными перьями на голове, с высоко заколотыми рыжими волосами, с огромными глазами буквально гипнотизирует зал. Во время вариации лицо её неподвижно, а глаза устремлены в одну точку. Одиллия Плисецкой столь фантастически прекрасна, столь неотразима, это женщина и в тоже время это какое-то колдовское наваждение, что не полюбить её, не бросить к её ногам весь мир, не забыть себя для Принца невозможно. Она многолика и все лики её прекрасны, в ней нет женской хитрости или коварства, в ней нет мелких чувств или женских слабостей, она безупречно прекрасна. Её Одетта не так ярка как Одиллия. Она величаво спокойна, но её пугает первое появление Принца, но этот испуг, почти ужас, быстро сменяется нежностью и доверием к Принцу. Одиллия Плисецкой это чудо, это фантастика, это блеск, это сама красота, он бросается к её ногам, но чудо вдруг превращается в обыкновенную торжествующую женщину». …

После «Лебединого озера» положение Майи Плисецкой в театре окончательно утвердилось…

В балете «Спящая красавица» Плисецкая станцевала фею Сирени, фею Виолант и наконец — Аврору. В «Дон Кихоте» она перетанцевала почти все женские партии, но блистательно исполненная роль Китри стала открытием в исполнительском искусстве. Классическая танцовщица удивительно тонко сочетала классический танец с характерным, академическую твёрдость с неиссякаемой энергией и выразительностью испанских танцев. Плисецкая создала свой стиль исполнения этой роли, и с тех пор он стал общепринятым каноном. Плисецкая танцевала также Сюимбике в балете «Шурале», Персидку в опере М. П. Мусоргского «Хованщина».

Шедевром стал в исполнении Плисецкой «Умирающий лебедь» Сен-Санса, поставленный еще Фокиным для великой Анны Павловой.

Впервые Майя Плисецкая исполнила «Умирающего лебедя» под запись человеческого голоса — аккомпанемент для нее «напела» М. Кабалье. «Умирающий лебедь» — номер, который она будет танцевать всю жизнь и сделает «своим» в той же степени, что и первая исполнительница знаменитой миниатюры М. М. Фокина на музыку К. Сен-Санса легендарная Анна Павлова. Если бы точно было известно, сколько раз она исполнила «Лебедя», это число наверняка попало бы в книгу рекордов Гиннеса. Но установить его не представлялось бы возможным, даже если какой-нибудь скрупулезный летописец творчества Плисецкой ухитрился бы собрать все разлетевшиеся по миру театральные программки: ей слишком часто приходилось его бисировать. В Токио, Нью-Йорке, Париже и Лиссабоне у нее были концерты, на которых она танцевала «Лебедя» четыре раза подряд. Никогда не любившая повторов, Плисецкая видоизменяла номер: выходила из разных кулис, появлялась то спиной к публике, то лицом, делала разные акценты в финальной позе. Неизменными оставались только прославившие ее на весь мир лебединые движения рук.

«Вы спрашиваете меня о руках… Вообще-то я думаю, что надо танцевать всем телом. Все участвует в танце — ноги, корпус, голова, ну и, конечно, руки. Когда-то в балете руки были очень традиционны, сусальны. В „Лебедином“ они складывались вот таким сладеньким, сахарным венчиком. А могут они быть и крыльями, трепетными, тревожными… Каждая балерина ищет эти крылья по-своему. Да, да, у каждой балерины они должны быть свои… Их нельзя взять напрокат… Ваганова говорила: пусть хуже, но свои…» Это цитата из документального фильма «Майя Плисецкая» (1964). Есть там и еще одно принципиальное ее высказывание, относящееся как раз к «Умирающему лебедю»: «Важно танцевать музыку, а не под музыку». Из этих двух цитат можно «сложить» творческий девиз Плисецкой: никому не подражай и превращай в движение музыку. И действительно, в ее танце не проглядывали наброски, сделанные предшественниками. А что касается музыки, она умела «реагировать» на соло любого музыкального инструмента в оркестре, подчеркивала музыкальные акценты не то что поворотом корпуса или взмахом руки — даже взглядом или движением брови.

Драматизмом, даже трагизмом, бурной страстью наполнен образ Заремы Плисецкой в балете «Бахчисарайский фонтан». В этом спектакле наглядно проявилось еще одно свойство ее редкостного природного дара — способность в прыжке на несколько мгновений задержаться в воздухе (так называемый баллон). В роли Хозяйки Медной горы в балете Ю. Григоровича «Каменный цветок» балерина удивительно точно передавала то юркость «ящерки», то властность всесильной Хозяйки, грозной карающей волшебницы. В роли Мехменэ Бану в балете Ю. Григоровича «Легенда о любви» — это непреклонная, загадочная, жертвующая и неумолимая восточная царица. Партия Уличной танцовщицы в балете «Дон-Кихот» была подготовлена ею всего за два дня, специально к юбилею Сталина. Вскоре после торжественного концерта Плисецкой поручили новую партию в этом балете — партию Китри. Китри стала еще одной героиней великой балерины, которая прошла через всю ее жизнь. Китри — начало интереснейшей, полной драматизма испанской темы в творчестве Плисецкой, вершиной которой позже стал образ Айседоры.

После «Дон-Кихота» Плисецкая танцевала Персидку в опере Мусоргского «Хованщина». Непревзойденная, героическая Лауренсия и невесомая девушка-птица Сюимбике в балете «Шурале» — Плисецкая стала первой исполнительницей этих партий.

Событием в мире хореографического искусства стала роль Кармен в балете «Кармен-Сюита» на музыку Ж. Бизе — Р. Щедрина, поставленном для Плисецкой Альберто Алонсо. Роль Кармен — роль, которую, по собственному признанию балерины, ей хотелось танцевать всегда…

…Открывать новое — ее всегдашняя, может быть, главная страсть. Когда-то, в конце 1960;х, она несмотря ни на что добилась своего — станцевала Кармен в Большом, и это стало событием в мире хореографии. Балет «Кармен-сюита» поставлен для Плисецкой Альберто Алонсо.

В успехе «Кармен» сомневались многие, в том числе Галина Уланова. Даже Дмитрий Шостакович не решился вступить в рискованное предприятие: «Лучше Бизе не напишешь. Я боюсь Бизе». Отказался и Арам Хачатурян… Оставался тот композитор, который жил в одном доме с балериной — Родион Щедрин. И тогда он выбрал жанр транскрипции… Муж блистательной Майи оригинально обработал бессмертную музыку Ж. Бизе. С тех пор «Кармен-Сюита» едва ли не так же популярна в мире, как сама опера «Кармен». Кармен то шалила, то горестно сжав маленький рот смотрела на мир взглядом философа и мудреца, казалось все испытав и пережив, она продолжала изучать людей с вниманием и спокойствием исследователя, и любовь была для неё самым надежным оружием познания. Одевая на себя лики то шалящей, играющей девочки, то женщины мудрой и загадочной как сфинкс, она заставляла Хозе и Тореро полюбить её, и сама не испытывая никаких чувств, холодно наблюдала как раскрываются души этих людей. Она искала страстей и уже отчаялась найти их, когда на сцену красным вихрем вылетел Хозе и оборвал её дуэт с Тореро. И тут она впервые увидела, что сила и страсть, которых она так долго искала и которые смогут расшевелить её холодную душу, здесь рядом, стоит сделать только шаг. И ещё не веря и сомневаясь, она делает этот шаг, и уже понимает, что нашла человека, который смог вернуть ей остроту чувств, вернуть ей любовь. И этот дуэт Кармен и Хозе — это первый любовный дуэт в спектакле, её предыдущий дуэт с Хозе и дуэт с Тореро были дуэты поединки, дуэты исследования, теперь Кармен и Хозе танцуют любовь. В сцене гадания Кармен узнает, что Хозе, человек который дал ей любовь, принесет ей смерть, и сжимается в комок, думает, ищет выхода и не находит и идет навстречу судьбе. И, простив удар ножом, повисает на руке Хозе, чтобы выпрямится и в последний раз сыграть улыбку, на мгновение, став прежней Кармен, Кармен из начала спектакля. Кармен Плисецкой словно вместила в себя все чувства и противоречия женского характера — безрассудная страсть и холодный расчет, беззаботность и страх смерти, верность и обман все это Кармен. Она лицедейка, ею надеваются маски столь разные, что они кажутся взаимоисключающимися, она одна и та же и она все время другая и новая. Она переросла образ Кармен из новеллы Мериме и соединила в себе черты многих женщин от Клеопатры до современной девчонки. Впервые ступив на всю ступню в «Кармен-сюите», Плисецкая на сей раз танцевала, и вовсе отказавшись от пуантов (ее героиня была обута в сандалии), — произошло это в Испании. С этого балета начинается новый этап творчества балерины, когда она уже хочет танцевать по-другому, ей хочется испытать в балете новые формы.

«Плисецкая ищет в своих ролях яркие противоречия, внутренние бури, трагические или иронические парадоксы. В её танцах и образах присутствует не только гармония, но часто возникают и резко дисгармонические пластические «аккорды» и «пассажи», — написал о ней балетный критик Б. Львов-Анохин.

Майя Плисецкая творила на сцене настоящее чудо. Со слезами счастья на глазах Бергман признался Плисецкой, что никогда в жизни не видел ничего подобного. В жизни балерины эта встреча имела огромное значение — именно после этих слов она стала всерьез задумываться над осуществлением первой собственной постановки — «Анны Карениной». «Это было небесное предначертание моего будущего», — вспоминает Майя Плисецкая. С этого момента начинается новый этап в творчестве Майи Плисецкой.

2.2 Плисецкая интересный балетмейстер Постановка ее первого балета была осуществлена в 1972 году совместно с Родионом Щедриным. К этому времени Плисецкая уже была участницей драматического фильма «Анна Каренина», сыграв в нем роль княжны Бетси. В новом амплуа балетмейстера Плисецкая проявила себя блестяще. В собственных балетах Плисецкая была одновременно и исполнительницей главной роли. «Анна Каренина» — лучший спектакль Плисецкой.

Плисецкая выходит на сцену в «Анне Карениной» чтобы прожить жизнь Анны, чтобы провести её через множество душевных состояний. Как непохожа человеческая конкретность Анны на других героинь балетов. В партии Анны хореография не отрывается от человеческой житейской пластики. Когда Анна танцует на балу в 1-м акте в её танце покой и незыблемость гармонии души, безмятежность устоявшейся и счастливой жизни. Медленные вращения в полуарабеске, изящные жесты рук, замысловатый рисунок партерного танца. Вот танцуется общий танец, дамы меняют кавалеров, Вронский взял за руку Анну, но она еще не смотрит на него, не видит, что это он и лицо её безмятежно спокойно, может быть, это последние счастливые и спокойные мгновения её жизни. Потом сцена метели, борьба с собой. В сцене «Салон у Бетси» Анна иногда вторит движениям Вронского, они танцуют параллельно, а потом она вновь надевает маску светской невозмутимости. В музыке сменяют друг друга две темы: элегически прекрасная мелодия и музыка бури, музыка будущих страданий Анны, так же сменяют друг друга две этих темы и в её танце. Каренин уходит, Анна остается, выбор сделан. Сцена с Карениным. Анна лжет, делая вид, что ничего не случилось. Финальный дуэт первого акта. Скачки. Сон Каренина. Сон Анны. В финале второго акта Анна и Вронский подходят к самой рампе, обращая свои вопросительно-взывающие лица и жесты в зал. Третий акт начинается с адажио, казалось бы, это спокойствие и гармония, но в конце адажио Анна уходит от Вронского, это уход в Петербург, к сыну. Эта развязка адажио хореографически не подготовлена. Каренин уводит сына. Начинается танец отчаяния и боли. Она то сидит на полу, сжавшись в комок, то взлетает вверх, делая рывком вертикальный шпагат, когда нога почти касается затылка, то делает диагональ стремительных и коротких как вскрики жете. Потом сцена в театре. Она остается одна. Запомнился огромный веер из страусовых перьев. Последние мысли: перед ней проходят Каренин сыном и воображаемая женитьба Вронского от последнего видения она падает на пол и корчится как от нестерпимой физической боли. Мелькают вспышки света, и мечется, вырываемая этими вспышками из мрака, фигура Анны.

М.М. Плисецкая не только гениальная балерина. Она и интересный балетмейстер. Две ее следующие постановки — «Чайка» и «Дама с собачкой» — имели успех не только в Союзе, но и далеко за его пределами. Исполняя заглавные партии в этих балетах, М. Плисецкая создала психологически тонкие, глубокие образы героинь. Родион Щедрин, бессменный автор музыкальных композиций ее балетов, каждую из них посвятил своей жене.

Жажда творчества, энергия, талант и мастерство — все это позволило Майе Плисецкой стать истинным художником балетного искусства с мировым именем. В 1983;1984 годах она являлась художественным руководителем балетной труппы Римской оперы. В 1988;1990 годах руководила балетной труппой «Театро лирико насиональ» (Мадрид), где возобновила балет «Тщетная предосторожность» П. Гертеля и выступила в спектаклях «Кармен-сюита» и «Мария Стюарт» на музыку Э. де Диего. В 1992 в театре «Эспас Пьер Карден» состоялась премьера балета «Безумная из Шайо» Щедрина, в котором Майя Плисецкая исполнила главную партию. «Это моя страна, моя «Кармен!» — так отзывалась об Испании великая балерина.

Перечислять роли балерины — значит привести перечень едва ли не всего репертуара балетного театра — Хозяйка Медной горы, Фригия, Золушка, Жар-птица, Кармен, Маша, Зарема, Царь-девица, Мирта, Джульетта. Перечислять страны и города, в которых она танцевала свои партии — значит перечислить едва ли не все страны мира. Единственная крупная роль, которую Майя Плисецкая так и не станцевала — роль Жизели. Сама Плисецкая не может дать точного ответа на вопрос о том, почему так получилось. «Что-то во мне противилось, сопротивлялось, спорило. Уж как-то не вышло…»

2.3 Балерина пробовала себя и в других видах искусства Годы, которые отдала Майя Плисецкая сцене, стали золотой страницей русского балета. Являясь многогранной творческой личностью, балерина с большим успехом пробовала себя и в других видах искусства. Она снялась как драматическая актриса в художественных фильмах «Чайковский» (1970) и «Анна Каренина» (1975), создав неповторимые, запоминающиеся образы. Ее хореографические работы — балеты «Лебединое озеро», «Сказка о Коньке-Горбунке» (1961), «Кармен-сюита», «Дама с собачкой», — стали золотым фондом кинематографии. Майя Плисецкая снималась в кинофильме-концерте «Мастера русского балета» (1953), кинофильмах-балетах «Лебединое озеро» (1957), в кинофильме-опере «Хованщина» (1959), в телеэкранизациях балетов «Болеро» и «Айседора» («Поэзия танца», 1977), «Чайка» (1982), «Дама с собачкой» (1986). В 1976 году А. В. Эфрос снял телевизионный фильм «Фантазия» по повести И. С. Тургенева «Вешние воды», в котором Плисецкая сыграла роль Полозовой. Также снималась в художественных кинофильмах «Чайковский» И. В. Таланкина (1970, в роли певицы Дезире), «Зодиак» И. Вайткуса (1985, в роли музы М. К. Чюрлениса).

О Майе Михайловне Плисецкой сняты документальные кинои телефильмы, в том числе «Майя Плисецкая» В. А. Катаняна (1964, новая ред. 1981), «Майя Плисецкая. Знакомая и незнакомая» Б. Д. Галантера (1987), «Майя» М. Сакагуши (2000, для японского телевидения), «Майя Плисецкая» Д. Делюша (2000, для французского телевидения), «Майя Плисецкая assoluta» Э. Капнист (2002, для французского телевидения). Творчеству Плисецкой посвящены книга «Майя Плисецкая» Н. П. Рославлевой, многочисленные фотоальбомы с тем же названием. В 1994 году московское издательство «Новости» выпустило в свет книгу балерины «Я, Майя Плисецкая…». Она выдержала несколько изданий в России и была переведена на 11 языков.

Заключение

Яркая артистическая индивидуальность Майи Михайловны Плисецкой выросла и развилась на традициях русской балетной школы. Содержательность и музыкальность, Природа наградила Плисецкую уникальными данными: большим шагом, высоким прыжком, великолепным вращением, мощным артистическим темпераментом и необыкновенной восприимчивостью к музыке. Ее талант был замечен, когда она еще училась в балетной школе. Выразительность и техническое совершенство — вот что характеризует её творчество, в котором верность традициям сочетается с новаторскими устремлениями.

Репертуар Плисецкой необыкновенно широк, но для каждой роли она находит особые краски, будь то роль большая или маленькая или концертный номер — хореографическая миниатюра.

Характер Плисецкой сосуществовал в редкостной гармонии с характером ее артистического дарования. Смелость она превращала в эстетическую категорию. Не боялась нарушать «канон», не рассуждая, верила в себя и всегда была современной, потому что побеждала в споре со временем, заставляя его убыстрять свой ход. Самыми лучшими и точными определениями сути ее искусства стали такие найденные для нее критиками «амплуа», как актриса идеи и балерина-стихия. Известный французский балетный критик Андре Филипп Эрсен считал, что для ее характеристики достаточно трех слов: «гений, мужество и авангард».

Список литературы

Пасютинская В. М. Волшебный мир танца: Книга для учащихся. — Москва: Просвещение, 1985.-192 стр.

Амиргамзаева О. А., Усова Ю. В. Самые знаменитые мастера балета России. — Москва: «Вече», 2004. 365 стр.

Интернет:

http:|//www.shchedrin.de/ Н. И. Шадрина. При подготовке очерка использовались материалы из книги М. М. Плисецкой «Я, Майя Плисецкая…» (М., Новости, 1994).

Javascript:onclick=fensterau//bild_plisetskaua_6raumonda_r.htm'); Юлия Владимирова.

http/ru.wikipedia.org/wiki/. Полина Капшеева (Лиора Ган). Сайт: Обнаженная натура. Статья: Она еще танцует?