Методы проектирования фотографики для современного рекламного графического дизайна

Актуальность темы

Графический дизайн в России в настоящее время является наиболее востребованной и доминирующей формой дизайнерской деятельности, что обуславливает необходимость осознания и научного обоснования его различных направлений и в том числе — рекламного графического дизайна.

Рекламный «бум» в современном обществе позволяет говорить об экспансии рекламной империи, важнейшей составляющей которой является проектирование визуальной и в том числе фотографической информации для различного рода носителей — полиграфических, телевизионных (скрин дизайн), изделий текстильной и легкой промышленности: костюма (молодежного, спортивного, специального и т. д.), интерьерного текстиля, экстерьерного текстиля.

От качества фотографической информации, воспринимаемой любой сложной системой, в том; числе человеком, зависит качество работы всей системы в целом.

Основной задачей проектирования рекламного графического дизайна с использованием фотографики является восприятие информации без «излишней траты умственных сил» (Рене Декарт), или другими словами представление фотографической информации в адекватно найденной дизайнером выразительной художественной форме.

Однако практика показывает, что художники, работающие в сфере рекламного графического дизайна, недостаточно осознают проектный творческий потенциал современной фотографики и не владеют методами ее проектирования с использованием современных компьютерных технологий.

В чем же заключается особенности использования фототехнологий в современном рекламном графическом дизайне? Какие скрытые возможности образного отражения современной жизни несет в себе фотографика? Как рекламная фотографика взаимодействует с теоретическими и методологическими аспектами современного рекламного графического дизайна? Как влияет развитие автоматизированных систем проектирования на дизайн современной фотографики?

Ответы на эти вопросы невозможно получить без научного анализа современного художественного проектирования рекламной фотографики и заинтересованного изучения истории применения фотоизображений в изобразительном, прикладном искусстве и графическом дизайне.

Чтобы адресно использовать проектирование рекламных фотографических, а иногда — декоративно графических систем в коммуникативных процессах необходимо понимать конкретные формы их становления и видоизменения во времени.

Особую роль в осмыслении этих процессов играет изучение истории американского и европейского дизайна, сыгравших исключительную роль в развитии рекламного графического дизайна.

Изучение внедрения фотоизображений в различные виды искусства и рекламный графический дизайн начали К. Блоссфельд, А. М. Родченко, Ман-Рей, Я. М. Лисицкий, Г. Г. Клуцис, А. Ренгер-Патч, Я; Функе, Ливиус фон де Бундт и другие пионеры фотографики, графического дизайна и авангардного искусства.

Грамотное использование фотографики в рекламном графическом дизайне изделий текстильной и легкой промышленности невозможно без знания трудов по истории, теории и методике орнаментации текстильных изделий, изложенных в трудах Н. Н. Соболева, А.-де Морона, Н. П. Бесчастнова, Ф. С. Рогинской, ВЛ. Берестневой, Э. В; Кильчевской, В. М. Шугаева.

Анализ современных фотоизображений проводился при изучении журналов модной одежды и декора.

Современные тенденции в области проектирования фотографики изучались на материалах крупных международных выставок и центров моды: Moda Moscow, Leipziger Mode Messe, Kolner Modemessen, SEHM-Salon International de la Mode, Modemessen Dusseldorf, Kopenhagen Fasliion Fair, Pitti Immagine Vomo, Premier Collections Birmingham, World Fashion Center, PR-Арт, Дизайн-полиграфия, Дизайн-реклама, London AD master, Kolner Modemessen, SEHM-Salon International de la Mode, Modemessen Dusseldorf, Kopenhagen Fashion Fair, Pitti Immagine Vomo, Premier Collections Birmingham, World Fashion Center и др.

Тенденции применения фотографики изучались также в Интернете на сайтах: http://fashion.net, http://fashiontime.ru, http://www.avrilstudio.com, http://www.geh.org. http://fashiontv.com. http://fashion.com. http://www.moda.ru. http://fashion-monitor.com. http://www.fg.ru. http://www.ftv.com. и др.

Таким образом, художественное проектирование рекламной фотографики вбирает в себя, кроме практики, две основные ветви исследований: труды по фотографии и специальные исследования в области рекламного графического дизайна. На сплетении этих ветвей возникает и развивается методика современной рекламной фотографики. Она развивается не без влияния общих тенденций в искусстве и дизайне XX-начала XXI веков.

Цели и задачи исследования: Цель работы — выявление принципов и разработка методов проектирования фотографики для современного рекламного графического дизайна, с использованием компьютерных технологий.

Для реализации этой цели в дипломной работе; решаются следующие исследовательские задачи:

— рассматривается исторический опыт внедрения фотоизображений в рекламный графический дизайн;

— выявляются хронологические рамки расширенного использования фотоизображений и фототехнологий в рекламном графическом дизайне;

— анализируется взаимосвязь между развитием фототехнологий и формами применения фотографий в рекламном графическом дизайне.

— разрабатываются методы проектирования творческой фотографики с применением современных компьютерных технологий, с заранее запрограммированными художественно выразительными графическими средствами.

Объект, предмет и границы исследования. Объектом исследования является практика рекламной фотографии и художественной рекламной фотографики, предметом исследования — методы проектирования фотографики в рекламном графическом дизайне с использованием компьютерных технологий.

Работа построена на материале истории и теории культуры, истории и теории фотографии и графического дизайна, методологи проектирования. В сферу исследования вовлечены образцы рекламных фотоизображений из истории американской, европейской и отечественной фотографии. Выбор и организация материала подчинены задаче выявления наиболее эффективных методов проектирования рекламной фотографики. Поэтому кроме исторического материала исследование включает экспериментальный поиск.

Проблемы проектирования рекламной фотографики почти не: освещены в печати, поэтому существенную роль в работе играет фактография применения фотографики в рекламных целях, способствующая достижению цели исследования.

За рамками исследования остаются проблемы психологии восприятия рекламной фотографики на различных носителях, технические аспекты производства рекламных фотографических композиций на изделиях текстильной и легкой промышленности.

Методы исследования. Материалы работы исследуются на основе понимания современной культуры как проектной культуры и парадигмы «канон — проект» (В.Ф. Сидоренко) с применением целостного системно-методологического подхода к проблемам проектирования фотографики в современном рекламном графическом дизайне.

В дипломной работе развертывается историко-генетическая модель развития фотографики в рекламном графическом дизайне.

В обработке обширного визуального материала использованы методы сравнительного анализа, классификации и типологизации.

Научная новизна исследования. Работа является первым комплексным исследованием принципов и методов проектирования фотографики с использованием компьютерных технологий в современном рекламном графическом дизайне. Автор впервые предпринял попытку системного анализа художественной организации и творческих методов проектирования фотографики в историческом развитии: от появления фотографии до настоящего времени.

Научная и практическая значимость исследования. Проведенное автором исследование доказывает и научно подтверждает методы применения фотографики, и фототехнологий в современном рекламном графическом дизайне. Рекламная фотографика с использованием компьютерных технологий — пока еще малоизученная область графического дизайна восполняет дефицит исследований в этой области.

Практическое значение данной работы заключается в том, что сформулированные в ней методы проектирования рекламной фотографики с использованием компьютерных технологий могут широко использоваться в современной проектной деятельности в области рекламного графического дизайна и уже внедрены в сферу дизайнерского образования специалистов текстильной и легкой промышленности.

1. История рекламной фотографии

1.1 Фотодело в XIX веке

Появление фотографии в 1830 году практически не оказало влияния на сферу графической рекламы. Вплоть до 1922 года фотография исполняла крайне незначительную роль в рекламном процессе, несмотря на ее незаменимую для продвижения товаров способность — идеально точно отображать рекламируемые изделия.

До механизации фотопроцесса было невозможно размножить фотографии до необходимого для рекламы количества по рентабельной цене. Даже с появлением ранних техник репродуцирования, таких как фотогравюра и фотолитография, каждое отдельное фотоизображение приходилось печатать отдельно и вручную наклеивать на основной печатный носитель рекламы.

В I860 году с изобретением полутонового печатного процесса появилась возможность печатать фотоизображения на машинах высокой печати. Однако по причине высокой стоимости необходимых химикатов и плохого качества оттисков, данный процесс не нашел широкого применения в рекламной промышленности того времени. Только в начале XX века с изобретением офсетной печати фотография, наконец, заняла свое место в рекламном процессе Один из первых опытов применения фотографии в рекламе (1825 год) представлял собой изготовленные фотоспособом визитные карточки немецкого фотографа. К сожалению, по причине плохой техники фиксации фотоизображений того времени, ни одна из них не сохранилась. В^ последующее время фотографы разных стран часто прибегали к подобного рода рекламе.

Первая сохранившаяся реклама с применением фотографии относится к 1854 году и содержит текстовую информацию о продаже поместья на окраине Парижа и сопроводительную фотографию этого поместья. Реклама представляет собой небольшие рекламные карточки с вклеенной вручную фотографией, которые распространялись среди предполагаемых покупателей поместья.

Одним из первых рекламных плакатов, в котором была включена фотография, считается плакат, сообщающий о вознаграждении в 100 тысяч долларов за информацию об убийцах президента США Абраама Линкольна. Каждый плакат содержит три небольшие вклеенные фотографии предполагаемых убийц. Поражает скорость изготовления этих фотографий. Известно, что Линкольн был убит 14 апреля 1865 года, а Джон Вилке, изображенный на центральной фотографии, был застрелен 26 апреля, таким образом, у фотографов, нанятых департаментом обороны США, было менее 12 дней на изготовление более 30 тысяч фотографий В литературе приводятся сведения о применении в конце 19 века больших плакатов изготовленных фото-способом в витринах лавок и магазинов, но ни один из них не сохранился В это же время фотография активно применяется в рекламных каталогах, в основном, в области военной промышленности. Например, французский фотограф Лафон был нанят фирмой Хочкинс для документальной съемки и печати большого количества фотографий корабельных пулеметов и скорострельных ружей. В результате его работы был создан полный иллюстрированный каталог продукции, выпускаемой в1870 году, который выгодно отличался от каталогов конкурентов наличием не только технической информации, но и фотографиями оружия в руках у французских солдат и моряков.

Первое применение фотографии в рекламе текстильной продукции относится к 1890 году. Это был каталог продукции Американской компании Мунсинг Ундервеар (сейчас — Нортвестерн Книтинг), содержащий более 70 фотографий.

В подзаголовке к каталогу была свойственная фоторекламе того времени фраза: «Гарантируем, что все товары такие, какими они изображены».

В этих словах отображена основная привлекательность фотографии для рекламодателей. Стоит отметить, что каталог по своей структуре незначительно отличается от современных аналогов.

Начиная с изобретения дагерротипии, стал насущным вопрос о размножении полученного снимка. Изобретатели, и среди них Б. С. Якоби и А. Ф. Греков, пытались решить проблему посредством изготовления гальванопластических копий дагерротипа и попыток к превращению дагерротипной пластинки в печатную форму. В 1840 м году А. Ф. Греков предпринял первые опыты по использованию дагерротипа в качестве печатной формы. Но количество оттисков, которое можно было получить с такой формы, было крайне мало, не более 20.

Первым, рациональным, а главное практически не ограниченным по количеству возможных копий явилось изобретение Уильяма Генри Фокса Тельбота, а именно, негативный процесс, калотипия, изобретенная им в 1841 году. Суть, процесса сводится к получению первоначального, негативного изображения на специальной бумаге, после чего можно было получить позитивное изображение засветив носитель светочувствительного слоя через негатив. Впоследствии специальная бумага была заменена стеклом, а потом и органическим прозрачным пластиком.

С изобретением негативного процесса фотографию начинают применять в качестве книжных иллюстраций и в качестве изобразительного элемента в рекламном графическом дизайне.

Фотолитография — следующий шаг в размножении фото оригинала. Она была изобретена Розе-Жозефом Ламерсье в 1840—1850 годах, в 1852 году он, совместно с Никола Леребуром, получает патент на разработанный ими метод получения литографских форм. Уже с 1860 года; фотолитографию начинают применять для печати рекламных изданий большого формата. Однако, фотолитография на начальном этапе развития не позволяла, передавать тонкие тональные переходы, типографам приходилось оперировать практически черно-белым изображением. С одной' стороны это лишало данный метод печати привлекательности фоторекламы, с другой, попытки проявить максимум деталей фотографии в черно-белом изображении впервые подтолкнули рекламное изображение к применению фотографики.

В 1852 году Уильям Генри Фокс Телбот, английский ученый и изобретатель, провел следующий опыт. Он поместил кусок черного тюля между объектом, который он хотел воспроизвести (лист дерева) и фоточувствительным веществом, нанесенным на металлическую пластинку.

Изображение на фотопластине появилось лишь в тех местах, где прохождению света не препятствовала тюлевая сетка. Протравив затем фотопластину кислотой, он получил рельеф, испещренный тонкими штрихами, глубина которых варьировалась в зависимости от плотности изображения и времени воздействия кислоты.

Таким образом, Телбот изобрел полиграфический растр. Применение принципов растрирования сделало возможным воспроизведение всего диапазона тонов фотоизображения такими методами, как плоская высокая печать и литография.

Наиболее широкое применение фотолитография имела с 1870х годов, но уже в З0 — х годах XX века ее вытеснила офсетная печать.

В 1879 году, Карел Кличь рассказал об изобретении гелиогравюры на заседании Венского фотографического общества. Его способ состоял в следующем: поверхность медной доски припудривалась мелкозернистым асфальтовым порошком, затем пластину прогревали так, чтобы зерна асфальта прочно прикипели к поверхности пластины. Оригинал, подлежащий репродуцированию, первоначально воспроизводился на листе пигментной бумаги, изобретенной Джозефом Уилсоном Стивином в 1864 году. На лист бумаги наносился слой желатина, очувствленного солью хрома, причем в светочувствительный слой добавляли какой-либо краситель. При экспонировании изображения на пигментную бумагу и последующем проявлении в теплой воде — возникал тонкий рельеф. Карел Кличь перенес рельефное изображение на припудренную асфальтом медную доску и протравил ее раствором хлорного железа. Там, где слой желатина был достаточно толст, раствор не успел дойти до поверхности пластины. В тонких же местах, он протравил медную пластину на различную глубину, за исключением точек нанесенного асфальта.

Полученная форма подходила для плоской глубокой печати и позволяла создавать оттиски высокого качества

Не остановившись на этом, Карел Кличь, в 1889 году, в Ланкастере продолжает экспериментировать с различными методами изготовления печатных форм и уже в 1890 году получает первый оттиск новым методом, впоследствии получившим название ракельной глубокой печати.

Как и в гелиогравюре, изображение экспонировалось на пигментную бумагу, но не напрямую, а через растровую сетку, открытую Тельботом. Таким образом, при последующем переводе желатинового рельефа на печатную форму, получалось рельефное изображение оригинала, разделенное растром на мелкие ячейки. Пробельные участки растровой сетки представляли собой перекрестье непрерывных линий и вполне подходили для использования металлического ракеля, применяемого на ротационных печатных машинах. Использование пигментной бумаги, позволяло переносить изображение на заранее скругленную форму

Уже в 1892 году в Англии функционирует фирма «Rembrandt Intaglio Print», основанная Карелом Кличем. Фирма занималась выпуском репродукций художественных произведений высокого качества по низкой цене, а также печатью иллюстраций для искусствоведческого журнала «Studio». Однако, Карел Кличь долгое время держал данную технологию в секрете и не желал открывать возможностей своей типографии для печати рекламной продукции.

Почти одновременно в Германии и США был запатентован несколько иной процесс, при котором изображение сначала растрировалось, а уже потом переносилось на пигментную бумагу. Как ни странно, такой способ не нашел широкого применения, видимо, а силу повышенных временных затрат на изготовление печатной формы.

Стоит отметить, что для развития ракельной глубокой печати, как и глубокой печати, в целом — многое было сделано владельцами и инженерами ситценабивных фабрик.

Еще один важный шаг развития фото полиграфического дела XIX века — полноцветная печать и цветная фотография. Первые опыты цветной фотографии были предприняты еще в 1851 — 1866 гг. Ньепсом де Сен-Виктором: он сумел сфотографировать ряд объектов в натуральных цветах. На парижской выставке в особых темных ящиках-пеналах с небольшими закрывающимися отверстиями — были продемонстрированы снимки куклы в цветном платье и нескольких букетов садовых цветов. Как отмечал С. Левицкий, особенно яркими казались синие и красные цвета, желтые были слабее. Какими методами пользовался Сен-Виктор, не знали даже его современники — он никогда не публиковал результаты своих опытов.

Еще одним принципиальным открытием для развития цветной фотографии стала опубликованная физиком Юнгом в 1807 г. теория зрительного восприятия и воспроизведения цветов, которая легла в основу теории «трехцветного зрения». Он доказал, что любой природный цвет можно воспроизвести смешением семи основных цветов спектра, но для упрощенного варианта достаточно смешения всего трех: синего, зеленого и красного. Теория Юнга открыла перед цветной фотографией несколько путей.

Одним путем пошел Герман Фогель, открывший в 1871 г. эффект оптической (спектральной) сенсибилизации фотоматериалов. Он помещал серебряные слои в различные красители и научил их видеть естественный цвет предмета, добившись того, что различные цвета воспринимались фотоматериалами с одинаковой степенью светочувствительности, т. е. приблизительно так, как их видит глаз человека.

До сих пор чувствительное к синим лучам калоидное серебро позволяло получать снимки с отчетливым синим цветом, детали других цветов выходили неярко, и их приходилось подкрашивать вручную. Продолжая исследования Фогеля, многие ученые стали разрабатывать способы изготовления цветной фотографии с помощью выцветающих красителей.

Носитель светочувствительного слоя — бумага покрывалась тремя светонеустойчивыми красителями: красным, зеленым и синим, — причем каждый из них наносился отдельно, после чего бумага сушилась в темноте. При фотографировании бумага поглощала световые лучи излучаемого объектом диапазона и соответственно обесцвечивалась. Однако все попытки закрепить такое изображение оказывались тщетными, поскольку сами красители были светонеустойчивы.

Другим путем пошли Дж. Максвелл (приблизительно в 1859 — 1861 гг.) и Дюко дю Орон (в 1863 г.). Они также опирались на теорию Юнга и экспериментировали с наложением друг на друга трех изображений одного"

объекта, сделанных с красным, синим и зеленым светофильтрами на белый экран. Дюко дю Орон наносил на каждый негатив соответствующий краситель и делал оттиски изображения один за другим на бумаге.

Красители неполных негативов смешивались и создавали иллюзию полноцветной печати. Но снимать таким образом можно было лишь неподвижные объекты: за один сеанс приходилось трижды менять фотопластинки и светофильтры перед объективом: Со временем появились фотокамеры, позволявшие снимать одновременно на три фотопластины через три; различные светофильтра. Дюко дю Орон предвосхитил и появление растровой цветной фотографии. Но практически создать, очень мелкий трехцветный растр оказалось делом непростым.

В сентябре 1892 года, в Экспедиции заготовления государственных бумаг в Санкт-Петербурге под руководством А. Надерного и В. Вейсенборга была разработана технология трехкрасочной автотипии: Полученные в результате работы печатные формы подходили и для, других методов печати. «Самый лучший фотомеханический способ для печатанья в красках есть, бесспорно, фототипия и для художественных отпечатков следует пользоваться ею. Для массового же производства дешевле и скорее типографский способ; хотя даваемые им результаты значительно уступают получаемым с помощью фототипии»

Принципы формирования многокрасочных изображений путем? последовательного оттискивания цветоделенных форм вскоре стали общепринятыми.

1.2 Развитие фотодела в начале ХХ века

Начало XX века, для полиграфической промышленности, охарактеризовалось бурным ростом спроса на рекламные издания разного рода. Вероятно, первое внедрение фотографики в художественный дизайн текстильных изделий дотируется 1910 годом — сувенирный платок, выпущенный к 50-летнему юбилею Кренгольмской мануфактуры.

В это время в практику печати широко входят такие техники как фотолитография и ракельная глубокая печать. Фотолитография применяется как метод печати — оптимальный для изданий с небольшим тиражом и дешевой предпечатной подготовкой. Однако, процесс изготовления каждого оттиска остается достаточно сложным и длительным по сравнению с глубокой печатью, которая еще сильнее потеснила прочие виды множительных процессов с внедрением технологии Эдуарда Мертинса: печати с рулонной подачей бумаги.

Бурный рост промышленности вызывал все большую конкуренцию между предприятиями, что сопровождалось повышенным спросом на рекламу. Увеличивались тиражи рекламно-полиграфической продукции, типографии боролись между собой, понижая сроки изготовления и повьппая качество продукции. Эти тенденции, в свою очередь, подталкивали изобретателей и новаторов на поиски новых, более дешевых, качественных и быстрых методов печати.

В 1907 году братья Люмьер выпустили в продажу цветные фотопластинки «Автохром». Они были сделаны из желатина, в котором равномерно располагались выкрашенные в три основных цвета зерна крахмала.

Крахмальный слой покрывался водоупорным лаком, чтобы он не смывался в процессе проявления и закрепления. При съемке приходилось еще пользоваться желтым светофильтром, компенсировавшим недостатки красителей.

Первые фабричные пластинки «Автохром» были очень сложны в изготовлении и дороги. В то же время фирма Дюфе выпустила фотопластинки «Омниколор», а фабрика Жугла — «Диоптихром».

Постепенно начинается процесс миниатюризации фотографии, появляются тонкие и гибкие фотопленки. Возникла проблема больших увеличений при печати, а значит, совершенствования светочувствительности и цветочувствительности фотоматериалов и их резкостных качеств. «Автохром» братьев Люмьер к 1920 м годам оказался неконкурентоспособным.

Снова начались поиски в области цветных фотоматериалов. Совершенствование цветных красителей привело к возникновению так называемых «трехслойных фотоматериалов». После полива и высыхания первой эмульсии пластина покрывалась слоями трех основных красителей, которые и служили светофильтрами. Каждый последующий накладывался поверх после высыхания предыдущего. Такая пленка называлась трехслойной, но на самом деле слоев было значительно больше. Дополнительно наносились противоореольный слой, защитный слой от механических повреждений и т. п.

Одновременно с выпуском «Автохрома» — ученым-химиком Гомолкой была предложена технология цветного проявления.

В момент проявления в результате химической реакции между цветным проявителем — сложным органическим соединением, предложенным Гомолкой, и калоидным серебром, желатин окрашивается пропорционально поглощенной световой энергии в три основных спектральных цвета. Проявленное серебро отбеливается.

Первым выпустила многослойные цветные фотоматериалы фирма Kodak в 1935 г. Компании Agfa удалось выпустить новую пленку лишь в 1937 г. Пленки были малозадубленными, и эмульсия на них разрушалась при малейших нарушениях температурного режима. Чувствительность тоже оставляла желать лучшего — чтобы дойти до третьего фотослоя, лучу света нужно было преодолеть два верхних слоя, да еще несколько слоев светофильтров. Точное строение и светочувствительность слоев держатся фирмами в секрете, но если общая* светочувствительность цветных фотопленок ныне достигает значения 800 ASA и выше, то вполне вероятно, что чувствительность нижнего слоя превышает значение верхнего не менее чем в два раза. Пионерам цветной фотографии такого добиться было сложно.

Вскоре после создания трехслойных материалов — появились диапозитивные пленки, или слайды. Их появлению способствовало давнее наблюдение: цвет в проходящем луче значительно насыщеннее, чем в отраженном. В процессе цветной обработки отснятых слайдов желатиновые слои фотопленки первоначально обрабатываются черно-белым активным проявителем. Потом цветной проявитель окрашивает слои желатина в три цвета пропорционально интенсивности воздействия черно-белого проявителя, затем отбеливается серебро, и прозрачный желатин представляет отснятые объекты в их натуральных насыщенных цветах.

С появлением «Автохрома» появилась возможность репродуцирования полиграфическими методами цветных фотоиллюстраций без применения специальных, трехнегативных, видов съемки. Однако сразу же перед печатниками встает проблема цветоделения, а перед художниками и дизайнерами вопрос о целесообразности применения цветной фотографии в качестве рекламно — иллюстративного материала.

Начиная с 1920х годов, прослеживается разделение в подходах к фотографии. В Соединенных Штатах Америки большинство дизайнеров относятся к фотографии как к готовому, не подлежащему редакции материалу. На тот момент, в США, уже существовала развитая система рекламных агентств, дизайнер, часто незнакомый с техникой фотографии и всем спектром ее возможностей, под руководством художественного редактора и PR-менеджера заказывал необходимый фотоматериал фотографу. Таким образом, фотограф был достаточно ограничен в применении различных спецэффектов, все, что от него требовалось это изготовление рекламных фотографий как можно более высокого качества.

В европейских странах, предпочтение, как правило, отдавалось мнению дизайнера и его личным, профессиональным качествам: дизайнер осуществлял необходимую фотосъемку и последующую обработку материала.

В советском полиграфическом искусстве 20-х годов XX века широко используется фотомонтаж, как в рекламно плакатной графике, так ив многостраничных изданиях. Общепризнанно, что советское искусство 20-х годов XX века было важнейшим центром, где формировался и совершенствовался новый жанр фотомонтажа, наибольший вклад, в становление которого внесли такие выдающиеся дизайнеры как Лисицкий, Родченко, Клуцис.

С.О. Хан-Магомедов считает Г. Г. Клуциса дизайнером в наибольшей мере увлеченным идеей фотомонтажа: «именно в творчестве Клуциса в сфере полиграфического искусства фотомонтаж играл решающую роль»

Фотомонтаж: обладает богатейшими техническими приемами выразительности. Приемы многократных экспозиций' фотограмма, фотопись — это разновидность фотомонтажа в его формально лабораторном разрезе. Путем распределения и акцентирования разномасштабных фотоснимков и выделения их конкретности цветовых соотношений можно выразить нужную тему, заставить фото, лозунг и цвет рассказывать, агитировать, объяснять. Фотомонтаж организует по принципу максимальной контрастности неожиданностью расположения и разномасштабностью.

В 1923 году выходит отдельное издание поэмы В. Маяковского «Про это» с фотомонтажными иллюстрациями А. М. Родченко, которые по праву считаются классикой фотомонтажа Также, экспериментируя с фототехнологиями, А. М. Родченко часто применяет в своих работах увеличение контрастности отдельных элементов фотомонтажа. На обложке издания поэмы В. Маяковского «Про это», увеличение контрастности выступает в виде отдельного, самостоятельного приема, а в остальных случаях это вспомогательный метод, выделяющий отдельный объект фотомонтажной композиции.

Киноплакат — произведение дизайна напрямую связанное с фотографией. Фотоматериалом служат уже готовые кадры фильма, коллаж в киноплакате не что иное, как совмещение различных эпизодов, разделенных в фильме временными интервалами, на ограниченной плоскости листа. Сама идея создания плоского графического произведения из частей, разделенных во времени, сродни, пожалуй; современному скрин-дизайну.

В 20 — 30 — е годы XX века в области киноплаката в советском союзе активно работали братья В.А. и Г. А. Стенберги.

Среди основных приемов которыми пользуются В.А. и Г. А. Стенберги, Аранович выделяет четыре: фотомонтаж, наложение фото изображений, схематичность изображения и цвета, использование приемов экспрессионизма.

Интересно отметить то, что данные приемы, крайне характерны для современного дизайна интерактивных приложений Интернет-рекламы.

Европейские дизайнеры с интересом наблюдали за ходом развития художественно-графических тенденций в Советском Союзе. И начиная, примерно, с 1925 года стали активно применяют один из первых видов фотографики — фотомонтаж.

Однако в США эта новая, крайне выразительная техника не «прижилась». В отличие от европейских стран социальная обстановка в Соединенных Штатах Америки была спокойной, а для коммерческой рекламы, по мнению художественных редакторов рекламных агентств, фотомонтаж был излишне агрессивен и не способен передать положительных качеств рекламируемого продукта.

Интересное решение технической стороны фотомонтажа было предложено в Баухаузе. В начале 20х годов XX века, дизайнер Герберт Байер начинает рассматривать процесс предпечатного цветоделения как «природный» для типографики метод совмещения изображений, в начале своих экспериментов он совмещал текстовую или графическую часть дизайна с фото-элементами. Таким образом, в типографии изготавливали одну цветовую форму под текст и вторую под изображение. Техничность и простота изготовления, отсутствие сложных процессов по оптическому цветоделению и вместе с тем возможность создания интересных решений в области графического дизайна, побудили художников к дальнейшим поискам в этом направлении В Советском Союзе подобные приемы впервые были применены в 1931 году. Дизайнер полиграфической продукции В. Елкин при разработке обложки журнала «Строительство Москвы» (№ 7,1931) решает шрифтовую информацию дополнительным, красным цветом, контуром печатается фотография ландшафта совмещенная с проектной графикой. М. Доброковский, в этом же году на обложке журнала «Бригада художников» (№ 5−6,1931) применят два дополнительных цвета, но накладывает их поверх черного.

Цветовые плашки, заливки, нанесенные сплошным, не смесовым цветом в согласовании с фотографией крыш города создают орнамент, подчеркивающий и выделяющий черно-белые, ключевые фотоизображения.

1.3 Рекламная фотография на современном этапе

Технологические новшества, которые к 1990;м годам, коренным образом изменили издательско-полиграфическое дело, накапливались постепенно. Первоначально их не связывали с печатными процессами и передачей информации рекламного характера, а относили к разряду математики, вычислительной техники, информатики.

Применительно к полиграфии — возможности электронно-вычислительной техники впервые были использованы в области программного набора. Тем самым появление компьютерных технологий способствовало разработке автонаборных машин.

Технология компьютерного набора первоначально отрабатывалась для передачи текстовых сообщений на расстояние. В 1976 г. в Великобритании была начата такая передача на радиочастотах по телевизионному каналу под названием телетекст, а в 1979 году — по телефонной проводной сети.

Совмещение этой технологии с электронно-сканирующим устройством, изобретенным в 1957 году, и с технологией электростатического переноса краски — привело, впоследствии, к появлению факсимильных аппаратов.

В 1976 году фирма «ЮМ» впервые использовала на выходе электронно-вычислительной машины струйное записывающее устройство, или, струйный принтер, а во второй половине 1980;ого начала их коммерческое производство.

В полиграфии уже первые специализированные устройства в этой области назывались беспленочными допечатными системами. Одной первых из подобных систем была «Магнаскен 570» .

Следующая стадия в развитии полиграфической технологии — отказ от формных процессов и поиск новых способов печати. Как следствие — появилась технология «Computer-to-press», продолжающая разработки в области цифровой печати, но на качественно новом уровне.

Дорогостоящие специализированные красители были заменены традиционными, офсетными, и также из традиционной полиграфии была заимствована методика растрирования. Данная технология хоть и имеет большой потенциал, но на сегодняшний день применяется только в малотиражной продукции в силу высокой себестоимости каждого оттиска В начале 1989 года, была выпущена первая версия программы Adobe Photoshop. А в конце того же года, фирмой. — конкурентом, корпорацией Corel, была выпущена первая полная версия программы Corel Draw, включавшая в себя пакет для обработки фото изображений — Corel Photo-Paint.

С этого момента начинается новая эпоха в методике обработки фотоиллюстративного материала. Снабженные возможностью предварительного просмотра результата наложения тех или иных фильтров на базе математических функций над точечной графикой, даже эти первые в своем роде программы помогали дизайнерам создавать фотокомпозиции, монтажи, коллажи, высокого уровня, завораживающие зрителя реалистичностью изображения иногда, абсолютно нереального сюжета.

Эффекты, создаваемые на этапе фото-обработки и обработки цветоделенных форм теперь стали полностью доступны дизайнеру в его мастерской. Контролируемость процесса, возможность эксперимента и высокое качество финального результата существенно повысили качество рекламной полиграфической продукции.

В рекламе деловой обуви «Bally» фотомонтаж используется с целью акцентирования природности, эргономичности, а также значимости и отличия рекламируемого продукта от других. Основной элемент фотографики — изображение стопы человека, как гарантии эргономичности обуви, однако, ее изображение возвеличено до тихоокеанских островов, на одном плакате и атмосферного явления на другом; ей салютуют, в ее форме горят огни большого города

Фирма «COLE HAAN» в рекламе на разворотах журналов выбрала другой путь: изображение обуви — как стилеобразующего явления, обуви как универсального способа подчеркнуть индивидуальность фирмы. Рекламируемые туфли представляются в рекламе дизайна мебели, как подставка для часов, в виде телефонной трубки Композиционная схема размещения фотографики на современной одежде очень проста — фотографика расположена в центре майки или рубашки — спереди или сзади для лучшей концентрации внимания зрителей в условиях многолюдности города и заполненности его большим количеством рекламной информации.

Размер фотографики на одежде варьируется от небольшого до крупного, заполняющего всю плоскость текстильного изделия.

Сложность проектирования рекламных фотографических композиций на текстильных носителях заключается в том, что дизайнеры текстиля оказались не готовы к столь массовому внедрению в текстильные композиции рекламных фотографических изображений, а дизайнеры рекламы не обладают знаниями в области дизайна текстиля.

Идея электронного метода «захвата» визуальной информации появилась достаточно давно и с успехом применялась в различных высокотехнологических видах промышленности.

Первую цифровую камеру разработала фирма Sony в начале 1990;х годов. В промышленных же масштабах реализацию этой идеи осуществила фирма Casio. Именно то, что сделала Casio, можно без натяжек назвать «цифровой камерой». Но потом другие фирмы быстро наверстали упущенное. И на выставке информационных технологий Comdex, проходящей в Лас-Вегасе ежегодно, в 1998 году цифровая фотография заявила о себе как о свершившемся факте в области фототехнологий общемирового плана. Именно после этой выставки 1998 года началось победное шествие цифровых фототехнологий, к которому вслед за признанными производителями — гигантами присоединилась и масса средних компаний.

В 2002 году в Японии на руках потребителей уже было больше цифровых камер, чем пленочных.

Все крупнейшие компании, традиционно выпускающие фотои видеосистемы, успешно осваивают цифровые фотокамеры. Внешний вид цифровых фотои видео аппаратов имеющихся на российском рынке выглядит впечатляюще. Но внешний вид и возможности камер постоянно меняются, так как новые модели появляются на мировом рынке ежегодно, и количество новейших образцов исчисляется многими десятками.

В настоящее время все большее количество производителей обращают свое внимание на возможности глобальной сети Интернета по продвижению товаров. Как следствие — нарастает конкурентная борьба за внимание пользователей глобальной сети.

Специфика методов передачи информации в среде Интернета заставляет дизайнеров работать в жестких рамках, ограничивая их как в размере, так и в качестве растровых фотоизображений.

Графические возможности шрифтовых рекламных композиций ограничены слабой предсказуемостью в воспроизведении шрифтов на компьютере пользователя. Часто у получателя рекламы не установлен тот или иной специфический шрифт, и в этом случае информация будет воспроизведена любым другим имеющимся шрифтом.

Для создания векторной фотографики целесообразно использование трассировочных программ корпораций Adobe или Corel которые полностью совместимы с продуктами Macromedia. Интересно использование раскадровки видеоряда как оригиналов для создания векторной фотографики. Полученный графический материал может быть эффективно использован для создания анимации, в том числе и интерактивной.

К основным недостаткам формата можно отнести необходимость наличия у пользователя достаточно мощного компьютера.

Из-за сильного сжатия данных для их декодировки обязательно наличие мощного процессора. Если в большинстве стран это не вызывает беспокойства у рекламодателей, то, к сожалению, компьютерная база, имеющаяся у российского среднестатистического пользователя, сильно устарела. Из-за этого, такой вид рекламы, как, например, рекламные «банеры» в Интернете приходится дублировать в Gif варианте для пользователей, чьи компьютеры не способны поддерживать Flash формат.

Тем не менее на сегодняшний день формат Macromedia Flash предоставляет дизайнеру наибольшею свободу творчества в Интернет рекламе. Векторная фотографика, со всеми ее графическими преимуществами в сочетании с анимацией и интерактивностью среды на сегодняшний день является одним из наиболее острых и актуальных выразительных средств Интернет рекламы.

2. Аналоговая фотография и ее значение в рекламном дизайне

2.1 Методы образования формы фотографической рекламы на основе контактной печати

Историческое влияние графических искусств на фотографию прослеживается не только на всех этапах ее развития, но и лежит в основе возникновения фотографических технологий. Еще в XIX веке Жозеф Нисефор Ньепс проводил опыты по «гелиографии» с целью получения копий гравюр. С XIX века — попытки имитации графических рисунков тушью, карандашом, а также техник резцовой гравюры и офорта не прекращались и впоследствии привели к становлению нового направления в фотографии — фотографике.

Фотографика на первых этапах рассматривалась как творческая фотография, в которой осознанно используются художественно-выразительные средства, накопленные историей развития графики, исполняемой «вручную» — и в частности опыт работы линией, точкой, пятном и их сочетаниями, что позволило «поднять» фотоизображение при сохранении документальности и достоверности фотооригинала до произведения графического искусства.

Развитие фотографики в области рекламного графического дизайна позволяет сделать вывод о том, что фотографика в настоящее время развивается не только за счет использования достижений традиционной графики, а благодаря использованию компьютерных технологий — вносит в искусство графики много новых качеств и свойств, недостижимых традиционной графикой.

К концу XX века разнообразие графических приемов, рожденныхФотограмма — получение изображений методом экспонирования пластин или светочувствительной бумаги без участия фотоаппарата.

Помимо расположения перед светочувствительной бумагой различных прозрачных и непрозрачных предметов и освещения их источником света, художники начали проводить экспериментальные работы в области фотограмм — рисовать по фотобумаге беспредметные или абстрактные изображения при помощи точечного источника света и далее механически или химически обрабатывать отдельные области эмульсионного слоя.

Этот метод получения фотографики производился как с использованием черно-белой бумаги, так и на бумаге для цветной печати.

В истории графического дизайна успешно проводили эксперименты в области проектирования фотограмм А. М. Родченко и И. Иттен. В 1980х годах в МГТУ им. А. Н. Косыгина А.Г. Пушкаревым был разработан курс «Основы фотографики», где анализировались методы проектирования фотограмм для целей орнаментации тканей. А. Г. Пушкарев заложил основы проектирования фотографики для орнаментального творчества; в 1990е годы обучение студентов по этой дисциплине проводила Е. Н. Захарова, а в начале 2000 годов — П. Н. Бесчастнов.

С 1980 года в МГТУ им. А. Н. Косыгина в учебном процессе изучаются: двухтоновые орнаментальные фотограммы, многотоновые орнаментальные фотограммы, фотограмм портрет, фактуры для орнамента.

Двухтоновые фотограммы получаются при экспонировании на фотобумаге непрозрачных для света плоских предметов, так как контурное изображение при засвечивании этих предметов в точности повторяет форму исходного объекта, и результат работы полностью предсказуем. При проектировании двухтоновых фотограмм на фотобумаге получается четкое деление на черное и белое, что придает фотограмме особую художественную выразительность.

При экспонировании объемных, непрозрачных объектов в черно-белое фотографическое изображение вводится третий — серый цвет из-за дополнительного ореола тени вокруг объемных объектов. Изменение направления светового потока — искажает до неузнаваемости изображение исходных объемных непрозрачных предметов.

Таким образом — при использовании объемных непрозрачных Интересные результаты получаются при наложении различных прозрачных объектов друг на друга в результате преломления света внутри предметов и при использовании прозрачных и полупрозрачных жидкостей, гелей, кремов и их комбинаций.

Наиболее интересные и художественно-выразительные фотограммы можно получить из сочетания непрозрачных и прозрачных предметов. Основная сложность состоит в необходимости выбора правильного времени экспонирования, так как для предметов различной степени прозрачности требуется различное время экспонирования В работе над проектированием фотограмм могут быть использованы любые предметы и их сочетания, что при правильном выборе времени экспонирования позволяет получать очень интересные результаты.

Однако, наряду с этим — существуют еще дополнительные методы усиления выразительности изображения и получение дополнительных эффектов — метод многократного экспонирования и соляризации.

Метод двойного или многократного экспонирования можно увидеть в фотограммах А. М. Родченко. Метод многократного экспонирования заключается в том, что фотобумага «засвечивается» несколько раз с различным временем экспонирования, зависящим от состава предметов входящих и сменяемых на фотобумаге при каждой засветке.

Метод многократного экспонирования (мультиэкспонирования) дополняет художественно выразительные средства фотограммы.

Выбор предметов для проектирования фотограмм практически не ограничен. Это могут быть сухоцветы, куски бумаги или вырезанное из нее силуэтное изображение, проволока или предметы старины, антикварное фотографическое оборудование, приборы и механизмы, ткани и кружева, прозрачные и полупрозрачные жидкости и т. д.

В проектировании фотограмм целесообразно также использовать возможности технологических процессов обработки фотоматериалов, а именно: создание рисунка проявителем, частичного проявления, экспозиции «по мокрому», контрацептирования.

Экономически целесообразно экспериментальные поиски в области фотограммы проводить в рамках черно-белой печати, так как поиски в области цветной фотограммы значительно дороже из-за стоимости расходных материалов и их результат значительно менее предсказуем.

Соляризация — заключается в том, что экспонированный и частично проявленный фотоматериал на фотопленке или фотобумаге подвергается кратковременному воздействию света, после чего процесс проявления доводится до конца, далее отпечаток фиксируют, промывают и сушат в обычном режиме.

Соляризация, называемая иначе — «эффектом Сабатье» позволяет получать фотоизображение, где соединены определенные качества как негатива, так и позитива. Результат соляризации, как метода получения фотографики, зависит от множества факторов: время первичного проявления, яркости света при соляризации, состава проявителя, тоновых характеристик фотооригинала и т. д.

Некоторые фотохудожники предлагают соляризацию негатива, считая, что качество фотографий с такого негатива будет значительно лучше, другие считают, что лучше соляризировать отпечаток на фотобумаге, оставляя «не испорченным» негатив. Собственную методику дизайнер может выработать только опытным путем.

Соляризация обычно проводится в условиях фотолаборатории с минимальным освещением.

Барельеф — достаточно известный способ фотографики, заключающийся в наложении на один кадр негатива и позитива со смещением. Для получения «барельефной» фотографики сначала делается снимок в светлой тональности с минимумом теней и темных участков. Затем с негатива контактным способом делается позитив, который совмещают с негативом и выполняют третий негатив, который и используется для окончательной печати на фотобумаге.

В практике существует два вида фотографического барельефа: полутоновой и штриховой.

При изготовлении штрихового барельефа на третий и четвертой стадиях работы применяют сверхконтрастную пленку. Для получения эффекта графичности итоговой фотографики используют сверхконтрастную бумагу и высококонтрастный проявитель.

Фактуризация — метод получения фактур в фотографике; как правило, фактуризацию получают с негатива. Одним из наиболее известных способов фактуризации считается ретикуляция. Процесс ретикуляции состоит в том, что эмульсионный слой фотопленки испытывает эмульсионное напряжение и трескается, образуя кракелюры в результате резкого изменения температуры: свежепроявленная пленка переносится из ванночки с холодной водой в ванночку с горячей водой. Способ ретикуляции можно считать устаревшим, так как компьютерные программы начала XXI века позволяют нанести на фотографию любые фактуры высокого качества.

Другие методы фактуризации строятся на основе совмещения фотооригинала и негатива содержащего фактурное изображение.

Снятие контура — эффект в фотографике, близкий к барельефу по техническому исполнению. Для получения контурного отпечатка также необходимо изготовить два предварительных слайда: негативный и позитивный, на контрастной пленке с применением контрастного проявителя. В зависимости от того какой контур необходимо получитьвнутренний или внешний — один из слайдов должен быть или переэкспонирован или недоэкспонирован.

Для более стабильной толщины линии совмещение слайдов целесообразно производить контактным методом. Печать осуществляют на сверхконтрастной бумаге с использованием высококонтрастного проявителя.

2.2 Методы бесконтактной печати

Изогелия — метод фотографики на основе бесконтактной печати который по внешнему виду сходен с двухтоновой или трехтоновой пятновой ксилографией или линогравюрой. Метод «изогелии» был изобретен в З0 — х годах XX века Витольдом Ромером в Польше. Принцип «изогелии» заключается в том, что с негатива изготавливают несколько контратипов, в которых добавляют контрастности изображения различных степеней.

Окончательный отпечаток изготавливают с совмещения контратипов и таким образом получают снимок с искусственным тоноразделением. Как правило, фотохудожники экспериментируют в области черно-белой изогелии, процесс получения цветной изогелии сложен и непредсказуем, однако результат работы представляет большой интерес для рекламной фотографики.

Принципы «изогелии» в фотографике иногда связывают с термином «постеризация» — то есть, методом приведения фотографии к плакатному графическому решению.

Филипп Готлоп в книге «Практика профессиональной фотографии» подробно излагает методику получения двухтоновой и трехтоновой изогелии или постеризации с множеством технологических рекомендаций по выбору типа фотопленок, фотобумаги и химических реактивов.

Ф. Готлоп сформулировал требование к фотографии для постеризации: на фотографии должна быть четко выделена тональная градация пятен от белых до черных тонов.

Эффект изогелии можно получить и более ускоренным методом: провести фотосъемку в резких лучах солнца или осветительных приборов при применении высококонтрастной пленки с последующим проявлением контрастным проявителем.

В этом случае творческий процесс проектирования пятновой фотографики начинается уже на этапе поиска композиции кадра и постановки освещения.

Такой метод получения пятновой, а в основном, двухтоновой — черно-белой фотографики специалисты иногда называют контрастной печатью.