Иконография Преображения в школах Андрея Рублева и Феофана Грека

Как представляется, в первую очередь нужно зафиксировать некоторые общеизвестные, но необходимые сведения.

Преображение Господне — событие земной жизни Спасителя, описанное у святых евангелистов (Мф. 17: 1−13, Мк. 9: 1−12; Лк. 9: 28−36). По их свидетельству, приближаясь к вольным страданиям на кресте, Господь, взяв трех ближайших учеников (апостолов Петра, Иоанна и Иакова), поднялся на гору Фавор, где преобразился перед ними, являя им Свою Божественную славу. Там Ему предстали ветхозаветные пророки Моисей и Илия. Важно то, что по мнению некоторых авторитетных богословов (в т.ч. Козьмы Иерусалимского) «…при Преображении было преображено и всё человеческое естество, так как Бог стал человеком и «преобразил» Божий образ каждого человека, удаляя с него «осадок» первородного греха: «Невыразимо явив на Фаворе неприступный свет, Владыка Христос наполнил тварь радостью и обожил человеков».

Иконография Преображения, насколько мы можем судить, является достаточно ранним явлением. Еще в 4 веке н.э. равноапостольная Елена, мать Константина Великого, возвела на горе Фавор храм в честь Преображения Господня, в котором не могло не быть соответствующих изображений. Другое, чуть более позднее изображение мы можем видеть в мозаике апсиды церкви св. Аполлинария (Сан Аполлинаре ин Классе) в Риме (середина VI в., см. Матвеева, 2010). По определению В. Н. Лазарева, Преображение представлено здесь в символической форме — фигура Христа в центре заменена изображением огромного четырехконечного креста в медальоне, над ним — десница Господа. По сторонам на облаках — полуфигуры Моисея и Илии, а ниже, посреди деревьев, изображены три агнца, по всей видимости, символизирующие трех учеников Спасителя. Подобный вариант иконографии, насколько мы можем судить, был характерен для раннехристианского искусства, изобилующего символами, однако, он не получил дальнейшего распространения. Другой пример иконографии демонстрирует знаменитый памятник той же эпохи — мозаики монастыря св. Екатерины на Синае. Сцена Преображения была выбрана для декорации монастырской церкви явно не случайно. Гора Синай — место ветхозаветной теофании, явления Господа Моисею. В мозаике же представлено явление Господа во славе апостолам, то есть событие Нового Завета, при котором также присутствует пророк Моисей. Пророки и апостолы изображены здесь на золотом фоне, в белых одеждах. Стоящий в центре композиции благословляющий Спаситель окружен сиянием славы — из овальной голубой мандорлы исходят лучи света. В дальнейшем иконографическая схема, подобная схеме синайской мозаики (с незначимыми изменениями — где-то с XII века она будет дополнена изображениями восходящих и нисходящих с горы апостолов во главе с Христом), будет лежать в основе всех образов Преображения в византийском и древнерусском искусстве (за исключением, видимо, мандорлы).

Особое значение иконография Преображения получает в период т.н. «исихастских споров» в 14 веке. Исихазм, как внутренняя, эзотерическая практика, несомненно, является много более древним явлением. Еще св. Макарий Египетский практиковал «умное делание» и призывал к тому же свою братию. Однако, когда исихазм выходит из монашеских келий и становится общим компонентом мировоззрения мирян (об этом подробно — в Петрунин 2009) — он утверждается не сразу, но в ходе масштабной идеологической борьбы, где протестующие партии возглавляют крупные византийский богословы — св. Григорий Палама и Варлаам Калабрийский. С другой стороны, защитники строгого монашества, исихасты-практики, например Григорий Синаит, были против широкого распространения и популяризации исихазма, считая этот опыт в принципе недоступным для мирян. На двух соборах Григорий Палама блестяще доказал православность исихазма и отстоял необходимость его широкого распространения в мире.

Концентрация на стяжании видения того нетварного света, что видели апостолы во время преображения Господа Иисуса Христа на горе, как учили исихасты, позволяет подвижнику (не только монаху, но и мирянину) войти в общение с Непостижимым Богом. Исполняясь этим светом, он приобщается божественной жизни, преображается в новую тварь. «Человек не может стать богом по природе, но может стать богом по благодати» — утверждали исихасты (ср выше более раннее по времени, но аналогичное по смыслу утверждение Козьмы Иерусалимского).

Применительно к нашему анализу важно уточнить, что мистика исихазма, соединившая в себе глубокую молитву («умное делание») и созерцание Фаворского света, оказала огромное влияние на иконопись в Византии и странах ее ареала, где в XIV веке происходит необычайный расцвет искусства. Этот период исследователи называют (см. Колпакова 2010) Палеологовским ренессансом, по имени правящей в Константинополе династии Палеологов. Но по существу этот духовный и культурный взлет был связан с той победой, которую одержал глава исихастов Григорий Палама над своими оппонентами, благодаря чему учение и практика исихазма распространились по всей восточно-христианской ойкумене, оказывая сильнейшее влияние на все стороны жизни общества. Как представляется, именно на иконографии Преображения хорошо прослеживается связь иконописания и иконопочитания с богословскими и мистическими глубинами Православия. Не случайно память св. Григория Паламы празднуется в неделю торжества Православия — этим Церковь подчеркивает неразрывное единство догматики, одержавшей победу в лице иконопочитателей, и мистики, синтезированной в учении Паламы, то есть тождество ортодоксии и ортопраксии.

Россия (за немногими и немасштабными исключениями, указанными, например, в Лурье, 2009), не знала исихастских споров — исихазм был перенят у Византии сразу, как истинное и каноничное учение. Поэтому, среди созданных в России икон Преображения мы не найдем варианта, в котором Иисус изображен не в мандорле. Однако, для византийского и западно-славянского церковного искусства такой вариант был, хотя и не основным, но нередким (примеры есть, в частности, в Колпакова, 2010). Это позволяет нам сейчас понимать, к какому кругу — исихастскому или «гуманистскому» принадлежал иконописец.

Но перенятое у «греков» учение, которое (см. Успенский, 1996, Колпакова 2010, и др.) оказало определяющее влияние на развитие русского церковного искусства — а вернее, само это влияние — было перенято опосредованно, приобрело специфику чисто русскую. Важнейшим наглядным доказательством этому служат различия в технике иконописи того периода, обнаруживаемые нами (к примеру, но он не является единственным) в иконографии одного и того же сюжета, непосредственно связанного с одним из основных понятий исихазма — теозисом. Как уже было показано, сюжет Преображения является (см. Круг 2002) одним из важнейших для идеологии исихазма. Это подтверждается и тем (см. Матвеева 2010), что в период исихастских споров и после него число изображений именно на этот сюжет резко возрастает. Для наглядности мы рассмотрим три примераиконы Преображения Господя, атрибутируемых Феофану Греку (или представителю его иконописной школы), непосредственно Андрею Рублеву и неизвестному иконописцу из школы Рублева. Вторая и третья иконы по изобразительным и сюжетным особенностям являются крайне близкими друг другу. Икона «ученика Рублева» находится в более удовлетворительном внешнем состоянии, и её особенности, отличающие её от чисто «греческой» иконографии, на ней видны лучше, тем более — в репродукции. Однако, можно с уверенностью говорить о том, что те же особенности были характерны и для иконы авторства самого Андрея Рублева.

Но, сначала, нужно — хотя и весьма кратко — зафиксировать «биографические характеристики» авторов икон (см. Алексеев, 2008). Феофан Грек — византийский (что явно из прозвища) иконописец, носитель исконных идеологических — и в части исихазма, и в отношении к иконописи — конструктов. Андрей Рублев же, насколько мы можем судить — практически всю жизнь провел в монастыре, и является носителем уже трансформировнных идеологем. Запомнив этот момент — перейдем к рассмотрению конкретных особенностей выразительного стиля двух иконописцев/школ, которые дадут нам возможность представить себе и трансформацию исихастских идей на Руси.

Как мы указали выше — иконография Преображения была достаточно рано зафиксирована (как и для большинства сюжетов икон, см. Матвеева, 2010). Но одни и те же элементы, которые должны быть, с т.з. иконописного канона, изображены на иконе разными мастерами по-разному исполнялись и размещались.

Начнем с мандорлы, котрая представляет из себя «…иерархически самый значимый формоэлемент иконы, который наряду с нимбом был основополагающим при построении композиции…». На иконе работы Грека (его школы?) мандорла классически градиентна, глубина цвета нарастает от краев к центру. Это, с богословской точки зрения, должно символизировать нарастающее отчуждение падшего человека от Бога, которое может быть преодолено, как мы указали выше и одновременно определенную открытость человеку Божественных энергий, действующих «изнутри» мандорлы: именно они животворяще преобразуют окружающее. Нельзя забывать и о том, что мандорла, вообще, по сути своей, есть еще и «…знак динамики, знак движения.». Греч. energia переводится как «действие», вернее «потенциальная возможность действия, к таковому действию приводящая». Преподобный Иоанн Дамаскин, как мы знаем обозначал божественные энергии образными выражениями «движения» (kinzis). Т. е., речь идет и о движении Божественного в мир, и о необходимости — в полном согласии с учением исихастов — ответного движения от человека к Богу, синергии. С этим связана и тонкая белая окантовка мандорлы у Грека, как граница между миром горним и дольним. Эта граница преодолевается цветом-светом (иконы Грека вообще описываются, как светоносные), в данной ситуации, символизирующим нетварный свет Фавора — и это пересечение границы, скорее, дано, как намек, указание, нуждающееся в расшифровке. Эту границу в изображении преодолевают лишь Сам Господь, стоящий на горе и Св. Писание в руках у пророка Моисея. Ничто чисто человеческое не способно преодолеть неразрушимую преграду, воздвигнутую первородным грехом. У Рублева же (здесь и ниже, мы будем говорить, «Рублев» имея ввиду работу и его личную, и икону его школы) мы видим иную трактовку: мандорла окружена широкой полосой, на которой золотым ассистом явно прочерчен сияющий Фаворский свет, исхождение энергий здесь зримо. Более того, граница мандорлы пересекается фигурами Илии и Моисея — обетование возможности теозиса, приобщения к Божественным энергиям для человека (пусть и необычного, полного праведника, что касается Илии — так он по христианским канонам и не упокаивался в теле).

По-разному решается и вопрос расположения лучей Божественной Славы, исходящих из центра мандорлы. Если у Грека каждый из учеников Спасителя, отвратившихся от Его просиявшего Образа визуально «получает» некоторую «долю» от энергий Господа — то у Рублева Слава представлена в форме т.н. «плата», который не выходит за пределы мандорлы, оставаясь лишь указанием на «шхину», Славу Бога, но уже не является выразительным средством демонстрации распространения Божественных энергий в мир.

Если подробней коснуться вопросов цвета, то, как ни странно, серо-голубая цветовая гамма Грека менее характерна именно для византийской иконографии (Колпакова, 2010), чем охряно-золотые краски Рублева. Т. е. — оба мастера и их ученики по-разному решали один и тот же вопрос — демонстрации наполненности мира Божественными Светом и Силой. Для русского иконописца золото было естественным способом передачи этого богословского принципа, нежели отчужденные, холодные цвета, используемыми Греком, которому, как казалось бы, «сам Бог велел» придерживаться иных цветовых схем.

А вот в изображении поз, в ракурсах — у Грека очевидная (как нам кажется, вне связи с богословием) именно византийская культура иконного изображения. Как раз в то время (см. Успенский 1998) влияние античного изобразительного искусства на иконопись нарастает и становится, во многих случаях преобладающим — и порой, в ущерб иконописи, а не во благо ей. Поза Спасителя — в первую очередь — Илии, Моисея и учеников у Грека намного более прихотливы. Изображение более «манерно», экспрессивно. Но эта экспрессивность не позволяет преодолеть уже указанную границу — Спаситель лишь стоит на горе Фавор, на самой вершине, причем, еле-еле касаясь её стопами. В сиянии Божественности Он отчужден от земли. А на иконах Рублевской школы, очевидно, что Христос идет по направлению к зрителю, спускается с Фавора к испуганным ученикам. Возможно, за счет этого небольшого элемента иконы для Рублева становится ненужным указание на предшествующие и последующие события евангельской истории, которые у Грека изображены подробно.

В целом, можно констатировать, что богословие синергии, обожения и соединения с Богом обоими иконописцами реализуется выразительными средствами. Однако, в школе Рублева тот же посыл, который мы находим у Грека, выражен иначе и более позитивно, не как укор для зрителя-христианина (вспомним темы Страшного Суда во фресках Грека, Матвеева, 2010), но, как обетование и наставление.

преображение господне икона божественный.

Источники

Алексеев С. Иконописцы Святой Руси СПб, 2008.

Инок Григорий (Круг) Мысли об иконе, М. 2002.

Колпакова Г. М., Византийское искусство. Ранний и средний периоды. 2010.

Кутковой В. О мандорле, на сайте www.pravoslavie.ru, 2010.

Лурье В. М. Русское православие между Киевом и Москвой. М., 2009.

Матвеева Т. (ред) История иконописи, М., 2010.

Меййендорф Иоанн (прот.) Жизнь и труды свт. Григория Паламы.

Введение

в изучение, СПб, 1997.

Петрунин В. Политический исихазм и его традиция СПб, 2009.

Успенский Л. В. Богословие иконы. Киев, 1996.