Особенности переводов поэтических текстов А. Ахматовой

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ

1. ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ КАК РОД ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.1 Понятие художественной литературы

1.2 Лирическая поэзия как род искусства

1.3 Организация речи в поэзии как средство словесно-образного изображения действительности

1.3.1 Системы стихосложения

1.3.2 Ритм

1.3.3 Строфа

1.3.4 Рифма

2. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ ПЕРЕВОДА

2.1 Понятие перевода

2.2 Эквивалентность и адекватность как основные признаки перевода

2.3 Проблемы и особенности перевода поэзии

3. ПОЭЗИЯ АННЫ АХМАТОВОЙ В АСПЕКТЕ ПЕРЕВОДА

3.1 Место творчества А. Ахматовой в женской поэзии Серебряного века

3.2 Акмеистические корни поэзии А. Ахматовой

3.3 Периодизация творчества А. Ахматовой

3.4 Переводческие трансформации в переводе произведений Анны Ахматовой

3.4.1 Перестановки

3.4.2 Замены

3.4.3 Добавления

3.4.4 Опущения

3.4 Анализ отдельных переводов стихотворений А. Ахматовой ЗАКЛЮЧЕНИЕ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ВВЕДЕНИЕ

Проблемам художественного перевода в отечественном и зарубежном переводоведении посвящено огромное количество исследований, что говорит о многогранности этого явления, неисчерпаемости его проблематики. В рамках этих работ значительный пласт составляют исследования, посвященные переводу поэзии. Переводы поэтических текстов более трудны, требуют большей тонкости языкового чутья, более высокой профессиональной подготовки, нежели перевод прозы. Особая организация поэтических текстов накладывает дополнительные ограничения на переводчика. Экспериментальным путем доказано, что метафоричность — одно из характерных свойств искусства вообще, более присущая поэзии, чем прозе, — наполовину утрачивается в переводе поэтических текстов /12/.

Сохранение единства формы и содержания, интонационно-ритмических свойств оригинала, связи его звучания и значения в переводе не всегда осуществимо из-за разницы в структурно-типологических особенностях участвующих в процессе коммуникации языков. Перевод поэтических текстов, таким образом, предоставляет больший материал для наблюдения, нежели прозаические переводы.

Проблемой перевода поэтических текстов занимались многие ученые, такие как Ю. М. Лотман, Я. И. Рецкер, В. М. Жирмунский, А. А. Потебня, Л. С. Бархударов, В. Н. Комиссаров, Н. В. Перцов.

Актуальность данной работы осусловена сложностью передачи уникального единства содержания и формы поэтического произведения в иноязычном тексте.

Цель дипломного исследования — выявить особенности переводов поэтических текстов.

Выполнению поставленной цели способствует решение следующих задач:

— рассмотреть особенности лирической поэзии как рода художественной литературы;

— выделить основные проблемы и особенности переводов поэтических текстов;

— определить основные типы переводческих трансформаций при переводе поэтических текстов.

— выполнить анализ переводов стихотворений А. Ахматовой на английский язык.

Объектом данной работы являются поэтические тексты Анны Ахматовой в аспекте перевода.

Предметом исследования являются особенности переводов этих текстов на английский язык.

В ходе исследования используются методы переводческого анализа, методы морфологического, лингвистического и стилистического анализа.

Теоретическая значимость заключается в том, что проведенное исследование дополняет ряд работ в области лингвистики и поэтики, касающихся перевода русскоязычных поэтических текстов на английский язык. В рамках дипломной работы определены особенности перевода стихотворений А. Ахматовой на английский язык, выявлены основные ошибки, допускаемые при переводе.

Практическая значимость работы состоит в том, что основные положения, результаты и языковой материал могут быть использованы в лекциях и семинарах по стилистике и лингвистике текста, на практических занятиях по английскому языку.

Материалом для данного исследования послужили 50 стихотворений А. Ахматовой из цикла «Белая стая», перевод которых выполнен И. Шамбатом.

1. ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ КАК РОД ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.1 Понятие художественной литературы Литература является одним из видов искусства. В основном, данный термин используется для обозначения произведений, закрепленных в письменной форме и имеющих общественное значение. В широком смысле слова под литературой подразумевается совокупность любых текстов /1/. Текст занимает центральное положение в общей теории текста, однако его типология разработана недостаточно — не определены общие критерии, которые должны быть положены в основу типологизации. Объективно это объясняется многоаспектностью и потому сложностью самого феномена текста, субъективно — сравнительно небольшим периодом разработки проблем текста, когда они стали слагаться в общую теорию. Главная трудность заключается в том, что при текстовой дифференциации неправомерно исходить из какого-либо одного критерия, так как этого недостаточно для строгой классификации /38/.

В настоящее время еще достаточно велики расхождения в толковании понятия «тип текста». Оно трактуется то слишком узко, то слишком широко. Однако на основании накопленных наукой данных можно наметить основные критерии для разграничения различных манифестаций текстов. Эти критерии должны слагаться из ряда показателей и охватывать по крайней мере главные признаки текста: информационные, функциональные, структурно-семиотические, коммуникативные.

При ориентации на разные критерии можно в первичной дифференциации остановиться на делении «научные и ненаучные тексты»; «художественные и нехудожественные тексты»; «монологический и диалогический тексты»; «моноадресатный и полиадресатный тексты» и др. Каждое из этих делений реально существует, но с точки зрения общей и единой типологии они некорректны: например, художественный текст, с одной стороны, попадет в группу ненаучных, а с другой — одновременно в группы монологических и диалогических /5/.

Во избежание подобных скрещиваний в данной работе использована наиболее устоявшаяся классификация, опирающаяся на экстратекстуальные факторы, т. е. факторы реальной коммуникации (коммуникативно-прагматические).

Подавляющее большинство авторов, занимающихся проблемами текста, при учете факторов реальной коммуникации соответственно сферам общения и характеру отражения действительности первоначально делят все тексты на нехудожественные и художественные /12/.

На художественных текстах следует остановиться подробнее.

Художественной литературой является всякий словесный текст, который в пределах данной культуры способен реализовать эстетическую функцию /41/. Таким образом, главным качеством художественного произведения является его эстетическая составляющая. Конкретизируя это определение, можно обозначить 5 принципов художественности /30/:

1. Принцип целостности, обусловливающий внутреннюю организацию и завершенность литературного произведения.

2. Принцип условности, предполагающий, что литература моделирует жизнь, но таковой не является, что отражается в специфике эстетического переживания как рефлексивного чувства, «игрового» по своей сути.

3. Принцип творческого обобщения, означающий выявление в бесконечном разнообразии жизни неких универсальных констант бытия и сознания.

4. Принцип творческой новизны и уникальности, отличающий истинно художественное произведение от ремесленной поделки или эпигонского подражания.

5. Принцип адресованности, подразумевающий, что литературное произведение всегда рассчитано на определенную читательскую аудиторию. «Образ аудитории», степень «проявленности» адресата в произведении является важным структурообразующим фактором литературного текста.

Помимо вышеперечисленного, в качестве сущностных признаков художественной литературы также называют:

1) отсутствие непосредственной связи между коммуникацией и жизнедеятельностью человека;

2) имплицитность содержания (наличие подтекста);

3) установка на неоднозначность восприятия /12/.

Художественный текст строится по законам ассоциативно-образного мышления, в нем жизненный материал преобразуется в своего рода «маленькую вселенную», увиденную глазами данного автора. Поэтому в художественном тексте за изображенными картинами жизни всегда присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план, «вторичная действительность», в то время как нехудожественный текст одномерен и однопланов. Художественный текст воздействует на эмоциональную сферу человеческой личности, в художественном изображении действует закон психологической перспективы. В отличие от нехудожественных текстов, выполняющих коммуникативно-информационную функцию, тексты художественной литературы выполняют функцию коммуникативно-эстетическую.

Таким образом, для художественного текста важна эмоциональная сущность фактов, неизбежно субъективная. Получается, что для художественного текста форма сама по себе содержательна, она исключительна и оригинальна, в ней сущность художественности, так как избираемая автором «форма жизнеподобия» служит материалом для выражения иного, другого содержания, например, описание пейзажа может оказаться не нужным само по себе, это лишь форма для передачи внутреннего состояния автора, персонажей. За счет этого иного, другого содержания и создается «вторичная действительность». Внутренний образный план часто передается через внешний предметный план. Так создается двуплановость и многоплановость текста, что противопоказано тексту нехудожественному.

Тексты художественной литературы также отличаются характером аналитизма — здесь он имеет скрытый характер, он зиждется на индивидуально избранных законах. Художник, в принципе, не доказывает, а рассказывает, используя конкретно-образные представления о мире предметов.

Художественные тексты имеют свою типологию, ориентированную на родо-жанровые признаки.

Одним из основоположников русского литературоведения был В. Г. Белинский. Именно ему принадлежит научно обоснованная теория трех литературных родов, согласно которой различают три рода художественной литературы: эпический (от греч. epos — «повествование»), лирический (от греч. lyrikos — «произносимый под звуки лиры») и драматический (от греч. drama — «действие») /11/.

Представляя читателю тот или иной предмет разговора, автор выбирает к нему разные подходы.

Первый подход: можно подробно рассказать о предмете, о событиях, с ним связанных, об обстоятельствах существования этого предмета и т. д.; при этом позиция автора будет в той или иной степени отстраненной, автор выступит в роли своеобразного хрониста, рассказчика или выберет рассказчиком кого-нибудь из персонажей; главным в таком произведении станет именно рассказ, повествование о предмете, ведущим типом речи будет именно повествование; такой род литературы и именуется эпическим.

Второй подход: можно поведать не столько о событиях, сколько о том впечатлении, которое они произвели на автора, о тех чувствах, которые они вызвали; изображение внутреннего мира, переживаний, впечатлений и будет относиться к лирическому роду литературы; именно переживание становится главным событием лирики.

Третий подход: можно изобразить предмет в действии, показать его на сцене; представить читателю и зрителю его в окружении других явлений; такой род литературы является драматическим; в драме непосредственно голос автора будет реже всего звучать — в ремарках, то есть авторских пояснениях к действию и репликам героев /11/.

В рамках данной работы более подробно будет рассмотрен лирический род художественной литературы. Согласно Большому энциклопедическому словарю А. М. Прохорова, лирика — литературный род (наряду с эпосом, драмой), предмет отображения которого — содержание внутренней жизни, собственное «я» поэта /6/. Даже если в произведениях присутствует повествовательный элемент, лирическое произведение всегда субъективно и сконцентрировано на герое. Характеристиками лирического произведения являются «сжатость», «монологичность», «единство лирического сюжета» и «мгновенность» («точечность», «современность») Большинство лирических произведений относится к поэзии.

1.2 Лирическая поэзия как род искусства В ряду других искусств поэзия занимает совершенно особое место, в зависимости от того элемента, который принято называть ее материалом — слова. Слово есть орудие человеческого общения, средство для выражения мысли; поэт пользуется им для того, чтобы воплотить в образ свою бесформенную отвлеченную мысль.

Согласно определению, поэзия (греч. «творчество, сотворение») — особый способ организации речи; привнесение в речь дополнительной меры (измерения), не определенной потребностями обыденного языка; словесное художественное творчество. В узком смысле под поэзией понимают стихотворную, ритмически организованную речь /22/. В этом смысле поэзии противопоставляют прозу.

Нередко слово «поэзия» употребляется в переносном смысле, означая красоту изложения изображаемого объекта, и в этом смысле поэтичным может быть назван сугубо прозаический текст.

Согласно В. Г. Белинскому, поэзия является высшим родом искусства. «Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление, — пишет Белинский. — Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств. Поэзия представляет собою всю целость искусства, всю его организацию и, объемля собою все его стороны, заключает в себе ясно и определенно все его различия» /11/.

Лирическая поэзия субъективна. Личность поэта стоит на первом плане. Лирическая поэзия отражает внутренний мир автора, употребляя образы и картины для выражения безобразного и бесформенного чувства, составляющего внутреннюю сущность человеческой природы.

Многие писатели отождествляют поэзию с музыкой. Например, многие русские народные песни удерживаются в памяти народа не своим содержанием и значением слов, а музыкальностью звуков, слов, ритмов стихов и мотивом в пении. Другие лирические пьесы, не заключая в себе особенного смысла, выражают смысл одной музыкальностью своих стихов.

Лирическое произведение, выражая собою только чувство, и действует только на чувство. Оно не вызывает любопытства и не поддерживает внимание объективными фактами. При всем богатстве своего содержания, лирическое произведение как будто лишено всякого содержания. В этом опять же проявляется сходство с музыкой — потрясая до самой глубины души, оно совершенно не выговариваемо в своем содержании, потому что это содержание непереводимо на человеческое слово. Всегда можно не только пересказать другому содержание прочитанной поэмы или драмы, но даже и подействовать, более или менее, на другого своим пересказом, — тогда как никогда нельзя уловить содержания лирического произведения, его нельзя ни пересказать, ни растолковать, его можно только почувствовать.

Лирическое произведение, выходя из моментального ощущения, не может и не должно быть слишком длинно; иначе оно будет и холодно и натянуто и, вместо наслаждения, только утомит читателя.

Однако, лирическое произведение все же не является одним и тем же, что и музыкальное.

В лирическом произведении, как и во всяком произведении поэзии, мысль выговаривается словом, но в то же время скрыта за ощущением, которое трудно перевести на ясный и определенный язык сознания.

И это тем труднее, что чисто лирическое произведение представляет собою как бы картину, между тем как в нем главное дело не самая картина, а чувство, которое она возбуждает в нас.

То или иное воздействие на читателя, передача того или иного чувства напрямую зависит не только от выбранной ритмики и определенной лексики, но и от использованных автором средств изобразительности речи. В поэтической речи активно используются такие изобразительно-выразительные средства, как метафора, олицетворение, синекдоха, сравнение, метонимия, аллегория, гипербола, ирония.

Метафорой называются слова, употребляемые в переносном значении на основании сходства впечатлений от разных предметов /48/. Например, в стихотворении А. Ахматовой «О, это был прохладный день» закат настолько яркок, что напоминает костер, что находит отражение в строке «Лежал закат костром багровым».

Таким путем в метафоре переносятся свойства одушевленного предмета на неодушевленный или свойства неодушевленного вещественного предмета переносятся на одушевленный и абстрактный.

Приведем еще пример. В стихотворении «Все отнято: и сила, и любовь…» угрызения совести описаны на основе сходства с буйством:

«И только совесть с каждым днем страшней Беснуется: великой хочет дани.

Закрыв лицо я отвечала ей…

Но больше нет ли слез, ни оправданий."

В этих строках на метафоре основан такой прием, как олицетворение, или персонификация: совесть — нечто абстрактное, нематериальное — беснуется, как живая, хочет дани, лирическая героиня говорит с ней. В данном примере, перенося свойства одушевленного предмета на неодушевленный, мы постепенно, так сказать, оживляем предмет.

Метонимией называется троп, в котором одно понятие заменяется другим на основании тесной связи между понятиями /16/. Тесная связь существует, например, между причиной и следствием, орудием и действием, автором и его произведением, владельцем и собственностью, материалом и сделанной из него вещью, содержащим и содержимым и т. д. Понятия, состоящие в подобной связи, и употребляются в речи одно вместо другого.

Например,

«И молил о наступленьи срока Встречи с первой радостью своей».

(А.Ахматова «Долго шел через поля и села»)

В данном примере метонимия построена на отношении «человек — эмоция, которую он вызывает».

Частным случаем метонимии является синекдоха. Синекдохой называется троп, в котором одно понятие заменяется другим на основании количественного отношения между понятиями. Пример синекдохи ярко продемонстрирован в стихотворении «Умирая, томлюсь о бессмертье…»

«Смертный час, наклонясь, напоит

Прозрачною сулемой.

А люди придут, зароют

Мое тело и голос мой."

Сравнение — образное выражение, построенное на сопоставлении двух предметов, понятий или состояний, обладающих общим признаком, за счет которого усиливается художественное значение первого предмета /28/. Простейшая форма сравнения выражается обычно посредством подсобных слов — как, точно, будто, словно, подобно, как бы, как будто, похож на, вот так бы и т. д.

Например,

«Мы заметить почти не успели, Как он возле кибитки возник.

Словно звезды глаза голубели, Освещая измученный лик"

Или:

«Черных ангелов крылья остры, Скоро будет последний суд.

И малиновые костры, Словно розы, в снегу растут"

Сравнение является начальной стадией, откуда в порядке градации и разветвления вытекают почти все остальные тропы — параллелизм, метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота и пр. /28/

Гипербола состоит в чрезмерном, иногда до неестественности, увеличении предметов или действий, с целью сделать их более выразительными и через это усилить впечатление от них:

«По неделе ни слова ни с кем не скажу, Всё на камне у моря сижу.»

В поэзии особую роль играет архаическая лексика, обладающая особой поэтичностью и придающая возвышенность речи. Примерами такой лексики в стихах А. Ахматовой могут служит следующие строки:

«И пришел в наш град угрюмый В предвечерний тихий час…»

«Так я, Господь, простерта ниц:

Коснется ли огонь небесный…"

«…Пусть в жуткой тишине сливаются уста И сердце рвется от любви на части.»

«Поглядел на меня прозорливец, И промолвил: «Христова невеста!»

Таким образом, лирическая поэзия является одним из родов художественной литературы и представляет собой особый вид искусства, заключающийся в передачи чувств и переживаний путем образного, иносказательного выражения. От выбора тех или иных способов выражения своего внутреннего состояния, использования определенных стилистических приемов, зависит образность и искренность лирического произведения.

1.3 Организация речи в поэзии как средство словесно-образного изображения действительности

1.3.1 Системы стихосложения Внутренняя организация поэтических текстов, создаваемых в различные века различными народами, всегда была связана с фонетическими (звуковыми) особенностями конкретного национального языка, культурно-историческими и литературными традициями народа. Ее главным определителем стала определённая ритмическая упорядоченность повторов внутри стихотворных строк /58/. Разнообразие этой упорядоченности у разных народов сформировало различные системы стихосложения.

Самой древней системой стихосложения было античное, или метрическое стихосложение (от греч. Metron — мера) — система стихосложения, основанная на упорядоченности числа и расположения слогов определенной долготы в стихе. Гласные в древнегреческом языке отличались по долготе и кратности.

Чередование слов с такими звуками и задавало ритм стихам, которые пелись под аккомпанемент лир или кифар. Античная поэзия была неразрывна с музыкой, соответственно стихотворная речь была неразрывно связана с песенной речью. Рифма отсутствовала /17/.

С середины 17 века в русской поэзии стало употребляться силлабическое стихосложение (греч. Syllabe — слог) — система стихосложения, основанная на упорядоченности числа слогов в стихе. Ввиду того, что данная система стихосложения была подходящей преимущественно для языков с постоянным ударением — тюркских, романских (французский, испанский, итальянский) и др., в 30-х годах 18 века силлабическое стихосложение на Руси было отменено реформой Тредиаковского — Ломоносова и заменено силлабо-тоническим /18/.

Силлабо-тоническое стихосложение (греч. Syllabe — слог и tonos — ударение) — разновидность тонического стихосложения, основанная на упорядоченном расположении ударных и безударных слогов в стихе: на сильных местах метра располагаются исключительно ударные слоги, на слабых — безударные.

Тоническое стихосложение (греч. Tonos — ударение) — система стихосложения, основанная на упорядоченности появления ударных слогов в стихе. Употребительна в языках с сильным динамическим ударением и ослаблением безударных гласных — русском, немецком, английском и др. Внутри тонического стихосложения различаются «чисто-тоническое» стихосложение и силлабо-тоническое стихосложение; в 1-м учитывается только число ударений, во 2-м также и расположение их в стихе /17/.

1.3.2 Ритм Основу организации стихотворной речи составляет ритм. В древней Греции термин rhythmos обозначал мерность, складность и стройность в движении /18/. Именно ритм наиболее свойственен музыке и поэзии. Ритмическая организация стихотворных произведений отличается повторяющимися элементами, придающими движению поэтических строк особую стройность и упорядоченность.

В справочнике по стихосложение В. В. Онуфриева ритм определяется как звуковое строение конкретной стихотворной строки; общая упорядоченность звукового строения стихотворной речи /17/. Частным случаем ритма является метр.

Метр (греч. Metron — мера, размер) — упорядоченное чередование ударных и безударных слогов (сильных и слабых мест) в стихе, общая схема звукового ритма /47/.

Основными метрами силлабо-тонического стихосложения являются ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест.

Ямб (греч. Iambos) — двухсложный стихотворный метр с ударением на втором слоге. Наиболее употребителен в русском стихосложении. Cхема ямба «_/».

Например,

«Есть в близости людей заветная черта, Ее не перейти влюбленности и страсти,;

Пусть в жуткой тишине сливаются уста И сердце рвется от любви на части"

Хорей (греч. Choreios — «плясовой»; устаревший термин «трохей») — двухсложный метр с ударением на первом слоге. Cхема «/_».

Например:

«Древний город словно вымер, Странен мой приезд.

Над рекой своей Владимир Поднял черный крест."

Дактиль (греч. Daktylos — палец) — трехсложный метр с ударением на первом слоге. Схема дактиля «/_ _ «. Пример:

«Самые темные дни в году Светлыми стать должны.

Я для сравнения слов не найду ;

Так твои губы нежны."

Амфибрахий (греч. Amphibrachys — с обеих сторон краткий) — трехсложный метр с ударением на втором слоге. Схема «_/_ «. Например:

«Под крышей промерзшей пустого жилья Я мертвенных дней не считаю, Читаю посланья апостолов я, Слова псалмопевца читаю.»

Анапест (греч. Anapaistos — отраженный, т. е. «Обратный дактилю») — трехсложный метр с ударением на последнем слоге:

«Был блаженной моей колыбелью Темный город у грозной реки И торжественной брачной постелью, Над которой лежали венки»

Стопа — повторяющееся сочетание сильного и слабого места в стихотворном метре, служащее единицей длины стиха.

Частным случаем метра является размер.

Стихотворный размер — способ организации звукового состава отдельного стихотворного произведения или его отрывка /51/. В силлабическом стихосложении определяется числом слогов; в тоническом числом ударений; в метрическом и силлабо-тоническом метром и числом стоп. По количеству стоп определяется длина размера: двустопный, трехстопный, четырехстопный, пятистопный и т. д. Наиболее употребительны короткие размеры.

1.3.3 Строфа На порядке расположения рифм в стихах основывается такая сложная ритмическая единица стихотворных произведений, как строфа.

Строфа (греч. strophe — поворот) — группа стихов с периодически повторяющейся организацией ритма и (или) рифмы. Как правило, каждая строфа посвящена какой-то одной мысли, и при смене строфы меняется и тема /28/. На письме строфы разделяются увеличенными интервалами. Основной признак строфы — повторяемость ее элементов: cтоп, размера, рифмовки, кол-ва стихов и пр.

Наименьшей из строф является двустишие (дистих) — простейший вид строфы из двух стихов: в античной поэзии — дистих, в восточной — бейт, в силлабической — вирши.

Если двустишие образует самостоятельную строфу — это строфическое двустишие.

Графически такие двустишия отделяются друг от друга.

В качестве примера приведем строки из стихотворения А. Ахматовой «Лучше б мне частушки задорно выкликать», состоящего из двустиший.

«Лучше б мне ребеночка твоего качать, А тебе полтинник в сутки выручать, И ходить на кладбище в поминальный день Да смотреть на белую Божию сирень»

Наиболее распространенным видом строфы, в том числе и в произведениях А. Ахматовой, является четверостишие (катрен) — простая строфа из четырех стихов, популярная из-за обилия систем рифмовки.

Например:

«Мне не надо счастья малого, Мужа к милой провожу И, довольного, усталого, Спать ребенка уложу.

Снова мне в прохладной горнице Богородицу молить…

Трудно, трудно жить затворницей, Да трудней веселой быть"

Помимо четверостиший также в классической поэзии прошлого были распространены октавы и терцины.

Октава (восьмистишие) — строфа из восьми стихов.

«Дай мне горькие годы недуга, Задыханья, бессонницу, жар, Отыми и ребенка, и друга, И таинственный песенный дар ;

Так молюсь за Твоей литургией После стольких томительных дней, Чтобы туча над темной Россией Стала облаком в славе лучей."

Трёхстишие (терцет) — простая строфа из трех стихов. Пример — «Приморский сонет», написанный А. Ахматовой в 1958 году.

«И кажется такой нетрудной, Белея в чаще изумрудной, Дорога не скажу куда…

Там средь стволов еще светлее, И все похоже на аллею У царскосельского пруда."

Существуют также строфы: пятистишье (квинтет), шестистишие (секстет) семистишие (септима) девятистишие (нона) десятистишие (децима).

1.3.4 Рифма Подавляющее большинство лирических произведений написано с использованием рифм. В стихах она играет значительную ритмообразующую и композиционную роль. Рифмой (от греч. rhythmos — «стройность», «соразмерность») называется звуковой повтор, преимущественно в конце двух или нескольких строк /46/.

Важная роль рифмы объясняется главными особенностями самой стихотворной речи. Её основными ритмическими единицами являются стихи (строки). И возвращение через равные промежутки созвучных окончаний стихов отчётливо выделяет границы и сопоставимость тех ритмических рядов, которые представляют собой стихи. Но рифма не только особенно подчёркивает членение стихотворного произведения на стихи. В качестве изобразительно-выразительного средства она во многих случаях выделяет слова, имеющие в стихе главное смысловое значение. Это — коренное свойство рифмованной поэзии: рифма не самоцель, она работает на содержание произведения, оказывает воздействие на читателя /23/.

Отказ от рифмы допустим, однако в этом случае автор должен безупречно провести работу со слогами и буквами, в противном случае стихотворное произведение к поэзии отнести нельзя.

В зависимости от положения ударения в рифмованном слове различают несколько типов рифмы /47/:

— Мужская рифма — рифма с ударением на последнем слоге в строке. Например, в стихотворении А. Ахматовой «Сон» использованы следующие рифмы: тебе-голубел, уснуть — путь, сад — оград и т. п.

— Женская рифма — рифма с ударением на предпоследнем слоге в строке: проклятой — палатой, звонам — законам, туда — стыда и т. п.

— Дактилическая рифма — рифма пресное — воскресная, забывчивых — неулыбчивых и т. п. В стихотворениях Ахматовой встречается редко.

У Ахматовой как правило, чередуются женские и мужские рифмы. Например:

«О, есть неповторимые слова, Кто их сказал — истратил слишком много.

Неистощима только синева Небесная и милосердье Бога."

Расположение рифмующих строк внутри строфы может быть упорядочено различным образом. Такой порядок чередования рифм в строфе называется рифмовкой /28/. В четверостишии возможны следующие виды рифмовок.

а)кольцевая (опоясывающая или охватная) — рифмуются первая и четвертая, вторая и третья строки (ABBA).

О, это был прохладный день В чудесном городе Петровом.

Лежал закат костром багровым, И медленно густела тень.

б)смежная (парная) — рифмуются соседние строки (AABB).

Да, я любила их, те сборища ночные,;

На маленьком столе стаканы ледяные, Над черным кофеем пахучий, зимний пар, Камина красного тяжелый, зимний жар, Веселость едкую литературной шутки И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий в) перекрёстная — рифмуются первая и третья, вторая и четвертая строки (ABAB).

Я так молилась: «Утоли Глухую жажду песнопенья!»

Но нет земному от земли И не было освобожденья.

Помимо вышеперечисленных, следует отметить холостую рифмовку «АВСВ», где первый и третий стих не рифмуются. Данный вид рифмовки широко используется при переводе стихотворений. Например, строфа из стихотворения Ахматовой «Не тайны и не печали» с перекрестной рифмой переведена на английский язык строфой с холостой рифмой.

2. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ ПЕРЕВОДА

2.1 Понятие перевода Перевод обеспечивает немедленный и долгосрочный контакт между людьми и способствует обмену информацией различного характера, и этот обмен является основой человеческого прогресса, так как общество может существовать лишь при условии, что его члены способны общаться друг с другом с помощью речи, осуществлять речевую коммуникацию.

Каждое сообщение существует в двух формах, которые не вполне тождественны: сообщение, переданное отправителем (текст для говорящего), и сообщение, воспринятое получателем (текст для слушающего).

Между этими формами потенциально и фактически существует определенная степень общности и в акте общения они объединяются в единое целое, то есть они находятся между собой в отношении коммуникативной равноценности.

Задача перевода — обеспечить такой тип межъязыковой коммуникации, при котором создаваемый текст на «переводящем языке» мог бы выступать в качестве полноценной коммуникативной замены оригинала и отождествляться.

Таким образом, перевод можно определить, как вид языкового посредничества, при котором на языке перевода создается текст, коммуникативно равноценный оригиналу /35/.

Это значит, что при переводе происходит замена единиц плана выражения, но остается неизменным план содержания. Следовательно, при переводе любого текста необходимо определить минимальную единицу, подлежащую переводу, или, как ее принято называть, единицы перевода /53/.

Под единицей перевода понимается такая единица в исходном тексте, которой может быть подыскано соответствие в тексте перевода, но составные части которой по отдельности не имеют соответствий в тексте перевода. Иначе говоря, единица перевода — это наименьшая (минимальная) языковая единица в тексте на исходном языке, которая имеет соответствие в тексте на языке перевода.

В языкознании принято считать, что минимальной значимой единицей является морфема, однако многочисленны случаи, когда единым, нечленимым значением обладает не морфема, а языковая единица более высокого уровня — слово, словосочетание или даже предложение, или же наоборот, в переводящем языке нет подходящего соответствия частям единицы исходного текста. В таких случаях единицей перевода оказывается, опять-таки, не морфема (а часто даже и не слово и не словосочетание), а вся более «высокая» единица исходного языка.

По сути дела единицей перевода может быть единица любого языкового уровня. В современном языкознании принято различать следующие уровни языковой иерархии:

— уровень фонем (для письменной речи — графем);

— уровень морфем;

— уровень слов;

— уровень словосочетаний;

— уровень предложений;

— уровень текста /23/.

В зависимости от того, к какому уровню относится единица перевода различают соответственно: перевод на уровне фонем (графем), на уровне морфем, на уровне слов, на уровне словосочетаний, на уровне предложений, на уровне текста.

2.2 Эквивалентность и адекватность как основные признаки перевода Одна из главных задач переводчика заключается в максимально полной передаче содержания оригинала средствами другого языка, сохраняя при этом его стилистические и экспрессивные особенности. Однако при переводе неизбежны потери. Иными словами, абсолютная тождественность перевода оригиналу недостижима, но это не препятствует осуществлению межъязыковой коммуникации.

Вследствие отсутствия абсолютного тождества между содержанием оригинала и перевода, был введен термин «эквивалентность», обозначающий общность содержания, т. е. смысловую близость оригинала и перевода. Поскольку важность максимального совпадения между этими текстами представляется очевидной, эквивалентность обычно рассматривается как основной признак и условие существования перевода /40/.

В работах ряда авторов основной упор делается на вариативность этого понятия, на существование различных видов и аспектов эквивалентности. Вернер Коллер считает, что понятие эквивалентности приобретает реальный смысл лишь в том случае, когда уточняется тип эквивалентных отношений между текстами /32/. Вид эквивалентности уточняется путем указания на те конкретные свойства оригинала, которые должны быть сохранены в переводе. Он различает следующие пять видов эквивалентности:

1) денотативную, предусматривающую сохранение предметного содержания текста;

2) коннотативную, предусматривающую передачу коннотаций текста путем целенаправленного выбора синонимичных языковых средств;

3) текстуально-нормативную, ориентированную на жанровые признаки текста, на речевые и языковые нормы;

4) прагматическую, предусматривающую определенную установку на получателя;

5) формальную, ориентированную на передачу художественно-эстетических, каламбурных, индивидуализирующих и других формальных признаков оригинала /26/.

Каждый раз, переводя текст, переводчик стоит перед задачей установить иерархию ценностей, подлежащих сохранению в переводе, и на ее основе — иерархию требований эквивалентности в отношении данного текста. Иерархия требований варьируется от текста к тексту. Соотношение между различными требованиями, предъявляемыми к переводу переменно. Однако главным остается требование, предусматривающее передачу коммуникативного эффекта исходного текста. Оно подразумевает определение того его аспекта или компонента, который является ведущим в условиях данного коммуникативного акта. Иными словами, именно эта эквивалентность задает соотношение между остальными видами эквивалентности.

В отличие от В. Коллера В. Н. Комиссаров различает следующие уровни (типы) эквивалентности смысловой общности между переводом и оригиналом: 1) цели коммуникации, 2) идентификации ситуации, 3) «способа описания ситуаций», 4) значения синтаксических структур и 5) словесных знаков /21/.

Наряду с термином «эквивалентность» часто оперируют понятием «адекватность». Эти термины издавна используются в переводоведческой литературе.

В ряде случаев термин «адекватность» трактуется как взаимозаменяемый с термином «эквивалентность», как, например, у Дж. Кэтфорда, определяющего переводческую эквивалентность как адекватность перевода /39/. В то же время другие ученые, в частности, В. Н. Комиссаров, рассматривают эквивалентный и адекватный перевод как неидентичные, хотя и тесно взаимосвязанные понятия. Комиссаров рассматривает термин «адекватность» более широко. В рамках данной работы будем опираться на его трактовку адекватного перевода как синонима «хорошего» перевода, обеспечивающего необходимую полноту межъязыковой коммуникации в конкретных условиях, в то время как эквивалентность характеризуется как смысловая общность приравниваемых друг к другу единиц языка и речи /21/.

Таким образом можно сделать вывод, что адекватный перевод всегда подразумевает определенный (соответствующий данному конкретному случаю) уровень эквивалентности, при этом эквивалентный перевод далеко не всегда является адекватным.

2.3 Проблемы и особенности перевода поэтических текстов Художественный перевод значительно отличается от других видов перевода, т.к. предполагает воздействие на реципиента путем передачи эстетической информации, так называемое речевое творчество. Уже сам по себе перевод художественных произведений представляет собой определенную проблему для переводчика, продиктованную необходимостью поиска подходящих слов и выражений, способных максимально точно отразить то, что хотел сказать автор оригинала.

Перевод поэтических текстов, как разновидность художественного перевода, представляется еще более сложным. Строгие ограничения, налагаемые на поэтические произведения, в силу специфики самого жанра, необходимость передать в переводе не только содержание, но и ритмико-мелодическую и композиционно-структурную сторону подлинника, зависимость поэтического произведения от особенностей языка, на котором оно написано, — все это делает перевод поэзии одной из наиболее трудных областей переводческой деятельности. По мнению Л. С. Бархударова, трудности перевода поэтических произведений обусловлены «расхождениями между структурой двух языков и жесткими формальными требованиями, налагаемыми на поэтические тексты» /7/. Переводчику необходимо передать ритм, рифмовку, аллитерации, ассонансы, звукоподражания, звуковой символизм и другие выразительные средства поэзии.

Данный вид перевода представляет собой прежде всего акт межъязыковой и межкультурной коммуникации. При этом передача поэтической информации осуществляется только с помощью завершенного текста, каждая составная часть которого обретает истинное содержание только в составе этого целостного текста и никогда сама по себе не имеет смысла. Поэтический текст, как и любой другой, является носителем определенной информации. Под информацией следует понимать содержательную сторону текста во всей ее совокупности /21/.

Информация поэтического текста явственно подразделяется на два принципиально различных подвида: смысловую и эстетическую.

Смысловая информация (отражение в сознании реципиента некоей референтной ситуации) в свою очередь подразделяется на две разновидности: фактуальную и концептуальную /16/.

Фактуальная информация есть сообщение о некоторых фактах и/или событиях, которые имели, имеют, либо будут иметь место в реальном или вымышленном мире. Таковая информация содержится в любом, в том числе и нехудожественном тексте.

Однако всякий художественный текст содержит в себе помимо поверхностной фактуальной информации еще и глубинную концептуальную смысловую информацию, которая гораздо важнее фактов и событий. Она представляет собой авторский вывод о том, каков этот мир или каковым он должен или не должен быть. Эта информация всегда имплицитна по своей природе и не имеет собственных вербальных носителей — она объективируется не вербальной формой, а с помощью фактуального содержания /59/.

Однако в поэтическом тексте есть еще целый информационный массив, передающийся помимо собственного смысла. Этот информационный несмысловой комплекс обобщенно можно обозначить термином эстетическая информация /21/. В поэзии, и особенно в лирической поэзии, эстетическая информация часто главенствует не только над фактуальной, но и над концептуальной информацией. Именно передача эстетической информации является главное задачей переводчика.

В зависимости от того вида информации, который переводчик желает с максимальной точностью воспроизвести, возможны три принципиально разных метода перевода одного и того же поэтического подлинника /6/.

1. Филологический перевод — перевод поэтического текста, выполненный прозой и нацеленный на максимально полную передачу фактуальной информации подлинника. Данный вид перевода является вспомогательным и, как правило, сопровождается параллельным текстом подлинника или обширными комментариями. Филологический перевод не выполняет функцию поэтической коммуникации, но представляет особую важность работе исследователя или литератора, так как с максимальной точностью передает каждую фактологическую деталь оригинала.

2. Стихотворный перевод — это такой метод перевода поэзии, при котором фактуальная информация оригинала передается на языке перевода не поэтической, а лишь стихотворной речью. Этот вид перевода очень близок к оригиналу в отношении слов и выражений, а равно и в стилистическом отношении. Этот вид перевода искажает концептуальную информацию и практически не воспроизводит информации эстетической.

Данный вид перевода полезен и пригоден для специальных и специфических целей: например, для фрагментарного цитирования поэзии в научно-филологических работах, для академических изданий литературных памятников, рассчитанных не на ищущего эстетического общения читателя, а на узкий круг специалистов, которых подлинник интересует не как эстетический феномен, а как анатомический объект — источник фактуальной и формально-стилистической информации. Поскольку данный вид перевода не приспособлен для передачи эстетической информации, сам по себе он не участвует в литературном процессе /21/.

3. Поэтический перевод как таковой. Это единственный способ перевода поэзии, предназначенный для собственно поэтической коммуникации — такого вида общения между автором и реципиентом, при котором посредством стихотворного текста осуществляется одновременная передача двухъярусной смысловой (фактуальной и концептуальной) и многослойной эстетической информации.

Важно отметить, что всякий поэтический текст стихотворен, но не наоборот.

Стихотворный текст представляет собой просто текст, как минимум разделенный на стихотворные строки.

Уже этого условия достаточно, чтобы нейтрализовать действующий в прозе закон тема-рематического членения фразы и включить особую стиховую интонацию, принципиально новым образом влияющую на значение языковых и речевых единиц.

Однако в подавляющем большинстве случаев одного членения на строки, не обязательно совпадающего с синтаксическим членением дискурса, оказывается недостаточно для насыщения текста концептуальной и эстетической информацией. В распоряжении поэта находится большое количество других приемов эстетического обогащения текста — метр, ритм, рифма, окказиональные фонические структуры, рифма и многое другое.

Но самым главным условием выполнения данного вида является наличие у переводчика таланта поэта, при котором переводчик сможет передать всю концептуальную и эстетическую информацию, заключенную в тексте оригинала. Только в этом случае можно говорить не о стихотворном, а о поэтическом тексте. И только поэтический текст способен осуществлять поэтическую коммуникацию. Без этого условия стихотворный текст не имеет никакого отношения к поэзии /54/.

Таким образом, поэтический перевод — это перевод поэтического текста, созданного на одном языке, с помощью поэтического текста на языке перевода. Это означает, что переводчик должен создать новый поэтический текст, эквивалентный оригиналу по его концептуальной и эстетической информации, но использующий по необходимости совсем иные языковые, а порой и стиховые формы. В этом случае, фактуальная информация воспроизводится только в той мере, в которой это не вредит передаче информации концептуальной и эстетической.

Каждый из перечисленных видов перевода выполняет определенную функцию, однако именно поэтический перевод, при определенных условиях, может стать полноценной заменой оригиналу на языке реципиента.

Процесс перевода поэзии вызывает ряд трудностей и проблем. Среди основных проблем следует выделить следующие /34/:

1) Сохранение национального своеобразия. Стихотворение отражает определённую действительность, связанную с жизнью конкретного народа, язык которого и даёт основу для воплощения образов. Решение данной проблемы возможно только при сохранении органичного единства формы и содержания, в его национальной обусловленности.

Потеря национального своеобразия наглядно продемонстрирована в переводе стихотворения «Сон».

Она обусловлена переводом притяжательного местоимения «царицын» эквивалентом «queen's». В этом случае, намного удачней был бы вариант «tsarina's».

2) Сохранение духа и времени произведения. Фактор времени накладывает определённый отпечаток на произведение, и он должен отразиться в переводе. С одной стороны, перевод обязан отвечать запросам современного читателя, с другой стороны, в переводе необходимо создать атмосферу прошлого без чрезмерной архаизации.

Творчество Анны Ахматовой богато архаической лексикой, придающей особую поэтичность ее произведениям. Часто при переводе эту лексику воспроизвести не удается (например, «град» и «город» переводятся одинаково как «city»). Однако, есть случаи, когда переводчик избегает точных эквивалентов по определенным причинам. К примеру, в стихотворении «Так я молилась: Утоли» строка «Так я, Господь, простерта ниц» переведена как «Thus I, O Lord, before thee bow». Нельзя назвать данный перевод неудачным, так как сохранена поэтическая лексика («thee» — тебя, тебе, поэт., устар.). Однако есть еще один вариант перевода: «to prostrate oneself» — «падать ниц». В этом случае, данный вариант был бы более удачным, но, вероятно, в целях сохранения рифмы переводчик его не использовал.

3) Выбор между точностью и красотой перевода. Данная проблема до сих пор является нерешенной, так как существуют разные мнения насчет того, каким должен быть перевод — как можно более точным или как можно более естественно звучащим. Эта трудность вызвана тем, что перевод является отражением художественной действительности подлинника, и поэтому он обязан воссоздавать форму и содержание оригинала в их единстве. К сожалению, в современной практике немало случаев, когда ради сохранения точности переводчик жертвует стройностью звучания стихотворения. Однако еще неудачней оказываются случаи, когда ради рифмы коверкается смысл.

Например, в анализируемых переводах, переводчик, как правило, пренебрегает ритмом (в основном меняется размер), рифма становится, как правило, холостой. Но стремясь к сохранению этой рифмы, переводчик, как правило, отступает от смысла стихотворения. К примеру:

Для сохранения рифмы art — heart, переводчик преобразует существительное «влюбленность» в «love's art» (любовное искусство). В этом стихотворении под влюбленностью понимается «начало любви», чувство, которое в дальнейшем перерастает в большее. В переводе же она трансформируется в «искусство» — нечто «искусственное», ненастоящее. В этом случае попытка сохранения рифмы не является оправданной, в результате тексты не оказываются эквивалентными.

Смысловая эквивалентность — одна из наиболее важных характеристик текста перевода. Стихотворная форма налагает известные ограничения при переводе, требует каких-то жертв. Однако важно отметить, что нельзя жертвовать смыслом (имеется в виду смысл поэтического текста как минимальной единицы смысла в поэтическом произведении), а также стилистической доминантой /61/. Если переводчик сосредоточен на максимально близкой передаче формы стихотворения, то он может потерять смысл и стилистические особенности произведения, как в описанном примере.

Говоря о стилистической эквивалентности, следует отметить, что наличие в разных языках одних и тех же стилистических категорий не означает их функциональной адекватности. Примером может послужить сравнение нейтральных стилей в русском и французском языках. По замечанию Ю. С. Степанова, французский нейтральный стиль сдвинут в сторону книжной речи, а русский нейтральный стиль — в сторону фамильярной речи /36/.

Эквивалентность на уровне синтаксиса представляет определенную коммуникативную значимость, так как замена одних синтаксических структур другими может сказаться на общем понимании произведения /38/. Например, в переводе стихотворения «Целый год ты со мной неразлучен», в ряде случаев заменен залог действительный на страдательный:

Важно отметить, что в данном стихотворении ведется рассуждение, почему лирический герой, несмотря ни на что, все еще остается рядом. Важно именно понимание воздействий на героя извне (рука терзает; ревность, гнев трогают). В тексте переводе же, наоборот — «струны терзаемые рукой», «чело тронуто гневом…». Тем самым произошла смена характера системы образов поэтического текста, действительный залог сменился страдательным. В результате меняется впечатление читателя и остаются неверные ассоциации при чтении перевода.