Октябрьская революция – начало нового этапа развития массового праздника

Курсовая работа по предмету:

История и теория массовых праздников на тему: Октябрьская революция — начало нового этапа развития массового праздника г. Хабаровск

2009 г.

План

1.

Введение

Октябрьская революция как причина возникновения нового искусства

2. Формы и направления первых советских праздников

2.1 Общественно-политические праздники

2.2 Трудовые праздники

2.3 Понятие «праздничный труд»

2.4 Разнообразие форм советских праздников

— массовое действо (инсценировка)

— митинг-спектакль

— митинг-концерт

— агитационный суд

— живая газета

— живая картина

— массовые гуляния

— шествия и парады

3. Основные характеристики нового искусства

3.1 Праздники как средство политической борьбы

3.2 Театр под открытым небом

3.3 Монументальная пропаганда

3.4 Театр народных масс

3.5 Сочетание монументальности с политсатирой

3.6 Всемирность — монументальность — творчество масс — оркестр искусств

4. «Мистерия буфф» — воплощение идей нового искусства. Связь с массовыми празднествами

5. Массовое действо и театральные деятели

6. Вывод

7. Список используемой литературы

1.

Введение

Октябрьская революция как причина возникновения нового искусства

1917 год. Год, ставший точкой отсчета очередного периода истории развития России. Неудержимо и стремительно развивались события: февральская революция с последующим отречением императора от престола, создание Временного правительства и, наконец, приход большевиков к власти, посредством Октябрьской революции.

Первоочередными задачами большевиков после Октябрьской революции стало укрепление собственной власти, разрушение прежних общественных структур и вовлечение масс в управление, участие в становлении нового государства.

Новый государственный строй требовал глобальных изменений всех сфер жизнедеятельности человека. На первом же послереволюционном съезде Советов были избраны народные комиссары по внутренним делам, труду, земледелию, торговли, промышленности, иностранным делам, финансам, просвещению и т. д. Среди прочего были определены основные направления развития социалистического искусства. Страна победившей революции жила пафосом творческого созидания. Новое искусство должно было утверждать идеи революции, закреплять их в умах людей, воспитывать их в духе нового времени. Политические деятели нуждались в помощи и поддержке со стороны искусства. Революционный агитационный театр, как им казалось, (и как показало дальнейшее развитие массовой культуры) был способен справиться с этой задачей.

Вместе с тем, подлинные художники, оценивали Октябрьскую революцию, как явление, давшее толчок к развитию нового искусства в новом обществе, в строительстве которого они приняли непосредственное участие. Именно этот фактор позволял иначе толковать понятие «массы». Если до революции это слово было связано с чем-то большим, но аморфным, то после — народная масса стала восприниматься в революционном подъеме, организованности. Массы ассоциировались с «грандиозной, огромной, грозной стихийной силой, которой надо было дать верное направление, ясную организующую идею, и ее действенное осуществление».

Тем самым, массовая пропаганда и агитация стали основными направлениями в искусстве. Идея массовых площадных празднеств, способных вовлечь в действо и объединить в монолитную общность огромные массы народа, завладела умами деятелей искусства. Театр — самый наглядный и действенный из всех видов искусства, должен был принять на себя функцию пропагандиста и агитатора, взяв курс на политическое искусство, обладающее ударной силой воздействия на массу.

В 1919 году, учитывая важность агитационного воздействия зрелищных искусств на народ, В. И. Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела». В этом документе есть пункт и о народных зрелищах.

Такое серьезное внимание к празднично-обрядовой деятельности масс в молодой Советской республике было обусловлено необходимостью вовлечения народа в общественно-политическую жизнь страны.

Являясь массовыми политическими акциями, праздники и обряды позволяли: во-первых, в зримой и доступной форме, по возможности ярко соединить информационно-пропагандистский материал с эмоционально-образной его подачей, опираясь на политический опыт революционных масс, атмосферу потребности в действии. Во-вторых, давали возможность проанализировать состав участников праздничного действия, четко реагировать на динамику развития и изменения их политического настроения. Зрелищное искусство — наиболее доходчивое и наиболее популярное у народа, необходимо было сделать делом партийным и государственным. Массовые народные действа стали частью «монументальной пропаганды».

По мнению деятелей культуры того времени победа революции дала всем праздникам и обрядам в СССР новую, революционную образность. Новая образность опиралась на потребность революционных классов и широких масс революционных рабочих и крестьян утвердить себя героем, творцом истории. Отсюда тяга к ярким, художественно оформленным митингам, шествиям, манифестациям массового характера, создавшим образ победившего, торжествующего революционного народа.

Праздничный прогресс становился неотъемлемым фактором развития социалистического общества, опирался на передовые идеи того времени. Рабочий класс выступал носителем праздников, которые соответствовали его исторической роли на общественной арене. Праздники пролетариата отражали его насущные интересы и потребности. Одной из центральных потребностей, реализуемых на новой общественной основе, стала потребность в активном праздничном отдыхе, она наполнилась новым социалистическим содержанием.

Определив направление развития нового искусства, Советское правительство приняло меры, чтобы превратить театр из развлечения в средство просвещения и воспитания трудового народа. Важная роль в перестройке сценического искусства принадлежала первому наркому просвещения Анатолию Васильевичу Луначарскому. Руководствуясь указаниями партии, он проводил государственную политику, которая поддерживала то новое, что возникало в области театрального искусства под воздействием революции.

Революционный агиттеатр в скором времени вырос до гигантских размеров массового агиттеатра улиц и площадей. Впрочем, все это предвидел, еще на стадии зарождения агиттеатра, А. В. Луначарский: «Могучий рабочий класс и крестьянство способны создать новое искусство, новый театр. Этот театр будет монументальным по форме. Он будет стремиться к коллективному действию. Он будет уходить от тесных помещений на площади, в простор полей, под открытое небо».

Нельзя не отметить тот факт, что молодое советское театральное искусство и нарождающийся жанр массовых праздничных действ находились в постоянном взаимовлиянии, в тесной взаимосвязи друг с другом. Именно в агиттеатре, рожденном революцией, зародилось массовое народно-героическое представление, политически четко направленное, точно и убедительно выстроенное в художественной форме. У истоков этого жанра стояли выдающиеся театральные деятели. Они привнесли в стихийное буйство народных площадных действ огромную культуру русского театра, стройность драматургической структуры, четкую организацию сценического действия. И наоборот, под влиянием массовых действ, целый ряд спектаклей по своему решению и духу приближался к народно-героическому зрелищу.

Ощущая всю огромность, мощь и глубину материала, который сама жизнь давала молодому искусству, художники стремились найти новые формы его выражения.

2. Формы и направления первых советских праздников

2.1 Общественно-политические праздники Создавая новые праздники, советские люди в отдельных случаях сохраняли некоторые древние народные обычаи и традиции, например новогоднюю елку и масленицу. Но важным достижением считалось в те годы рождение непосредственно советских традиций и обычаев, создание новых общественно-политических, всенародных праздников. Они стали одним из средств дальнейшего воспитания трудящихся масс в революционно-партийном духе.

Новыми советскими праздниками были Годовщина Великой Октябрьской социалистической революции, День Конституции СССР, Первое мая — День международной солидарности трудящихся, День Парижской коммуны, Международный женский день, День печати, День Советской Армии и Флота, День Военно-морского флота СССР, День Воздушного флота СССР и другие.

Большая роль в организации и проведении обрядов и праздников принадлежала партийным, комсомольским и профсоюзным организациям города и села, госучреждениям исполкомам Совета народных депутатов, а так же представителям школ, вузов. Создавались даже обрядовые комиссии, составлявшие календарные планы, утверждавшие сценарии праздников, обрядов и ритуалов, образцы праздничной одежды и обрядовых символов, музыкальное сопровождение и т. п.

2.2 Трудовые праздники Существовали четыре основные группы трудовых праздников, охватывающих в определенной последовательности важнейшие этапы формирования и развития личности в труде. Эти праздники как бы вели человека по жизни, образуя своеобразную воспитательную систему.

Первая группа — праздники трудового рождения, вхождения в коллектив: посвящение в рабочий класс, праздники первой получки, присвоения разряда, день молодого рабочего, праздник встречи поколений и др.

Вторая группа — праздники трудового развития, мастерства: дни профессий, праздник присвоения звания ударника, конкурсы мастерства, соревнования по профессиям и т. д.

Третья группа — праздники трудовых свершений и побед: пуск объекта, смотры выполнения планов, торжественное подведение итогов социалистического соревнования и т. д.

Четвертая группа — праздники трудовой славы: чествование, вечера-портреты, награждение, присвоение почетных званий, проводы на пенсию и т. д.

Все эти группы соответствовали этапам жизни производственного коллектива и в то же время представляли важнейшие направления развития в нем массовых праздников. Так, идея публичного, зримого начала трудовой биографии, первой встречи молодого рабочего с производственным коллективом вслед за праздниками посвящения в рабочий класс дала жизнь целому ряду праздников посвящения в ту или иную профессию, специальность.

Важным направлением в области трудовых праздников являлась оценка труда, как отдельного человека, так и всей бригады, цеха предприятия в целом. Чем значительнее социальный прогресс, интенсивнее ритм жизни и напряженнее трудовая деятельность, тем более необходимой становилась праздничная разрядка.

2.3 Понятие «Праздничный труд»

В советском обществе труд и праздник впервые стали неантагонистическими понятиями, а они все больше и больше сближались друг и другом. В связи с этим можно говорить о таком понятии, как «праздничный труд». Это означало, что желанность труда повышает его качественность. Нельзя сравнивать произведение, сделанное под насилием, с тем прекрасным результатом, который достигается при сердечном вдохновении. Праздник и есть в желанности труда. Если каждый труд осознается на благо человечества, значит, он и будет тем самым желанным праздником духа. То есть неотъемлемая сторона праздничного труда — это желанный, добровольный труд, без принуждения.

Существовавшее в повседневной жизни выражение «на работу, как на праздник» свидетельствовало о том, что на многих предприятиях и в организациях есть все условия для создания праздничной атмосферы труда. Праздничная атмосфера сопровождает трудовую деятельность, быт, широкие сферы жизни людей. Она порождает у людей праздничные чувства, потребности, стремления, позитивно влияя на труд и его эффективность.

Праздничный труд оказывает благотворное воздействие на формирование личности самого работника. Чем больше заботой он окружен, тем с большим желанием он приходит на работу.

То есть праздничный труд — это совокупность духовных, материальных и организационных факторов, способствующих превращению труда в первую жизненную потребность, обусловливающих наслаждение трудом и его результатами.

2.4 Разнообразие форм советских праздников К театрализованным действам, быстро получившим широкое признание и распространение, обращались деятели смежных искусств, стремясь при помощи агитпредставления усилить воздействие на зрителя. Во всех формах нового искусства органично сочеталось то, что было взято от традиционного театра, с приметами новой эпохи: демонстрациями, шествиями, митингами и особой организацией массы. Этот сплав принципов театрального искусства с невиданным прежде жизненным материалом, который привнесли площади и улицы городов, наполненные революционными массами, и родил агитационный театр под открытым небом. В праздничном шествии массовых площадных действ нашли образное воплощение устремления народа-победителя, с великим энтузиазмом приступившего к строительству новой жизни. В массовых действах народ стал главным героем и активным сотворцом празднества — это было знамением времени.

Бурное время рождало множество новых форм в жанре, способных выразить в доходчивой и, в то же время, художественной форме основные идеи, дух времени. Возникают такие формы, как: массовое действо (инсценировка), митинг-спектакль, митинг-концерт, хоровая декламация, живые картины, агитационные суды, театрализованные шествия, манифестации, демонстрации и др. Рассмотрим некоторые из них более подробно.

Массовое действо (инсценировка). Такие представления устраивались обычно в дни всенародных празднеств на площадях, под открытым небом. В них участвовали порой тысячи людей, а число зрителей доходило до нескольких десятков тысяч. Темы и сюжеты большинства инсценировок черпались из истории революционно — освободительной борьбы угнетенных масс. Это были и восстание римских рабов под водительством Спартака, и Жакерия, и Парижская коммуна. Из русской истории — движение Болотникова, восстания Разина, Пугачева, заговор декабристов, революция 1905 года. Естественно, что наибольшее место в этих инсценировках занимали события 1917 года, венчавшиеся Октябрьской революцией, которая рассматривалась как закономерное победоносное завершение всего предшествующего освободительного движения.

Характерная особенность массовых инсценировок состояла в том, что главным их героем был революционный народ, борющийся за свою судьбу, за свое будущее. Он изображался обычно единой массой. Ему резко противостояли враги, эксплуататоры, изображавшиеся сатирическими, карикатурными красками.

Стремление создателей инсценировок охватить огромные исторические периоды, придать представлениям грандиозные масштабы приводило к внешнему обобщенно-плакатному характеру изображения. Во многих инсценировках присутствовали условно-аллегорические фигуры Капитала, Царя, Попа, Второго Интернационала, Рабочего, Свободы, Партии. Но постепенно в инсценировках усиливались черты исторической конкретности, жизненного правдоподобия.

Важную роль в инсценировках играли технические средства, подчеркивающие путем усиления света и звука основные места действия. Для инсценировок выстраивались специальные грандиозные декорации, возводились сцены-платформы, между ними перекидывались мосты, использовались готовые архитектурные сооружения, природный ландшафт, воздух и др.

Говоря о массовых инсценировках, нельзя не упомянуть инсценировки-карнавалы. Так, например, 10 мая 1925 года своеобразным праздником явился общемосковский карнавал книги. Большая колонна разукрашенных автомобилей, являвшихся в то же время сценическими площадками для выступления чтецов, музыкантов и танцоров, медленно продвигалась по заполненным народом московским улицам. Карнавальная автоколонна была одновременно и выставкой книг, и своеобразным театром на колесах, показывавшим на ходу и на больших остановках маленькие скетчи. Сценки, музыкальные и эстрадные номера. Празднество закончилось карнавальным шествием по городу.

В инсценировке использовались театральные условные элементы, символы, аллегории. Утвердились традиционные инсценировочные маски — маска рабочего, буржуя, капиталиста и др. Инсценировка претендовала на создание в рамках замысла определенного исторического образа, опирающегося на художественную интерпретацию событий, предшествовавших революции. Отсюда крупномасштабные эпизоды-обобщения в разворачивающемся действии.

Массовые представления проходили по всей стране, во многих городах. Самые известные среди них: «Взятие Зимнего», «К мировой коммуне».

Митинг — спектакль (театрализованный митинг). Митинги рассматривались как одно из направлений праздничной деятельности масс. Особое внимание в их проведении уделялось искусству, как выразительному средству, повышающему их эффективность. Средства искусства должны были усиливать эмоциональное звучание публичных массовых выступлений, ярче выражать сочувствие, солидарность, протест, давали возможность донести идеи революции не только до ума, но и до сердца каждого рабочего и крестьянина. Именно поэтому праздники 1919;1920х годов, проходили часто по одной выработанной еще до революции схеме: короткий установочный митинг, шествие по намеченному маршруту, всеобщая манифестация.

На театрализованных митингах выступали сводные хоры и оркестры, группы речевиков. Готовилось специальное оформление. Разные виды искусства дополняли и усиливали боевые агитационные речи ораторов. Не раз важнейшие политические события тех лет получали немедленное отражение в больших театрализованных митингах в зеленых театрах парков и на больших стадионах.

Развивая и обогащая традиции политических митингов первых лет революции, театрализованный митинг явился новой формой массовой агитации.

Митинг — концерт. Одна из форм театрализованного концерта, популярная в первые послереволюционные годы. Митинг-концерт — необычайная форма общественных собраний, носившая порой самый неожиданный характер соединения политических речей с концертными номерами, исполнявшими роль своеобразной приманки для слушателей. По сути, номера почти не были связаны с тем, о чем говорилось в речах. В митингах-концертах сошлись многие характерные черты времени, столкновение нового со старым, нащупывание новых, еще невиданных, действенных путей организации общественного мнения и массовой агитации.

Митингам-концертам, сочетавшим политическую пропаганду с высокими образцами искусства, придавалось очень большое значение. В них неоднократно принимал участие В. И. Ленин, в числе ораторов были Свердлов, Коллонтай, Подвойский. В концертной части принимали участие крупнейшие актеры: Нежданова, Яблочкина, Голованов, Цесевич, Борисов и др.

Агитационные суды. Являлись одной из самых популярных в народе форм массовых представлений. Они являлись наглядным и действенным средством агитации и пропаганды. Организаторы агитационных судов стремились точно воспроизвести картину судебного процесса. В этих массовых постановках выборные от народа «судьи» вели открытый судебный процесс. «Суды», как правило, проводились под открытым небом, при большом стечении народа. «Подсудимыми» на агитсудах были, как правило, условные персонажи, враги революции: Капитал, Дезертир, Спекулянт, Лодырь. Устраивались суды и над героями литературных произведений, и над конкретными врагами Советской власти.

Точного сценария агитсуда не существовало. С кратком сценарном плане давалась лишь определенная схема действия и канву ролей. В основном текст импровизировался по ходу спектакля. Действие начиналось с зачитывания обвинительного акта. Затем выступали свидетели обвинения и защиты. Вся масса зрителей была втянута в действие. Как правило, речи свидетелей и защитников прерывались криками толпы.

Специалисты отмечали огромную пользу этих судов, утверждая, что митинги надоели, лекции и беседы заинтересовывают не всю аудиторию. В «суде» же аудитория из мертвой, выражающей свое участие в обсуждении лишь голосованием, делается живой, мыслящей.

Самый массовый агитсуд был проведен в 1920 году в кубанской станице Крымская над Врангелем.

Живые газеты. Широкое распространение в 20-е годы получила еще одна форма агитации — громкое чтение. Дефицит бумаги, остановка типографий, недостаток в рабочих на полиграфическом производстве и самое главное — неграмотность, печальное наследие старого режима, — все это и обусловило возникновение громкого чтения.

Громкие чтения в клубе уступают место устной газете, где печатно-газетный материал преднамеренно обрабатывается клубными работниками с учетом агитационных и просветительских задач, местных событий, спецификой восприятия массовой аудиторией на слух и т. д. В результате появляется небывалый до сих пор вид агитационно-пропагандистского театрализованного представления — живая газета.

Чаще всего это были инсценированные политобозрения, монтажи из обозрений, докладов, лекций. Представление состояло из ряда отдельных сцен, монологов, коллективных декламаций, частушек и т. п. Иногда монтаж строился по-газетному: за передовицей следовали отделы — фронтовой и рабочей жизни, производства, деревни и т. д.

«Живые газеты» агитировали за очередные политические мероприятия Советской власти, боролись с культурной отсталостью, с пережитками и суевериями. «Живая газета» пользовалась как опытом массовых инсценировок, так и достижениями профессионального театра, использовала и элементы других искусств. Здесь и балет, и оперетта, и танец, и пение, и плакаты, и кинофильмы. Заканчивалось представление агитационным по содержанию дивертисментом.

Живая картина. Одна из действенных форм массового театрализованного представления. Как правило, в живых картинах использование текста сводилось к минимуму, или вовсе отсутствовало. Эффект воздействия на зрителя достигался четко выстроенным образно-действенным решением темы.

Как пример, можно рассмотреть живую картину, созданную под руководством Н. Варзина в 1919 году, посвященную проводам добровольцев и мобилизованных красноармейцев на фронт.

Представление начиналось песней «Мы кузнецы», хор располагался по обеим сторонам сцены. С первыми нотами раскрывался занавес и представали фигуры работающих у наковален молотобойцев и кузнецов. Внезапно в мажорную тональность врывались тревожные ноты. Труба играла сбор, глухо гремел набатный колокол. Над хором поднимались плакаты, подсвеченные прожекторами. Они призывали к защите Свободы. Свет постепенно ослабевал, занавес медленно закрывался. На авансцену выходил актер и, читая стихотворение, обращался к зрителям. Затем, снова шел занавес. Теперь на сцене был отряд вооруженных людей. Хором повторялась заключительная строфа стихотворения о грозном бое, последнем и победном. Декламация заканчивалась пантомимой «На защиту свободы». Хор запевал «Смело, товарищ, в ногу». Отряд строевым шагом пересекал сцену и уходил через зал, сопровождаемый овацией зрителей.

Особое эмоциональное воздействие достигалось еще и тем, что отряд комплектовался не из актеров-студийцев, а из тех, кто действительно шел на фронт добровольцем или по мобилизации.

Массовые гуляния. С середины 20-х годов проводились массовые гуляния трудящихся. Эта традиционная народная форма отдыха удовлетворяла потребность с массовом общении, в использовании свободного времени в обстановке веселья и жизнерадостности. Массовые гуляния, с организованными игровыми действиями, всевозможными представлениями, танцами и т. д. становились комплексной формой культурного отдыха трудящихся.

Распространенным видом народных празднеств в те годы были и так называемые тематические гулянья. Во время этих гуляний оформление парка или стадиона и большинство культурных мероприятий (выставки, беседы, фильмы, художественные выступления) подчинялись основной теме праздника, будь то День книги, День кино, День техники или День физкультурника и т. п.

Шествия и парады. Часто используемым приемом активизации массовой аудитории и организации участников праздничного действия с помощью средств театрализации являлись шествия и парады.

В раннем советском массовом празднике шествия несли огромный социальный смысл именно в силу потребностей людей с максимальным эффектом выразить себя и вовлечь в красочное зрелище тех, кто к ним не присоединился. Не случайно герои произведений тех бурных лет у В. Маяковского, А. Блока, Д. Бедного и других совершают постоянное движение в революционном марше. Шествие становится важной сюжетной канвой стихов и песен послереволюционного периода.

Участие в шествии несло ясно выраженный смысл — движение в будущее, к новому бытию по дороге исторических свершений, помогало ощутить собственную причастность к революционной событийности.

Поэтому в праздновании дат Красного календаря шествиям придавалось большое значение. На расширенном заседании Центральной комиссии по проведению 10-летия Октябрьской революции с участием делегатов IV Всесоюзного съезда представителей республиканских юбилейных комиссий внимание акцентировалось на не шаблонности шествий, возможности проявления в них народно-массового творчества и изобретательности. Методически выделялось, что они «должны носить самый живой характер. При шествиях нужно организовывать встречи разных групп рабочих (металлисты с текстильщиками и др.), взаимные приветствия, обмен наглядными изображениями опыта разных заводов и т. п. Активность масс должна быть выражена еще в песнях, коллективных словесных маршах, коллективных рапортах и других видах народно-массового творчества».

Уже первые опыты проведения массовых шествий по всей стране показали, что в революционных празднествах, приобретших новое содержание благодаря естественному процессу подъема самосознания масс, пробуждаются потребности включиться в развертывающуюся созидательную работу, продемонстрировать как можно в более яркой форме свое отношение к происходящим свершениям. На первое место выдвинулось органичное единство реального и художественного действия, ставшее той основой, которая дала толчок развитию театрализации.

Наряду с традиционными формами массового шествия трудящихся, сложившимися еще до революции, начинают проявляться элементы нового творческого подхода к их художественно-образному решению.

Во время первомайского шествия во Владикавказе в 1921 году была найдена интересная образность в организации колонн, построенных как «земледельческая армия». Впереди, «вооруженная» косами, вилами, граблями, серпами, с пением революционных песен шла «пехота». За ней следовала «артиллерия», которая включала запряженные волами орудия земледельческого труда — бороны, плуги. Замыкала шествие конница горных крестьян в национальных костюмах, двигавшаяся под музыку народов Северного Кавказа. Это аллегорическое шествие с развевающимися красными знаменами, украшенными зеленью и цветами, орудиями сельскохозяйственного производства, вызвало сильнейший эмоциональный подъем, включило в движение колонн всех собравшихся, видевших в шествии образ растущей земледельческой мощи края.

Значительным шагом в развитии театрализованного шествия в праздничном действии стал «Праздник Конституции», организованный в годовщину пятилетия Советской республики на площади Урицкого (Дворцовой) в Петрограде. В этом шествии удалось соединить массовое действие с выразительными средствами искусства, светозвуковой партитурой.

Единство линий информационно-пропагандистского и эмоционально-образного воздействия в шествиях начиная с первых лет революции неразрывно связано с политкарнавалом. Карнавальные задумки обладали бесспорно важным качеством — предусматривали возможность активного включения всех присутствующих в действие.

Другим важным тематическим направлением шествий этих лет явилась театрализация действия, связанного с производственной пропагандой в так называемых индустриальных празднествах. Такие шествия носили характер рапорта, отчета предприятия о своей деятельности. Интересным приемом были «живые диаграммы», которые в наглядной и понятной форме раскрывали цифровые данные, подчеркивающие нарастание или убывание производства продукции данного предприятия. Предметные «живые диаграммы» строились на соединении текста с демонстрацией различных предметов: от зажигалки до мощной турбины, от коптилки до деревенской электростанции.

3. Основные характеристики нового искусства

3.1 Праздники как средство политической борьбы советский праздник политический искусство Отношение рабочего класса к средствам производства распространялся и на средства праздничного производства. Рабочий класс не только управл системой праздничного производства, но и непосредственно участвовал в её духовной и материальной сферах.

На ранних этапах строительства социализма, когда в обществе еще были реакционные элементы, советские праздники выступали в качестве средства политической борьбы. В условиях дальнейшего развития социалистического общества все больше возрастало значение праздника как фактора идеологической борьбы, пропаганды и контрпропаганды советского образа жизни, культуры, традиций.

В.И.Ленин писал, что «никогда масса народа не способна выступать таким активным творцом новых общественных порядков, как во время революции». Именно революция дала возможность побудить к созданию праздников, отражающих новые общественные порядки, творчество нового. Этот ленинский подход к революции как к празднику, его положение о революционной ситуации в обществе, дают возможность выделить категорию «праздничная ситуация». Это ситуация, способствующая раскрытию содержания и формы праздников, совокупность социальных условий, необходимых для их реализации. Праздничная ситуация может быть характерна для любого общества, но в молодом советском государстве она рассматривалась именно в соотношении праздников и революции.

В первые годы Советской власти, когда велась ожесточенная борьба против внешней и внутренней контрреволюции, столкновение старых и новых традиций было одним из проявлений этой борьбы. Религиозные праздники и обряды использовались врагами революции для поддержания у верующих антисоветских настроений. Уже в те годы партийные организации заботились о создании новой бытовой обрядности, противопоставляемой религиозным обычаям и соответствующей общественным и производственным условиям жизни советских людей.

В празднике, в народном праздничном действе люди полнее ощущают себя как единое целое, как нацию, как народ. И это было особенно ярко и ощутимо во времена общественного подъема, рожденного революцией. Выйдя из круга отчужденности, ограниченных интересов, люди ощущали себя творцами истории. Характерно, что в разные эпохи революции находились в непосредственном взаимодействии с народными празднествами. Революция рождала «праздничную энергию масс» и празднества всегда становились следствием революционных преобразований, творимых народом.

3.2 Театр под открытым небом История пространственно-временных искусств свидетельствует, что развитие их идет по линии взаимопроникновения, взаимовлияния. Массовое действо, в котором вступают во взаимодействие различные виды и жанры искусства, всегда стремились к сплаву — видовому и жанровому. Сплав многих искусств, приведенных к единому знаменателю, наблюдаем мы в массовом действе. Пластика — один из главных действенных компонентов массовых зрелищ.

В молодом советском искусстве патетика и пафос стали определяющими факторами новой эстетики, героями стали народные массы.

Одним из выражений стремлений режиссеров к массовому зрелищу естественно привело к созданию «театра под открытым небом», характерному для многих форм нового искусства. Для воплощения масштабных замыслов режиссерам понадобился простор площадей, распахнутые дали полей, лесов и открытое небо над головой. В таких условиях ничто не ограничивает полета фантазии. Театру под открытым небом характерны демократические тенденции, стремления к человеческой солидарности, идейная направленность и яркая динамичность.

Есть определенная закономерность в том, что люди стремятся праздновать не в тесных закрытых помещениях, а на вольном воздухе, под открытым небом. Тогда свидетелем народной радости становится как бы целый мир. Художников всегда властно звала возможность обращаться к миллионам людей. Их волновали грандиозные образы великих мировых столкновений страстей и судеб, проблемы человеческого общества и человеческой солидарности. Все эти глобальные темы, которым необходимо обобщенное образно-символическое решение, требовали новой выразительной силы, новых выразительных средств.

Народность и агитационную силу искусства художники не случайно связывали с выходом театрального действия за пределы театральной коробки: они мечтали разрушить вековой раздел «актеры-зрители» и в стремлении максимально демократизовать зрелище, приблизив его к площади, к улице, хотели вовлечь в действие зрителя, сделать его непосредственным участником происходящего, добиваясь этим наибольшего эмоционального воздействия.

С первых дней Советской власти театр народных масс принимал самое деятельное участие в культурной революции, проводимой в стране. Существенным условием народно-героического театра под открытым небом явилось то, что в центре представлений оказалась масса, органически входящая в образный строй народных спектаклей без обычных театральных атрибутов (грим, костюмы и т. д.). Тысячные массы народа, действующие в представлении, являли собой единое целое с многотысячными зрителями, такими же рабочими, солдатами, студентами.

Массовые спектакли под открытым небом поднимали великие и многозначные темы. Их образное, эмоциональное воплощение всегда требовали своеобразного режиссерского почерка и особых, специфических выразительных средств, поэтому режиссура завоевала значительные и прочные позиции в жанре массового зрелища и массового празднества.

Театр народных масс, рожденный Октябрьской революцией, служил выражением идеологии пролетариата. Он привлек десятки, сотни тысяч рабочих, большие массы комсомольской молодежи. Дух высокой патетики пронизал жанр массовых празднеств и зрелищ, ибо в спектаклях агиттеатра под открытым небом всегда шел разговор о судьбах мира, грандиозных событиях, о великих свершениях народа. Массовые народно-героические действа были наполнены революционным пафосом.

Значение массовых народных празднеств и зрелищ в первые годы Советской власти велико. Массовые действа и праздники на улицах и площадях, возникшие в Петрограде и в дальнейшем триумфально прошедшие по всей стране, построенные на определенной политической платформе, решенные в плане революционной символики, вовлекавшие в действие десятки тысяч зрителей — явление собирательное, вобравшее в себя многовековой опыт театра под открытым небом.

В образах этих зрелищ дух народного подвига, дух мужественного сопротивления врагам революции определял стиль и направленность массового действа. Тема народа-героя развивалась то в плане патетическом, то неожиданно приобретала комедийно-сатирическое, иногда даже гротесковое звучание.

Стремление к предельной ясности и плакатной агитационности, желание все досказать до конца, не оставив зрителю возможности домыслить увиденное, зачастую вело к прямолинейности в художественных решениях. Эта ограниченность выразительных средств проявилась как в декларативных приемах, так и в «агитации фактами», иными словами, в непосредственном использовании политических и общественных событий без попыток образного решения, без обобщений и поисков типического в явлениях жизни.

Аллегорические герои обладали предельной ясностью и целостностью характеров, порой доходящих в своих крайних проявлениях до схематичности.

Вместе с тем та обнаженная тенденциозность, которая являлась сущностью образов, и прямолинейность художественных выразительных средств давали возможность массовому действу найти путь к разуму и сердцу самых неподготовленных зрителей. В этом был «социальный заказ» того времени.

При всех недостатках массовые действа одна из достойных страниц советского театра эпохи революции, ибо массовые зрелища первых послевоенных лет явили собой наиболее демократичную форму искусства. И не только утилитарно-агитационные цели сыграли роль в том плакатном стиле массового действа, который отличал большинство начинаний в этом жанре в первые послереволюционные годы. Массовые действа, со всей мощью общественного темперамента взяли такую эмоциональную высоту, что в страстном кипении мировых проблем не нашлось места для подробной и обстоятельной обрисовки человека, его психологии, личных переживаний.

Массовые действа первых послереволюционных лет по своей пламенности существовали в той же эмоциональной плоскости, что и пламенные речи вождей революции, зовущих народ к подвигу, героизму, великому братству свободных людей, что способствовало революционному единению народа.

3.3 Монументальная пропаганда Следующая характеристика нового искусства — монументальная пропаганда. То есть, пропаганда идей нового общества, ведущейся средствами нового искусства, шагнувшего на площади и улицы, пришедшего к народу, заговорившего простым и понятным языком.

В 20-е годы массовые действа, являющиеся частью «монументальной пропаганды», сыграли важную роль в развитии и становлении народного искусства в стране. Прав был А. В. Луначарский, когда увидел в массовых действах зачатки развития самодеятельного искусства — огромной культурной работы, которая в дальнейшем стала одной из основ широкого развития искусства народов СССР.

Развивая идею «монументальной пропаганды», А. В. Луначарский претворил ее в жизнь в самых различных аспектах. Он одним из первых создал некоторую классификацию жанровых разновидностей, разделив празднества на две последовательно развивающиеся стадии.

Первая стадия включает массовое народное выступление в собственном смысле слова — движение масс из пригородов к единому центру города, где совершается центральное действие праздника — массовый спектакль или символическая церемония. И улицы, и парки города, по которым пройдет шествие, и массы народа на тротуарах, балконах и в окнах домов явятся красочным зрелищем для участников шествия.

Вторая стадия предполагает рассредоточение массы на отдельные группы с целью «дать максимум радости, музыки, зрелища, веселья». Жанровые разновидности предполагались самые различные: от митинга-концерта до остросатирических выступлений клоунов.

Особое внимание А. В. Луначарский уделял проблеме участия в празднествах художественной самодеятельности. «В народной массе таится великая творческая сила, — и она сотворит совсем особый театр» — писал он.

Основные силы, проводящие праздник, Луначарский так же делил на две категории: актеры-профессионалы и художественная самодеятельность.

Как следствие процесса развития идеи «монументальной пропаганды» было рождение массового агиттеатра, где индивидуальный герой уступает место коллективу, осуществляющему эмоциональную динамику массового действа.

Предсказание Луначарского, что из недр народа родится массовое искусство, полностью оправдало себя в развитии художественной самодеятельности. Первые опыты красноармейских и рабочих кружков, первые массовые политические представления агиттеатра под открытым небом, стали подлинно всенародным культурным движением, и впоследствии, художественная самодеятельность достигла высокого уровня.

Говоря о поисках языка, на котором необходимо было обращаться к народу в новой конкретной исторической обстановке, Луначарский неоднократно подчеркивал, что «в театре нужно то, чему в живописной практике соответствует плакат и особенно фреска. Он жаждет монументальности. Революции противно все, что мельчит, ей нужны вещи не микроскопические, а телескопические. Картины, которых она жаждет должны быть монументальны».

Монументальность имела черты реализма. Об этом так же писал Луначарский: «Монументальный реализм пользуется элементами реалистическими, соединяет их в художественной комбинации, глубоко правдивой, совершенно оправдываемой элементами и взаимодействием элементов, находящимися или могущими быть найденными в нашей действительности. Но он вправе строить гигантские образа, которые в действительности не встречаются, но которые являются персонификацией коллективных сил».

Луначарский акцентирует внимание на специфических особенностях реализма, характерных для монументального искусства, дает научное определение специфики, являющейся основополагающей для создания массовых праздников и зрелищ.

Монументальный реализм призывал художников поднимать действительность до героических символов и вместе с тем решать образы революции в монументально-реалистических чертах, а не в плане абстрактной символики. От художников требовалось создание пролетарского, революционного искусства, отражающего то новое, что родилось в социалистическом искусстве.

3.4 Театр народных масс При создании первых монументальных массовых спектаклей народного агитационного театра, в поисках специфических жанровых возможностей совершенствовались образность и своеобразие художественного языка. Поэтический образ Революции, и ее великая героическая борьба рабоче-крестьянских масс с угнетателями были воплощены в образе эпического размаха и монументальной масштабности.

Это было обусловлено тем, что главным содержанием и основной темой стала Великая октябрьская революция, вызвавшая к жизни не только само рождение жанра, но и определившая его идейную сущность, стилистику выразительные средства на долгие годы.

Массовые действа были заряжены живительной энергией патриотизма, давшего людям мужество и силу в трудных условиях. Они несли образ Революции, давшей народу правду и справедливость. Эти основы, заложенные при создании массовых действ в первые послереволюционные годы, оставались традиционными на протяжении многих лет. Борьба и победа народа, самоотверженный труд людей служили фундаментом для создания массовых праздничных действ.

Народно-героическое массовое действо, массовый политический агитационный монументальный театр многозначен. Его многоструктурная, многоплановая монтажная композиция всегда говорит о больших и важных проблемах мира, человечества.

Героическая эпоха должна воплощаться в формах эпической монументальной героики. Массовое действо наполнялось масштабными сценами, полными осознанного политического и общественного темперамента. Не допускались компромиссы и полутона, оно должно было быть ясным и точным как по мысли, так и по образному эмоциональному решению.

Только с самых высоких идейных позиций художник мог обращаться к народу, всем своим творчеством утверждая великие идеи, зовущие народ к новым свершениям.

3.5 Сочетание монументальности с политсатирой В массовых представлениях, рожденных в послереволюционное время, следует отметить две взаимодополняющие линии, восходящие, с одной стороны, к праздникам французской революции, с другой — к традициям русских народных гуляний.

От праздников революционной Франции советские режиссеры взяли монументальность, крупномасштабность, символику, торжественность и высокий пафос в утверждении великих идеалов революции. Влияние русских народных гуляний сказалось в стремлении разнообразить палитру выразительных средств жанра. Именно оттуда, из русских народных гуляний пришли в массовые представления карикатурные сатирические изображения врагов трудового народа. Решенные в условно-лубочном стиле, идущем от народного площадного театра, отдельные образы и целые эпизоды, построенные в сатирически-буффонном плане, неизменно вызывали всеобщий одобрительный хохот многотысячной зрительской аудитории.

Однако, существует другое мнение о происхождении двух противоположных начал массовых представлений. В соответствии с этой версией, эстетику массового агитационного театра определили факторы, берущие начало в фольклорном творчестве — площадном народном театре и древнерусской литературе. Эпичность, монументальность, героика шла, по этой версии, от русского литературного эпоса, а комедийно-сатирическая линия восходила к площадному ярмарочному зрелищу.

Каким бы ни было происхождение этих двух начал, можно с твердостью сделать вывод, что сочетание торжественной монументальности с политсатирой, решенной в балаганно-лубочном стиле народных представлений, обогатило жанр и явилось новым шагом в его становлении.

3.6 Всемирность — монументальность — творчество масс — оркестр искусств В 1919 году под руководством Н. Г. Виноградова была создана Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии. В мастерскую были отобраны 180 красноармейцев и в феврале 1919 года новый театральный коллектив, созданный на правах особой военной части, начал работу.

Эта мастерская, по задумке, должна была играть большую роль в развитии массовых политических праздников. В ее творческой программе говорилось, что она должна не только «основать новый героический монументальный театр, проникнутый духом классовой борьбы», но и «подготовить кадры инструкторов, которые могли бы перенести в части Красной Армии принципы массового героического театрального действия».

Мастерская принадлежала к числу интереснейших явлений художественной жизни революционных лет. В ее деятельности — увлекательном эксперименте по разработке художественно-пропагандистских «игрищ» — принимали личное участие А. М. Горький, В. Э. Мейерхольд, М. Ф. Андреева, Ф. И. Шаляпин, Ю. М. Юрьев; много ярких массовых инсценировок родилось именно в этой творческой мастерской.

Уже в первоначальном варианте программы героико-монументального массового театра были определены следующие пункты, полностью соответствующие и характеризующие новое искусство: всемирность, монументальность, творчество масс, оркестр искусств.

Всемирность — тогда все мыслили и чувствовали только во всемирном масштабе.

Монументальность — размах революции, идеи Интернационала, величие событий и сам Петроград — колыбель пролетарской революции, город гигантских площадей, мостов, фабрик и заводов диктовали этот стиль как единственный верный.

Творчество масс — массы, прорвавшие вековые преграды являлись основной творческой силой, созидающей новое искусство.

Оркестр искусства — самые разнообразные виды искусства, такие как поэзия, живопись, музыка, скульптура, танец вошли в театр, как инструменты в симфоническом оркестре.

Эти четыре пункта полностью выражали главные, основополагающие элементы создания произведения искусства нового времени.

Опыт работы массового театра оправдывал свое предназначение. Курсанты мастерской на местах, в воинских частях, продолжали дело строительства агитационных военных представлений. Как правило, за основу этих массовых зрелищ они брали «Красный год» и инсценировки, посвященные III Интернационалу или победам Красной Армии.

4. «Мистерия буфф» — воплощение идей нового искусства. Связь с массовыми празднествами В первые послереволюционные годы было определено направление искусства: массовый героизм, ставший нормой и мерой гражданственности советских людей. Массовые агитационные политические представления выполняли сверхзадачу создания народно-героического жанра. Ощущая всю мощь и глубину материала, художники стремились к монументальности, мощности и патетике, отражающим масштабы эпохи. Одним из аспектов пропагандистской работы стал народно-героический массовый агиттеатр.

С поэтикой массовых инсценировок тесно связана первая крупная советская пьеса — «Мистерия буфф» В. В. Маяковского. Тематика, общий стиль (откровенная агитационная направленность, крупномасштабный образ, монументальность, героическая тема, сосуществование патетики в трактовке представителей народа с буффонным изображением врагов) роднят мистерию с массовым представлением 20-х годов. Но по своей поэтической художественности и образности «Мистерия буфф» стоит несравненно выше драматургии массовых действ.

В сюжетном построении пьесы Маяковский использовал схему средневекового религиозного представления — мистерии, с характерными для нее библейскими событиями, местами действия и персонажами. Однако библейские образы получают неожиданную пародийную трактовку. Момент соединения высокого пафоса и комического — основной драматургический прием «Мистерии». «Мистерия — великое в революции, буфф — смешное в ней» — говорил Маяковский.

Уже в первой своей редакции «Мистерия буфф» во многом предвосхищала многочисленные инсценировки и массовые празднества, которые вошли в обиход только год спустя. В сценариях этих агитационных представлений отчетливо прорисовываются характерные особенности, сближающие их с «Мистерией».

Агитационная направленность этих своеобразных спектаклей, сочетание в них торжественно-патетической, героической темы с предельно заостренной сатирической, порою даже гротесковой манерой изображения представителей эксплуататорских классов, свободное преодоление пространственных и временных границ, монументальность построения действия, обобщенность трактовки заставляют сопоставить их с пьесой Маяковского, во многом оказавшейся их прообразом.

В «Мистерии» практически отсутствуют черты традиционного театра. В ней больше от газеты, от улицы, от шумной и людной площади, где народ собирается на митинги. В ней живет дух массового площадного народного представления, политических демонстраций, бурной жизни города, проявляющихся именно на площадях и улицах — местах максимального сосредоточения людей.

Но не только тематика и общий стиль роднит «Мистерию буфф» с массовыми представлениями. Общность здесь более глубокая, определяемая духом времени и теми задачами, которое ставило время перед художниками революционной России.

Новаторство пьесы Маяковского состояло в том, что впервые активным творцом истории стал народ. В «Мистерии» были найдены основы агиттеатра — сочетающего в себе самые злободневные факты политического момента с поэтически-философскими отступлениями, эпичностью, заключающегося в авторских патетических обобщениях всеземных и космических масштабов.

Органично были соединены патетика революционной ломки, лексика уличного митинга, язык плакатов и газетных сообщений с народным площадным балаганом, его фарсовым весельем, шумными всплесками хохота, цирковыми клоунадами. Вдобавок, это было окрашено ярко-мажорной тональностью. По существу, «Мистерия» — первый опыт политсатиры в советской драматургии.

В «Мистерии буфф» вера в победу народа рождала каскад комического, радостное ощущение победившего народа выливалось в шумный всеобщий праздник, где главенствует, как в карнавале, смех и безудержное веселье. Праздник, объединяющий людей, зовущий их к братству и свободе являлся основой «Мистерии», ее прочным фундаментом.

Сюжетный каркас «Мистерии», пародирующий библейскую легенду, нес агитационную функцию, так как являлся яркой антиклерикальной пропагандой. Религиозность, святость стали предметом осмеяния и пародий.

Вместе с тем, в пьесе присутствует и высокая патетика, подлинный пафос и масштабность, основанные на огромной вере в победу революции.

Массовому политическому обозрению было тесно в рамках театральной коробки, «Мистерия» неоднократно стремилась выйти то на цирковую арену, то на широкий простор площади.

Трудно разграничить агитобозрение Маяковского и массовое зрелище. Эту грань практически невозможно установить, потому что «Мистерия» по существу, представляла собой сценарий массового действа, со всеми присущими этому жанру особенностями и отличительными свойствами.