PR-режиссура и сценарное мастерство в контексте коммуникативных сигналов

Пиар-режиссура находится на пересечении двух видов коммуникации — средств массовой информации и художественного кинематографа, именно поэтому мы видим, как перечисленные функции находят свое воплощение, преломляясь через призму авторского восприятия, задействуя не только перечисленные функции, но и функцию эстетическую, в основе которой лежит рассмотрение прекрасного и безобразного, и, отчасти, функцию манипулятивную, которая является отражением подхода режиссера. Даже в том случае, когда режиссер ставит для себя цель только воздействие на аудиторию, любой кинематограф сохраняет свою художественную функцию. По отношению к кинематографу особенно важно, что он выступает основной формирующей силой публики, ее мыслей и наклонностей, а художественные средства в данном случае становятся импульсами, воздействующими на аудиторию. В качестве доказательства этой точки зрения обратимся к ставшему уже хрестоматийным примеру, когда немецкому исследователю З. Кранкауэру удалось доказать, что приход Гитлера в Германии был заранее подготовлен при помощи многочисленных кинофильмов. В данном приходится говорить о пиар-продвижении им Гитлера к власти. Кранкауэр пишет о том, что изобразительные и сюжетные мотивы фильмов — есть внешние проявления внутренних побуждений. «

Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы". Настраивая восприятие аудитории соответствующим образом, эти фильмы подготовили приход Гитлера. Как следствие приходится говорить о том, что современный кинематограф осуществляется в дихотомии — с одной стороны он, как и многочисленные средства пиара продвигает определенную информацию в массы, а с другой стороны, он, как художественное произведение начинает воздействовать на чувства аудитории, функционируя как особый тип театра. Кинематограф очень быстро формирует сознание общества, притом формирует его по собственному подобию. Качественно продуманный сюжет позволяет говорить о том, что большое количество людей, посмотревших фильм, изменят собственную точку зрения в соответствии с концепцией автора. В любом фильме находит свое отражение «глубокий пластколлективной души», если мы будем характеризовать коммуникацию с точки зрения Кракауэра.

При этом коллективная душа может создаваться в фильме двумя способами — когда фильм представляет собой выхваченный огромный пласт действительности и, когда фильм эту действительность начинает формировать — долгое время на него не обращают внимание критики, но, вопреки всем ожиданиям, сценарий становится настолько хорош, что он бьет все рекорды. Если говорить о пиар-режиссуре, как одной из основных составляющих фильма, то приходится отметить, что любой кинофильм тесно связан с социальной действительности, безусловно, оказывая на нее воздействие. Когда человек обращается к просмотру фильма, он всегда опирается на собственный опыт, соглашаясь или отвергая мнение специалиста. По всей видимости данная ассоциативная связь обусловлена языком, на котором говорит кинематограф. Любой кадр фильма представляет собой оттиск реальной жизни, пусть и переданной при помощи определенного угла зрения. Зритель, воспринимая удачно составленный сценаристом образ, начинает воспринимать его как свой собственный, а, уподобляясь начинает чувствовать фильм.

Человек перестает быть обычным наблюдателем, а становится активным участником того сюжета, который разворачивается на экране. Именно поэтому можно говорить о воздействующей функции пиар-режиссуры наравне с воздействующей функцией звучащей или печатной речи. Стоит также отметить, что перипетии фильма, сталкиваясь в сознании воспринимающего всегда, даже в том случае, если журналист не ставил для себя такую цель, связаны с действительностью. Таким образом, коммуникативные сигналы фильма передаются при помощи четырех основных составляющих — возможности манипулировать сознанием людей, возможности воздействовать на аудиторию при отождествлении ее с героями, а также с реалиями окружающей действительности, а также через ассоциативные образы, возникающие в результате просмотра фильма. Если процесс коммуникации человека и сценариста при помощи фильма обрисовывать с точки зрения психологии процесса коммуникации, то обнаруживаются следующие тенденции: при восприятии движения звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы.

Эмоции являются начальным проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу. Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека — это психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем. На основе сопереживания происходящего на экране, тех эмоций, которые порождаются, рождается активное участие в процессе коммуникации. Однако соучастие в данном случае не может быть рассмотрено как постоянное явление, так как оно чередуется с процессами отчуждения, когда человек оценивает сказанное сценаристом. В действительности, когда мы говорим именно об области пиара, имидж какого-либо предприятия или человека выстраивается на основе чередования фактических данных и данных, обладающих эмоциональной нагрузкой.

Как раз в последнем случае возникает вовлечение человека в процесс коммуникации. Получается, что сама организация киноиндустрии становится необходимым звеном для восприятия картин, так как она порождает архетипы в сознании человека. Примечательно, что большинство фильмов сейчас строятся на основе так называемого дискурса катастрофы — освещение негативных событий, рассказ о насилии и вседозволенности (об этом, прежде всего, следует говорить с точки зрения черного пиара). Рядовой зритель, по словам А. Митты не воспринимает кино как особый вид общения с его создателем — он склонен лишь активно переживать то, что показывается на экране, поэтому средства воздействия кино на аудиторию чрезвычайно широки. Таким образом, если оценивать сценарное мастерство с точки зрения каналов коммуникации, то приходится отмечать, что в силу своего коммуникативного воздействия, кино становится активнейшим механизмом манипуляции общественным сознанием, особенно тогда, когда это действительно ставится целью.

Как бы не относился человек к показываемому на экране, как бы не уверял окружающих людей в том, что он не верит в мир кино, оно все равно вовлекает его, изменяя целеустановки. Особенно тогда, когда мир этот построен по законам зрелищности. Выводы по второй главе

Кино изначально стремилось отграничить себя от других видов искусства. Оно было построено на динамике, но долгое время режиссеры не могли придумать, как организовать сюжет. Впоследствии кино обрело свой неповторимый язык, который позволил говорить о совмещении пластов реальности. Если оценивать сценарное мастерство с точки зрения каналов коммуникации, то приходится отмечать, что в силу своего коммуникативного воздействия, кино становится активнейшим механизмом манипуляции общественным сознанием, особенно тогда, когда это действительно ставится целью. Как бы не относился человек к показываемому на экране, как бы не уверял окружающих людей в том, что он не верит в мир кино, оно все равно вовлекает его, изменяя целеустановки. Особенно тогда, когда мир этот построен по законам зрелищности. Заключение

Под коммуникацией понимается процесс взаимодействия между людьми, как в непосредственном общении, так и в общении при помощи технических средств. Для нас будет значимым второе определение, так как сценическое мастерство, направлено, прежде всего, на массового адресата и руководствуется принципами воздействия при помощи многочисленных сигналов, подаваемых с экрана. На наш взгляд для описания кино больше всего подойдет модель Гарольда Лассуэлла, так как она помогает проследить коммуникативные сигналы. В классической коммуникативной модели известного политолога Г. Лассуэллавсе элементы коммуникации представляют собой ответ на вопрос: «КТО — сообщает ЧТО — по какому КАНАЛУ — КОМУ — с каким ЭФФЕКТОМ?». В любом фильме находит свое отражение «глубокий пластколлективной души», если мы будем характеризовать коммуникацию с точки зрения Кракауэра. При этом коллективная душа может создаваться в фильме двумя способами — когда фильм представляет собой выхваченный огромный пласт действительности и, когда фильм эту действительность начинает формировать — долгое время на него не обращают внимание критики, но, вопреки всем ожиданиям, сценарий становится настолько хорош, что он бьет все рекорды. Коммуникативные сигналы фильма передаются при помощи четырех основных составляющих — возможности манипулировать сознанием людей, возможности воздействовать на аудиторию при отождествлении ее с героями, а также с реалиями окружающей действительности, а также через ассоциативные образы, возникающие в результате просмотра фильма.

Список литературы

Викентьев И. Л. Приёмы рекламы и public relations.ч.

1. / И. Л. Викентьев. — СПб.: ООО «Приз-Шанс»: Изд. Дом «Бизнес-Пресса», 2002.

— 256 с. Бондаренко Е. А. Путешествие в мир Кино/ Е. А. Бондаренко — М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003. — 514 с. Зверинцев А. Коммуникационный менеджмент.

Рабочая книга PR-менеджера. / А. Зверинцев. ;

СПб и др.: ПИТЕР, 2005. — 505 с. Кино и современная культура//сборник научных трудов. —  Л., 1981. — с. 144 — 145Клер Рене. Кино вчера, кино сегодня / Р.

Клер. — М., 1981 г. — 360 с. Кузнецов В. Ф. Связи с общественностью. Теория и технологии.

/ В. Ф. Кузнецов. — М.: Аспект-Пресс, 2007.

— 302 с. Митта А. Кино между раем и адом./ А. Митта — М., 2008. — 510 с. Основы теории коммуникации: учебник / Под ред.

М.А. Василика. — М.: Гардарики, 2003. — С. 63 — 115. Почепцов, Г. Г. Теория коммуникации / Г. Г. Почепцов. — М.: Рефл-бук

Ваклер, 2001. — С. 38 — 127. Почепцов, Г. Г. Паблик рилейшнз для профессионалов. / Г. Г.

Почепцов. — М.: «Рефл-Бук», «Ваклер», 2000. 624 с.