Русский театр от истоков до конца 18 века (от Волкова до Фонвизина)

Эти журналы оказали большое влияние на творчество Фонвизина. В них он порой черпал мотивы для своих комедий.

Драматургическая деятельность Фонвизина началась в 60-е годы. Поначалу он переводил иностранные пьесы и «перелагал» их на русский лад. В одной из этих пьес появился образ крестьянина, рассказывающего о тяжелой доле крепостных. Но это было только пробой пера. Фонвизин мечтал создать национальную комедию. «Бригадир» стал первой оригинальной пьесой Фонвизина. Она была написана в конце 60-х годов XVII века.

Сюжет ее был весьма незатейлив: В деревню к советнику приезжает бригадир с женой и сыном Иванушкой. Советник хочет выдать за Иванушку свою дочь Софью. Софья же любит благородного, но бедного дворянина Добролюбова. Бедный жених не устраивает советника. Но Добролюбов выигрывает процесс и становится богатым. Советник меняет свое решение.

Почти все действующие лица влюблены. Это придает действию комедийность и динамику. Бригадир влюблен в советницу, советница — в его сына Иванушку, советник — в бригадиршу, Иванушка — в советницу. В финале пьесы раскрываются все эти запутанные увлечения.

Разъяренный бригадир со своей семьей покидает дом советника.

Незамысловатость сюжета не помешала Фонвизину создать остросатирическое произведение, показать нравы и характеры своих недалеких героев. Пьесу «Бригадир» современники называли «комедией о наших нравах». Написана эта комедия была под влиянием передовых сатирических журналов и сатирической комедии русского классицизма. Бригадир, невежественный помещик, привыкший управлять людьми с помощью угроз, ругани, побоев. Советник, чиновник, убежденный, что не брать взяток нельзя; в отставку он ушел, разбогатев после указа против взяточничества. Иванушка учился в Париже у француза-кучера и усвоил несколько французских фраз, которые вставляет в разговор по любому поводу. Его единомышленницей является недалекая, лживая, занятая нарядами советница. Она ненавидит все русское, крепостных своих называет «скотами».

Персонажи комедии не являются носителями какой-либо одной черты характера, добродетели или порока. Это живые натуры, сформировавшиеся в определенных социальных условиях. Лишь Добролюбов и Софья сохраняют в себе все черты идеальных положительных персонажей комедии классицизма. Особенно удался драматургу образ бригадирши Акулины Тимофеевны. Она так же невежественна и груба, как и другие персонажи. Но в, то же время есть в ее натуре добродушие, сострадание. Она нежно любит сына, с уважением относится к учению. Бригадирша напоминала зрителям многих женщин того времени, воспринималась как типический персонаж. По свидетельству современников, каждый узнавал в ней бабушку, тетушку или какую-нибудь свояченицу.

Комедия «Бригадир» была поставлена в 1780 году в Петербургском театре па Царицыном лугу. Если Сумароков писал свои трагедии главным образом для того, чтобы высказать должные представления о нравственном облике человека и общественной позиции, а комедиями пытался расправиться со своими литературными недругами и личными врагами, Лукин обращал внимание на русские нравы и склонял на них западноевропейские комедийные сюжеты дабы искоренить порок из сердец сограждан, а также внушал им понятия о добродетели, то в комедии Д. И. Фонвизина «Бригадир» (1769), при всей сатирической остроте этого текста, все же не заметно никакой посторонней цели.

Скорее, «Бригадир», в любви его автора к выразительному и изобразительному слову, обнаруживает больше чисто эстетический интерес к национальному быту, нравам, характерам, образу мыслей, жизни и способам словесного выражения смыслов, тому, что современники Фонвизина называли «нашими нравами».

Фонвизин Д.И. поднимается над традицией, но отнюдь не вопреки, а благодаря этой традиции стал возможен подобный эффект. Обращаясь к проблеме своеобразия у Фонвизина, важно установить приоритет: ту высшую позицию внутренней иерархии текста, которой все остальное подчиняется и от которой все причинно зависит Впервые в истории русской комедии возникают общие очертания говорного действия, которое в своем высшем смысле сводится к констатации раскола и отчуждения людей, говорящих на своем собственном языке как на разных и не могущих договориться друг с другом. Его опорные понятия выглядят следующим образом: «говорить» — «слышать» — «не понимать», покрываемые общим смыслом-символом глухоты, пока сосредоточены в кругу персонажей одного (низкого) нравственного уровня, развернуты в своем буквальном значении «глупости» и поэтому вызывают в сценическом действии смеховой эффект.

Вместе с «Бригадиром», который явился достоверным бытовым и нравоописательным откровением русской жизни ее собственного облика, наступает эпоха русской гласности 1769−1774 годов. В главном литературно-политическом событии этих лет, в сатирической публицистике Екатерины II и Н. И. Новикова, русская жизнь впервые сумела заглянуть в глубины своей парадоксальной сути. 1760-е годы стали одной из первых эпох национального самосознания в новой русской истории.

Вторая комедия Д. И. Фонвизина, «Недоросль», была завершена в 1782 году. Она принесла автору долгую славу, поставила его в первые ряды борцов с крепостничеством. Важнейшие для эпохи проблемы разрабатываются в этой пьесе. Говорится в ней о воспитании дворянских сынков-недорослей и о нравах придворного общества. Но острее всего поставлена проблема крепостничества, злонравия и безнаказанной жестокости помещиков.

Олицетворением помещичьего произвола стала в комедии Фонвизина госпожа Простакова. Крестьян, работающих на барщине, и дворовых она не считает людьми. Весь день Простакова в хлопотах, своей преданной рабе Еремеевне, выкормившей Митрофана, она платит «по пяти рублей в год». И все-таки Простакова не является чудовищем, она не комедийный персонаж, а живой человек. Есть и у нее человеческое чувство, это любовь к сыну. Ради сына она способна пожертвовать всем.

Фонвизин впервые в литературе и драматургии создал достоверную картину русской жизни, наполненную подмеченными им в реальной действительности деталями быта. Драматург обобщил большой жизненный материал. Комедия его сыграла решающую роль в деле демократизации русского театра и драматургии. В «Недоросле» впервые с такой художественной силой прозвучал протест против произвола помещиков, против издевательств над живыми людьми. «Недоросль» написан богатым, живым разговорным языком. Широко используется в пьесе народная речь.

Фонвизин не избежал условного ограничения сценического времени, прямолинейной риторичности, но в «Недоросле» действуют уже не просто злонравные и благонравные помещики, здесь сталкиваются две идеологические силы, крепостники и представители дворянского просветительства. Стародум, Милон, Правдин, Софья более жизненны, чем аналогичные персонажи в классической комедии, хотя и не избежали схематичности, свойственной положительным героям классицизма.

24 сентября 1782 года «Недоросль» был поставлен в театре на Царицыном лугу. Фонвизин и Дмитревский являлись его режиссерами. Спектакль пользовался большим успехом у широкой публики. Враждебно отнеслись к нему придворные круги и реакционная часть дворянства. 14 мая 1783 года состоялась премьера «Недоросля» на сцене Петровского театра в Москве. Премьера и дальнейшие спектакли шли с огромным успехом.

На уровне жанрообразования поэтика «Heдоросля» продолжает пребывать парадоксальной: сатирико-бытовые по типу художественной образности персонажи комедии предстают в плотном ореоле трагедийных ассоциаций и жанрообразующих мотивов, тогда как герои-идеологи, по своему эстетическому статусу восходящие к бесплотному голосу высоких жанров оды и трагедии, целиком погружены в стихию комедийных структурных элементов.

Во второй половине века комедийный жанр получает особенно широкое развитие. Драматурги Я. Б. Княжнин (1742−1791), В.

В. Капнист (1757−1823), И. А. Крылов (1769−1844) в своих сатирических комедиях критикуют дворянское общество, едко высмеивают его пороки, показывают характеры, выхваченные из русской действительности.

В комедийных произведениях Княжнина и Капниста заметна связь с классической комедией. В них четко обозначена основная нравоучительная идея, действующие лица строго разделены на положительных и отрицательных, имена и фамилии персонажей определяют черты их характера и место в развитии сюжета; любовные перипетии, как правило оканчивающиеся благополучно, занимают не последнее место в развитии действия. Комедии написаны стихом.

Вместе с тем в сатирических комедиях ощутима связь и с драматургическими достижениями Фонвизина, и с пьесами прогрессивных зарубежных авторов. Осмеяние пороков в них социально заострено, в образах много жизненно достоверных черт. Наконец, в большей мере, чем в комедиях классицизма, здесь наблюдается связь с народным театром, с игрищами, с озорным и остроумным искусством скоморохов.

Приемом гротеска широко пользуется Княжнин в стихотворной комедии «Хвастун» (1786). Образы дворян, домогающихся высоких постов, автор наделяет живыми характерными чертами, заостряет их, вводя различные комические ситуации, использует яркую речевую характеристику. Пьеса осуждает фаворитизм, так прочно утвердившийся при дворе Екатерины II, невежество, самодурство дворян.

Передовые общественные позиции дворян-драматургов выявились ярче всего в жанре политической трагедии. Крупнейшие представители жанра политической трагедии Я. Б. Княжнин и Н. П. Николев (1758−1815) в своих произведениях осуждали самодержавную власть. Так, в трагедии Николева «Сорена и Замир» (1784) русский монарх Мстислав выведен жестоким тираном, не признающим за своими подданными никаких прав. Безграничное самовластие приводит ко многим бедам и несчастьям, к гибели людей. Императрица была не в силах воспрепятствовать распространению революционных идей.

Кроме прямой расправы, гонений и запретов, она использовала и еще один способ борьбы с «вредными» пьесами и идеями: сама бралась за перо, сочиняла не только комедии, но и пьесы на исторические темы. При этом она беззастенчиво искажала исторические факты, восхваляла свое правление и утверждала царскую власть как данную от бога, существовавшую вечно. Княжнин отчетливо проводил идею антимонархизма. Монархическая власть, по Княжнину, является злом вне зависимости от личных качеств царя. Решительная антимонархическая направленность трагедии Княжнина вскоре нашла живой отклик в драматургии декабристов. Драматургии декабристов оказалась особенно близка такая суровая и лаконичная форма.

«Слезная» комедия и «мещанская» драма на русской сцене представляли повое литературное направление — сентиментализм. Теме разума и гражданского долга, которые были ведущими в теме классицизма, сентиментализм противопоставил внимание к внутреннему миру человека, к его чувствам, к его праву на личное счастье. Мир чувств высокопоставленных и обыкновенных людей был, по утверждению приверженцев сентиментализма равноценен. А это означало, что и деление литературы на «высокие» и «низкие» жанры неправомерно.

Русский сентиментализм, в отличие от европейского, не мог быть буржуазным: третье сословие в России было еще слабо развито и слишком зависело от самодержавно-крепостнического режима. Сентиментализм в России был дворянским. Отражая повседневную жизнь людей разных сословий, писатели-сентименталисты уделяли внимание и осуждению нравов дворянства, не отвергая при этом самого строя, породившего эти нравы.

Одним из первых представителей русского сентиментализма в драматургии был Владимир Игнатьевич Лукин (1737−1794), ярый противник драматургии классицизма. Он объявлял себя сторонником русского репертуара, русской комедии, с национальными нравами и характерами. Эти устремления были прогрессивны. Но практическое осуществление их в творчестве Лукина оказалось противоречивым. Он в основном приспосабливал французские пьесы к условиям русской жизни, давал русские имена французским героям.

Из десяти пьес, написанных Лукиным, только одна оригинальная, самостоятельно созданная автором. Это «Мот, любовью исправленный» (1765). По пьесе «Мот, любовью исправленный» можно судить о том новом, что принесла драматургия сентиментализма. В пьесе органически сочетается «жалостливое» и смешное, выводится много новых для того времени образов. В отличие от героев классических пьес, где простолюдин мог быть лишь комическим персонажем, герои Лукина нравственны, умны, сострадательны и не приемлют нравов дворян, их распущенности, легкомыслия, беспечности.

Лукин беспощаден к помещикам, проматывающим состояние, бессердечным к крестьянам. Но осуждает он плохих помещиков, а не сам строй, дающий им право распоряжаться людскими судьбами. Сочувствие барину, попавшему в беду, Лукин считает положительным качеством слуг. Лукин, как и многие представители сентиментализма, обходил острые социальные проблемы, сосредоточивая свое внимание на этических вопросах, тщательно выписывая торжество добродетели.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Термины «театр», «драма» вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин «комедия», а долгие столетия действия развлекательного характера именовались терминами «потеха», «игрище», «игра». В русском средневековье были распространены скоморошные игры. Потехами называли также всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI — XVII веках, фейерверки и т. д.

Возникновение театров в России было вызвано ростом абсолютизма, развитием школьного дела, ростом сознания публики и общественного мнения. В конце XVII века в России появились первые крепостные театры. Через сто лет, в конце XVIII — начале XIX в., таких театров насчитывалось уже свыше 170. Многие крепостные усадебные театры остались на уровне барского развлечения, однако были театры, в которых с глубоким знанием дела исполнялись сложные спектакли.

Произведения драматического характера и их реализация на сцене стали для дворян одним из основных воспитательных и показательных толчков в плане становления деятельного человека. Это объясняется тем, что произведения драматического характера в плане столкновения конфликтов и интересов могли качественно обрисовать все те задачи и ели общества, которые социокультурная среда заимствовала и приняла из просветительства; именно в драматургических жанрах конфликт обострял смысловую структуру тех или иных событий в жизни общества, в жизни дворянина.

На русской почве под влиянием конкретных исторических и социальных обстоятельств сформировался идеал, отличный от западноевропейского, идеал человека — деятеля. Не «естественный», не природный, не абстрактный, не частный человек, лишенный своей национальной обусловленности, а реальное историческое лицо, сделавшее бесконечно много для своего отечества, русский человек, чье патриотическое чувство определяет достоинство его личности, вот кто привлек внимание писателей-просветителей.

Понимание внесословной ценности человека, вера в его великую роль на земле, выдвижение патриотической, гражданской и общественной деятельности как единственного пути к самоутверждению личности, живущей в самодержавно-феодальном обществе. Просветителями выдвинуто великое учение о связи человека с условиями жизни, о формировании средой его характера и морали.

Перед литературой встали новые задачи подробного, достоверного изображения нравов, раскрытия связи человека с обстоятельствами его жизни. Признавая равенство всех людей, просветители увидели разность социальных условий их существования. Это наблюдается в драматургических произведениях, начиная с Феофана Прокоповича, расцветает у Сумарокова. Герои сумароковских трагедий нередко излагают концепцию дворянской чести, разума, долга в своих сентенциях.

В актерской игре в российском театре. наблюдался процесс постепенного отхода от классицизма, появление реалистических тенденций в трактовке ролей. От декламации стихов трагедий классицизма, от внешней пластики красивых актерских поз намечается переход к созданию живых реалистических образов. Такова эволюция Ф. Г. Волкова и И. А. Дмитриевского. Еще резче это проявилось в игре выдающихся актеров более позднего поколения: П. А. Плавильщикова (1760−1812), С. Н. Сандунова (1756−1820), А. М. Крутицкого (ум. 1803), А.М. Мусиной-Пушкиной и др.

Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. — М.: Искусство, 1977. — 576 с.

Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия XVII—XVIII вв.еков. — М.: Просвещение, 1988. — 224 с.

Берков П.Н. А. П. Сумароков / Русские драматурги XVIII—XIX вв. Монографические очерки в трех томах. Т I. — Л., М.: Просвещение, 1959. — С.71−127.

Берков П. Н. История русской комедии XVIII века. — Л.: «Наука», 1977. — 289 с.

Вишневская И. Аплодисменты в прошлое: А. П. Сумароков и его трагедии.

— М.: Изд-во Лит. Института им. А. М. Горького, 1996. — 262 с.

Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русский театр второй половины XVIII века. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1960. — 376 с.

Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. — М.: Аспект Пресс, 1998. — 453 с.

Дмитриевский В. Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала ХХ века. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. — 325 с.

История русского дореволюционного драматического театра / Под ред. Н. И. Эльяша. — М.: Просвещение, 1989. — 336 с.

Кузьмин А. И. У истоков русского театра. — М.: Просвещение, 1984. — 160 с.

Куликова К. Кинжал Мельпомены: Рассказ о жизни Федора Волкова.

М.: Просвещение, 1963. — 171 с.

Ливанова Т. Н. Русская комическая опера // Русские драматурги XVIII — XIX вв. Т.

1. — Л., М.: Просвещение, 1959. — С.129−204.

Макогоненко Г. П. К истории русского просвещения и реализма XVIII / Проблемы русского Просвещения в литературе XVII века. — М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1961. — С. 35−46

Макогоненко Г. П. От Фонвизина до Пушкина. Из истории русского реализма. — М.: «Художественная литература», 1969. — 510 с.

Одесский М. П. Очерки исторической поэтики русской драмы: Эпоха Петра I. — М.: РГГУ, 1999. — 238 с.

Пивоварова Н. Пространство национальной сцены// Наше наследие. — 2006. — № 79/80. — С. 208−221.

Пискунова С. Театр золотого века, как таковой// Вопросы литературы. — 1996. — № 6. — С. 34−56.

Стенник Ю. В. Сумароков — драматург / А. П. Сумароков. Драматические сочинения. — Л.: «Искусство», 1990. — 345 с.

Стенник Ю. В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма. — Л.: Наука, 1981. — 389 с.

Стенник Ю. В. Историософские аспекты содержания русской драматургии VXIII века (Жанр трагедии). Академия наук СССР. Институт русской литературы (Пушкинский дом), XVIII век. Сборник № 19. — СПб.: Наука, 1995. — С. 70−86.

Стенник Ю. В. Драматургия русского классицизма. Комедия // История русской драматургии. XVII — первая половина XIX века. — Л.: Искусство, 1982. — С.109−162.

Стрельцова Е. И. Частный театр в России: от истоков до начала XX века. — М.: ГИТИС, 2009. — 325 с.

Сумароков А. П. Драматические сочинения. — Л.: Искусство, 1990. — 479 с.

Фокина, О. Н. Барокко, классицизм, сентиментализм: учеб. пособие к курсу «История русской литературы XVII—XVIII вв.» / отв. ред. О. Н.

Фокина. — Новосибирск, НГУ, 2006. — 144 с.

Кузьмин А. И. У истоков русского театра. — М.: Просвещение, 1984. С. 15.

Дмитриевский В. Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала ХХ века. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. С. 25.

Там же. С. 31.

Дмитриевский В. Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала ХХ века. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. С. 29.

Кузьмин А. И. У истоков русского театра. — М.: Просвещение, 1984. С. 22.

Кузьмин А. И. У истоков русского театра. — М.: Просвещение, 1984. С. 28.

Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. — М.: Искусство, 1977. С. 87.

Кузьмин А. И. У истоков русского театра. — М.: Просвещение, 1984. С. 35.

Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия XVII—XVIII вв.еков. — М.: Просвещение, 1988. С. 67.

Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. — М.: Искусство, 1977. С. 87.

Одесский М. П. Очерки исторической поэтики русской драмы: Эпоха Петра I. — М.: РГГУ, 1999. С. 102.

Стенник Ю. В. Драматургия русского классицизма. Комедия // История русской драматургии. XVII — первая половина XIX века. — Л.: Искусство, 1982. С. 110.

Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. — М.: Аспект Пресс, 1998. С. 131.

Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русский театр второй половины XVIII века. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1960. С. 6.

Там же. С. 7.

Куликова К. Кинжал Мельпомены: Рассказ о жизни Федора Волкова.

М.: Просвещение, 1963. С. 21.

Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. — М.: Аспект Пресс, 1998. С. 132.

Стенник Ю. В. Сумароков — драматург / А. П. Сумароков. Драматические сочинения. — Л.: «Искусство», 1990. С. 145.

Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. — М.: Аспект Пресс, 1998. — С. 132.

Стенник Ю. В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма. — Л.: Наука, 1981. С. 285.

Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. — М.: Аспект Пресс, 1998. С. 133.

Вишневская И. Аплодисменты в прошлое: А. П. Сумароков и его трагедии. — М.: Изд-во Лит. Института им.

А. М. Горького, 1996. С. 72.

Там же. С. 158.

Фокина О. Н. Барокко, классицизм, сентиментализм: Учеб. пособие к курсу «История русской литературы XVII—XVIII вв.еков» / отв. ред. О.

Н. Фокина. — Новосибирск: НГУ, 2006. С. 67

Макагоненко Г. П. К истории русского просвещения и реализма XVIII/ Проблемы русского Просвещения в литературе XVII века. — М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1961. С. 179.

Макагоненко Г. П. К истории русского просвещения и реализма XVIII/ Проблемы русского Просвещения в литературе XVII века. — М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1961. С. 177.

Стенник Ю. В. Сумароков — драматург / А. П. Сумароков. Драматические сочинения. — Л.: «Искусство», 1990. С. 5.

Берков П. Н. История русской комедии XVIII века. — Л.: «Наука», 1977. С. 45.

Там же. С. 61.

Берков П. Н. История русской комедии XVIII века. — Л.: «Наука», 1977. С. 61.

Макогоненко Г. П. От Фонвизина до Пушкина. Из истории русского реализма. — М.: «Художественная литература», 1969. С. 79.

Макогоненко Г. П. От Фонвизина до Пушкина. Из истории русского реализма. — М.: «Художественная литература», 1969. С. 81.

Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. — М.: Аспект Пресс, 1998. С. 115.

Берков П. Н. История русской комедии XVIII века. — Л.: «Наука», 1977. С. 127.