Воплощение эстетики рококо в женском костюме 18-19 века: сравнительный анализ

Несомненно, что эти мастера, создававшие шедевры из шелка, бархата, кружева и жемчуга, ориентировались прежде всего на высокопоставленных дам. Одной из самых ярких личностей был англичанин Чарлз Фредерик Ворт. Ворт в 1850 году покинул Лондон и в Париже стал сотрудничать со швейной фирмой Гаглэн. Тогда был создан первый концерн готовых пальто и шалей, тогда же начинается «революция» в торговле путем оптовой продажи модных изделий. Затем Ворт основывает собственное небольшое торговое предприятие.

Его жена помогает ему. Она посещает известных дам высшего парижского общества и знакомит их с эскизами своего мужа. Однажды она посетила и жену австрийского посла Паулину Меттерних. Невероятно элегантная принцесса Меттерних (1838−1921), задававшая тон в парижской моде, сначала колебалась: стоит ли ей знакомиться с никому не известной особой, но наконец согласилась принять ее. Необычные эскизы Ворта этой самой «французской из посланниц» неожиданно понравились. К тому же цены у жены Ворта были весьма низкими и она заказала для себя за 600 франков два платья у Ворта. На балу в Тюильри ее кринолин из тюля с серебряной вышивкой и украшенный букетами маргариток вызвал интерес у самой императрицы Евгении и… на следующее утро

Ворт проснулся знаменитым. Так он стал «личным портным и поставщиком двора Ее Величества»

С этого момента платья от Ворта стали очень дороги. Теперь простейшее платье обходилось его заказчице не менее чем в 1600 франков! Количество заказов стало расти с космической скоростью. Вскоре их число достигло 5 тысяч в год.

" Именно роскошная мода Ворта ввела в обращение понятие «От Кутюр», а его самого принято считать первым кутюрье в истории Высокой Моды. Именно для него, сумевшего соединить английскую технику шитья с французским шиком, было создано слово «кутюрье» (couturier), до этого были лишь соuturieres — портнихи, скорее, даже швеи.) Ворт был первым, кто понял, как стать звездой. Он просто cтал подписывать свои модели, так же как художник подписывает картины". Кроме того, каждый год он представлял новую коллекцию и таким образом сделал моду изменчивой, что увеличило покупательский спрос.

Из этого основополагающего новшества модельеры и по сей день все извлекают выгоду. Вместе с сыном богатого шведского финансиста Отто Густавом Бобергом (он вскоре отошел от дел) Ворт создал первый модельный дом (Дом моды) на Рю де ла Пэ в Париже в 1857 г. Этот Дом покорил весь мир и просуществовал около 100 лет! Его успех был столь оглушителен, что знаменитый писатель Эмиль Золя увековечил его в своих романах «Дамское счастье» и «Западня». Ворт сумел разгадать тенденции эпохи и поставить производство своей продукции на поток.

Чарльз Ворт первым стал создавать сезонные коллекции, задав тем самым моде определенный ритм и заложив основы системы управления ею. Регулярное обновление стилей и силуэтов явилось мощным фактором расширения сбыта и соответствовало потребностям рыночной экономики.

В 1868 г. Ворт открыл «Шамбр Синдикаль де ля кутюр франсэз» (Синдикат высокой моды) — организацию, объединившую салоны, где одевались представители высших кругов общества. Он почувствовал потребность элиты в эксклюзивной одежде, которая отличала бы их от простых буржуа. Идея высокой моды обеспечивала эту потребность. Кроме того, необходимо было защитить известных портных от копирования их моделей. Организация охраняла авторские права своих членов.

Синдикат высокой моды существует до сих пор, и лишь члены этой организации имеют полное право называть себя кутюрье. Чтобы попасть туда, необходимо открыть Дом моды в столице Франции, дважды в год показывать новые коллекции на Неделе высокой моды в Париже, устраивать показы для клиентов. При изготовлении моделей должна преобладать ручная работа (допускается до 30% машинных строчек).

Чарлза Фредерика Ворта можно считать творцом моды второго рококо. Эта интерьерная мода лучше всего могла показать себя в вечерних бальных туалетах. Ворт создает костюмы для великолепных балов второй империи в равной степени блестяще как одинаковые, а ля Лафонтен, так и индивидуальные: например, герцогиня Морни представляла утреннюю звезду, графиня Гастильони — чертика, графиня Ротшильд на балу была одета в фантастический костюм, сшитый из перьев. Императрица Евгения вместе с Вортом стремились возродить лионское шелковое производство, конкурируя с производством серебряного и золотого ламэ (lame), которое в то время было очень модно.

Именно Ворт ввел в моду платья с огромными искусственными кринолинами из металлических обручей и придумал устройство для их сжатия в нужный момент. Еще одна уникальная идея Ворта — платье со сменными лифами. Он предлагал к одной юбке сразу несколько лифов: закрытый с длинными рукавами, с V-образным вырезом, с большим овальным декольте и без рукавов. Одно и то же платье могло превращаться из визитного в обеденное, а из обеденного — в бальное.

Чарльз Ворт умер в 1895 г. Семейное предприятие возглавили его сыновья Жан-Филипп и Гастон. Именно под их влиянием во Франции начала ХХ в. развился стиль «модерн». Жан-Филипп прославился изысканными бальными платьями с головокружительно трудоемкой отделкой. Братья Ворт также ввели практику продажи разработок для копирования в другие страны. В Нью-Йорке на копиях моделей Дома «Ворт» специализировался салон «Кэти Донован».

Мода в XIX веке менялась очень часто в интересах развития промышленности, один стиль сменял другой: «ампир» эпохи Наполеона I уступил место «романтизму» эпохи Реставрации, затем ему на смену пришли «бидермайер» затем — «второе рококо» эпохи Наполеона III, «эклектика», и завершился век формированием стиля «модерн».

Мода 50—60-х годов XIX века носила особенно экстравагантный характер. В 1852 году во Франции восстанавливают режим монархии и провозглашают Вторую империю. Самую короткую. И самую плодотворную на предметы откровенной роскоши. На смену бидермайеру, который, при всей экстравагантности отдельных деталей, в целом носил отпечаток бюргерской простоты, около середины XIX ст. пришел более претенциозный стиль, зародившийся при известном своей любовью к роскоши дворе императора Наполеона III и его супруги Евгении, а затем занявший господствующее положение в художественной промышленности и моде.

Этот период в истории моды, создаваемой в Париже, получил название «мод Второй империи», а стиль — «второе рококо». Костюмы времен маркизы Помпадур стали образцами для одежды середины XIX столетия.

Законодательницей мод для всей Европы была французская императрица Евгения, которая славилась своей красотой. Царствование французской императрицы Евгении, это целая эпоха во французской культуре удовольствий, время разработки и закрепления «искусства жить». Именно императрица Евгения ввела в Европе моду на путешествия, комфорт, духи, большие отели и отдых на побережье Атлантики — так, например, знаменитый отель в Биаррице Hotel du Palais, он же вилла «Евгения», был построен Наполеоном именно для своей жены. Императрица Евгения установила при дворе своеобразный культ Марии-Антуанетты, разыскивала ее мебель, заказывала копии ее любимых предметов для своих резиденций.

В эти годы вся Европа увлекалась театром и так называемыми «живыми картинами». Не только восхищение пьесами Скриба, Мюссе, модными актерами, но и желание испробовать самим свои силы в искусстве «превратило каждый салон в сцену», как писал модный хроникер того времени.

Кроме театра, модным считалось посещать открывавшиеся в то время казино, игорные дома, рестораны. Строительство железных дорог привело к увлечению путешествиями, а в модах — к созданию дорожных костюмов. Путешествия на курорты вызвали моду на купальные костюмы.

Мода императорских и королевских дворов задавала, конечно, тон, а остальные подражали ей. На балы, выставки, ярмарки и даже на пляжи мелкая буржуазия готовилась чрезмерно тщательно, что было достойно более важных дел. (Эмма Бовари одевалась на бал под руководством своего парикмахера; она готовилась к каждому общественном событию, как будто шла сдавать важный экзамен.) В то время обычным транспортным средством были карета, дилижанс, фиакр, а для высокопоставленных лиц — поезд. Для посещения королевского дворца в Компьене гости ездили специальным поездом, к которому присоединялось несколько товарных вагонов, куда укладывали большие ящики с туалетами приглашенных дам. У императрицы Евгении, когда она поехала на торжественное открытие Суэцкого канала, было с собой 250 платьев; «скромная» королева Виктория, гардероб которой также обеспечивал Ворт, но инкогнито (его модели продавали королеве английские фирмы), меняла свои туалеты почти так же часто, как и императрица Евгения, только её наряды и материалы отличались друг от друга очень незначительно, и небольшую разницу в них могли заметить только специалисты, для широкой же публики — королева всегда ходит одинаково одетая.

В эпоху Ампира женское платье имело вид легкой узкой античной туники с завышенной талией и рукавами-фонариками. Со временем платья сначала утяжелились (их стали шить из более плотных тканей), затем начала расширяться юбка. Талия опустилась на свое законное место лишь к 30-м годам, и в это время можно говорить о глобальном изменении женского силуэта. Типичное женское платье эпохи бидермайер имеет естественной длины лиф, очень широкие и объемные рукава и пышную, но относительно короткую (до щиколоток) юбку, под которую надевали несколько нижних. Талия туго утягивается в корсет, плюс визуально уменьшается за счет широких рукавов и юбки. Отделка платьев, особенно бальных, была очень замысловатой и прихотливой.

«В сороковые годы „мотылек“ превратился в „светскую львицу“, одетую менее легкомысленно, но по-прежнему богато и вычурно. В это же время идеалом женщины становятся зрелые представительные дамы („светские львицы“) с роскошными „материнскими“ формами». «…К ее коляске — не к моей — Пристроиться спешат;Все почему? Семнадцать мне, А Ей под пятьдесят…"(Р. Киплинг «Моя соперница»)

«Полная женская грудь имеет необычайную прелесть для рода мужского, — поскольку она, будучи непосредственнейшим образом связана с пропагативной функцией женщины, обещает новорожденному изобильное питание».

В моду входит главный элемент костюма всех на свете прекрасных принцесс — кринолин! (от франц. crin — конский волос, lin — лен)

50−60-е годы XIX века были царством кринолина.

Свой подлинный смысл кринолин приобретает только с 1850 года. Именно тогда он представляет собой присборенную куполообразную юбку, форма которой поддерживалась многочисленными нижними юбками. Не называя кринолина, его мастерски описал, например, Густав Флобер. «Воздушное платье… опадало по обе стороны сиденья сплошными складками и почти касалось земли». Или: «Её платье (это было летнее платье с четырьмя воланами, желтое, прилегающее в талии, с широкой юбкой) расстилалось вокруг неё по полу и когда она наклонилась, оно немного заколыхалось, легко лежащая ткань натянулась на её груди».

Описание Флобером платья госпожи Бовари говорит о том, что материалом была легкая ткань. Действительно, в период между 1851—1856 годами, когда он писал «Госпожу Бовари», для летних кринолинов использовали муслин, тарлатан и др., после 1852 года платья стали шить из новых тканей, называемых ла газ кристал (la gaze cristal), сотканных из нитей двух различных цветов, тканных одновременно. Это были — переливчатые тафты, дамаск, парча, сатин, но прежде всего — шелк, особенно ценился лионский, который тогда приобрел новую славу и считался очень хорошим материалом для домашних, дорожных, дневных и вечерних платьев. До 1856 года под верхней юбкой носили еще шесть нижних юбок, по большей части ручной работы, весьма сложной.

Изготовление их было делом трудным и требовало бесконечно много времени. Это было связано с тем, что усовершенствованные швейные машины начали применяться в парижских салонах, в лучшем случае, около 1850 года. Повсеместно же эти машины были в них заведены только в 1857 году. С 1859 года были введены искусственные кринолины, где эластичные стальные обручи — технически модернизированное воспоминание о бывшем райфроке с его обручами — как бы рессорами поддерживали более легкий современный материал. Эта перемена повлияла не только на внешнее очертание платья, но изменила и сам характер одежды. Юбка приобрела новое, неожиданное движение. Искусственный кринолин был сделан таким образом, чтобы в нем можно было легко сидеть, наклоняться и делать сложные фигуры танцев. Бывшие нижние юбки исчезли, а искусственный кринолин стал товаром, вырабатываемым машинами.

(В литературе это внедрение современной техники в моду иногда связывают с вновь введенным использованием железных конструкций в архитектуре, например, при строительстве стеклянного дворца — экспозиционного здания на лондонской Всемирной выставке в 1851 году. Можно так же провести аналогию и с началом использования гнутого дерева в мебели, что также впервые демонстрировалось на той же выставке. Конечно, оба эти открытия, повлиявшие на развитие современной архитектуры и интерьера, можно только условно сравнить с переменчивой модой кринолинов, где стальные обручи исчезли так же быстро, как и возникли).

«Идеал скромной госпожи, доброй матери и хорошей хозяйки типа героинь Магдалены Реттиговой, достигаемый с помощью наряда с кринолином, является явно напускным, ибо в период второй империи он является, собственно, только заменителем дорогостоящей одежды рококо; чтобы быть к лицу, кринолин также шился из самой дорогой ткани».

Кринолин как бы сшит по мерке не только высокопоставленных заказчиц, но и всей эпохи. Это было мирное время после революции, и вплоть до 1865 года столетие как бы отдыхало. В это время не зарегистрировано ни одной войны; вся эта эпоха стремится опираться на традиции и обращается к прошлому. Кринолин предоставлял большие возможности для принятия «благородных» поз, что предписывалось церемониалом как при дворе королевы Виктории, так и при дворе императрицы Евгении; он позволял внешне соблюдать предписанную скромность. «Кринолин „одолжил“ у прошлого все знаки внешнего достоинства, своей шириной он определял меру дистанции, одновременно служа и пуританским целям. Кринолин соорудил как бы пьедестал для бюста и головы, оставляя своим носительницам возможность решить самим, каким легким прикосновением приподнять кринолин, каким движением раскачать его. Это была типичная мода второй империи, которая воспринималась, как символ господства женщин».

Кринолин не был неизменной формы, в 60-х годах он все более расширялся и приобретал форму выпуклого назад овала. 60-м гг. юбка достигла внизу 2,5 — 3 м в диаметре. Огромные юбки 60-х гг.

украшались пышными воланами, каймой тканого узора, зубцами, фестонами. В повседневной жизни кринолин, особенно широкий, был неудобен и неуместен, он мешал проходить в двери, разойтись на тротуаре, взять за руку ребенка, ездить в транспорте, даже просто сидеть. Доходит до того, что мужчины гневно обращаются к модным журналам — «К дамам невозможно подойти из-за небывалой пышности юбок!». Так что неудивительно, что мода на кринолин постоянно являлась темой для анекдотов и карикатур, и была хоть и тотальной, но недолгой. Его резко и сразу перестали носить в 1867 году. Лебединой песней стал год Всемирной выставки в Париже. Таким образом, господство кринолина в моде можно ограничить периодом между двумя мировыми выставками, первой — лондонской 1851 года и второй — парижской 1867 года. «Тем фактом, что он воскрешает моду первого рококо, но в «осовремененном» вариантетеперь вводится искусственный кринолин, изготовленный промышленностью, — кринолин наилучшим образом выражает характер своего столетия.

Используя тесно прилегающий лиф и покатые плечи, он говорит о том, что по-прежнему придерживается романтизма". Подчеркивая только «бюст и голову, которые являются важнейшими частями тела, теперь, когда нагота несовременна», — как сказал французский критик Теофиль Готье, кринолин указывает на ложную стыдливость своей эпохи, которая — «волновалась при виде высунутой ноги или тесно облегающей перчатки». Силуэтом и отделкой модные платья напоминают стиль рококо, господствовавший в XVIII веке.

Как только юбка расширилась до кринолина, сузились рукава лифа, которые в 40-х годах уже тесно облегали руку,. Лиф обыденного платья был глухим, а лиф бального — глубоко декольтированным. Бальные платья были обычно безрукавными, а каждодневные имели расширенный книзу рукав с подшитым под него белым рукавчиком на манжете. Линия декольте вечерних нарядов опускается до линии плеч, сковывая движения рук и придавая дамам беспомощный и уязвимый (но такой женственный) вид.

Под платье всегда надевался также туго шнурованный корсет. Женщины активно носят корсеты, чтобы поддержать грудь и улучшить фигуру. От талии требуется неестественный объем — около 55 см! Стремление достигнуть «идеальной» талии нередко приводило к трагическим последствием.

Так, в 1859 г. одна 23-летняя модница скончалась после бала из-за того, что три сжатых корсетом ребра вонзились ей в печень. Корсет ввел в заблуждение даже врачей XIX века, которые считали, что у мужчин и женщин разный механизм дыхания. У мужчин, мол, основную роль при дыхании играет диафрагма, а у женщин — межреберные мышцы. На самом деле процесс дыхания для всех одинаков, просто диафрагме женщин мешал «работать» корсет.

Теперь утренний туалет дамы занимал массу времени и делился на несколько этапов. Сначала надевали сорочку, чулки и открытые спереди панталоны. Затем даму затягивали в корсет из китового уса. И только потом наступал черед кринолина. На него надевали обычно две нижние юбки. Первую — хлопковую (попроще), а вторая могла быть украшена вышивкой или кружевами. Сверху надевалось платье из шелковой ткани красивых расцветок или с нежным узором. Оно украшалось кружевными оборками, лентами и иной отделкой.

Верхними одеждами служили различные жилеты, фигаро, накидки, мантильи, круглые подбитые мехом ротонды, пелерины. Для визитов и прогулок надевали также жакет в талию — казакин.

Прическа состояла из пышного шиньона, а иногда расчесанные на прямой пробор волосы укладывали сзади в специальную сетку. В 60-е годы волосы поднимали над лбом в виде двух валиков, а на плечи и спину спускали длинные локоны.

Головными уборами служили маленькие шляпки из шелка или соломки, украшенные цветами и лентами, а также кружевные чепчики. Шляпы обычно завязывались лентами у подбородка. Летом носили шляпы из флорентийской соломки. В 60-е годы в моду вошли треуголки, украшенные перьями.

Обувь оставалась прежней. Носили и туфли, и шнурованные ботинки. В моду опять вошли броши, серьги, кулоны, часто отделанные эмалью.

Ткани на платья шли разнообразные: различной выработки шелка, атлас, штоф, репс, тюль, бархат, шерсть. В моде были ткани настолько ярких, кричащих тонов (лиловых, красных, малиново-розовых), что, по словам современника, «одного упоминания о них было достаточно, чтобы привести в ярость всех быков Андалузии».

Отделкой служили искусственные цветы, тесьма, бахрома, галуны, вышивки, кружева. Особенно модными были дорогие, золотые кружева.

Дополнением к туалету служили сумочка, лорнет и зонтик, на который обычно опирались при ходьбе. Зонтик становится обязательным модным атрибутом женщин надолго. В этом было не так много кокетства, как может показаться на первый взгляд. Зонтик имел довольно прагматичную цель — защищал кожу женщины от солнца.

«Каждая смена моды в костюме влекла за собой изменения в наборе ювелирных украшений, которым отдавалось предпочтение. В 1830-ые и с середины 1850-х годов носили особенно много украшений. Это были как традиционные виды изделий (броши, браслеты, серьги, кольца, различные подвески, а в период второго рококо — диадемы и колье), так и довольно редко встречающиеся: всевозможные гребни, отделанные перламутром и жемчугом или драгоценными камнями; медальоны разных форм; пояса с драгоценными пряжками; роскошные бриллиантовые фермуары на черной бархатной ленточке; широкие парные жемчужные браслеты, которые одевали на обе руки, и бархатные браслеты с камнями и жемчугом; украшавшие голову изящные ободки, обрамлявшие пучок волос; ферроньерки, составленные, как правило, из цепочки и свешивающегося на лоб изящно оправленного бриллианта, жемчужины или другого драгоценного камня».

Наряду с изменениями в стиле одежды на формировании ювелирных украшений сказывались и новшества технического исполнения вещей. В художественной обработке металла в то время появились способы механического воспроизведения объема, отделки поверхности. Мелкий рельеф наносился на серебро прокаткой металла между стальными валиками, на которых был вырезан нужный рисунок. Так заготавливались полосы раппортного орнамента для деталей колец, браслетов, ожерелий. Соединяя их между собой, ювелиры создавали ажурные ленты украшений, в которых металл приобретал самодовлеющее значение. Цепочки легких серебряных украшений составляли из 2 — 3 повторяющихся элементов. Умело найденный ритм в чередовании деталей, интересное сопоставление их друг с другом создавали большое разнообразие в украшениях.

Искусные мастера работы с драгоценными камнями и металлами процветали, так как аристократические сословия были готовы платить за то, чтоб отличаться от масс уникальными, штучными украшениями. К этому периоду относится рождение до сих пор известных ювелирных марок Тиффани (1837, США), Картье (1847, Франция), Булгари (1884, Италия) Фаберже (Россия). При подборе драгоценностей к своему туалету дамы руководствовались, прежде всего, собственным вкусом, тем не менее к этому времени было принято деление ювелирных украшений на более скромные дневные, в том числе визитные, и роскошные вечерние.

Для дневных украшений использовали недорогие камни — агаты, малахит, сердолик, оникс, кораллы; в середине века — камеи на раковине и мозаичные изображения, а с 1860-х годов возникла мода на гранаты, и, вероятно, под впечатлением от драгоценностей мусульманского Востока — бирюзу.

Вечерние украшения делались из изумрудов, рубинов сапфиров и конечно алмазов. Большой популярностью пользовались украшения, привезенные из Бразилии: топазы, аметисты и аквамарины, которые превосходно выглядели в окружении бриллиантов. Высоко ценились «русские камни» — уральские александриты и изумруды. Позже вошли в моду австралийские опалы, редкостные по цвету сапфиры Юго-Восточной Азии и прекрасные бриллианты и Южной Африки.

Но мода не стоит на месте, проходит и интерес к «второму рококо». К концу века усиленно развивается промышленное производство одежды. Мода переходит границы сословности и постепенно выходит в другие слои, она еще далека от слова «массовая», но уже и не «кастовая». Одежда перестает быть эксклюзивным произведением искусства. Кутюрье создают модели одежды, которые потом активно тиражируются в массы. В 1900 г. на международной выставке создается павильон моды, где модели одежды демонстрируют манекенщицы. К началу 20 века одежда стала настолько удобна, что в ней стало возможным работать и быстро передвигаться.

Это был путь, длиною в 100 лет, путь из точки «иллюзия» к точке «реальность». Костюм начала и конца века, поставьте их рядом — это люди с разных планет. Время ускоряется и изменяет человека до неузнаваемости. И напоследок хочется отметить одну общую тенденцию в модной одежде любого века: чем стабильнее экономика и политика — тем роскошнее наряды, чем сложнее — тем меньше ткани идет на наряд и примитивнее его формы.

Подводя итог второй главе надо отметить следующее. Французская революция 1789 года смела прежние идеалы общества. Европейская культура XIX века носила сложный, противоречивый характер. Претерпела изменения и мода. Рококо вышел из моды, однако в XIX веке в рамках историзма вновь получил развитие и стал называться «вторым рококо», сохранив свою популярность на протяжении почти целого столетия. Женский костюм эпохи «второго рококо» повторял «первое» чуть менее чем полностью — те же пышные юбки, нежные цвета, корсет и декольте, кружева и оборки, пресловутые ленты. Но теперь романтическая прелесть этого образа оттеняется наличием рядом джентльмена, который совершенно не похож на изнеженного женоподобного кавалера Галантного века. Романтический интерес к прошлому, характерный для XIX века, будь то «готическое возрождение» в северных странах или возвращение к стилям XVIII века во Франции весьма показателен. В век эклектики и быстрых перемен эти стили прошлого оставались неким камертоном, генетической памятью о «настоящих» вещах, будь то традиционная мебель или одежда, классическая простота и элегантность которых не подвержены сиюминутной моде; через сто лет она удивительным образом возродится в формах Ар деко, а еще почти через сто лет вернется модой на винтаж.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мода — это зеркало времени. По головному убору, наличии или отсутствии кружев, длине и форме юбки или сюртука можно безошибочно определить «время», со всеми его политическими, философскими, культурными и прочими течениями. Каждая эпоха создает свой эстетический идеал человека, свои нормы красоты, выраженные в живописи и архитектуре, и в том числе, в конструкции костюма (пропорции, детали, материал, цвет, прически, грим, аксессуары).

Мода — некий барометр, показатель образа жизни и идеалов. И ярче всего этот барометр реализуется в одежде. Меняются политики, появляются новые веяния — меняется костюм. Общество «переодевается», меняя образ мыслей. Во все периоды существования сословного общества костюм был средством выражения социальной принадлежности, знаком привилегий одного сословия перед другим.

Одежда — это упаковка человека. Получается синхронная смена поколений, стилей жизни и стилей моды.

Стиль, пришедший на смену барокко в XVIII в., был назван стилем рококо, отличавшимся изяществом, утонченностью, poмантичностью. Его часто называют галантным стилем. Этот стиль во многом отражал попытку аристократии уйти от сложностей и противоречий жизни в мир грез, фантазий, развлечений. Основной интерес искусство рококо был направлен на постижение интимной психологии отдельного человека, его идейной и эмоциональной основой являлись гедонизм, индивидуализм, а формой выражения этой идеологии интимные сюжеты, игривая грация. Если другие исторические стили рождались в архитектуре, то рококо возник не в результате преображения архитектурных форм, а из орнаментального мотива, получил развитие в оформлении интерьера, мебели, в фарфоре, декоративной лепке и резьбе, в искусстве костюма и ювелирных изделий.

Интерьеры рококо поражают безудержной роскошью, ювелирной тонкостью отделки Мотивы цветов, масок, обломков скал, раковин животных наиболее характерны для интерьеров этого стиля. Для рококо в живописи, скульптуре и графике характерен уход в область «чистого искусства». Эстетика обнаженного тела, трактуемого в искусстве классицизма идеально-отвлеченно, уступила место пикантной «раздетости», или «полуобнаженности».

Женский костюм середины XVIII в. в Европе отразил черты рококо как доминирующего стиля творчества и поведения. Это проявилось в его особой пышности, культивировании разнообразия платьев на фижмах, жестких каркасах, феерических головных уборах, украшенных страусовыми и павлиньими перьями.

В женском костюме в это время вновь распространяются юбки на каркасе (панье), но сделанном не из тяжелого металла, а из ивовых прутьев. Затем появляются панье из китового уса, прутьев или металлической проволоки, сильно расширяющие юбку с боков (панье с локтями). Появляются новые неприталенные широкие платья с живописно драпированной спинкой — контуш (адриен) и приталенные спереди платья с драпированным полотнищем сзади (в XIX в. такая спинка получит название «складки Ватто»).

Костюм рококо все более отрицает свою утилитарность и подчиняется лишь эстетическим требованиям, приобретая черты театрально-бутафорские. Парики, белила, пудра, румяна становятся обязательными принадлежностями мужского и женского туалетов. Такой костюм в сочетании с обильным гримом (в XVIII в. румянились и белились даже дети и мужчины) и пудреным париком лишал возраста, позволял каждой женщине выглядеть изящной и грациозной, всегда готовой к любовным приключениям, как того требовал «галантный век».

Французская революция 1789 года смела прежние идеалы общества. Претерпела изменения и мода. Рококо вышел из моды, однако в XIX веке в рамках историзма вновь получил развитие и стал называться «вторым рококо», сохранив свою популярность на протяжении почти целого столетия. Женский костюм эпохи «второго рококо» повторял «первое» чуть менее чем полностью — те же пышные юбки, нежные цвета, корсет и декольте, кружева и оборки, пресловутые ленты. Но при всей внешней схожести, между оригинальным рококо и его «второй редакцией» существует большая разница. «Второе рококо», как и любой неостиль, подражателен, отличается сухостью рисунка и тяжеловесностью основных формообразующих элементов.

Во «второй редакции» мотивы рококо сосуществуют с посторонними примесями, с формальными элементами других стилей. Второе рококо было, по существу, одним из первых проявлений зарождающегося эклектизма. А затем рококо гармонично перекочевало в XX, удивительным образом возродившись в формах Ар деко. Не ослабевает интерес к рококо и сегодня, в начале XXI века. Потому что вся мода сегодняшнего дня — исключительно ретро. Сегодня практически нет ни одного дизайнера, который бы создавал кардинально новый крой, новую линию. Человечество не смотрит в будущее, а только лицезрит свое прошлое. Им нравится отражение, потому что XXI-й век оказался очень опасным, убийственным, мы теперь понимаем, что без войны жить просто не можем.

Поэтому прошлое кажется отчасти более мирным, хотя не таким уж и мирным оно было на самом деле. В моде прошлого многие находят романтизм, тогда как в моде настоящего его нет. С другой стороны, это также любовь к индивидуальному.

БИБЛИОГРАФИЯ Андреева А., Богомолов Г. История костюма. Эпоха, стиль, мода.

СПб.: Паритет, 2005

Базен Ж. Барокко и рококо.

М.: Слово, 2007

Бальзак О. Физиология брака .-М.:Флюид, 2009

Баур Э. Г. Рококо .-М.: Арт-родник, 2007

Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В3-хтт. — СПб.: Нева, 2003.

Боровик К. А. История моды // Модный. — 2001. — № 2. — С.

44.

Брунов Н. Альбом архитектурных стилей.

М.:ОГИЗ, 1937

Брунов Н. Дворцы Франции XVII — XVIII вв. — М., 1938

Брюсов В. Собрание сочинений в 7-ми тт.- М., 1973—1975

Буркхардт, Якоб Культура Италии в эпоху Возрождения: Опыт исследования /пер. с нем.- М.: Интрада, 1996

Бюкен Э. Музыка эпохи рококо/ пер. с нем.- М.: Госуд. музык. изд-во, 1934

Валерии П. Об искусстве.

М.:Искусство, 1976.

Ванькович С.М. К проблеме изучения костюма (аналитический обзор литературы)//Материалы 6-й международной научной конференции Мода и дизайн: исторический опыт новые технологии./под. ред. Калашниковой Н.М.- СПб.: Из-во СПГУТД.- 2003. С.9−14

Васильев А. Европейская мода. Три века .-М.: Слово, 2008.

Вейс, Г. История цивилизации: архитектура, вооружение, одежда, утварь Т. 1−3с. — М.: Эксмопресс, 1998.

Вельфлин Г. Ренессанс и Барокко.

Спб: Издательство Грядущий день, 1913 формат Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве.

М.:Академия, 1930.

Власов, В. Г. Стили в искусстве. В 3тт.- СПб: Кольна, 1995;1997

Володарский, В. М. Якоб Буркхардт. Жизнь и творчество// Володарский, В. М. Культура Возрождения в Италии.

М., 1996

Всеобщая история искусства.

М., 1962

Гейне Г. Мысли и афризмы.

М.:Эксмо — Пресс, 2000.-192с.

Герман М. Давид. — М. «Молодая гвардия», 1964.

Горбачева Л. М. Костюм средневекового Запада. От нательной рубахи до королевской мантии. — М., 2000.

Готье Т. Два актера на одну роль. Новеллы. -М., 1991.

Гусейнов А.А., Апресян Р. Г. Этика. — М.: Гардарики, 1999.

Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот: Роман.

М.: FreeFly, 2005

Даниэль С Рококо. От Ватто до Фрагонара.

СПб.: Азбука-классика, 2007.

Дзери Ф. Ватто. Отплытие на остров Цитеры.

Спб:Белый горд, 2004

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств в 3-х вып.-М.:Искусство, 1985

Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия: В 3 т. — М.: Белый город, 2006

Жеребин А. И. Стиль рококо как пространство культуры // ХУШ век: литература в контексте культуры. — М. — 1999

Захаржевская Р. В. История костюма: от античности до современности. — М.:Слово, 2005.

Золя Э. Дамское счастье -СПб.:Азбука, 2010

Иконников А. В. Архитектура и история.

М.: Аванта +, 1993

Иллюстрированная энциклопедия моды / Л. Кибалова, О. Гербенова, М. Ламарова. — М.: Артия, 1989.

Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство. — М.: Высшая школа, 2000.

История зарубежного искусства./под ред. Кузьминой М. Т., Мальцевой Н.Л.- М.: Искусство, 1971.

История Европы. Т. 5. От Французской революции конца XVIII века до Первой мировой войны. — М.: Наука, 2000.

Каган М.С. О прикладном искусстве: Некоторые вопросы теории. -Л., 1961

Калмыкова В. Шедевры мировой живописи.

Спб.:Белый город, 2009

Капустина И. В. Рококо: этапы развития и проблемы стиля. Опыт Франции и Германии. Афтореферат диссертации .-М, 2004

Киреева Е. В. История костюма. Европейский костюм от античности до 20 века.

М.: Просвещение, 1970.

Козлов С. Л. Проблема рококо и французское литературное сознание ХУП-ХУШ веков. — М., 1985

Козьякова М. История. Культура. Повседневность. Западная Европа: от античности до 20 века.

М.: Весь мир 2002

Коммиссаржевский Ф. Ф. История костюма. — Минск.: Литература, 1998.

Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 тт: Т. 3: Эссеистика; Критика .-М. :Аграф, 2000

Куперен Франсуа Искусство игры на клавесине.

М.: Музыка, 1973

Лаврентьев И. История дизайна.

М.: Гардарики, 2007

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. — М.: Музыка, 1983

Мартен-Фюжье Анна Светская жизнь и салоны// Новое литературное обозрение.-1195. № 13.-С.15−18.

Мерцалова, М. Н. История костюма/ М. Н. Мерцалова. — М.: Искусство, 1972.

Мерцалова, М. Н. Костюм разных времен и народов. В 4 т./ М. Н. Мерцалова. — М.: Академия моды, 1993;2000.

Микаэль Я. Семь веков западноевропейской живописи.

М. Арт-Родник, 2008

Михайлов С. М. История дизайна.- М.: Союз Дизайнеров России, 2004.

Мода и стиль./ под ред. Володина В.Н.- М.: Аванта +, 2002.

Моран, Анри де. История декоративно-прикладного искусства/ Анри де Моран. — М.: 1982.

Ожегов С.И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка.

М.:Оникс, 2010

Памятники мировой эстетической мысли.

М., 1962

Пахсарьян Н. Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690−1760-х годов.

Днепропетровск, 1996.

Плаксина Э., Михайловская Л., Попов В. История костюма. Стили и направления. — М.: Академия, 2003.

Пушкин А. С. Сочинения в 10 тт. Том пятый. Романы, повести, Арап Петра Великого .- М.: Гослитиздат. 1961

Рачеева Е. П. Великие французские художники.

М.Олма-Пресс, 2004

Розеншильд К. Музыка во Франции XVII — начала XVIII века.

М., 1979

Сидоренко В. И. История стилей в искусстве и костюме -Ростов -на -Дону: Феникс, 2004

Сокольникова Н. М. История изобразительного искусства в 2-х ттМ.: Академия, 2006

Сыромятникова И. С. История причёски/ И. С. Сыромятникова. — М.: Искусство, 1983.

Теория и история феминизма. Курс лекций / Под ред. Ирины Жеребкиной. Харьков: Ф-Пресс, 2006

Терешкович Т. А. Словарь моды: Терминология, история, аксессуары. — М., 1999

Темерин С. М., Привалова О. И. Каминская Н. М. История костюма.-. М., «Легкая индустрия», 1977

Флобер Г. Госпожа Бовари.

М.:Мир книг, 2005

Шпенглер Освальд Закат Европы: В 2-х томах. -М.: Айрис, 2006

Шопенгауэр А. Метафизика половой любви.

Спб.:Азбука, 2011

Шоу Б. Пьесы. О драме и театре.

М.:Худ.

Литература

2008.;

Электронная библиотека 4.30(RE). Том 36. Ювелирное искусство: мир-образ украшений. — [CD.] - М.: Директмедиа Паблишинг, 2004 г.

Юрчак А. По следам женского образа. \ Женщина и визуальные знаки. — М.

Яворская Н. В. Западноевропейское искусство XIX в.- М., 1962.

http://www.fashion-history.ru/

СПИСОК ПРИЛОЖЕНИЙ Приложение 1 — Гейнсборо Т. Портрет графини Мэри Хау (Кенвудхаус, Лондон, 1763−1764, холст, масло) Приложение 2 — Буше Ф. Портрет мадам Помпадур (Мюнхен. Cтарая Пинакотека, 1758, холст, масло) Приложение 3 — Г.-К.Монто по рисунку Ф.-К.Конт-Кали. Двор Людовика XV ((1715), 1854

Раскрашенная гравюра на стали). А. Портье по рисунку Ф.-К.Конт-Кали. Двор Людовика XVI ((1780). 1854

Раскрашенная гравюра на стали).

Приложение 4 — Чайный столик с подносом из спальни Д. М. Меншиковой (Эрмитаж) Первая четверть 18 в.

Приложение 5 — Иллюстрация из модного журнала, 1855

Приложение 6. «Пти Курье де Дам» (Petit Courierdes a/nes), 1864 г.

ПРИЛОЖЕНИЯ Приложение 1

Приложение 2

Приложение 3

Приложение 4

Приложение 5

Приложение 6

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве.

М.:Академия, 1930.-С.85

Шпенглер О. Закат Европы: В 2-х томах. -М.: Айрис, 2006.-С.98

Всеобщая история искусства.

М., 1963 .-С.234

См. Ванькович С. М. К проблеме изучения костюма (аналитический обзор литературы)//Материалы 6-й международной научной конференции Мода и дизайн: исторический опыт новые технологии./под. ред. Калашниковой Н. М. СПб.: из-во СПГУТД.-2003.-С.9−14

Власов В. Г. Стили в искусстве. В 3тт.- СПб: Кольна, 1995;1997;С.137

Там же

Герман М. Давид. — М. 1964. — С.49

Брюсов В. Собрание сочинений в 7-ми тт.Т.3 — М., 1973—1975.-С.112

Власов В. Г. Стили в искусстве. В 3тт.- СПб: Кольна, 1995;1997.-С.137

Там же

Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 тт: Т. 3 .-М., 2000.-С.92

Жеребин А. И. Стиль рококо как пространство культуры // ХУШ век: литература в контексте культуры. — М. — 1999.-С.123

Капустина И. В. Рококо: этапы развития и проблемы стиля. Опыт Франции и Германии. Афтореферат диссертации .-М, 2004.-С.11

Куперен Франсуа Искусство игры на клавесине.

М., 1973.-С.76

Цит по кн. Пахсарьян Н. Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690−1760-х годов.

Днепропетровск, 1996.-С.49

Жеребин А. И. Стиль рококо как пространство культуры // ХУШ век: литература в контексте культуры. — М. — 1999.-С.123

Валери П. Об искусстве.

М, 1976.-С.134

Власов В. Г. Стили в искусстве. В 3тт.- СПб: Кольна, 1995;1997.-С.137

Козлов С. Л. Проблема рококо и французское литературное сознание ХУП-ХУШ веков. — М., 1985.-С.134

Жеребин А. И. Стиль рококо как пространство культуры // ХУШ век: литература в контексте культуры. — М. — 1999.-С.124

Брунов Н. Альбом архитектурных стилей.

М.:ОГИЗ, 1937.-С.112

Баур Э. Г. Рококо .-М., 2007 .-С.124

Там же.-С.124

Там же.-С.124

Лаврентьев И. История дизайна.

М, 2007.-С.112

Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот: Роман.

М., 2005.-С.118

Власов, В. Г. Стили в искусстве. В 3тт.- СПб: Кольна, 1995;1997.-С.141

Дзери Ф. Ватто. Отплытие на остров Цитеры.

Спб:Белый горд, 2004.-С.42−44

Там же.-C. 52

Власов, В. Г. Стили в искусстве. В 3тт.- СПб: Кольна, 1995;1997.-С.142

Базен Ж. Барокко и рококо.

М, 2007.-С.38

Гейне Г. Мысли и афризмы.

М.:Эксмо — Пресс, 2000.-С.116

Пушкин А. С. Сочинения в 10 тт. Том пятый. Романы, повести, Арап Петра Великого .- М. 1961.-С.112

Кибалова Л. Гербенова О.Иллюстрированная энциклопедия моды.-3-е изд., Прага.:Артия, 1988.-С.177

Гусейнов А.А., Апресян Р. Г. Этика. — М.: Гардарики, 1999.-С.76

См. Мерцалова, М. Н. Костюм разных времен и народов. В 4 т./ М.

Н. Мерцалова. — М.: Академия моды, 1993;2000. — С.

321.

Мерцалова, М. Н. Костюм разных времен и народов. В 4 т./ М. Н. Мерцалова. — М.: Академия моды, 1993;2000. — С.

321. С.

310.

Иллюстрированная энциклопедия моды / Л. Кибалова, О. Гербенова, М. Ламарова. — М.: Артия, 1989.-С.234

Мерцалова, М. Н. Костюм разных времен и народов. В 4 т./ М. Н. Мерцалова. — М.: Академия моды, 1993;2000.-С.112

Темерин С. М., Привалова О. И. Каминская Н. М. История костюма.-. М., «Легкая индустрия», 1977.-С.123

Коммиссаржевский Ф. Ф. История костюма. — Минск.: Литература, 1998. — С.

259.

Сыромятникова И. С. История причёски/ И. С. Сыромятникова. — М., 1983.-С.93

Захаржевская Р. В. История костюма: от античности до современности. — М.:Слово, 2005. -С.98

Цит.по: Моран, Анри де. История декоративно-прикладного искусства/ Анри де Моран. — М.: 1982. -С.

96.

Коммиссаржевский Ф. Ф. История костюма. — Минск.: Литература, 1998. — С.

217.

Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов. В 4 т. Т.

3. — М.: Академия моды, 1993;2000. — С.

247.

Ттам жеС.

251.

См. Вейс Г. История цивилизации: архитектура, вооружение, одежда, утварь. В.

3.3. Т.2- М.: Эксмопресс, 1998. — С.

143.

Цит.по: Плаксина Э., Михайловская Л., Попов В. История костюма. Стили и направления. — М.: Академия, 2003. — С.

201.

См: Горбачева Л. М. Костюм средневекового Запада. От нательной рубахи до королевской мантии. -М., 2000.-С.123

Гусейнов А.А., Апресян Р. Г. Этика. — М.: Гардарики, 1999. — С.

231.

Моран, Анри де. История декоративно-прикладного искусства/ Анри де Моран. — М.: 1982. — С.

115.

Киреева Е. В. История костюма. Европейский костюм от античности до 20 века.

М.: Просвещение, 1970. -С.

153.

Козьякова М. История. Культура. Повседневность. Западная Европа: от античности до 20 века.

М.: Весь мир 2002. С289

Там же.-С.291

Там же.-С.192

Там же.- С.293

Бальзак О. Физиология брака .-М.:Флюид, 2009

Там же.-С.101

Там же.-С.101

Шоу Б. Пьесы. О драме и театре.

М.:Худ.

Литература

2008.-С.234

Теория и история феминизма. Курс лекций / Под ред. Ирины Жеребкиной. Харьков: Ф-Пресс, 2006.-С.123

История зарубежного искусства./под ред. Кузьминой М. Т., Мальцевой Н.Л.- М.: Искусство, 1971.-С.159

Власов, В. Г. Стили в искусстве. В 3тт.- СПб: Кольна, 1995;1997

История зарубежного искусства./под ред. Кузьминой М. Т., Мальцевой Н.Л.- М.: Искусство, 1971.-С.134

Власов В. Г. Стили в искусстве. В 3тт.- СПб: Кольна, 1995;1997.-С.254

Лаврентьев И. История дизайна.

М.: Гардарики, 2007.-С.174

Там же.-С.180

Там же.-С.180

Моран, Анри де. История декоративно-прикладного искусства/ Анри де Моран. — М.: 1982.-С.117

Золя Э. Дамское счастье -СПб.:Азбука, 2010.-С.124

Моран, Анри де. История декоративно-прикладного искусства/ Анри де Моран. — М.: 1982.-С.117

Там же.-С.118

Плаксина Э., Михайловская Л., Попов В. История костюма. Стили и направления. — М.: Академия, 2003.-С.201

Юрчак А. По следам женского образа. \ Женщина и визуальные знаки. — М.

2000. -С.203

Юрчак А. По следам женского образа. \ Женщина и визуальные знаки. — М.

2000. -С.204

Шопенгауэр А. Метафизика половой любви .-Спб.:Азбука, 2011.-С.134

Флобер Г. Госпожа Бовари.

М.:Мир книг, 2005.-С.92

Там же.-С.170

Сидоренко В. И. История стилей в искусстве и костюме -Ростов -на -Дону: Феникс, 2004 .-С.112

Козьякова М. История. Культура. Повседневность. Западная Европа: от античности до 20 века.

М.: Весь мир 2002.-С.

206.

Сидоренко В. И. История стилей в искусстве и костюме -Ростов -на -Дону: Феникс, 2004 -С.123

Захаржевская Р. В. История костюма: от античности до современности. — М.:Слово, 2005.

Готье Т. Два актера на одну роль. Новеллы. -М., 1991.-С.101

Там же.- С100

Готье Т. Два актера на одну роль. Новеллы. -М., 1991.-С.101

Михайлов С. М. История дизайна. Т". 2. — М., 2004. -С.134

Электронная библиотека 4.30(RE). Том 36. Ювелирное искусство: мир-образ украшений. — [CD.] - М.: Директмедиа Паблишинг, 2004 г.