Поиск и определение наиболее частотных и адекватных способов перевода поэзии нонсенса

Юмор служит важным условием нормальной жизнедеятельности общества, являясь элементом творчества и образовательного процесса, и представляет собой многостороннее явление, которое следует изучать с разных сторон. Четкой теории комического до сих пор не существует в силу размытости границ и значительного числа близких понятий. Юмор, смех, шутка, забавное, нонсенс, абсурд, остроумие, ирония, насмешка, сарказм, сатира — все это разные формы комического. Англичане прочно закрепили за собой репутацию нации, проявляющей себя неординарно в разных ситуациях и на разных уровнях, другими словами, эксцентрически. Выражение «английский юмор» стало уже не символом, а скорее термином специфичности проявлений комического и эксцентрического на уровне нации, элементов смешного, понятных исключительно англичанам или людям, разбирающимся в тонкостях английского языка и английской культуры, чтобы адекватно реагировать на этот юмор.

Данная работа посвящена исследованию и анализу творчества авторов классической английской детской литературы Э. Лира и С.Миллигана. Настоящая работа связана не только с исследованием нонсенса современной английской детской литературы, но и анализом его перевода. Стоит отметить, что именно перевод вызывает достаточные затруднения для многих переводчиков. Эти трудности объясняются спецификой языка, наличием реалий и аллюзий, не имеющих информационной значимости для иностранного читателя, непереводимой игры слов и фонетических каламбуров и возрастной спецификой читательской аудитории. Этим обусловлена актуальность данного исследования.

Изучением данной темы занимались многие лингвисты: Н. В. Соболева «Английская абсурдная поэзия: проблемы поэтики и перевода», И. Н. Шама «Жанр нонсенса и поэтика любви: проблемы перевода», В.Ю. Чарская-Бойко «К вопросу о концепции абсурда и нонсенса в европейской традиции», Н. В. Гончаренко «Проблема переводимости английской поэзии абсурда», Е. В. Клюев «Теория литературы абсурда», Н. М. Демурова «О переводе сказок Кэрролла» и т. д. Их вклад в изучение проблем литературы и перевода нонсенса фундаментален. Авторы рассматривают проблемы схожести и разграничения понятий абсурда и нонсенса, особенности перевода поэзии и прозы нонсенса.

Несмотря на довольно детальную изученность такого явления, как нонсенс в прозаической литературе и его перевод на русский язык, на современном этапе исследования поэзии нонсенса представляется нам не изученным в полном объеме.

Данная дипломная работа посвящена исследованию поэзии нонсенса и способам ее адекватного перевода. Материалом настоящего исследования являются поэтические произведения Эдварда Лира («A Book of Nonsense», «Nonsense Alphabets», «How Pleasant to Know Mr. Lear») и Спайка Миллигана («Silly Verse for Kids», «Milliganimals»).

Предметом исследования является поэзия нонсенса, объектом — способы перевода поэзии нонсенса.

Целью данной работы является поиск и определение наиболее частотных и адекватных способов перевода поэзии нонсенса.

Достижение данной цели требует решения следующих задач:

— описание характерных особенностей нонсенса и его отличий от родственных понятий: абсурд, сарказм и т. д.;

— изучение особенностей поэзии нонсенса в творчестве Э. Лира и С. Миллигана;

— анализ основных проблем, возникающих при переводе поэзии нонсенса с английского языка на русский;

— определение основных способов перевода поэзии нонсенса.

Использованные методы исследования продиктованы целью и задачами данной работы и включают анализ переводов поэзии нонсенса, сопоставительный и индуктивный методы.

В первой главе предпринята попытка дать определение нонсенсу как явлению и литературному течению. Даются основные характеристики и основные черты нонсенса, также разграничиваются смежные понятия: абсурд, сатира и т. д. В данной главе речь идет не только о нонсенсе в целом, но и об английском нонсенсе в частности. Описывается краткая история возникновения нонсенса и его роль в современной английской литературе. Подразделы главы посвящены исследованию и частичному анализу произведений Э. Лира и С.Миллигана.

Во второй главе речь идет о проблемах перевода поэзии нонсенса на русский язык. В данной главе мы исследуем особенности перевода поэзии, особенностей английского традиционного стихосложения с целью наиболее полно оценить возможные трудности перевода и найти способы их избежания или преодоления. Мы также приводим основные методы перевода поэтического текста, изучаем основополагающие критерии адекватности перевода в данной области и соотносим их с уровнями эквивалентности.

В третьей главе приводятся примеры переводов поэзии нонсенса различных авторов (С.Я. Шоргина, Г. М. Кружкова, Ю. К. Сабанцева, Б. В. Архипцева, В. С. Маркелова, С. Я. Маршака и др.), также производится их анализ и обобщаются способы и приемы перевода в данных примерах.

Выводы по работе приведены в заключении.

1. Нонсенс в английской поэзии

1.1 Понятие нонсенса

Несмотря на то, что нонсенс, по мнению некоторых исследователей, существует очень давно, единого определения данного понятия до сих пор не выработано. В данном разделе мы анализируем несколько определений из различных источников.

На уровне лингвистики нонсенс трактуется, как: «абсурдные или бессмысленные слова или идеи; причудливое или глупое поведение; система, организация и т. д. неприемлемого; форма развлекательной литературы, предполагающей абсурдность» согласно «The Oxford Dictionary and Thesaurus"[1, c.1035]. Похожее определение приводится в «Webster's Ninth New Collegiate Dictionary» — «Слова или язык, не имеющие смысла или выражающие непонятные идеи». Нонсенс как прилагательное имеет значение «произвольно сгруппированных звуков речи или символов». В словаре также дается отдельное определение поэзии нонсенса: «юмористические или эксцентричные стихи, описывающие необычных персонажей или необычные события и часто содержащие употребляемые, но бессмысленные слова». В «The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics «поэзия нонсенса рассматривается как «неприятие того, что многие считают логичным или обыденным, и следование обычаям совершенно другой вселенной; в сущности, поэзия эскапизма, создающая автономный мир, жизнь в котором протекает по своим законам и который здравомыслящие люди никогда не смогут понять» [3, с.572−573].

Исходя из определения словаря литературоведческих терминов, нонсенс понимается шире и включает в себя не только поэзию, но и прозу, загадки, палиндромы и каламбуры. Обычно вербальный ряд дополняется визуальным (иллюстрации к текстам), что позволяет говорить о графическом нонсенсе. Часто нонсенс соотносится с фэнтези и определяется не только как жанр, но и как литературное направление. В рамках жанра некоторые исследователи рассматривают нонсенс как особую форму фэнтези. Кроме того, нередко обозначается сходство между нонсенсом, гротеском, сюрреализмом и дадаизмом, которые, как и фэнтези, включают в себя визуальный аспект и подразумевают «столкновение кодов: конфликт с классическим каноном, с условностями, регулирующими отображение реальности, и с принципами трагедии».

В монографии Э. Сьюэлл (E.Sewell) нонсенс противопоставляется смыслу и трактуется как «собрание слов или событий, порядок которых не вписывается в какую-либо опознаваемую разумом систему» [5, с.3−6]. Классиками жанра исследователь считает JI. Кэрролла и Э. Лира, чьи стихи Р. Стрейчи (R.Strachey) называет «изящным искусством» [6, c. 99]. Не соглашаясь с Р. Стрейчи, Э. Сьюэлл понимает нонсенс исключительно как логическую игру, разделяя нонсенс и поэзию, так как «создаваемые в нонсенсе образы не предполагают развития, не перетекают в другие образы и не смешиваются с ними, как это происходит в снах или поэзии». В своем подходе к нонсенсу Э. Сьюэлл разделяет мнение психоаналитиков и З. Фрейда, который полагает, что между реальностью и словами стоят мысли и воображение, и именно игра с мыслями, а не со словами ведет к созданию нонсенса.

Другим направлением исследования нонсенса как особого феномена, выходящего за рамки литературы, является социологический подход. По мнению С. Стюарт (S.Stewart), путь от здравого смысла к бессмыслице проходит через четыре уровня текстуальности: реализм, миф, иронию и метаповествование. Метонимические и метафорические изменения происходят внутри каждого уровня, поэтому здравый смысл легко может быть трансформирован в нонсенс, из чего лингвист делает вывод, что «нонсенс — это некое действие, сходное с игрой и метафорой в их способности деконтекстуализировать высказывание, обращая его в парадокс». Но метафора, в отличие от нонсенса, «не нарушает правил семантики, а лишь создает множественность значений». Сопоставляя нонсенс с дадаизмом и сюрреализмом, С. Стюарт называет нонсенс «наиболее радикальной формой метаповествования» [7, с. 53].

Часто нонсенс воспринимается как зеркальное отражение смысла, его ниспровержение, которое призвано подчеркнуть его, а не разрушить. Изначально состоящий из ряда элементов, нонсенс содержит в себе юмористический абсурд с двойным или расщепленным значением, контрастность, инверсии и зеркальные образы. «Нонсенс — это мир, перевернутый с ног на голову и вывернутый наизнанку; это абсурдные взаимосвязи между предметами, противопоставление совершенно ординарных, но несовместимых идей или объектов с целью достижения комического эффекта». В нонсенсе используются гиперболы, переносные значения слов, воспринимаемые как прямые, и логика как основа заведомо нелогичных событий.

Часто нонсенс отождествляют с абсурдом и другими сходными понятиями. В данной главе приводятся некоторые аргументы для их разграничения. Основой для нашего анализа служит статья В.Ю. Чарской-Бойко «К вопросу о концепции абсурда и нонсенса в европейской традиции».

— в статье подчеркивается вневременной характер абсурда, который возникал в разные эпохи в разном качестве. В то время, как нонсенс наиболее ярко представлен в культуре Великобритании Викторианской эпохи;

— абсурд, как правило, опровергает какую-либо изначально ложную идею. Нонсенс, в свою очередь, отличается тем, что «не стремится исправить или образумить мир. Он не разрушает идеи или смыслы, не старается осветить отрицательные стороны человеческого бытия. Это некая замкнутая на себе, закрытая система — игра ума» [9];

— третье отличие нонсенса от абсурда вытекает из того, что многие исследователи утверждают, что нонсенс принципиально непознаваем. Например, Н. М. Демурова пишет: «Кэрролловский нонсенс сам по себе, возможно и принадлежит к тем произведениям, которые… „понять нельзя“, но ведь понимать-то их нет нужды. Он самоочевиден и более того может полностью исчезнуть, если мы попытаемся это сделать». Даже сам Кэрролл отказывался от какого-либо толкования своих произведений, считая это невозможным. По мнению Е. В. Клюева, количество интерпретаций художественного произведения прямо пропорционально уровню его художественности, он отмечал в связи с этим, что «группа текстов, относящихся к классическому абсурду» (который в терминологии Клюева обозначает чистый нонсенс), относится к таким текстам, «которые способны порождать в принципе неисчислимое количество толкований»;

— так как содержание произведений нонсенса лишено однозначности, авторы компенсируют это за счет строго структурированной формы. Для писателей-абсурдистов содержание произведения первично по отношению к форме;

— последнее отличие, которое определяет В.Ю.Чарская-Бойко в своем исследовании — это ориентация нонсенса на ребенка.

Несмотря на существующие различия, нонсенс и абсурд похожи тем, что, создавая свою реальность, построенную по особым законам, часто противоречащим действительности, они не разрушают уже существующие смыслы, а трансформируют их.

Существуют также другие понятия, которые следует отличать от нонсенса. Следует отметить, что общим у этих понятий является то, что это — виды комического. Для разграничения явлений мы используем определения из «Словаря литературоведческих терминов»:

Гротеск — вид комического; нарушающее границы правдоподобия изображение людей, предметов или явлений в фантастически преувеличенном, уродливо-комическом виде. Гротеск основан на совмещении реального и нереального, ужасного и смешного, трагического и комического, безобразного и прекрасного. Отличается от прочих разновидностей комического тем, что смешное в нем не отделяется от страшного, что позволяет автору показать противоречия жизни и создать остросатирический образ.

Сатира — вид комического; способ проявления комического в искусстве, заключающийся в уничтожающем осмеянии явлений, которые представляются автору порочными. Сатира — наиболее острая форма обличения действительности. Сатирическое начало может присутствовать в произведениях любых жанров: комедиях, фарсах, литературной и народной песенной лирике, рассказах, повестях, романах, анекдотах, пословицах и т. д.

Сарказм — вид комического; злая, язвительная насмешка, издевка, содержащая уничтожающую оценку лица, предмета или явления, высшая степень проявления иронии. Для сарказма характерна крайняя степень эмоциональной открытости, пафос отрицания, переходящий в негодование.

Ирония — вид комического; осмеяние, содержащее отрицательную, осуждающую оценку того, что критикуется; тонкая, скрытая насмешка. Комический эффект достигается посредством того, что говорится прямо противоположное подразумеваемому.

Исходя из выше изложенного, мы определяем нонсенс как вид комического, при котором существует дихотомия многозначных слов при одновременном отсутствии какого-либо значения; нарушение языковых, логических и структурных принципов; особая организация текста с использованием пародий, анаграмм, палиндромов, каламбуров и т. п. Основными чертами нонсенса являются его мозаичность, ассоциативность и парадоксальность, подразумевающие произвольность в использовании слов и образов. Несмотря на схожесть понятий, нонсенс отличается от абсурда и других видов комического.

1.2 История возникновения английского нонсенса

История английского нонсенса берет свое начало в конце XVIIначале XVIII веков. Предпосылкой для его появления был существовавший ряд разнородных явлений: подчеркнуто напыщенные литературные стили (fustian, bombast, canting), сатира, пародия, макаронические стихи (шуточные стихи из слов разных языков, сперва лишь латинского к итальянского, а потом из слов, взятых из новых языков) (macaronics), литературный метод impossibilia (изменение естественного порядка вещей), бессвязная речь (gibberish), сон, безумие, фольклор и карнавал. Особенно значимым источником нонсенса является английский фольклор, в частности, «Nursery Rhymes» — собрание детских стихов.

Собирание и публикация текстов «Nursery Rhymes» в Великобритании начались в первой половине XVIII века с опубликования в 1744 году «Tommy Thumb’s Pretty Song Book». За этой книгой во второй половине XVIII века последовали такие сборники, как «Gammer Gurton’s Garland» (1783), который был значительно дополнен и включал более 140 стихов в переиздании 1810 года. Традиционное название «Gammer Gurton» восходит к 1566 году, когда старинная комедия под названием «Gammer Gurton’s Needle» была чрезвычайно популярна. Наиболее часто нонсенс ассоциируется с текстами традиционных английских детских стихов имя матушки Гусыни. Оно впервые встречается в сборнике 1780 года «Mother Goose’s Melody, or Sonnets for the Cradle, containing the most celebrated songs and lullabies of the Old British Nurses».

Стихи «Nursery Rhymes» были очень популярны и стали основой для появления новых публикаций, которые дополняли начальную версию. Среди многих публикаций XIX века выделяется «Essay on the Archaeology of Popular English Phrases and Nursery Rhymes» (1834) Д. Кера (J.Ker), в котором он впервые применяет термин «Nursery Rhymes» и рассматривает традиционную детскую поэзию в историческом ключе. В 1843 году выходит книга Дж.О. Хэлливелла-Филлиппса (J.O Halliwell-Phillipps) «Nursery Rhymes of England, Obtained Principally from Oral Tradition»; и в 1849 году он публикует издание песен, куда были включены также и сказки, — «Popular Rhymes and Nursery Tales». Эти книги стали первым полным изданием английских народных стихов, сказок, загадок, головоломок, парадоксов и песен, показавшим многообразие и универсальность английских поэтических форм. В конце XIX века вышли «The Nursery Rhyme Book» (1897), «The Counting-out Rhymes of Children» (1888) и «А Book of Nursery Rhymes» (1895), составленные А. Лэнгом (A.Lang), Г. К. Болтоном (H.C. Bolton) и С. БэрингГоулд (S. Baring-Gould).

В начале XX века стала популярной идея о том, что в текстах «Nursery Rhymes» отражаются различные этапы развития социальной истории: в них представлены обряды и церемонии языческого прошлого, песни, романтические баллады, мифологические сюжеты, а также встречаются упоминания о реальных исторических лицах и действительно происходивших когда-то событиях.

Впервые «Nursery Rhymes» были соотнесены с жанром нонсенса исследователем А. Стивенс (A.Stevens), который работал над малоизученными жанрами и темами в литературе. Результатом его исследования стала книга «The Nursery Rhyme: Remnant of Popular Protest», опубликованная его сыном в 1968 году. A. Стивенс впервые соотносит «Nursery Rhymes» с жанром нонсенса, открывая в них исторический подтекст и сатиру, со временем утратившие свое первоначальное значение. Популярность «Nursery Rhymes» А. Стивенс объясняет их «англосаксонскими корнями: любовью к аллегориям, загадкам и двусмысленностям» [15, c.17].

Научное изучение традиционных английских детских песен и стихов было продолжено в середине XX века исследователями И. и П. Оупи (I. and P. Opie), посвятившими около сорока лет совместной работы английскому фольклору. В 1951 году они совместно создали «Оксфордский словарь традиционных детских стихов» («The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes»), который является академической антологией. В словарь вошли 550 самых известных детских песен и подробные комментарии к ним, содержащие фольклорные, антропологические и исторические сведения: историю устного бытования, ссылки и аллюзии в старых текстах, индоевропейские параллели, лингвистические особенности, иллюстрации, современные версии и пр. [16, c.5].

В настоящее время большинство исследователей согласно с тем, что «Nursery Rhymes» — это одно из произведений, которое положило основу жанру нонсенса. Кроме «Nursery Rhymes» исследователи отмечают и другие произведения, повлиявшие на становление жанра, например, произведения Ф. Сидни (Ph. Sidney) и Э. Спенсера (E. Spenser), написанные в эпоху Ренессанса. В эту эпоху определяются особенности английского «национального гения»: эксцентричного, неклассичного, вырабатывающего свои каноны и нормы. К XVIII веку иррациональность, ироничность и пародийность английской литературы достигли наивысшей точки. Несмотря на то, что эпоха Просвещения была подчинена рационализму, в английской литературе жанр нонсенса продолжал развиваться. В это время появились такие произведения, как «Robinson Crusoe» (1719) Д. Дефо (D. Defoe) и «Gulliver's Travels» (1726) Дж. Свифта (J. Swift), которые многие литературоведы относят к литературе нонсенса.

В Викторианскую эпоху в Великобритании появляется «чистый» нонсенс. Его представителями являются Э. Лир и Л. Кэррол. Вслед за этими ними нонсенс стали использовать многие другие авторы.

Нонсенс в XX столетии уже не развивается, создаются только его стилизации, построенные по законам чистого нонсенса XVII веке, как отмечает исследователь А. П. Саруханян [17, c.409].

Таким образом, можно сделать вывод о том, что английский нонсенс имеет долгую историю становления и развития. Главным источником появления жанра исследователи считают английский фольклор, который стал основой для появления одного из первых произведений данного жанра — сборника детских стихов «Nursery Rhymes». Пиком появления произведений в жанре нонсенса принято считать викторианскую эпоху. В это время появляется английский классический нонсенс, представителями которого являются Э. Лир и Л.Кэррол. После периода классического нонсенса, он стал использоваться многими авторами, которые развивали жанр и интегрировали его с другими жанрами литературы.

1.3 Нонсенс в творчестве Эдварда Лира

«A Book of Nonsense» Э. Лира дала название жанру, которое закрепилось в литературоведении по отношению не только к поэзии, но и к прозе. Первоначально Э. Лир использовал нонсенс для общения с друзьями. Карьера поэта Э. Лира началась в замке Ноузли, в котором он разлекал детей графа смешными стихами и сопровождающими их картинками. С течением времени Э. Лира стали приглашать читать стихи для взрослых в гостиную. После выхода «A Book of Nonsense» стихи Э. Лира начали цитироваться в парламентских речах и стали известными во всем мире, они понравились не только детям, но и взрослым. Самым интересным в нонсенсе Э. Лира, было то, что «он не создавал мира нонсенса в воображении, он находил его в повседневной жизни» [18, c.37]. Э. Лир писал стихи спонтанно, не прибегая к последующему редактированию и не обдумывая их тем и сюжетов.

Источником вдохновения для Э. Лира был сборник юмористических стихов «Анекдоты и приключения пятнадцати джентльменов» («Anecdotes and Adventures of Fifteen Gentlemen»), который начинался пятистишьем:

There was a sick man of Tobago

Liv’d long on rice-gruel and sago;

But at last, to his bliss,

The physician said this ;

«To a roast leg of mutton you may go"["A Book of Nonsense"].

Этот тип стиха называется «лимерик». Э. Лир считал лимерик синонимом нонсенса.

Все лимерики Э. Лира начинаются со слов «Жил да был» и повествуют о существовании необычного человека: его внешность, поведение, ситуации, в которых он оказывается, выделяют его из толпы обывателей и делают заметным и занимательным для окружающих. Э. Лир создал тип персонажа, который заложен в основу классификации героев нонсенса: «людей второго сорта — слуг, безумцев; хронически дурашливых, веселых и шаловливых» [ ]. Герои стихотворений Э. Лира являются эксцентриками и выделяются среди других людей. Большинство героев стихотворений Э. Лира находятся в странах, где бывал поэт. Используя названия реальных стран и местностей, Э. Лир усиливает парадоксальность ситуаций, соединяя действительное с вымышленным.

И. Харк (I.Hark) подсчитала, что в своих стихотворениях Э. Лир чаще описывает пожилых людей, нежели молодых, что «вызвано желанием порадовать детскую аудиторию шалостями причудливых взрослых». В этом заключается главная отличительная черта лимериков Э. Лира от детской литературы начала XIX века, в которой «предпринимались попытки преподать моральный урок о плохом поведении молодых людей» [19, c.27]. Дж. Вуллшлагер (J.Wullschlager), напротив, считает изображение мира взрослых в произведениях Э. Лира результатом протеста и неприятия викторианских условностей, которые казались автору абсурдными [20, c. 46].

В своих стихотворениях Э. Лир противопоставляет эксцентрика («There was a man…») обществу («people of …» или «they»), на это обращают внимание большинство исследователей творчества поэта. Одним из первых, кто поднял эту проблему, был О. Хаксли (O.Huxley), отметивший, что «они» Э. Лира отражают все плохое, что есть в обществе [21, c.45]. Дж. Оруэлл (G. Orwell), который согласен с О. Хаксли относительно интерпретации общества в лимериках Лира, указывает на жестокость толпы[22, c.190], например:

There was an Old Man of Whitehaven,

Who danced a quadrille with a raven;

But they said, «It's absurd

To encourage this bird!"

So they smashed that Old Man of Whitehaven ["A Book of Nonsense"].

Дж.Оруэлл находит множество подобных примеров в стихотворениях Э.Лира. Он считает Э. Лира первым поэтом нонсенса, стихи которого содержат социальную заостренность, игровое начало и бурлеск.

Исследователь А. Дэвидсон (A.Davidson)считает: «Лир подразумевает целый мир под пресловутым „они“! „Они“ — это общественное мнение, тоскливый голос человеческой заурядности. „Они“ постоянно вмешиваются в свободу индивидуума: „они“ сплетничают, „они“ проклинают, „они“ обвиняют, устанавливают условности и практически никогда не бывают милосердны» [23, c.122].

Часто общество указывает герою стихотворения на его непохожесть на других, а также его неуместность:

There was an Old Man of Melrose,

Who walked on the tips of his toes;

But they said, «It ain’t pleasant

To see you at present,

You stupid Old Man of Melrose".

Или:

There was an old person of Bow,

Whom nobody happened to know;

So they gave him some Soap,

And said coldly, «We hope

You will go back directly to Bow"["A Book of Nonsense" ].

Описанные Э. Лиром ситуации вполне реалистичны, и лимерики подобного типа находятся между нонсенсом и сатирой. Нонсенс в данном случае также выступает, как средство преодоления боли, насилия, смерти посредством юмора и обладает одновременно игровой и терапевтической функцией.

Известный исследователь театра абсурда М. Эсслин (M. Esslin) в главе, посвященной связи нонсенса с драмой абсурда, отмечает: «Как в театре абсурда, как в огромном мире человеческого подсознательного, поэзия и жестокость, неожиданная нежность и деструктивность тесно взаимосвязаны в универсуме нонсенса Эдварда Лира» [24, c. 207].

Э.Лир не всегда обвиняет общество, показывая, что иногда обе стороны конфликта нетерпимы к обычаям и жизненному укладу друг друга:

There was an Old Man on the Border,

Who lived in the utmost disorder;

He danced with the Cat,

And he made tea in his Hat,

Which vexed all the folks on the Border ["A Book of Nonsense"].

Иногда отношения индивидуума и общества в лимериках Э. Лира вполне гармоничны:

There was an Old Person of Fife,

Who was greatly disgusted with life;

They sang him a ballad,

And fed him on Salad,

Which cured that Old Person of Fife ["A Book of Nonsense"].

В своих лимериках Э. Лир обращает внимание на множество аспектов: гардероб героя (молодая особа в красном, заботливо натягивающая на голову кожаный чепчик с тремя перьями; Старичок из Брилл, купивший рубашку с огромным жабо), гастрономические наклонности (в стихотворениях часто изображаются миски с определенной едой и человек, ее поглощающий, а желание накормить кого-нибудь символизирует в лимериках любовь и заботу), семейное положение (браки в стихотворениях обычно не очень удачные: например, жена по ошибке запекает мужа в духовке), любовь к животным (Человек из Дандалка учит рыб ходить; Старичок из Дандри преподает совам основы арифметики; Старичок из Ниццы гуляет с гусями) и т. д. Особое место Лир уделяет музыке и танцам. Кроме того, как отмечает исследователь Дж. Леманн (J. Lehmann): «В иллюстрациях Лира к своим стихотворениям его герои снова и снова танцуют свой балет на цыпочках. Чувство танца присутствует в его иллюстрациях так же часто, как и в самих стихах» [25, c.55]. Герои стихотворений Э. Лира танцуют с животными (кадриль с вороном, танец с котом), играют на различных музыкальных инструментах и поют. Все эти особенности образуют неповторимый мир Э. Лира, который состоит из необычных и эксцентричных людей, каждый из которых неподражаем и заслуживает одобрения или порицания — и улыбки.

Более длинные стихотворения, вошедшие в «Песни нонсенса» («Nonsense Songs»), отличаются меланхоличностью. Преобладающей темой в них является тема путешествий. В отличие от лимериков, где главные герои — люди, проживающие в странах, которые можно отыскать на карте, героями «Nonsense Songs» являются в основном животные или предметы домашней утвари (стол, стул, метла, лопата, кочерга, каминные щипцы), а описываемые Э. Лиром местности (Великая Кромбулианская Равнина или Холмы Чанкли Бор) — плод воображения поэта. По мнению И. Харк, все стихотворения «Nonsense Songs» взаимосвязаны и образуют единую мифологическую «страну нонсенса».

Стихотворения из сборника «Забавная лирика» («Laughable Lyrics», 1877) не содержат говорящих животных или говорящие неодушевленные предметы. В них появляются необычные существа, придуманные поэтом. Итак, если проследить эволюцию поэзии Э. Лира, то заметно движение от эксцентричных людей в парадоксальных ситуациях к вымышленной географии и одушевлению неодушевленных предметов и к созданию вымышленных существ.

Две поэтические автобиографии — «Как приятно знать господина Лира» («How pleasant to know Mr. Lear») и «Происшествия в жизни дядюшки Арли» («Incidents in Life of My Uncle Arley») — также написаны Э. Лиром в жанре нонсенса. В первом произведении дается подробное описание внешности, характера, привычек и окружения поэта, «старого безумного англичанина» («crazy old Englishman, oh!»). Во втором — в завуалированной форме рассказывается о событиях из жизни Э.Лира.

Мир нонсенса, созданный Э. Лиром, со своеобразным правописанием (например, использование «х» вместо «ks», «cs», «cts», «cks» в словах типа: «toppix», «waterworx» и др. или «eggs» вместо приставки «ех»: «eggspire», «eggsibission») и неологизмами (часто словами псевдо-греческого или латинского происхождения: «Apchipelago», «Apchipelawent», «Apchipelagone», «scroobious», «runcibile» и др.) стал основой не только поэзии нонсенса, но и «Бессмысленных историй», «Бессмысленного алфавита» и «Бессмысленной ботаники» («Nonsense Stories», «Nonsense Alphabets», «Nonsense Botanies»). Э. Лир показывает изменчивость и подвижность окружающего мира, изменяя известные и закрепленные формы языка.

По мнению И. Харк, неологизмы, изобретенные Э. Лиром, и словесная игра помогают ему «говорить о вещах, о которых слишком болезненно и стыдно говорить на обычном языке. Лир умудрился создать алфавит и слова, живущие собственной жизнью, и наделить уже существующие слова дополнительными значениями». Например, в «Nonsense Botanies» демонстрируется, как легко значения отделяются от слов, так как научные термины непонятны читателю, например, растение «Многолюдия вверхногония». Часто звук, а не смысл, доминирует в нонсенсе, а язык одухотворяется, создавая новую, независимую реальность. В своей поэзии Э. Лир часто использует пародию. Это является одной из характерных черт нонсенса.

Последующие поколения писателей активно пользуются достижениями Э.Лира. Дж. Рескин (J.Ruskin)называет Э. Лира одним из лучших английских писателей: «Я поставлю его первым среди ста моих любимых авторов». А. Теннисон (A.Tennyson) написал ему посвящение, а после смерти Э. Лира — эпитафию.

В XX веке творчество Э. Лира влияет на многих английских поэтов (X. Беллока (H.Belloc), Т. С. Элиота (T. S. Eliot), Р. Киплинга (R. Kipling), М. Пика (M.Peake) и др.), которые начинают создавать произведения в жанре нонсенса.

В 1939 году У. Х. Оден (W.H.Auden) посвящает Э. Лиру стихотворение, которое заканчивается словами «он стал страной». Этой фразой У. Х. Оден показывает, насколько значим и влиятелен Э. Лир для литературы XX века [26, c.13].

Таким образом, можно сделать вывод о том, что Э. Лир внес большой вклад в становление и развитие жанра нонсенса в английской литературе. Самыми известными произведениями нонсенса автора являются лимерики. В них речь идет о людях, которые живут в необычных местах, носят необычную одежду, совершают необычные поступки. Все это в совокупности представляет собой семантическую игру образов — нонсенс. В других произведениях поэта она также представлена наряду с другими приемами, например, использованием заведомо ложного правописания или несуществующих названий. Это создает отличительную особенность стиля Э. Лира.

1.4 Нонсенс в творчестве Льюиса Кэрролла

Значимым писателем в жанре нонсенса является Льюис Кэрролл. Как мы отмечали ранее, он, как и Э. Лир, — представитель классического нонсенса. Интерес к слову и его потенциалу проявился у Л. Кэрролла в детстве. В это время писатель создавал первые произведения. Одним из них была сказка «The Walking-Stick of Destiny», которая стала первым шагом автора к созданию нонсенса. Сказка сопровождалась иллюстрациями, состояла из восьми глав с семьюдесятью пятью сносками, которые должны были внести в нее элемент тайны. Сюжет сказки запутан, и поднятые в ней вопросы остаются без ответов. В последней главе читателю сообщается, что история рассказана, а в сноске дается комментарий: «Многие напрасно спрашивали автора: „Что он создал?“ Он не знает» [27, c.21]. В сказке отсутствует последовательность и характерная для традиционной литературы того времени структурированность. Она построена на обыгрывании упорядоченности и хаотичности, ожидании разрешения конфликта и тщетности этих ожиданий.

После сказок, Л. Кэрролл создает пародии на известных поэтов XVIII — XIX веков, И. Уоттса (I.Watts), Т. Гуда (T.Hood), Т. Мура (T.Moore), У. Вордсворта (W. Wordsworth), А. Теннисона (A.Tennyson) и д.р. В одних случаях Л. Кэрролл использовал весь текст оригинала, в других — только фабулу, в третьих — размер, а иногда основой для пародии служит одна строка подлинника. По замечанию Б. Кларк (B.L.Clark), все пародии Л. Кэрролла представляют собой «некий континуум: от истинных пародий, подобных пародии на И. Уоттса, до имитаций оригинала, необязательно являющихся сатирой, и до простых отголосков, которые вообще вряд ли могут быть соотнесены со своим оригиналом» [28, c.54].

Самым известным произведением нонсенса Л. Кэррола является «Alice's Adventures in Wonderland». Развитие сюжета «Alice's Adventures in Wonderland» подчинено языковой игре.

Л.Кэрролл всегда был популярен, не уступая в популярности У. Шекспиру в XIX веке и Дж.Р. Р. Толкину (J.R.R.Tolkien) в XX веке. Начиная с XIX века рейтинг «Alice's Adventures in Wonderland» был очень высок. К середине XX века в Великобритании насчитывалось более семидесяти различных изданий «Alice's Adventures in Wonderland». Сказка переведена на сотни языков, включая турецкий, бенгали, майори, суахили.

В некрологе Л. Кэрролла в «Daily Mail» говорится: «Алиса и Снарк останутся с нами навсегда». В «Daily News» Л Кэрролл назван национальным гением, а «Alice's Adventures in Wonderland» — непревзойденным шедевром [29, c.19].

Подводя итог, следует отметить, что Л. Кэрролл является одним из наиболее выдающихся писателей в жанре нонсенса. Переводы произведений Л. Кэрролла достаточно детально изучены многими исследователями. Нонсенс Л. Кэрролла. Его логические задачи, загадки, головоломки предвосхищают появление лингвистического анализа, а влияние его творчества прослеживается в произведениях многих писателей, творивших после него.

1.5 Нонсенс в творчестве Спайка Миллигана

Творчество ирландского писателя, комика, сценариста и поэта дает нам материал для исследования. Несмотря на то, что С. Миллиган является автором нескольких сборников стихотворений, особое внимание в данной работе уделено детской поэзии Спайка Миллигана, так как именно она представляется нам не достаточно изученной и содержит примеры нонсенса. Язык и стиль произведений С. Миллигана значительно отличается от его коллег и предшественников, представителей школы абсурдистов. Для его поэзии характерны разнообразные параллелизмы, повторы, каламбуры, ономатопея, антитеза, многочисленные эвфонические элементы — эпифора, различные виды анафоры, рефрены, ассонанс, аллитерация и игровой элемент. С. Миллиган использует резкие переходы; асиндетические нагромождения создают впечатление непродуманного, спонтанного движения мысли и эмоций, что, как правило, характерно для детской речи. Обилие коротких восклицательных предложений свидетельствует о насыщенном эмоционально-экспрессивном характере его произведений. Многие стихотворения С. Миллигана написаны разговорным и ораторским стилем, некоторые представляют собой детские рассуждения о явлениях природы и о поведении взрослых, но практически все они написаны через призму детского взгляда на окружающий мир. Автор добивается эффекта непосредственной, эмфатически окрашенной детской речи, используя звуковые и ритмико-акустические особенности английского языка. С. Миллиган использует в своих стихах использует также и слова и смешные фразы, изобретенные детьми, которые производят комический эффект. Приведем несколько примеров:

Piffing

Effily Offily

Niffilly Noffily

Piff Piff Piff

I’ve Piffed at the Baker

I’ve Piffed at the Beak

Effily Offily

Squeak Squeak Squeak. [ «A Children’s Treasury of Milligan"]

Обед Ифили — офили,

Иф — иф — иф,

Нифили — нофили,

Пиф — пифпиф.

Пифнем на кашу,

Пифнем на суп.

Ифели — офели,

Грушу — хруп-хруп. Перевод С. Ю. Капковой и С.С. Беркнера]

Основными характеристиками стиля С. Миллигана являются различные выразительные языковые и графические средства, которые придают тексту яркость и образность. Ономатопея также является одной из характерных черт в поэзии С.Миллигана. У поэта есть стихотворение с таким названием: «Onamatapia». Автор употребляет неправильное написание термина «onamatapia», подражая детскому произношению трудно выговариваемого слова.

Onamatapia!

ThudWallopCRASH!

Onamatapia!

Snip-Snap-GNASH!

Onamatapia!

Wackthud-BASH!

Onamatapia!

Bong-Ting-SPLASH![ «A Children’s Treasury of Milligan"]

Звукоподражание!

Грахам-Тадам — TOДОМ!

Звукоподражание!

Грохочет грозно ГРОМ!

Звукоподражание!

Ба-бам! Бар-ба-ба!-БАМ!

Звукоподражание!

Бей бодро в барабан![ Перевод С. Ю. Капковой и С.С. Беркнера]

Сочетание слов напоминает звуки ударов, и данное стихотворение проиллюстрировано забавным рисунком: толстый музыкант в парадной униформе барабанными палочками бьет себя по огромному животу, издавая звуки «Boom! Boom! Boom!». Написание каждого конечного рифмообразующего слова полностью с заглавных букв усиливает экспрессию [30, c.91].

В творчестве С. Миллигана для детей есть две повести-сказки, одна из них переведена на русский язык. Каждое предложение этой повести содержит хотя бы один стилистический прием для создания комического или эксцентрического эффекта [31, c.14].

Многозначность слов также вводит ребенка в заблуждение. Путаница в значениях, употребление слов по неведению приводит к такому явлению в речи, как малапропизм, и, как следствие, к комическому эффекту.

. .this Jungle was always on time. Some people are always late, like the late King George V ["A Book of Milliganimals"].

Джунгли были очень пунктуальны. Это ведь только люди любят опаздывать, а иные даже опаздывают опаздывать — они совсем не приходят [Перевод Г. М. Кружкова].

Каламбур «people are always late, like the late King George V» основан на омонимии прилагательного «late», которое в сочетании с глаголом «to be» в качестве предикатива имеет значение опаздывать, а в словосочетании «the late King George V» в атрибутивной функции переводится как покойный. В первом предложении имеется олицетворение: джунглям приписывается способность приходить или добираться куда-либо без опоздания. Второе предложение представляет собой комментарий о плохой привычке человека опаздывать. Таким образом, второе предложение контрастирует с первым, где в пример ставится пунктуальность джунглей и создается дополнительный комический эффект.

Другой пример показывает, что адекватно перевести игру слов С. Миллигана удается не всегда:

One night when he was having tea (Lyons) he said, I can’t go being bald. It’s a big problem: I must find a solution. So he squeezed every tube in the jungle but not one had the right solution in it ["A Book of Milliganimals"].

Нужно было найти выход из этого положения…

В переводе Г. М. Кружкова отрывок, содержащий каламбуры, полностью не отражен.

В основе комического эффекта заложены гиперболы и каламбуры. Гипербола строится на олицетворении: лев пьет чай, как человек. Фонетический каламбур состоит в том, что название известного английского чая марки «Lyons» произносится так же, как и существительное в форме притяжательного падежа «lion's». При восприятии этого предложения на слух, складывается впечатление, что Лысый Лев пьет чай, который пьют только львы. Вторым заведомым преувеличением является то, что в поисках снадобья для восстановления волос, Лев выдавил в джунглях все тюбики с их содержимым. Гипербола также построена на олицетворении. В основе второго каламбура в данном отрывке лежит полисемия слова «solution» (в первом значении раствор, в третьем — решение, разрешение вопроса, в пятом — микстура, жидкое лекарство). «It's a big problem: I must find a solution. So he squeezed every tube in the jungle but not one had the right solution in it» ["A Book of Milliganimals"]. Учитывая контекст предложения, где слово «solution» употребляется первый раз, логично предположить, что оно переводится в третьем значении (решение, разрешение вопроса). Но из контекста второго предложения, где слово «solution» употреблено второй раз, становится ясным, что в первом предложении предполагалось первое или пятое значения (раствор или микстура), ведь льву нужно средство для восстановления волос. На русский язык предложения с сохранением игры слов перевести не удалось [32, c. 134−137].

Подводя итог выше изложенному, нужно отметить, что творчество С. Миллигана является интересным материалом для анализа, так как его поэтические произведения и их переводы не изучены достаточно полно.

Делая выводы по данной главе, мы отмечаем, что нонсенс — явление многогранное и изучается с разных сторон. Проанализировав различные подходы к определению понятия нонсенса, мы заключаем, что нонсенс является видом комического, который соединяет в себе противоположные смыслы и идеи. Нонсенс реализуется в произведении использованием различных средств, представляющих собой игру слов. Нонсенс отличается от других видов комического: гротеска, иронии, сарказма, сатиры и абсурда. Наиболее часто нонсенс отождествляется с абсурдом, поэтому в данной главе мы приводим отличительные черты этих двух понятий.

В данной главе нонсенс рассматривается также и, как литературное направление. С этой позиции нонсенс является неотъемлемой частью британской литературы, имеющий корни в фольклоре. Своего расцвета нонсенс достигает в Викторианскую эпоху, наиболее известными представителями нонсенса этого периода являются Э. Лир и Л.Кэррол. Оба автора признаны классиками этого литературного направления, которые повлияли на последующее развитие нонсенса. Одним из представителей нонсенса нашего времени является С.Миллиган. Его творчество основано на классическом нонсенсе, но при этом имеет ряд отличительных особенностей, это делает его произведения и их перевод ценными для дальнейшего анализа.

2. Особенности перевода поэзии нонсенса

2.1 Модели перевода

Для достижения адекватности при переводе с одного языка на другой переводчик использует языковые средства другого языка, на который делается перевод, и соответствующие приемы и методы. Лексические, грамматические, стилистические и другие различия языка оригинала и языка перевода обусловливают необходимость всевозможных трансформаций, замен при переводе.

В настоящее время существует три модели теории перевода: семантическая, денотативная и трансформационная. Остановимся на каждой из этих моделей подробнее.

Семантическая модель перевода — это модель перевода, предусматривающая сопоставление элементов содержания оригинала и перевода. С точки зрения этой модели одна из основных задач общей теории перевода заключается в раскрытии сущности эквивалентных отношений между содержанием оригинала и перевода.

Денотативная теория перевода — модель перевода, которая исходит из того факта, что содержание всех языковых знаков отражает какие-то предметы, явления, отношения реальной действительности. Эти элементы реальной действительности, отражаемые в знаках языка, обычно называются денотатами. Создаваемые при помощи языкового кода сообщения также содержат информацию о какой-то ситуации, т. е. о каких-то денотатах, поставленных в определенное отношение друг к другу.

Трансформационная теория перевода, исходит из такого представления о переводческой деятельности, согласно которому переводчик получает оригинал, производит определенные операции, связанные с оригиналом, и в результате создает текст перевода. Действия переводчика можно в этом случае рассматривать как работу некой системы, на «вход» которой поступает оригинал, а на «выходе» выдается перевод. Иными словами, основу переводческой деятельности будет составлять своего рода преобразование или трансформация оригинала в текст перевода [33, c.234−241]. Возникновение трансформационной теории связано с идеями лингвистического учения, известного под названием трансформационной грамматики или порождающей грамматики, одним из создателей которой является Н. Хомский.

Трансформационная грамматика рассматривает правила порождения синтаксических структур, которые характеризуются общностью лексем и основных логико-синтаксических связей. Подобные структуры могут быть получены одна из другой по соответствующим трансформационным правилам. Отличаясь по форме составляющих их единиц, они обладают значительной, хотя и не абсолютной, общностью плана содержания [34, c.78].

В общей теории перевода можно выделить два направления, по-разному использующие идеи трансформационной грамматики. Первое направление рассматривает сам процесс создания текста перевода как преобразование единиц и структур исходного языка в единицы и структуры языка перевода. Второе направление разработки трансформационной теории перевода, не рассматривая как трансформацию сам переход от исходного языка к языку перевода, описывает ряд этапов переводческого процесса в терминах трансформации.

Для полного определения термина трансформация необходимо обратиться к различным словарям. Так, например, в словаре лингвистических терминов под редакцией О. С. Ахмановой дается следующее определение трансформации:

— один из методов порождения вторичных языковых структур, состоящий в закономерном изменении основных моделей или ядерных структур;

— символически выраженные морфо-синтаксические соответствия между сходными предложениями и фразами, обнаруживаемыми в данном корпусе.

В словаре кратких лингвистических терминов под редакцией Н. В. Васильевой термин трансформация рассматривается как синтаксическое преобразование, т. е. трансформация — это всякое изменение в формальной структуре исходного предложения или в ее наполнении, ведущее к появлению производного предложения, синонимичного базисному в том отношении, что оба они описывают одну и ту же ситуацию [36, c.93].

В лингвистическом энциклопедическом словаре под редакцией В. Н. Ярцевой говорится, что трансформациями являются преобразования, с помощью которых из простых синтаксических структур выводятся более сложные [37, c. 549].

Однако в теории и практике перевода понятие трансформация имеет несколько иное значение. Рассмотрим некоторые из определений.

По мнению Р. К. Миньяр-Белоручева, трансформация заключается в изменении формальных (лексические и грамматические трансформации) или семантических (семантические трансформации) компонентов исходного текста при сохранении их формации, предназначенной для передачи [38, c.115 ].

И.Я. Рецкер называет трансформациями приемы логического мышления, с помощью которых переводчик раскрывает значение иноязычного слова в контексте и находит ему русское соответствие, не совпадающее со словарным (лексические трансформации) и преобразования структуры предложения в процессе перевода в соответствии с нормами переводящего языка (грамматические трансформации) [39, c. 60].

Согласно точке зрения А. Д. Швейцера, термин трансформация используется в переводоведении в метафорическом смысле. На самом деле, по его мнению, речь идет об отношении между исходными и конечными языковыми выражениями, о замене в процессе перевода одной формы выражения другой, замене, которую мы образно называем превращением или трансформацией. Переводческие трансформации являются по существу межъязыковыми операциями «перевыражения» смысла [40, c.79].

В. Е. Щетинкин считает, что переводческой трансформацией является перестройка какого-либо элемента исходного текста, которая необходима для того, чтобы сохранить в переводе специфику выражаемого этим элементом значения и тем самым получить в языке-приемнике полноценный его содержательный эквивалент. [41, c.100]

Исследователь Л. К. Латышев подразумевает под переводческими трансформациями особый вид перефразирования, т. е. межъязыковое перефразирование [42, c.81].

По мнению В. Н. Комиссарова, переводческие межъязыковые трансформации — это преобразования, с помощью которых можно осуществить переход от единиц оригинала к единицам перевода в указанном смысле. Переводческие трансформации, по его мнению, носят формально-семантический характер, преобразуя как форму, так и значение исходных единиц. То есть, как считает В. Н. Комиссаров, переводческие трансформации — это способы перевода, которые может использовать переводчик при переводе различных оригиналов в тех случаях, когда словарное соответствие отсутствует или не может быть использовано по условиям контекста [43, c.93].

Л. С. Бархударов под термином трансформация понимает определенные отношения между двумя языковыми или речевыми единицами, из которых одна является исходной, а вторая создается на основе первой, а под термином переводческие трансформации — те многочисленные и качественно разнообразные межъязыковые преобразования, которые осуществляются для достижения переводческой эквивалентности («адекватности перевода») вопреки расхождениям в формальных и семантических системах двух языков [44, c.217].

Как нам кажется, это определение наиболее точно отражает сущность вопроса, так как именно Л. С. Бархударов в своих работах отмечает, что:

— термин трансформация нельзя понимать буквально, поскольку текст оригинала не преобразуется в том смысле, что он не изменяется сам по себе;

— оригинал остается неизменным, но на его основе при помощи определенных переводческих трансформаций создается текст на ином языке;

— перевод является межъязыковой трансформацией [44, c. 300].

Таким образом, в данном исследовании мы используем и подробно изучаем трансформационную модель перевода, сущность которой наиболее полно определяет Л. С. Бархударов. Переводческая трансформация — качественное межъязыковое преобразование, которое осуществляется для достижения переводческой эквивалентности.

2.2 Классификации и основные виды переводческих трансформаций