Литература и музыка — врЕменные искусства

Как в музыке звучит восход солнца? Динамика передает движение солнца снизу вверх с помощью нарастания звука.

Но, при этом, стоит помнить, что существует полный вариант «Пера Гюнта», где «Утро» идёт вовсе не в начале пьесы, а ближе к её концу! А Григ, когда писал этот фрагмент, представлял себе вовсе не родные норвежские горы, а… пустыню с караванами верблюдов.

В самом деле, если вспомнить, что музыка к «Перу Гюнту» была написана на слова одноимённой пьесы Хенрика Ибсена и каждый фрагмент пьесы соотносится с текстом драмы, получается, что «Утро» как раз посвящено пребыванию героя в далёких краях.

Вивальди создал жанр сольного инструментального концерта. Сохранилось 500 концертов, которые объединены в различные сборники: «Гармоническое вдохновение» (1711), «Экстравагантность» (1714), а также «Времена года».

«Во «Временах года» мы имеем дело действительно с самой настоящей программой: музыка точно следует за образами стихов.

Первая часть концерта открывается необычайно радостным мотивом, иллюстрирующим ликование, вызванное приходом весны — «Весна грядет!»; играет весь оркестр (tutti). Этот мотив (каждый раз в исполнении всего оркестра и солиста) помимо того, что обрамляет эту часть, еще несколько раз звучит по ходу части, являясь своего рода рефреном, что придает всей части форму, похожую на рондо. Далее следуют эпизоды, иллюстрирующие следующие строки сонета. В этих случаях играют три солиста — главный (напомню, что все концерты этого цикла написаны для солирующей скрипки с оркестром) и концертмейстеры групп первых и вторых скрипок; все остальные участники молчат. Даже без имеющейся в партитуре ремарки — «Canto de gl' Ucelli» — ясно, что музыка, звучащая в высоком регистре, изображает здесь «пение птиц» (дословный перевод строки сонета: «радостно приветствуют ее (весну) птицы своим пением»). Как чудесно это передано звучанием скрипок!"

Вивальди изобразил приход весны, который птицы приветствует радостным пением. Слышите тихое журчанье ручейка и ласковое дуновение ветра. Но вот набегают тучи, сверкает молния, гремит гром — началась гроза! Наконец она прошла, и птицы снова запели! Народ приветствует своим танцем весну! Весна властно будит природу. Разливаются реки, стряхивают зимний сон деревья, набухают почки, на полях пробиваются первые щетинки травинок. Воздух наполняется чудесным ароматом.

Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» Чайковского — выдающееся произведение мировой музыкальной классики, первое крупнейшее завоевание композитора в области программного симфонизма.

Первая редакция увертюры относится к 1869 году; затем это произведение дважды (в 1870 и 1880 гг.) перерабатывалось. В 80-х годах Чайковский начал было сочинять оперу на тот же сюжет, но написал лишь сцену прощального свидания Ромео и Джульетты, основой которой послужила музыка увертюры. Эта сцена впоследствии была издана Сергеем Танеевым как дуэт Ромео и Джульетты.

На мысль выбрать в качестве сюжета программно-симфонического произведения трагедию Шекспира Чайковского натолкнул Милий Балакирев, который уже создал к этому времени музыку к «Королю Лиру» и положил тем самым начало воплощению шекспировского творчества в русской симфонической музыке. Балакиреву и посвятил Чайковский свое сочинение.

Основной идейный замысел трагедии передан композитором через контрастное сопоставление и столкновение различных по своему характеру музыкальных тем. Как наиболее отвечающая драматическому замыслу, композитором избрана сонатная форма с широким вступлением и развернутой кодой-эпилогом. Толчком для возникновения музыкальных тем послужили, несомненно, отдельные конкретные образы и сцены трагедии. Однако каждая из тем многообразно изменяется в процессе развития (особенно тема вступления). И только во взаимодействии всех тем и выявляется общий идейный смысл произведения.

Начинается увертюра с сумрачно-сосредоточенной темы излагаемой в фа-диез миноре кларнетами и фаготами. Тема, получающая благодаря четырехголосному изложению и спокойному, мерному движению имеет ярко выраженный хоральный характер и вводит в мир средневековья. Уже при втором её проведении (у флейт и гобоев) общий колорит музыки несколько светлеет, но вместе с тем благодаря новому ритму сопровождения тема звучит более взволнованно. Она становится драматически-напряженной в конце вступления, появляясь в измененном темпе и в новой звучности. В дальнейшем эта тема будет появляться преимущественно в тембре медных духовых инструментов, и олицетворять образ злой, жестокой силы, вставшей на пути несчастных влюблённых.

Тема главной партии звучит уверенно и настойчиво (fortissimo всего оркестра). Проведение её на этот раз лаконично, собранно, кратко. Её сменяет мягко колышущаяся мелодия второй темы побочной партии (гобои и кларнеты на фоне трепетного шелеста скрипок). И лишь после проведения этой темы, как бы подготовленная её развитием, вступает основная лирическая тема (струнные и флейты пикколо в сопровождении духовых) в светлой тональности ре мажор.

В репризе этот основной лирический образ увертюры показан ещё более широко, развернуто, чем в экспозиции. Вступление этой темы у струнных и имитационное её проведение у духовых звучит как светлый гимн любви, как страстное утверждение красоты человеческого чувства. По существу, именно здесь — наиболее значительный, кульминационный момент увертюры. Но это одновременно — и переломный момент действия. Казалось бы, светлое начало победило. Однако радостное настроение внезапно нарушается появлением интонаций главной партии (аккорды-удары), и снова начинается её драматически-напряженное развитие, а одновременно — и развитие хоральной темы. Последняя проходит на этот раз у валторн, труб, тромбонов. Двукратно повторяясь, она воспринимается как новый натиск зловещей силы, разбивающий жизнь и счастье героев.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении необходимо подвести итоги. В данной работе были рассмотрены литература и музыка как искусства, отражающие течение времени. В качестве примера из литературы было взято направление русского критического реализма.

Критический реализм — одно из тех литературных направлений, которое оптимально соответствуют русскому характеру и менталитету. Вскрытие пороков и мерзостей отечественной жизни, появление в качестве героев маленького человека, существование которого едва ли заметно в реальной жизни. Мелкие чиновники, бывшие преподаватели, не выдержавшие испытания жизнью, провинциальные актеры — это те, на судьбах которого росла русская реалистическая литература.

Вместе с маленькими появились и «лишние» люди, которые не смогли найти своего места в жизни, хотя изначально наделены были большими способностями. Это тоже русская черта — такого количества «лишних людей» не могла позволить себе ни одна страна. В России же их воспринимали иначе, и, к сожалению, зачастую принимали их как людей состоявшихся. Такие, как Рудин, могли только говорить (гибель героя на баррикадах в Париже в 1848 году явно выглядят натяжкой), но «поэт в России — больше чем поэт». Нигде писательское слово не оказывало такого воздействия на умы общества, как в нашей стране.

Вдохновленные литературными героями тысячи людей меняли свою жизнь, к несчастью, литература не всегда соответствует реалиям жизни. Нельзя построить счастливую жизнь, опираясь на рецепты господ литераторов. А России же это пытались делать неоднократно, результат — известен.

Так ли все было плохо? Разумеется, нет. Русская литература открыла глаза человеку на самого себя. Страшно увидеть себя на страницах книги в своей обыденности. Для многих это было откровением, крайне неприятным. Кто-то наверное, даже попытался измениться, но большинство остались тем же. Человек неохотно признает свои недостатки даже самому себе. Люди уходят, литература остается, и чем реалистичнее она — тем дольше будут жить ее герои и продолжать изумлять читателя своей обыденной жизнью и своими маленькими трагедиями, которых обычно никто не замечает.

Особенности музыкального выражения временных характеристик были проанализированы на примере классической музыки. То есть с помощью музыкальных форм можно показать различные времена года, описать чувства людей в другие времена, нарисовать картины восхода и захода солнца.

Таким образом, можно сделать общий вывод о значимости литературы и музыки как временных искусств.

Абрамович Г. Ведение в литературоведение М, 1979

Белинский В. ПСС, Т. 1 М, 1953

Богомолова Е. Жаров Т. Пособие по литературе М, 1986

Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1.

Гоголь Н. Шинель Собрание сочинений. М, 1965, Т. 1

Голованова Т. Чем близок нам Тургенев/ Вступительная статья к сборнику сочинений Л, 1975, стр. 3

Достоевский Ф. Об искусстве М, 1973

Еремин М. А. С. Грибоедов и его комедия, БМЛД, М, 1981

Кармин А. С. Основы культурологии. СПб., 1997

Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М, 1998.

Кравченко А. Культурология /Учебное пособие для ВУЗов, М,. 2002

Гл. Х Маранцман В. Сквозь даль времен. Русская литература Т.1 Спб, 1997

Маранцман В. Сквозь даль времен. Русская литература Т.2 Спб, 1997

Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства. Словарь-справочник. Книги 1−2. СПб., 2003.

Ницше Ф. Сумерки богов. М., 1990.

Пушкин А. С. Станционный смотритель /Собрание сочинений Л, 1978, Т.6 Пушкин А. С. Собрание сочинений. Т. 6 Л,. 1978

Примечания к текстам, Тимофеев Л. Основы теории литературы М, 1976

Толстой Л. Письма, ПСС М — Л, 1936 Т. 47

Толстой Л. Севастополь в декабре месяце /Собр. сочин. М,. 1979, Т. 2

Толстой Л. Севастополь в мае Собр. сочин. М,. 1979, Т. 2

Толстой Л.Н.

Литература

искусство. М., 1978.

Тургенев и. Рудин Л, 1975.

Хилько Н. Ф. Аудиовизуальная культура. — Омск: Изд-во Омск. гос. ун-та, 2000.

Чехов А. Анна на шее/ Избранные произведения в М, 1971 Т.

2.

Шорохов А. О реализме /Из сборника «Слово о слове» М, 2003.

Энциклопедический словарь юного литературоведа М, 1998.

Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 38.

Ницше Ф. Сумерки богов. М., 1990. С. 287

Толстой Л.Н.

Литература

искусство. М., 1978. С. 142.

Тимофеев Л. Основы теории литературы М, 1976 стр. 392

Белинский В. ПСС, Т. 1 М, 1953, стр. 290

Абрамович Г. Ведение в литературоведение М, 1979 стр. 265

Тимофеев Л. Основы теории литературы М, 1976 стр. 87

Абрамович Г. Ведение в литературоведение М, 1979 стр. 271

Тимофеев Л. Основы теории литературы М, 1976 стр 402

Энциклопедический словарь юного литературоведа М, 1998 стр. 250

Тимофеев Л. Основы теории литературы М, 1976 стр. 89

Энциклопедический словарь юного литературоведа М, 1998 стр. 251

там же

Шорохов А. О реализме /Из сборника «Слово о слове» М, 2003

Абрамович Г. Ведение в литературоведение М, 1979 стр. 269

Кравченко А. Культурология /Учебное пособие для ВУЗов, М,. 2002

Гл. Х

Еремин М. А. С. Грибоедов и его комедия, БМЛД, М, 1981 стр. 26−27

Абрамович Г. Ведение в литературоведение М, 1979 стр. 302.

Богомолова Е. Жаров Т. Пособие по литературе М, 1986 стр. 32

Белинский В. ПСС, Т. 1 М, 1953, стр. 293

Маранцман В. Сквозь даль времен. Русская литература Т.1 Спб, 1997 стр. 40

там же

Абрамович Г. Ведение в литературоведение М, 1979 стр 303

Маранцман В. Сквозь даль времен. Русская литература Т.2 Спб, 1997 стр. 62

Достоевский Ф. Об искусстве М, 1973 стр. 163

Сохор А. Н. Музыка как вид искусства. М., 1961.

Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. — М., 1990.

Сохор А. Н. Музыка как вид искусства. М., 1961.

Абдулин Э. Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе: пособие для учителя. М., 1983.

Хилько Н. Ф. Аудиовизуальная культура. — Омск: Изд-во Омск. гос. ун-та, 2000.