Подарочный набор для сервировки стола к 300-летию СПб «Биржевая площадь»

" Подарочный набор для сервировки стола к 300-летию Санкт-Петербурга " Биржевая площадь"

Санкт-Петербург 2002

Город на Неве многослоен и многолик. Он сохранил в своем архитектурном облике памятники многих исторических эпох, начиная с первых лет XVIII века.

Шли десятилетия, сменялись поколения, возникали новые общественные потребности, развертывалось строительство новых зданий, сносились и перестраивались ранее возведенные строения. Следуя велениям времени, менялась архитектура зданий. Возникали новые кварталы, формировались архитектурные ансамбли — многие из них стали подлинными шедеврами градостроительного искусства, вошли в сокровищницу мирового зодчества.

Могущество и архитектурное великолепие города заставляет волноваться сердца многих приезжих, к которым отношу себя и я.

Произошло постепенное знакомство с историческим центром Петербурга — это, прежде всего, знакомство с «Властью» этого города — Зимним дворцом; его «Правосудием» — Петропавловской крепостью; «Военным ведомством» — Адмиралтейством и, наконец, «Торговым центром» — Биржей и своеобразными маяками — Ростральными колоннами.

Свой дипломный проект я решила посвятить грядущему юбилею города, отразив в этой работе один из архитектурных ансамблей Санкт-Петербурга — Биржу и Ростральные колонны. Идею я воплотила в фарфоре.

Этот материал более точно, на мой взгляд, смог отразить грациозность и в то же время могущество и силу этого великолепного ансамбля.

1. Исторический обзор

1.1 История создания фарфора

Производство керамических изделий — одно из самых древних ремесел. Термин «керамика» происходит от греческого слова «keramos» — глина, а изделия, изготовленные из нее или масс, в состав которых входит глина, называются керамическими.

Белизна и полупрозрачность фарфора, возможность придания изделию разнообразных форм, блеск глазури, глубина и яркость тонов керамических красок сделали фарфор наиболее распространенным среди материалов, применяемых в художественной промышленности.

Современное значение слова более широкое. Керамика — это все неорганические, неметаллические изделия, полученные из порошкообразных материалов (глин, каолинов, кварцевого песка и др.) и упрочненные в процессе спекания.

Археологические находки позволяют отнести начало изготовления керамических изделий к XV тыс. до н.э. Это были примитивные изделия, вылепленные вручную, обожженные на костре и имевшие низкую механическую прочность.

Быстрый рост городов приводит к повышению спроса на керамические изделия. Возникают мануфактуры сначала в Испании (XIV-XV вв.), затем в Италии (XV-XVI вв.), Франции (XVI-XVII вв.), Голландии (XVII-XVIII вв.), России (XVII-XVIII вв.) и др.

Родина фарфора — Китай. Производство фарфора в Китае, где уже 2 тыс. лет назад изготавливались фарфороподобные изделия, достигло расцвета в XV—XVII вв. Фарфоровые изделия обладали высокой прочностью, просвечивали в тонком слое и издавали чистый звон.

Рубеж XVIII—XIX вв.еков явился переломным моментом в русской действительности. Это относится, в частности, и к русской фарфоровой промышленности. Начало XIX века было временем появления у прогрессивных слоев общества светлых надежд. Вольнолюбивые устремления лучшей части русского дворянства и интеллигенции вызвали к жизни направления сентиментализма и романтизма в литературе и искусстве. Они воздействовали самым непосредственным образом на развитие искусства фарфора.

Архитектура первой трети XIX, как и второй половины XVIII века, оставалась ведущей среди искусств. Декоративно-прикладное искусство, эта «малая архитектура», организующая интерьер современности, развивалось по тем же стилистическим законам, что и архитектура. Вместе с тем оно более тонко и трепетно отражало в себе не только все изменения господствующего стиля — его дух, идейные основы, но и нюансы всех течений в современном искусстве и культуре. И это опять-таки относится прежде всего к фарфору.

Русский художественный фарфор уже в конце XVIII и особенно в XIX веке становится в ряду других предметов декоративно-прикладного искусства неотъемлемой частью в синтезе произведений искусств, оформляющих интерьер. Правда, речь идет преимущественно об интерьерах царского двора и знати. Однако многие изделия фарфоровых заводов уже конца XVIII века адресовались и домам мелкопоместного дворянства и городского чиновничества.

Ведущим предприятием по производству художественного фарфора являлся завод имени Ломоносова. По времени своего основания (1744 г.) это первое предприятие в России и третье в Европе.

Заслуга изобретения состава русского фарфора и освоения его промышленного производства в России принадлежит выдающемуся ученому Д. И. Виноградову.

Период деятельности выдающегося ученого, посвященный созданию отечественного фарфора, вошел в историю как «виноградовский период» (1744−1758 гг.).

К работе в зарождающейся порцелиновой мануфактуре были привлечены талантливые умельцы, многие из которых создали непревзойденные произведения искусства в фарфоре.

Созданное Виноградовым фарфоровое производство вплоть до 1917 года носило характер придворного, замкнутого предприятия, основная часть его продукции шла на удовлетворение нужд царского двора.

В художественном отношении наиболее интересными были изделия, созданные в период 1748—1815 гг., базировавшиеся на глубоко национальных народных мотивах.

В более поздние годы на работы завода все большее влияние оказывали западное искусство и вкусы владельцев завода — династии Романовых.

После Великой Октябрьской революции художественное направление работы завода быстро изменилось. Не было уже вычурных и парадных сервизов, а были изделия, созвучные первым годам революции.

Модели и рисунки создавали такие художники, как А. Черный (один из первых художников), И. Командер, А. Макаров, П. Иванов, А. Канунников, которого позднее заменил А. Воронихин (1803 г.). С 1809 по 1831 гг. с заводом связана деятельность скульптора С. С. Пименова, профессора академии художеств. К середине XIX века были такие мастера, как В. Мещереков, С. Голова, П. Нестеров, А. Новиков, а в дальнейшем А. Миронов, К. Красовский, А. Васильев. К началу XX века: С. В. Чехонин, А.В. Щекотихина-Потоцкая, З. В. Кобылецкая, Н. М. Суетинин.

С историей советского художественного фарфора связаны имена таких художников, как Н. Н. Мох, И. И. Ризнич, А. А. Скворцов, Л. К. Блак и др.

1.2 Архитектор Тома де Томон

Архитектор Тома де Томон (1754−1813 гг.), приехавший в Россию в 1799 году, вошел в историю русской архитектуры как автор монументального здания Биржи на стрелке Васильевского острова (1804−1810 гг.). Биржа приобрела в проекте Томона облик, приближающийся к античному храму. Основной прямоугольный объем сооружения, поднятый на высокий гранитный цоколь, окружен со всех четырех сторон массивными дорическими колоннами; на парапете — скульптурная группа с фигурой бога морей Нептуна. Одновременно с постройкой здания Биржи перед ней была создана полукруглая площадь с гранитной набережной и спусками к воде. По сторонам площади поставлены две ростральные колонны, игравшие роль маяков; стволы их украшены рострами — изображениями носовых частей кораблей. У подножья колонн расположены вытесанные из камня аллегорические фигуры. Ансамбль стрелки Васильевского острова, находящийся в самом центре Петербурга занимает основное положение в архитектурной системе города. Через десять лет после приезда в Россию Томон был избран профессором Академии художеств, а еще через год — профессором незадолго перед тем возникшего Института инженеров путей сообщения. Зодчий вошел в русскую жизнь, в русскую архитектурную среду.

Однако творческая деятельность Томона вскоре прервалась. В августе 1813 года архитектора не стало. Он умер далеко еще не старым — в возрасте пятидесяти трех лет. И на первом же после его кончины собрании Академии художеств в памятной речи говорилось о Томоне: «Особливая способность сего отличного художника состояла в богатстве идеи, скорости сочинения и красоте рисунка, и к сим приятным качествам присоединялась еще любезность характера, делающая потерю его столь же чувствительною и для друзей его, сколь важную для художеств».

1.3 Историческое и культурное значение Стрелки Васильевского острова

Петербург — молодой город; почти три столетия минуло со дня его основания. За этот незначительный в истории градостроительства период город превратился в один из крупнейших мировых центров технического прогресса, культуры, науки и искусства.

Ярко выраженный городской центр Петербурга, являющийся одновременно и архитектурным центром города, находится у разветвления Невы. Он представляет собой огромный по размерам комплекс, состоящий в известной мере из самостоятельных архитектурных ансамблей. Ансамбли эти — Петропавловская крепость, Стрелка Васильевского острова, Дворцовая набережная, Дворцовая площадь, площадь Декабристов, Исаакиевская площадь и частично Невский проспект. Всех их объединяет одна планировочная идея, но вместе с тем они имеют свои композиционные оси, стилистические особенности и особый, присущий каждому ансамблю облик.

Первые монументальные здания Петербурга положили начало образованию архитектурных ансамблей, в системе которых Стрелка Васильевского острова занимает особое место, выделяясь своеобразием географического положения, интересной и самобытной планировочной композицией и архитектурной значимостью зданий.

В ансамбле Стрелки центральное место (по своей роли в нем и по расположению) занимает здание Центрального военно-морского музея (Биржа). Со стороны Невы эта группа с фланкирующими Ростральными колоннами, которые подчеркивают симметричность всей композиции, имеет торжественный и вместе с тем строгий и спокойный вид. Она производит особо сильное воздействие на зрителя, и ее по праву можно назвать «главным фасадом» Стрелки.

Велико историческое и культурное значение Стрелки. Эта маленькая часть территории Васильевского острова в различные периоды жизни Петербурга играла различную роль в зависимости от тех или иных исторических событий и социально-экономических условий. Район Стрелки и отдельные ее здания связаны с революционными выступлениями передового студенчества, с памятными днями жизни и деятельности В. И. Ленина. С петровских времен и до наших дней Стрелка Васильевского острова является территорией, где сосредоточены учреждения Академии наук.

Ансамбль Стрелки создавался на протяжении более двухсот лет. В результате продолжительной деятельности архитекторов облик ее последовательно претерпевал ряд значительных изменений: одно за другим строились новые здания, реконструировались и приспосабливались для новых функций старые, а некоторые объекты совсем исчезали, уступая свое место более значительным и более монументальным зданиям.

Первая четверть XIX в. является одним из знаменательных этапов в формировании ансамбля Стрелки. Именно тогда на ее территории создавался неповторимый по своей выразительности архитектурный комплекс, воздвигались здания неизмеримо большего масштаба на месте тех, которые уже не могли ни своими объемами, ни архитектурой соответствовать вкусам и требованиям эпохи. В решении этой большой задачи принимали участие талантливые зодчие того времени. Ими была понята идейная направленность в области архитектуры, и ею они руководствовались в своей практической деятельности. Заметим, что застройка Стрелки рассматривалась как частная градостроительная задача, однако осуществление этого замысла явилось крупнейшим архитектурным событием.

С момента основания Петербурга и до настоящего времени Стрелка является главной частью Васильевского острова, и поэтому планировке ее территории и архитектуре зданий всегда придавалось большое значение. Этим объясняется большое количество проектов планировки Стрелки и проектов отдельных зданий в течение каждого из периодов; однако далеко не всем из них суждено было осуществиться.

1.4 Строительство здания Биржи

Начало строительства Биржи относится к 1805 г. Закладка состоялась 23 июня 1805 г. в торжественной обстановке; все строительные работы были окончены в 1810 г., а в 1812 г. здание было передано в ведение Таможни, однако открытие Биржи состоялось только 15 июля 1816 г.

Представление о здании Биржи дают следующие данные: наружные размеры основного массива в плане равны 69,20×44,59 м; высота здания до конька — 30,00 м; высота колонны — 11,16 м; ширина наружных лестниц — 39,64 м; общая площадь и объем соответственно равны 8609,00 м². и 86 184,00 м³. Далее на рисунках можно увидеть макеты здания Биржи Т. Томона, 1803 год.

Расположение на Стрелке здания Биржи, призванного замыкать перспективу водного треугольника и участвовать в создававшейся архитектурной композиции в качестве основного объекта, представляло собой весьма сложную и ответственную задачу, решению которой посвящено много творческих усилий и исканий не только Т. Томона, но и А. Д. Захарова.

Для здания Биржи Томон применил наиболее строгий тип колонн с характерной обуженной шейкой капители, с минимальным количеством архитектурных форм и деталей. Для этих простых колонн характерны крайний лаконизм и большая выразительность. Оконные проемы в небольших нишах увенчаны тяжелыми перемычками, состоящими из рустованных камней.

В общем облике здания Биржи большую роль играют скульптуры (см. рис.), установленные на аттиках выступающей впереди колоннады. В создании этих колоссальных аллегорических групп принимала участие плеяда талантливых скульпторов, запечатлевших в них сказочные образы, созданные народной фантазией, аллегорический смысл которых заключается в неотъемлемой связи Биржи с Балтийским морем и рекой Невой. На аттике колоннады главного фасада эффектно выглядит на фоне огромного полукруглого окна большая аллегорическая группа: Нептун на колеснице, выезжающий из морских волн в сопровождении двух фигур, олицетворяющих реки Неву и Волхов. Вторая аллегорическая группа на аттике противоположного фасада изображает молодую женщину с короной на голове в виде башни с зубчатыми стенами, олицетворяющую Богиню города, в окружении Меркурия (бога торговли) и двух рек.

Проектируя Биржу, Томон стремился не только придать этому зданию классические формы, но и создать композицию, построенную на художественном противопоставлении энергично устремленных вертикалей и спокойных горизонталей; создать контрастную систему противопоставлением спокойных форм Биржи — устремленной ввысь колокольне Петропавловского собора; высокого и монументального здания Биржи, приподнятого на стилобат, — спокойным, более пониженным и архитектурно менее обогащенным будущим пакгаузам. Большой рельеф рустов в углах и над оконными проемами контрастно выделяется на фоне относительно гладких стен.

Здание привлекает мощностью своей колоннады и сдержанной простотой своих архитектурных форм вблизи, легкостью и воздушностью издали. Этому впечатлению способствуют колоннада, крупные архитектурные детали и контрасты света и тени. Ритм больших дорических колонн создает контраст между освещенным верхом здания и затемненными портиками, а огромное полукруглое окно издали кажется темным пятном на фоне глади стены.

В Бирже нашло отражение стремление автора связать здание с окружающим природным ландшафтом. Вместо единого замкнутого прямоугольника Томон в проекте Биржи, используя архитектурный прием — ступенчатость расположения отдельных частей и объемов здания, создает композицию, в которой основной, центральный массив окружен пониженной колоннадой, а за ней следуют стилобат со спускающимися от него лестницами и далее Ростральные колонны и сливающаяся с природным ансамблем набережная с пандусами к воде. Здесь имеем один из примеров нарастания «открытости» по мере удаления от внутреннего замкнутого объема к свободному речному простору.

В ансамбле Биржи, так же как и в Адмиралтействе и Казанском соборе, архитектура и скульптура в художественном отношении неразрывно связаны между собой; они образуют подлинное единство, подлинный синтез искусств.

Прекрасное здание Биржи вошло как центральное звено в величественную панораму невских берегов. Откуда бы ни посмотрели на него — с Петропавловской крепости, от Зимнего ли дворца, отовсюду оно кажется одинаково гармоничным, монументальным, органически слившимся со своим окружением. В этом заслуга Томона, но не только его одного, а и тех, кто совершенствовал его замысел, — русских строителей, художников и среди них прежде всего архитектора Захарова.

Достоинства ансамбля высоко ценили и современники. По их мнению, петербургская Биржа затмила собой знаменитые биржи Лондона, Амстердама, Бордо.

1.5 Ростральные колонны и их создание

Ростральные колонны-маяки были задуманы Т. Томоном при создании им проекта ансамбля Стрелки. Они должны были подчеркнуть симметричность всей композиции и символизировать значение Петербургского порта теми же средствами и в том же стиле, что и Биржа.

Идея Ростральных колонн заимствована Томоном из проекта на ту же тему ученика Парижской академии Нормана, получившего за него поощрительную премию в 1791 г. Особенно заимствование заметно в первоначальных вариантах Томона, где завершением колонн служили группы атлантов, несущих земной шар. Под влиянием критики эксперта Захарова Томон неоднократно изменял внешний вид колонн и в конечном итоге остановился на одном из вариантов, который и получил утверждение.

Гранитные пьедесталы и базы колонн выполнил русский «умелец» Самсон Суханов.

Колоссальные колонны дорического ордера, украшенные рострами и плоскими якорями из чеканной меди, установлены на мощных гранитных пьедесталах из кованых камней и на таких же гранитных цоколях. Колонны увенчаны квадратными площадками с металлическими ограждениями простого рисунка, на которых при сооружении были установлены светильники.

У подножия колонн расположены по две огромные фигуры морских божеств, высеченные из естественного камня. Кому принадлежит авторство этих аллегорических фигур, по архивным документам установить не представилось возможным. По литературным источникам, скульптуры предположительно изображают великие русские реки Волгу, Днепр, Неву и Волхов.

Ростральные колонны — весьма эффектные сооружения, но практических функций они не несли, а лишь символически указывали путь кораблям, шедшим по Неве к центру порта — Бирже, и своей архитектурой создавали атмосферу приморского города. Выдвинутые к мысу Стрелки, Ростральные колонны как бы перекликаются с Петропавловской крепостью и Эрмитажем, входя вместе с ними в большой городской ансамбль.

Сила и мощь, характерные для здания Биржи, находят выражение и в Ростральных колоннах, по праву занявших место среди лучших мировых произведений искусства.

2. Проектно-технический раздел

2.1 Сбор материала

Идея создания сервиза, состоящего из Ростральных колонн и Биржи, возникла не случайно. Сначала было сделано множество фотографий с натуры, изучены материалы о Биржевой площади и ее постройках.

Материал для изготовления был выбран — фарфор. С помощью фарфора, как мне кажется, можно наиболее реалистично отразить могущество и грациозность этого ансамбля. Подбор материала и его изучение продолжался в течение длительного времени. Маяки-колонны приковывали меня своим величием, строгими и стройными архитектурными формами. Ростральные колонны служили маяками для судов, прибывающих в Санкт-Петербург, так и мне они указали путь при выборе темы диплома.

2.2 Разработка эскизов

За идею был взят силуэт колонн. На основе этого я сделала эскизы суповницы, чайника с подставкой, пивной кружки, а также вазочки-подсвечника, но в конечном варианте остановилась на наборе для специй. Чтобы создать полный и законченный сервиз, я пришла к выводу, что необходимо воплотить в моем проекте и Ростральные колонны, и здание Биржи, т. е. воссоздать в своем дипломном проекте миниатюру Биржевой площади.

2.3 Изготовление моделей

На основании собранного материала я приступила к изготовлению моделей. Лепка всех частей Ростральной колонны и Биржи была выполнена в скульптурном пластилине с помощью специальных инструментов, стеков и резаков. Для того чтобы прорезать или вылепить более мелкие детали приходилось замораживать пластилин. Так как изделие небольшой формы, а многие выступающие части (ростры, скульптуры) необходимо было выполнить с приближенной точностью, черновые модели были на 13% больше, чем мастер-модели.

Затем с моделей снимались промежуточные формы, изделие подсушивалось и дорабатывалось. Потом модели подвергались обжигу при высоких температурах (1200−1250?). После высокотемпературной обработки мастер-модель готова.

2.4 Снятие чистовых форм

С готовых мастер-моделей снимаются чистовые формы. Соотношение гипс — вода (60% - 40%). Важно не нарушать пропорцию гипс — вода, иначе куски формы будут с разной скоростью оттягивать воду из шликера, что приводит к браку в отливках. Формы собирают, закрепляют тугими резинками или скобами, затем тщательно высушиваются. Формы должны быть ровные, чистые, устойчивые. Всего было сделано 14 форм, каждая из которых состоит из 3−4 кусков.

2.5 Шликерное литье

Литье применяют, когда изделия нельзя получить формованием при вращении или прессовании.

Шликерное литье основано на способности гипсовых форм поглощать воду из шликера порами благодаря действию капиллярных сил. Механизм образования (набора) черепка изделия заключается в осаждении твердой фазы шликера на внутренней поверхности гипсовой формы.

Выбор способа определяется не только конфигурацией изделий, но и экономическими соображениями. При всех способах время образования черепка зависит от свойств шликера, состояния и качества форм, условий производства.

При литье сливным способом толщина черепка зависит в основном от продолжительности пребывания шликера в форме, при литье наливным способом — от расстояния между частями формы. Процесс образования черепка изделия протекает с разной скоростью. Сначала толщина черепка нарастает сравнительно быстро, но по мере увеличения толщины черепка скорость уменьшается, так как проникающая в гипсовую форму вода должна пройти сквозь образовавшийся слой массы.

В процессе изготовления я пробовала как сливной, так и наливной методы. При наливном способе изделие получается более тяжелое, чем при сливном, а также время образования черепка больше, чем у второго способа. Поэтому для своего изделия я предпочла сливной способ.

Гипсовые формы, используемые при литье необходимо регулярно подсушивать до влажности 10%.

Перед заливкой шликера, для раскрытия пор, формы обрабатываются 3%-ным раствором кальцинированной соды или шликерной водой, при соотношении шликер — вода (1: 3).

При сборке части формы должны сходить в гнезда, замки плотно соединяться друг с другом.

Приготовление шликера Для литья использовался готовый шликер ЗАО «ДиМ».

Приготовление шликера осуществляется на основе роспуска отходов («сушья») фарфорового производства.

В рабочую мешалку загружается следующее сырье и материалы:

Вода — 35 л.

Сода кальцинированная — 0,45 кг.

Жидкое стекло — 0,75 кг.

Нафталинформальдегидный сульфанат натрия (С-З) — 0,4 кг.

Сушье — 800−850 кг.

3. В мешалку заливается вода (горячая или подогретая).

4. Сода кальцинированная растворяется в 2 литрах горячей воды;

жидкое стекло растворяется также в 2 литрах горячей воды.

В мешалку выливается полный объем приготовленного раствора соды и 1/3 объема раствора жидкого стекла.

Затем вылить в мешалку дозированное количество С-З. Раствор в мешалке размешивается 10−15 мин.

Взвешенное в ведре (предварительно измельченное) сушье — 16 кг добавляется в рабочую мешалку. Высыпать сушье не чаще 2−3 ведра за 10 мин.

После роспуска сушье добавляется остальной раствор жидкого стекла. Затем суспензия размешивается не мене 12 часов.

Выдержка шликера не менее 2 суток.

Приготовленный шликер проходит 2-кратную очистку. Первое обогащение производится на вибросите с сеткой № 0355 (376 отв./кв. см.) и с магнитным желобом. Второе обогащение — через сито с сеткой № 0355 (376 отв./кв. см.) и магниты.

Добавка в свежий шликер очищенных через сито № 0355 и магниты отходов допускается не более 30%.

Параметры готового шликера:

Влажность — 29,0−34,0%

Остаток на сите № 0063 (9428 отв./кв. см.) до 2%

Коэффициент загустеваемости — 1,5−2,5

Перед заливкой шликер просеивают через сито с магнитами для очистки от мелких кусочков железа и других примесей.

Шликер в форму заливается специальной лейкой, ровной, непрерывной струей, не допуская попадания воздуха. Заливка форм производится в один прием. Шликер заливается в форму до полного заполнения, по мере оттягивания шликера (проседание в литнике) производится добавка.

Время набора черепа зависит от свойств шликера, состояния форм и составляет 10 — 20 мин. Время закрепления черепа: маленькие изделия — 40−70 мин., крупные изделия — 2−5 часов.

По окончании набора черепка остаточный шликер сливается и используется повторно как добавка к свежему шликеру. Формы переворачивают литниками вниз как для удаления излишек шликера, так и для закрепления черепка. Отливные изделия подвяливают в формах до влажности 18−21%, при которой отливка свободного отделяется от стенок форм.

2.6 Извлечение изделий из форм и их сборка

После закрепления набранного слоя массы производится разборка форм, выемка изделий. Влажность при разъеме 18−21%. Приставка деталей, их клейка производится шликером.

Рассмотрим сборку колонны и Биржи, приклеивание приставных деталей.

Делаем насечки на местах клейки Смазываем шликером Делаем отверстия для отвода воздуха при обжиге Приклеиваем, замазываем, ровняем.

После клейки изделия подсушиваем в собранном виде.

Подвяливание изделий осуществляется в помещении цеха при температуре не ниже +25?, относительная влажность воздуха 60−70%.

2.7 Оправка и сушка изделий

Оправка изделий заключается в снятии заусенцев и неровностей на их поверхности, зачистке ее и обдувке. Оправка полых изделий более трудоемка, чем плоских.

Оправка выполняется сухим и влажным способом. При сухой оправке изделия высушиваются до влажности 4%, а при влажной — до 12−18%.

После окончательной сушки изделий в случае необходимости производят подбивку приставных деталей сушьем из жижеля того же состава и операцию подмазки приставных деталей глазурью.

Сушка изделий обычно состоит из двух стадий: первая сушка (подвяливание) в гипсовых формах и вторая (досушка) без гипсовых форм после оправки и зачистки.

Зачистка и замывка изделий производится специальными инструментами, и губкой. Труднодоступные места замываются кисточкой. Зачищаем швы, сглаживаем проемы, дорабатываем рисунок «ростр», скульптур, рельеф Биржи и каменных подставок.

Оправленные изделия устанавливаются на доски и сушатся при комнатной температуре или в сушилах.

Гипсовые формы очищаются. Сушка декоративнофарфоровых изделий 24−48 часов. Сушка производится до влажности изделий не более 1%.

2.8 Утильный обжиг декоративно-фарфоровых изделий

В процессе термической обработки (обжига) формируется керамический черепок изделий, приобретающих необходимые свойства в результате реакций фазообразования.

Обжиг изделий включает в себя последовательно происходящие в печи процессы: нагревание изделий с заданной скоростью, доведение температуры до максимальной для данной массы и охлаждение изделий по заданному режиму. Применяют двухили однократный обжиг с последующим обжигом декорированных изделий. Первый обжиг — декорирование подглазурными красками — глазурование — второй обжиг. Первый обжиг при температуре 800−1000?, в роликовых и конвейерных печах. Второй обжиг при температуре 13 320−1410?. Все свои ценные свойства фарфор приобретает при втором (политом) обжиге.

Утельный обжиг изделий производится в электрических камерных печах, объемом 0,3 куб. м. Температура обжига 800−830?.

Примечание: не открывать двери печи (резко не охлаждать) до температуры 100?.

2.9 Декорирование и художественное оформление декоративных изделий

Керамические изделия всегда были средством художественного оформления среды обитания.

К материалам для декорирования относятся керамические краски, соли, препараты драгоценных металлов (золото, платины, серебра), специальные масла, растворители, клеящие вещества природного и синтетического происхождения.

Подглазурные краски наносятся на поверхность черепка, покрываются прозрачной глазурью и затем обжигаются вместе с глазурью при соответствующей температуре. Подглазурные краски для фарфора обжигаются при температуре 1300?-1380?. В связи с повышенными температурами обжига цветовая палитра подглазурных красок ограничена, в то же время подглазурных декор устойчив к химическому и механическому воздействию.

Изделия обтираются сухой тряпкой или обдувают сжатым воздухом.

Перед началом работы растираются краски с глицерином, водой, солями на палитре шпателем до консистенции густой сметаны. С помощью мазковых пестреночных кистей наносят соли и краски на изделия. Отводку осуществляют солью или краской специальными отводочными кистями.

После подсушки изделия на досках транспортируют на глазуровку.

Свое изделие я решила расписать коричневой солью. Ростры, скульптуры у подножия колонн и выступающие части Биржи я покрыла солью. Чтобы изделие не раздражала взор и не разрывало архитектурную композицию, соль пришлось развести водой в пропорции 4:1. В местах, где необходимо было оттенить рисунок, я прокрывала солью два раза. От подглазурных красок я отказалась, т.к., на мой взгляд, роспись, получаемая с помощью них, сухая и безжизненная. С помощью соли возможно получить различные оттенки и растяжки.

Для того чтобы работать с солями, не обязательно иметь опыт и большую практику в художественной росписи изделий, чего нельзя сказать про подглазурные краски. Опираясь на практику и собственное мнение, я решила использовать коричневую соль.

2.10 Глазурование фарфоровых изделий

Глазурование изделий — одна из основных технологических операций, обеспечивающая нанесение на изделие глазурной суспензии.

Глазурование изделий осуществляют погружением, поливом и пульверизацией.

Глазурь наносят на предварительно обожженные или хорошо высушенные изделия в виде тонкой водной суспензии, плотность которой может измениться в значительных пределах в зависимости от водопоглощения глазуруемого изделия. Глазурь наносится на чистую, обезжиренную поверхность изделия. С участков изделий, покрытых пылью и загрязненных жиром, глазурная суспензия скатывается, что приводит к появлению таких дефектов, как «плешины», «наколы» и др. Чтобы предотвратить образование таких дефектов, поверхность прокаленных изделий перед глазурованием и подглазурной раскраской очищают от пыли и жиров, кистями, щетками сжатым воздухом.

Перед глазурованием производят мокрую зачистку изделий: участки поверхности изделий, которые остаются неглазурованными (например, края стаканчиков и низ подставок), покрывают смазкой — машинным маслом или расплавленным парафином (глазурь к этим участкам не пристанет).

Перед глазуровкой изделия очищают сырой губкой или обдувают сжатым воздухом.

После глазурования части изделий, не подлежащие глазуровке, зачищают мокрой губкой.

Глазурование изделий производится методом окунания. Емкость должна обеспечивать свободное окунание изделий.

Глазурь тщательно перемешивают и просеивают через сито № 0355 (376 отв./кв. см.) и магниты.

Плотность глазури г/куб. см. — 1,48−1,50.

Продолжительность нахождения изделия при окунании 2−3 сек.

Приготовление глазури

Приготовление глазури производится совместным помолом всех сырьевых компонентов в шаровых мельницах или фарфоровых барабанах.

Цирконовый концентрат для сырой глазури подвергается предварительному мокрому помолу в шаровой мельнице при влажности 45−50% в течение 100 часов, уралитовыми шарами при соотношении материал: шары (1:1,5). Хранение суспензии молотого циркона производится в емкости из коррозионно-стойкого материала. Перед дозировкой в мельницу суспензия молотого цирконового концентрата тщательно перемешивается.

Продолжительность помола глазури 38−42 часа.

Слив глазури производится только после контрольной проверки, необходимой толщины помола и плотности, качественной огневой пробы и с разрешения лаборанта.

Параметры готовой глазури:

Влажность глазури для окунания: 40−45%

Влажность глазури для пульверизации: 39−43%

Остаток на сите № 0063 (9248 отв./кв. см.) цирконовой глазури: 0,13 — 0,15%

Остаток на сите № 0063 (9248 отв./кв. см.) прозрачной и цветной глазури: до 0,05%

При сливе готовая глазурь должна пройти не менее чем 2-кратную очистку через сито с магнитами с сеткой № 1 (3906 отв./кв. см) После каждого слива или перекачки глазури сетка, магниты, лотки — тщательно промываются.

2.11 Политой обжиг

Обжиг производится в электрических печах периодичного действия с температурой обжига 1230−1240?.

Изделия устанавливаются так, чтобы была максимальная устойчивость и чтобы изделия не касались глазурованной поверхностью друг друга, т.к. могут склеиться.

Обжиг изделий производится при:

Максимальной температуре обжига — 1240−1250?.

Подъем температуры — 80 — 100 ?./час.

2.12 Декорирование надглазурными красками

Надглазурные краски, наносят на поверхность обожженной глазури и закрепляются обжигом при температуре 750−850?. в окислительной среде. Сравнительно невысокая температура обжига надглазурных красок расширяет их палитру и позволяет получать надглазурный декор, отличающийся яркостью и разнообразием цветов. В то же время эти краски дают декоративные покрытия с ограниченной устойчивостью к химическому и механическому воздействию.

2.13 Вариант декоративного изготовления изделия

Чтобы показать декоративность своего изделия, я решила выполнить его из двух цветов фарфоровой массы. За основу был взят голубой шликер (колонна, ее подставка и ступени; Биржа и ее подставка), а с помощью белого шликера осуществлялась доводка (Ростры, якоря на колоннах, скульптуры, колонны, ступени и скульптурная группа Биржи). Затем все изделие глазуровалось, после чего осуществлялось надглазурное декорирование золотом. После был произведен окончательный обжиг.

3. Экономический раздел

3.1 Расчет трудоемкости

Трудоемкость — показатель индивидуальной производительности труда, характеризующий затраты рабочего времени на производство единицы продукции.

Расчет себестоимости изделия ведется с момента изготовления чистовых форм. Расчет трудоемкости производится из расчета, что средняя заработная плата составляет: 2500 рублей в месяц, в месяце 22 рабочих дня, в рабочем дне 8 часов.

Заработная плата в день 2500: 22 = 113,6 (руб.)

Заработная плата в час 113,6: 8 = 14,2 (руб.)

Формовщик

Время на снятие первого куска формы составляет примерно 20 минут=1/3 часа.

Каждая форма состоит из трех кусков.

Всего форм — 14 штук:

колонна — 3 шт.,

крышка — 1 шт.,

подставка для колонны — 1 шт.,

ступени колонны — 1 шт.,

ростры — 4 шт.,

скульптуры — 2 шт.,

подставка для Биржи — 1 шт.,

рельеф Биржи — 1 шт.

За 1 час формовщик может изготовить 1 форму: 1/3×3 = 1 (шт.)

время на кол-во форма кусок формы кусков За 1 час — 1 форма, значит, заработная плата равна 14,2 руб.

Заработная плата за снятие всех форм: 14×14,2 = 198,8 руб.

У чистовой формы 40 оборотов: 198,8: 40 = 4,97, наценка на изделие.

Литейщик

Время, затраченное литейщиком на изделие, — 2 часа.

Заработная плата: 14,2×2 = 28,4 (руб.)

Глазуровщик

На глазурование и зачистку затрачивается 30 минут = ½ часа.

Заработная плата за обработку изделий: 14,2×½ = 7,1 (руб.)

Роспись

Заработная плата за декорирование 1 изделия: 4 рубля.

Всего три изделия: 3×4 = 12 рублей, за весь комплект.

Суммарная заработная плата основных рабочих за изделие:

Формовщик 4,97

Литейщик 28,4

Глазуровщик 7,1

Роспись 12

Итого 52 руб. 47 коп.

3.2 Расчет затрат на электроэнергию

Цена одного киловатта электроэнергии: 80 коп.

Мощность печи в час: 35 киловатт.

Затраты на электроэнергию в час: 0,8×35 = 28 руб.

Утель 6 ч. — 6×28 = 168 руб.

Политой 10 ч. — 10×28 = 280 руб.

Люстр 4 ч. — 4×28 = 112 руб.

В печь можно поставить около 50 изделий.

Затраты электроэнергии на изделие:

Утель — 168: 50 = 3,36 (руб.)

Политой — 280: 50 = 5,6 (руб.)

Люстр — 112: 50 = 2,24 (руб.)

Итого: 11 руб. 20 коп. — сумма расхода электроэнергии на одно изделие.

3.3 Расход стоимости материалов

Сначала затраты на шликер и глазури на изделие.

Шликер 10 руб. за 1 кг.

Глазурь 50 руб. за 1 кг.

Соль 60 руб. за 1 кг.

Вес изделия 1,37 кг.

Затраты глазури выводятся из расчета, что глазурь — это 10% от веса изделия.

1,37 — 100%

Х = 0,137 (кг) — вес глазури Х — 10%

1,37 — 0,137= 1,233 (кг) — вес шликера.

Итоговая сумма: 75,2 руб.

К весу шликера еще берут 20% безвозвратных отходов.

1,233 — 100%

Х = 0,247 (кг) Х — 20%

0,247×14 = 3,46

75,2 + 2,46 = 78,7 (руб.) — стоимость материалов.

3.4 Себестоимость изделия

Расходы на содержание основного оборудования рассчитывается от 50% стоимости обжига.

11,2 — 100%

Х = 5,6 (руб.)

Х — 50%

Итоговая сумма: 168,57 (руб.)

Себестоимость примерная, т. к. цена работы модельщика и художника договорная. При минимальной наценке 50% цена изделия составит: 252,8 рублей.

Заключение

В результате проведенной работы — разработка и изготовление сервиза, состоящего из салфетницы, вазочки-подсвечника и набора для специй, я выступала как дизайнер, технолог и экономист.

Передо мной стояли три задачи. Первая заключалась в том, чтобы изделие заняло достойное место как украшение праздничного стола, так и стало неотъемлемым атрибутом будничной трапезы, представляя собой камерную вещь, а также удовлетворяло вкусу и спросу современного человека — быть достаточно утилитарной и в то же время являться частью интерьера. Вторая задача состояла в том, чтобы качество моего изделия сочеталось с оптимальными затратами, выборе метода исполнения, расчете технологических схем, а также в анализе сделанных ошибок и подведении итогов для предотвращения их.

Экономическая задача заключалась в сочетании отличного качества, оптимальных затрат и приемлемой ценой для потребителя.

В решении этих задач я приобрела определенный опыт на практике, что очень важно, т.к. известно, что теория как идеальный вариант чаще всего не совпадает с практикой.

Для изготовления изделия я использовала фарфор, что, на мой взгляд, наиболее четко подчеркивает монументальность и внутреннюю силу Ростральных колонн издания Биржи.

1. Технологический регламент ЗАО «Д и М». — Л., 1991.

2. Пунин А. Л. Архитектура Петербурга сер. 19 в. — Л: Лениздат, 1990.

3. Грабарь И. Петербургская Архитектура в XVIII и XIX веках. — СПб.: Лениздат, 1994.

4. Русский фарфор в Эрмитаже. — Л.: Аврора, 1973.

5. Попов В. А. Русский фарфор частные заводы.: Художник РСФСР, 1980.

6. Аркин Д. Е. Образы Архитектуры и образы скульптуры. — М.: Искусство, 1990.

7. Яковлева Н. А., Е. И. Анисомова. Санкт-Петербург: Три века архитектуры. — С-Пб.: Лениздат, 1999.

8. Бартенев И. А. Архитектура Петербурга — Ленинграда. — Л.: Лениздат, 1963.

9. Бартенев И. А. Зодчие и строители Ленинграда. — Л.: Лениздат, 1963.

10. Бунин М. С. Стрелка Васильевского острова. История формирования архитектурного ансамбля. — М.-Л.: Изд-во Академических наук СССР, 1957.

11. Французова И. Г. Общая технология производства фарфоровых и фаянсовых изделий бытового назначения. — М.: Высшая школа, 1991.

12. Бердичевский И. М. Справочник мастера-фарфориста. — М.: Легпромбытиздат, 1992.

13. Иматов Г. М. Производство художественной керамики. — М.: Высшая школа, 1985.

14. Художественный фарфор. Фарфоровый завод им. Ломоносова. Альбом. — Л., 1963.