Русский театр 19 в

Это требовало новой техники актерского исполнения.

Драматургия требовала новых сценических принципов: Чехов не мог прозвучать на сцене без режиссуры. Новаторское изысканное произведение было оценено драматургом, театральным педагогом Немировичем-Данченко.

Который вместе с актером режиссером Станиславским создали новый Художественный театр.

Подлинное рождение Художественного театра состоялось в октябре 1898 года при осуществлении постановки чеховского «Царь Федор Иоаннович».

На сцене увидели не актеров, играющих в «публику», а подлинных живых людей, говорящих между собой самым обыкновенным, не приподнятым тоном, словно у себя дома.

Людей свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось особо дерзким). Душевность и простота игры, естественность полутонов и пауз трогали всех правдивостью.

В декабре состоялась премьера «Чайки», которая с тех пор является эмблемой театра. Спектакль был весь построен на настроении, на едва заметных во внешнем выражении душевных движениях, необычные образы, которые нельзя было показать, изобразить, с ними надо было слиться, их надо было прожить. К спектаклю Станиславский придумал мизансцены, которых никогда в театре не было.

Постановка «Чайки» содействовала рождению знаменитой формулы: «не играть, а жить на сцене».

Ведь жить на сцене во много раз особенно труднее, чем представлять в воображении сюжет.

И Станиславский создает свою систему психологического реализма, направленную на воспроизведение «жизни человеческого духа». А Немирович-Данченко разрабатывает учение о «втором плане» когда за высказанным угадывается многое невысказанное.

В 1902 году на средства крупнейшего российского мецената С. Т. Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра.

Станиславский признал, что «главным начинателем и создателем общественно-политической жизни» их театра был Максим Горький. В спектаклях его пьес «Трое», «Мещане», «На дне» была показана тяжелая доля рабочих и «низов общества», их права, призыв к революционной перестройке.

Режиссура как своеобразная организаторская деятельность существует столько же, сколько существует театр, но вместе с развитием театра содержание этой деятельности эволюционирует. Она превращается в профессию и деятельность в двух, разграниченных поначалу, сферах: в области внешней, зрелищной организации спектакля и в области внутренней — в подготовке исполнителей к игре в спектакле. В пределах этой профессии одни требовательны к тому, что окружает актеров — и не касаются их игры; другие преимущественно организуют поведение актеров на сцене. При этом «внутреняя» режиссура для непосвященных зрителей остается скрытой в игре актеров, а «внешняя», наоборот, выступает как деятельность с широкими возможностями и очевидными результатами. Подобно тому как деятельность по организации спектакля постепенно превратилась в профессию, сама эта профессия превратилась в профессию творческую, художественную. Умение организовать спектакль превращалось в искусство, по мере того как сама его организация становилась художественным произведением, то есть образно выражала мысль, идею организатора-режиссера. Он стал творческой величиной в театре, воплощая свой взгляд на жизнь, свои мысли и идеи, свое понимание пьесы средствами организации спектакля. Средств этих множество: тут и текст автора, и декорации, и свет, и шумы, и музыка, и костюмы, и предметы обихода, и действующие на сцене актеры.

Режиссер, стремясь быть величиной творческой, естественно, прибегал прежде всего к тем средствам, которые представлялись ему или были для него наиболее доступны и наиболее эффективны. При этом не могли не сказываться и индивидуальные пристрастия самого режиссера: его склонности к литературе, к живописи, к актерскому мастерству. Ведь любая из этих склонностей может найти себе такое применение в организации спектакля, при котором эта организация в какой-то степени выразит художественные устремления режиссера. К. Гагеман в 1899 году утверждал даже, что сама сущность режиссерского искусства заключается в использовании разных искусств для создания из них единого гармонического целого — спектакля. Бытует это представление и по сей день. До сих пор режиссерами нередко работают: бывшие драматург, литературный или театральный критик, бывшие актер, живописец, администратор, обладающие организаторскими наклонностями и способностями.

Искусство режиссуры с самого начала своего утверждения воспринималось как искусство, располагающее множеством средств выразительности. Потому оно и заявляло о себе прежде всего в своем «внешнем» варианте. Но именно в нем наиболее ясно обнаруживается отсутствие у режиссуры своих средств выражения, присущих режиссуре как специфическому искусству. «Внешняя» режиссура выступает, в сущности, как искусство компиляции — умение определенным образом сочетать художественную критику с драматургией.

Зрители не видели режиссера на сцене во время действия, он мог появляться после спектакля. У режиссера было много задач: он должен был быть и организатором, и педагогом и толкователем текста пьесы — хозяином спектакля. На протяжении XIX века само существование новой профессии подвергалось сомнению — и авторы, а иногда и актеры не хотели подчиняться режиссеру.

Создатель спектаклей часто распределял обязанности. Один работал с актерами, другой решал, как будет выглядеть сцена.

К началу 1900;х годов сюда ходили император Николай Второй с семьей на «Чайку», Столыпин, Витте.

Рождение на рубеже XIX — XX столетий режиссерского театра вызвало к жизни новые театральные эксперименты, и сценография начала XX века пережила в своей истории период открытий.

Мелочи, отдельные предметы реквизита помогали решать все ту же основную театральную проблему взаимодействия игрового и зрительского пространств.

Разделенные линией рампы, спектакль и зрители воздействуют друг на друга, общее настроение рождается благодаря усилиям режиссера, художника, актеров — и, конечно же, зрителя.

В начале XX века журнал «Русская мысль» опубликовал статью «Чехов в театре», написанную малоизвестным театральным критиком П. Сашковым в 1905 году:

«В первой постановке пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад» в 1904 году К. С. Станиславский вместе с театральным художником Виктором Андреевичем Симовым (род. 1858) сочинил на бумаге план практически всего усадебного дома, хотя в спектакле зрителю были показаны только две комнаты.

Но если актеры представляют себе дом целиком, знают, откуда они вошли в комнату на сцене, куда ведет каждая дверь, где была «детская, милая моя прекрасная комната», их ощущения неизбежно передаются залу. У зрителя возникает чувство реальности того пространства, в котором перед его глазами проходит жизнь персонажей. Когда открывается занавес, согласно пьесе Чехова, на сцене никого нет. Потом входят Дуняша и Лопахин — и начинается действие.

Не случайно в XIX столетии возникли такие понятия, как изобразительная режиссура (постановщики занимались решением сценического пространства) и словесная режиссура (превращение слова написанного в слово произнесенное).

А. А. Горский и М. М. Фокин разрабатывали новаторские методы балетных постановок, придавая важное значение не только музыке и хореографии, но и декорациям. Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал Вл. И.

Немирович-Данченко (О. Книппер, И. Москвин, В. Мейерхольд, М. Савицкая, М. Германова, М. Роксанова, Н. Литовцева), и участники спектаклей руководимого К.

С. Станиславским Общества любителей искусства и литературы (М. Лилина, М. Андреева, В. Лужский, А. Артем). Из провинции был приглашен А. Вишневский, в 1900 году в труппу принят В. Качалов, в 1903 году Л.

Леонидов.

Подлинное рождение МХТ связано с драматургией А. П. Чехова («Чайка», 1898; «Дядя Ваня», 1899; «Три сестры», 1901; «Вишнёвый сад», 1904) и М. Горького («Мещане» и «На дне», оба — 1902). В работе над этими спектаклями сформировался новый тип актёра, тонко передающего особенности психологии героя, сложились принципы режиссуры, добивающейся актёрского ансамбля, создания общей атмосферы действия. Московский художественный театр — первый в России театр, осуществивший реформу репертуара, создавший собственный круг тем и живший последовательной их разработкой от спектакля к спектаклю. Среди лучших спектаклей МХТ также «Горе от ума» А.

С. Грибоедова (1906), «Синяя птица» М. Метерлинка (1908), «Месяц в деревне» И. С. Тургенева (1909), «Гамлет» У. Шекспира (1911), «Мнимый больной» Мольера (1913) и др. С 1912 при МХТ для подготовки актёров в принципах мхатовской школы стали создаваться студии (см.

Студии Московского Художественного театра).

Федор Адамович Корш (1852 — 1923) создал театр в 1882 году. Он участвовал в постановке пьесы А. П. Чехова «Иванов». Здесь давали утренние спектакли по воскресным дням для учащихся по сниженной цене.

Сценой увлекся со школьной скамьи, принимал участие в любительских спектаклях, приобщился к литературе, стал членом Общества драматических писателей. Вел судебную практику, работая сначала помощником, затем присяжным поверенным, приобрел видное положение в среде московской адвокатуры. Женившись на дочери ростовщика, получил приличное состояние и арендовал у Пушкинского театра А. А. Бренко часть помещения (гардероб). Близко наблюдая за театральным процессом, заинтересовался театром. Корш понимал ценность талантливого артистического коллектива и видел хозяйственные промахи театра. Когда театр оказался на грани закрытия, Корш, наделенный неутомимой энергией и огромной силой воли, решил создать свой театр. Не обладая ни крупными средствами, ни кредитом, предложил труппе организовать дело на паях.

В 1881 была отменена монополия императорских театров, что развязало Коршу руки. «В этом новом деле мы все были заинтересованы кровно и смотрели на него как на продолжение так внезапно прерванной линии бывшего Пушкинского театра, который всем нам был своим близким, родным», — вспоминала актриса А.Я.Глама-Мещерская. «Корш был настоящим коммерсантом и выжимал из театра все соки, — писала о нем П.Вульф. — Как человек неглупый, понимающий свою выгоду, он привлек к театру лучших актеров из провинции и не скаредничал…». Корш понимал, что для успеха театра нужно не только хорошее помещение, но и «приманка» для привлечения «иного качества публики на потребу кассовых интересов». Он решил сохранить коллектив и изменить характер художественного направления театра, начав дело с организационно-экономических основ.

На рубеже века возникли другие театры, и если бы не умение Корша быть гибким и компромиссным в театральной политике, то в условиях конкуренции его театр не смог бы успешно работать на протяжении долгого времени. Корш по-прежнему выдавал премьеры по пятницам. Каждый сезон чуть не все актеры награждались бенефисами.

В газете «Московские ведомости» за 3 апреля 1899 года была помещена статья об открытии Русского театра А. Лешакова. Этот театр был частным и демонстрировал произведения лучших драматургов XIX века. Ставились «Гроза» Островского, «Дядя Ваня» Чехова, «Руслан и людмила» Пушкина. Актеры были малоизвестными: А. Князькова (роль Людмилы), Д. Большаков (роль Руслана).

Театр выживал на деньги от спонсоров, среди которых был П. Рябушинский. Театр просуществовал до 1908 года, а затем был закрыт за выступление на сцене В. Васильчикова (малоизвестный критик), который написал пародию на Николая II.

Итак, становление и развитие МХАТа было достаточно непростым. Здесь выступали Зимин в роли Царя Александра III, Хлестакова, Корш в роли Короля Лира, Мамонтов как постановщик и актер основных эпизодных ролей по Островскому.

Зимин делал карьеру исключительно как актер хорошей роли. Он играл Чацкого, Хлестакова, Онегина, Александра II в эпизодах, Мольера в жизнеописаниях. Это был очень сильный духом человек, на которого ходили всегда люди и они стремились сделать карьеру как этот актер и подняться на должный уровень. Зимин работал очень хорошо и был сильным духом человеком. Он пытался научить публику идти вперед и развиваться интеллектуально.

Театр Корша дал многим чувство духовности и стойкости. Здесь много было уделено внимания нравственности человеку. Русский театр был образцом и прапагандистом русской классической литературы.

В Октябре 1917 года деятельность всех театров несколько уменьшилась, в связи с наведением порядков в стране. Ужесточилась цензура.

Заключение

Русский театр XIX века рассматривался как оплот русской культуры и литературы. При всем разнообразии драматического репертуара в нем явственно обозначались две тенденции. С одной стороны — коммерческая, ориентированная на кассовые сборы и представленная в основном развлекательными пьесами.

Другая тенденция, более значительная, нашла выражение в реалистическом драматургии, в характерном для этого периода народном реализме, пристрастном в своем отношении к добру и злу, правде и справедливости.

Чтобы действие на сцене воспринималось как цельное, необходимо его продуманно и последовательно организовать. Эти обязанности в современном театре выполняет режиссер. От таланта актеров в спектакле зависит, конечно, многое, но, тем не менее, они подчинены воле руководителя — режиссера. Зритель сознательно оценивает игру актеров и режиссуру, соответствие решения театрального пространства общему замыслу.

Если история русского театра в XVIII веке была историей господства западноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя внутреннему характеру репертуара, породила немалое количество сценических художников. Свойственная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продуманность стиля и достоинства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших русских актёров наряду с крупными артистическими силами Запада.

Русский театр, оказавшийся прекрасным учеником и принявший в себя основы западно-европейской культуры, стал искать собственные пути развития, ни в коем случае при этом не отстраняясь от своих учителей — деятелей западно-европейской культуры. Истинный хороший ученик всегда будет благодарен учителям. Происходило зарождение русской интеллигенции.

XIXвекэпоха в истории русского театра, беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене. Таково было время Щепкина, Шумского, Мочалова, Садовского, Самарина, П. Степанова, С. Васильева и Е. Н. Васильевой, Никифорова, Медведевой, Мартынова, Сосницкого, сестер Веры и Надежды Самойловых и их брата Василия Самойлова, а также до того их родителей Василия Михайловича и Софьи Васильевны Самойловых и др. артистов, работавших на московских сценах.

Театральная жизнь была сложна. Постоянно у правительства просили дотации. Они были небольшими — 5 — 7 тысяч рублей. Такая дотация помогала выжить театрам по 2 — 3 месяца.

Коммерческие театры мало окупали свое существование и продавали иногда ноты, папки с обработанными спектаклями в более известные театры, чтобы выжить в Москве. Безработица и нищета актеров отталкивали зрителей.

Значительное место в репертуаре русских театров, особенно Большого, занимала мелодрама. В 1860-х годах особенно привлекали публику «Испанский дворянин» А. Деннери и Ф. Дюмануара, «Материнское благословение» А. Деннери и Г. Лемуана, «Любовь и предрассудок» Мельвиля. В 1870-х годах популярностью пользовались «Парижские нищие», «Воровка детей», «Убийство на улице мира». Переводили и ставили на русском языке французскую мелодраму «Извозчик».

Иностранных и русских постановок в процентном отношении было равное количество. Особенно славились Грибоедов, Гоголь, Шекспир, Шиллер, Гюго.

Спектакли проходили при переполненных залах. Режиссура иногда не была совершенно и актеры играли не лучшим образом. Пытались решить проблему способом реабилитации старых актеров, что и было сделано в начале XX века.

Русский драматический театр стал важным общественным фактором, демонстрируя в лучших своих образцах высокие этические идеалы. Драматический репертуар 1870-х годов (пьесы Гоголя, Островского), отражая насущные проблемы русской жизни, воспринимался зрителями как протест против общественных порядков, а театр — как своего рода «учитель жизни». Театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный набор художественных средств. Спектакль — это и особое действие, разыгранное в пространстве сцены, и особое, отличное от музыки образное мышление.

Рубеж XIX—XX вв.еков — сложное, противоречивое время в истории русского театра: кризис старых театральных форм, появление зачатков нового, режиссерского театра, сосуществование в сценическом искусстве самых противоречивых тенденций — все это находило отражение в деятельности русского театра в Москве. Театр оставался той нишей, которую заполняли зрители, любители классики.

1. Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. — М.: Иск-во, 1979. — 224 с.

2. Аникст А. А. История учений о драме. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. — М.: Наука, 1984. — 260 с.

3. Аникст А. А. Шекспир. Ремесло драматурга. — М.: Наука, 1973. — 226 с.

4. Белинский В. Г. О драме и театре. Собрание сочинений в 3 т. Т. 1. М.: Изд-во Худож. лит., 1983. — 756 с.

5. Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра. — М.: Наука, 1968. — 238 с.

6. История русского драматического театра от его истоков до конца XX века. — М.: Текст, 2001. — 468 с.

7. История русской литературы и культуры XIX века. — М.: Изд-во Просвещение, 1992. — 422 с.: ил.

8. Лакшин В. Я. Александр Николаевич Островский. -

2-е изд., испр. и доп. — М.: Изд-во Искусство, 1982. — 568 с.: ил. — (Жизнь в искусстве).

9. Очерки по истории русской журналистики и критики в 3 т. Т. 1. XVIII — первой половины XIX века. — Л.: ЛГУ, 1950. — 604 с.

10. Очерки русской культуры XIX века. — М.: Изд-во Академия, 2001. — 386 с.

11. Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. — М.: Книга, 1984. — 246 с.

12. Яковкина Н. И. История русской культуры. XIX век. — 2-е изд., стереотип. -

СПб.: Изд-во Лань, 2002. — 576 с. — (Мир культуры, истории и философии).

Статьи

13. Пьесы Островского в Малом театре // Русская мысль — 1883 — апрель. — С. 34 — 37.

14. Сашков П. Чехов в театре // Русская мысль. — 1905. — февраль. — С. 32 — 36.

История русского драматического театра от его истоков до конца XX века. — М.: Текст, 2001.

Яковкина Н. И. История русской культуры. XIX век. — 2-е изд., стереотип. — СПб.: Изд-во Лань, 2002.

Аникст А. А. История учений о драме. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. — М.: Наука, 1984.

Очерки русской культуры XIX века. — М.: Изд-во Академия, 2001.

Белинский В. Г. О драме и театре. Собрание сочинений в 3 т. Т. 1. М.: Изд-во Худож. лит., 1983.

Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. — М.: Иск-во, 1979.

Пьесы Островского в Малом театре // Русская мысль — 1883 — апрель. — С. 34 — 37.

Сашков П. Чехов в театре // Русская мысль. — 1905. — февраль. — С. 32 — 36.

История русского драматического театра от его истоков до конца XX века. — М.: Текст, 2001. — С. 6.

Яковкина Н. И. История русской культуры. XIX век. — 2-е изд., стереотип.

— СПб.: Изд-во Лань, 2002. — С. 249.

Там же. С 250.

Культура России IX—XX вв.еков. — М.: Инфра-М, 2006. — С. 311.

Культура России IX—XX вв.еков. — М.: Инфра-М, 2006. — С. 311.

Белинский В. Г. О драме и театре. Собрание сочинений в 3 т. Т.

1. М.: Изд-во Худож. лит., 1983. — С. 149.

Лакшин В. Я. Александр Николаевич Островский. — 2-е изд., испр. и доп. -

М.: Изд-во Искусство, 1982. — С. 122−123.

Пьесы Островского в Малом театре // Русская мысль — 1883 — апрель. — С. 34.

Сашков П. Чехов в театре // Русская мысль. — 1905. — февраль. — С. 32.

Аникст А. А. Шекспир. Ремесло драматурга. — М.: Наука, 1973. — С. 6.