Строящиеся по законам сценического пространства городские виды Луки Карлевариса всегда замкнуты архитектурными постройками, перегружены фигурками людей. Он любил изображать многолюдные сцены, вдохновляясь, по-видимому, произведениями римских мастеров бамбоччаты. В полотнах «Пьяццетта во время карнавала» (Венеция, частное собрание), «Вход английского посла во Дворец дожей» (Бирмингем, Художественный музей), «Площадь Сан Марко» (1720, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса) с присущей художнику четкостью распределены освещенные и затененные зоны, в которых размещены отдельные группы людей, уравновешены цветовые пятна костюмов горожан, собравшихся на площади. Но городской вид выглядит в его ведутах не как сценическая декорация, а как пейзаж, в котором передано световоздушное пространство.
В работах Пьетро Лонги маска является «главным мотивом почти всех его картин. Самое представление о Лонги нераздельно с представлением о баутте, об этой странно установившейся форме венецианского карнавала. Bautta, — значит вообще домино, но венецианская баутта подчинена изумительно строгому рисунку и строгому сочетанию двух цветов, черного и белого. В этом видна прекрасная привычка к художественному закону и до сих пор управляющему городом черных гондол и черных платков, Zendaletto».
2.2 Изображения Венеции в графике
«Венецию можно сравнить только с Венецией же», — писал Гете. «Сложилось так, что Венеция есть возлюбленная глаза», — признавал сопротивление Венеции словам И.Бродский. Для того чтобы понять, как выглядит Венеция, достаточно одной картины Каналетто. Или гравюры с видом площади Сан-Марко. Ведь взгляд художника на Венецию есть взгляд бесконечно влюбленного в нее человека.
Любовь, которая в XVII—XVIII вв.еках распространилась далеко за пределы самой Венеции и требовала бесконечного числа памятных даров и любовных писем. Гравюра, искусство тонкое, страстное, но способное к размножению в невиданных прежде масштабах, подходила под эту роль как нельзя лучше. В случае с Венецией справедливо будет говорить о некоей «графической энциклопедии» — настолько пристально, дотошно и многообразно были зафиксированы в это время венецианская архитектура, быт и празднества города дожей. Лука Карлеварис, автор одной из первых венецианских графических «сюит» («Здания и виды Венеции», 1703), свою цель прекрасно осознавал: его офорты призваны были «распространить знания о венецианских достопримечательностях в самых разных странах». Появившиеся вскоре офорты Мариески, серия офортов «Urbis Venetiarum», выполненных Визентини с полотен Каналетто, серия «Театр Венеции» Ловиза, собственноручные офорты Каналетто — вот далеко не полный список «графической» Венеции. Спрос в полной мере определял предложение — помимо роскошных гравюр знаменитых мастеров в Европе в это время появляются многочисленные путеводители, снабженные гравированными иллюстрациями. В общем, у Уильяма Бекфорда были все основания писать в своих «Письмах из Италии, Испании и Португалии»: «Бесчисленные рисунки и гравюры сделали облик зданий знакомым и привычным еще задолго до ее посещения».
В XVIII веке Венеция городская жизнь била ключом, шла оживленная торговля, возводились церкви и палаццо, создавали свои шедевры Тьеполо, Каналетто, Гварди. Венецианцы всегда любили свой город, но в XVIII веке, последнем столетии независимости Венецианской республики, художники почувствовали необходимость с помощью искусства закрепить в памяти образ города. И они преуспели в этом. Вид Венеции со стороны Бачино Сан Марко, с собором, Палаццо Дожей, куполом Санта Мария делла Салюте, набережной дельи Скьявони, библиотекой Сансовиниана известен даже тем, кто ни разу не был в этом городе.
Первым из художников, перенесших на гравюру виды Венеции, был Лука Карлеварис (1665 — 1731). В его офортах линии нервны и текучи, что отличает его работы от других европейских граверов. Город отражен в зеркале каналов, и реальность обретает оттенок причудливой игры, неустойчивости, столь свойственной венецианскому восприятию.
Издание гравюр по выполненным с помощью оптической камеры рисункам Луки Карлевариса, предпринятое венецианцем Доменико Ловиза в 1703 (Le fabbriche di Venezia), оказало значительное влияние на развитие ведуты в XVIII столетии и популяризацию ее в офорте. В гравюрах Карлевариса уделяется внимание венецианской повседневности, простонародной жизни и несколько грубоватому проявлению нравов.
Живописи художника Тьеполо не уступают по качеству исполнения его рисунки и офорты. Как рисовальщик и офортист Тьеполо является одним из величайших мастеров восемнадцатого столетия. Сотни его рисунков и две серии оригинальных офортов — «Каприччи» и «Скерци ди фантазиа» — отличаются оригинальностью образов, изобретательностью композиционных решений и, при лаконизме примененных средств, исключительной светосилой.
Офортами занимался также Антонио Каналетто (1697 — 1768), — это архитектурные каприччи, выполненные будто бы с моментальной легкостью. В них художник объединяет вымысел и реальность.(илл.
8) Вот что писал о них Павел Муратов в своей замечательной книге «Образы Италии»: «Ни лучезарные закаты Веронезе, ни жаркое дыхание Тинторетто, ни пленительные краски вечных утр Тьеполо не передают в такой степени стихию венецианского пейзажа, как скромные офорты Каналетто. Зыблющиеся линии их улавливают живой ритм ее колебаний. Серебро венецианского света разлито по их шелковистой поверхности. Архитектурные формы струятся вместе с воздухом, слагаясь и возникая из той же первоначальной основы. Струится каскадами сама земля, и здесь Каналетто достигает положенного ему предела: как верный сын Венеции, амфибия, живущая между водой и небом, он не умел воображать землю». Живописные виды Венеции с пейзажей Антонио Каналетто воспроизводит в технике офорта архитектор, преподаватель, резчик по меди начала XVIII века Антонио Визентини (1688 — 1782). На первое место здесь выдвигается не город, но интерпретация художника. Венеция в изображении этих художников — место, где всегда царит счастье, а солнце заливает пейзаж мягким ровным светом — слишком ясным и незамутненным, чтобы быть настоящим.
Новизна серии гравюр состояла в том, что они прославляли не столько красоты Венеции, сколько картины Каналетто, изображающие «жемчужину Адриатики». К тому же речь идет о двойной интерпретации: сначала Венеция, запечатленная в картинах Каналетто, а потом — картины Каналетто, воспроизведенные резцом Визентини. Серия из 38 видов Венеции, разделенная на три части, — главный труд Антонио Визентини.
Многие гравюры являются просто художественными репродукциями с живописных произведений. Так, изящные линейные офорты Антонио Визентини интерпретируют картины Каналетто, листы Антонио Санди —работы Гварди, а графика Мариески оказывается своеобразным черно-белым вариантом его живописи. Сюжеты некоторых графических листов сохранили для нас подробное и торжественное «описание» каких-то многофигурных церемоний, что придает им еще большую историческую, документальную значимость.
В отличие от классически уравновешенных композиций Визентини, Венеция Микеле Мариески (1696 — 1743) субъективна и романтична. Мариески преувеличивает размеры зданий, иногда изменяя пропорции, как он это делает с собором Сан Марко и палаццо Дожей, которые в его гравюрах становятся невероятно огромными. (илл.
7) Мариески увлекался работами Карлевариса, и сам, будучи гравером, выполнял офорты с его ведут. В городских пейзажах художника пространство площадей, виды Большого канала переданы документально точно и в ракурсе угловой перспективы. Таковы, например, его ведуты моста Риальто, который он часто писал с разных точек зрения, варьируя композиционное построение картин, но всегда выстраивая его по законам сценографии. В полотнах «Мост Риальто и набережная дель Карбон» (Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), «Мост Риальто» (Бристоль, Музей искусств), «Мост Риальто с палаццо деи Камерленги» (Милан, частное собрание) присутствуют архитектурные кулисы, четко ограничивающие вид, намеченный оптической камерой. Неглубокое и замкнутое пространство открывается с угловой точки зрения, образуя «подиум», «сцену» и «декорационный задник», которым последовательно вторят более темный первый план и более светлые по колориту дальние. В ведутах Микеле Мариески, как и в произведениях Луки Карлевариса, исследователи отмечают аналитическое начало и описательность, подчиненные общему декоративному решению.
В листах Джамбаттиста Брустолона (1712 — 1796), относящихся уже ко второй половине XVIII века, фигуры людей напоминают марионеток, разыгрывающих представление. (илл.
10)
Франческо Гварди не занимался гравюрой, но вокруг него работали талантливые мастера гравировальных дел. И, хотя листы Антонио Санди и Диониджио Валези не передают всей прелести живописи художника, они достаточно интересны как последний этап венецианской ведуты XVIII века.
Гравюры с картин Пьетро Лонги и Доменико Тьеполосцены жизни города, привлекавшие своим своеобразием многочисленных путешественников — выполняли также Франческо Бартолоцци, Джузеппе Флипара и Джакомо Леонардиса Гравюры неизвестных художников — бесценные свидетельства уличного быта Венеции.
2.3 Венеция в декоративно-прикладном искусстве
Италия в XVIII веке продолжает оставаться крупнейшим центром искусства, и итальянские художники, архитекторы, скульпторы пользуются, как и прежде, всемирной славой. Но политически раздробленная, разоренная многими войнами страна переживает экономический упадок. Итальянские художественные силы часто не находят себе применения на родине. Это коснулось и мастеров художественного ремесла. Работая во Франции, Англии, Австрии, германских княжествах, итальянцы вносили свой вклад в формирование искусства этих стран и в то же время испытывали значительное воздействие со стороны местной художественной культуры, воспринимая свойственные ей стилистические особенности. В искусстве самой Италии до последней трети XVIII столетия существуют традиции барокко. В убранстве парадных помещений в основном проявляется декоративная помпезность этого стиля, хотя декор приобретает все более динамичные и облегченные формы, а в росписи и в лепке потолков, в резьбе деревянных облицовок стен лишь постепенно появляются элементы, свойственные стилю рококо. Но в Италии, в отличие от Франции и даже Германии, рококо, так же как и барокко, отмечен изощренной фантазией, повышенной динамичностью, смелыми, очень яркими колористическими эффектами.
Традиции декоративно-прикладного искусства следуют в Веенции всей логике существования города. Уже к концу XIII века венецианцы, используя секреты, привезенные Марко Поло из Китая, обошли в искусстве производства шелка византийских мастеров. А в XVIII веке связанные с модой ремесла приобретают узко направленную специализацию. Ремесленник выбирал себе занятие один раз на всю жизнь.
С начала существования Венецианской Республики существовали определенные законы, направленные против роскоши, которые приговаривали любого, кто изобретет «новую моду», к штрафу или тюремному заключению. Регламентируется даже использование в одежде определенной цветовой гаммы, которая должна подчиняться строгой иерархии и определять социальный, экономический и политический статус носящего.
Под влиянием Византии цветами дожей и патриархов становится пурпурный, аристократии — голубой. Но после падения в 1204 году Константинополя главенствующим цветом одежды того времени становится кармазинно-красный, получаемый путем длительных манипуляций с микроскопическими насекомыми, паразитирующими нам стволе средиземноморского дуба. Этот цвет (наряду с белым и золотым) используется только в одежде дожей и высокопоставленных сановников.
Знаменитый красный, имеющий особое неповторимое свечение из-за того, что ткань полоскали в соленой воде каналов Венеции, пользовался огромным спросом при королевских дворах Европы. Остальные знатные граждане, в зависимости от положения в обществе, одеваются в голубые и лиловые тона, а также в вечный черный.
Мастера-красильщики хранили рецепты изготовления своих красок в строжайшем секрете, рассказывая всевозможные отпугивающие легенды о злых демонах и духах, обитающих вблизи красилен.
Однако, несмотря на законодательство, диктующее сдержанность в моде, одежда венецианцев отличалась богатством, элегантностью, разнообразием линий и стилей. Это мы можем наблюдать в различных альбомах-сборниках изображений костюмов различных эпох.
В Венеции XYIII века вышла «Книга образцов шелковых бархатов» (Венеция, 1775−1800), в Риме — каталог с образцами кружев Изабель Катанеа Парасоль под названием «Уроки для добродетельных дам» (Рим, 1597 г.). О венецианских кружевах написаны тома по истории моды, о неповторимости узоров и невесомости и нежности изделий при сложнейшей фактуре слагаются легенды. Что касается их красоты и оригинальности, достаточно представить себе кружева, сшитые знаменитым венецианским стежком с барочным украшением золотой или серебряной нитью или выпуклым рисунком листьев, иллюстрирующим экзотичность растительного мира Среднего и Дальнего Востока.
Как правило, кружева использовались для отделки манжет и воротников. Уникальные по рисунку, цвету, вязке, плетению, шедевры венецианского мастерства пережили время, сквозь века донеся до нас теплоту рук их создателей.
Аксиома, что лучший портной — это мужчина, была известна еще венецианцам XIII века. Женщины в то время выполняли лишь отделку, украшение и вышивку. Интересен факт, что новую моду диктовали не портные, а заказчики, которые самостоятельно выбирали ткани и модели. Портной ограничивался лишь выбором подкладки и, собственно, кройкой и шитьем.
Существовал даже закон, запрещавший портным вводить новые стили, так как считалось, что это может повлечь за собой большие расходы для заказчика (в 1340 г. затраты на изготовление наряда для девушки из семьи городской аристократии равнялись годовому заработку ремесленника).
Поэтому для поддержания репутации венецианские портные полагались на свой профессионализм, а не на способность создавать новые модели. Например, покрой тоги венецианского дожа не меняется веками. В зависимости от времени года она шьется из сукна или шерсти, бархата или шелкового дамаска и подбивается ценными породами меха.
С традицией проведения венецианскиих карнавалов, было связано искусство масок и костюмов. Право и обязанность носить маску регламентировались. Самая известная маска, почти что эмблема Венеции — баута (bautta), белая шелковая маска с отверстиями для глаз, иногда с длинным носом или резким треугольным профилем, к ее нижней части прикреплен кусок черного шелка, закрывающий шею. Баута дополняется широким черным плащом с кружевной пелериной, черной треугольной шляпой, отделанной серебряным галуном, белыми шелковыми чулками и черными туфлями с серебряными пряжками.
Сказочная Венеция XVIII в. отразилась в причудливой мебели и резьбе по дереву венецианского мастера А. Брустолоне, знаменитых венецианских зеркалах в хрустальных рамах. А. Брустолоне (1662−1732) прославился фантастически тонкой резьбой.
Исполненная им мебель — большие кресла, столы, консоли, украшенные пышной резьбой отличаются массивностью, величественными пропорциями. Больше всего он известен как создатель стульев с экстравагантной резьбой, выполненных скорее как произведения искусства, чем как функциональная мебель.
Цеха существовали с XIII века (к этому времени относится написание Цеховых Уставов) вплоть до конца XVIII века, когда в результате исторических и экономических изменений, вызванных Великой Французской революцией, они были упразднены. Основные цеха: обувщики, портные, производители тканей из шелка, шерсти, хлопка и льна; торговцы, галантерейщики различных специализаций: (перчаточники, чулочники, изготовители пуговиц; изготовители кружев), а также красильщики, дубильщики, кожевенники.
На протяжении трех с половиной столетий Италия не знала соперников в производстве художественного стекла. Окрашенные окислами металлов в синий, зеленый, фиолетовый цвета или бесцветные, но обвитые тончайшим переплетением филигранных нитей, венецианские сосуды отличались особой, только им присущей рафинированной и хрупкой красотой. Но в ХVII веке почти ничего нового в смысле форм и декора итальянские стеклоделы уже создать не могли. Следует отметить, что художественный застой, наблюдавшийся в производстве сосудов, компенсировался успехами, достигнутыми в изготовлении люстр и зеркал. Венецианские люстры с фантастическими цветами и листьями, сделанными как из бесцветного, так и из цветного или опалового стекла, дополненные сверкающими гранеными подвесками из горного хрусталя, славились далеко за пределами Италии. Именно в этой отрасли стеклоделия проявились основные черты итальянского барокко — причудливая игра форм, бесконечное многообразие растительных и орнаментальных мотивов, яркая полихромность. Не менее значительной отраслью экспорта были и венецианские зеркала с тонкой, мастерски выполненной, сюжетной и орнаментальной шлифовкой и гравировкой, а в ХVIII веке и полихромной росписью. 1720 году в Венеции была открыта первая в Италии фарфоровая мануфактура.
С помощью немецкого керамиста Гунгера удалось наладить производство твердого фарфора, используя массу, похищенную на Мейссенской мануфактуре. Фарфоровые изделия расписывались орнаментом в стиле Берена или украшались полихромной росписью с изображением китайцев. Одновременно с Гунгером ювелир Вецци открыл в Венеции фабрику, производившую твердый фарфор, но уже в 1740 году она закрылась. В 1764 году в Венеции возникает третья фабрика Джеминиано Коцци, вырабатывавшего также и мягкий фарфор. Его изделия отличались большим разнообразием, роспись часто исполнялась красной краской.
Цельность художественного развития Венеции, с её уникальной культурно-артистической средой, долговечность и стойкость собственных традиций при обилии пересекающихся внешних воздействий, неповторимо-своеобразная атмосфера, всё это отразилось в творчестве художников исследуемого столетия. Фактически живопись в Венеции вошла в каждодневную жизнь, а жизнь — в живопись. В то время как в русском сугубо сакральном искусстве (иконы и фрески) действовали жесткие каноны, венецианская, живопись обретала все большую свободу выражения, что не мешало ей быть в значительной степени живописью религиозной.
Особый характер венецианского праздника состоит в том, что это общий праздник. Ощущение праздничности в значительной степени поддерживается самим обликом города, нарядность которого постоянно отмечают писатели, часто звучащей музыкой, пением, наконец, самой природой, которая неизменно описывается как радостная и торжествующая.
Заключение
В течение почти трех веков Венеция является одним из самых притягательных мест Европы. Это влечение к водному городу легко объяснить его несравненной, неповторимой красотой, но только к красоте его притягательность не сводима. Среди множества ликов водного города выделяются и общезначимые, и те, которые по ряду причин приобретают особенную важность для отдельного народа или человека. К числу общезначимых проявлений, оказавших и продолжающих оказывать сильное влияние на всех, кто соприкоснулся с Венецией, является ее инакость по отношению к окружающему миру. Все сопоставления Венеции с Петербургом или Амстердамом относительно ее вторичны и основаны скорее на отдельных чертах внешнего сходства, нежели на обнаружении исходного родства. Инакость Венеции проявляется во всем: в облике, в характере жизни и духа города, в специфике включения человека в его пространство.
Венецианская живописная школа справедливо считается одной из лучших в мировом искусстве. Только перечень имен венецианских художников — Джорджоне, Джованни Беллини, Тициан, Тинторетто, Карпаччо, Веронезе, Тьеполо и другие — говорит сам за себя. Однако для нас важен не только высочайший уровень творений венецианских мастеров, но и особенности бытования венецианской живописи. П. Перцов, говоря об итальянском искусстве, писал: «в Италии XIII-XVIII столетий живопись была искусством народным. Этими двумя словами объясняется весь ее интерес … живопись явилась именно той формою эстетического творчества, в которой искал и в которой определил себя сам дух народа». Рассматривая в динамике эту исключительную ситуацию, П. Перцов говорит далее об особой роли в ней живописи венецианской: «Флоренция умерла на пороге зрелости, Рим начал с нее, Болонья знала только старость: Одна Венеция — второй центр итальянского искусства — прошла свободно весь цикл развития от византийских традиций до декоративности Тьеполо, до Лонги и Каналетто, от мозаики до жанра и пейзажа — современных форм живописи».
Фактически живопись в Венеции вошла в каждодневную жизнь, а жизнь — в живопись. Сакрализация красоты естественным образом приводила к сакрализации прекрасного произведения живописи, которое словно бы начинало жить своей собственной напряженной жизнью.
Слава Венеции, как старой, так и новой, привлекала иностранцев, и именно там, раньше даже, чем в Риме, сложилось интернациональное сообщество любителей искусств, поддерживающих связь со всей Европой. Венецианская живопись, венецианская музыка, венецианский театр снискали международную славу. В XVIII веке в Венеции могли появиться столь интернациональные фигуры, как Гольдони, Тьеполо, Казанова. Слегка раздвинув тяжелые занавеси из пунцового бархата, придающие венецианской жизни вид барочного зрелища, можно разглядеть уютные жанровые сценки Пьетро Лонги, предвосхищающие апологию буржуазного быта, столь повлиявшую на весь XIX век. А архитектурные и оптические трактаты Визентини и Альгаротти, воплощенные в живописи их друга Каналетто, соответствуют достижениям Просвещения.
В это же время в венецианской живописи происходит оформление нового жанра — ведуты (пейзажа города гондол). Этот жанр утверждает своим творчеством Антонио Каналетто, и ведуты пользуются огромным успехом у коллекционеров всего мира, и, прежде всего, у англичан.
Идя за музыкальным театром, картина превращается в чистой воды декорацию: от масштабных полотен Антонио Каналетто с изображением празднеств (обручение Дожа с морем) до потертых двориков Гварди, созданных на потребу тогдашних туристов. Даже в серьезных вещах, в композициях Тьеполо и его мастерской, расписавших чуть ли не всю Венецию, а заодно Германию с Испанией, главное — не персонажи античной или христианской истории, а ракурсы, ухищренные мизансцены и провалы в небеса.
После ведут бытовые картинки Лонги кажутся намеренно примитивными: десяток персонажей на безликом фоне, простенькие сцены с нравоучительным подтекстом. Сюжеты выбираются почти лубочные: выступление шарлатана; «по улицам слона водили»; носорог, обозреваемый почтенной публикой; игра в горшок. Жизнь Венеции у Лонги напоминает балаганный театр, где действуют однотипные марионетки. К лучшим работам Джованни Баттисты Пьяццетты также относятся сцены из народной жизни и сельские сюжеты.
Таким образом, можно констатировать, что в художественном пространстве Венеции трудно разделить ее праздничную и повседневную сторону, потому что и в реальной жизни и в художественном изображении эти понятия часто смешивались, исходя из логики развития истории города. Практически каждый из рассматриваемых нами художников изображал Венецию и в ее праздничной и в ее повседневной ипостасях, а зачастую в пейзажных картинках эти стороны жизни города сосуществовали рядом.
Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. — М., 1976. — 288с.
Андросов С. О. Русские заказчики и итальянские художники в XVIII в./ С. О. Андросов. — СПб.:Дмитрий Буланин, 2003. — 290с.
Арган Д. К. История итальянского искусства: В 2-х тт: Пер. с ит. Т. 2: Высокое Возрождение. Барокко. Искусство 18 века.
Искусство 19 — начала 20 века — М.:Радуга, 1990. — 239с.
Арган Д. К. Современное искусство 1770−1970; М.:Искусство, 1999. — 756с.
Арган Дж. К. История итальянского искусства: Античность. Средние века.
Раннее Возрождение. Высокое Возрождение. Барокко. Искусство XVIII века. Искусство XIX — начала XX века — М.:Радуга, 2000. — 533с.
Базен Ж. Барокко и рококо/ Ж. Базен; Ред. Л. А. Пичхадзе, Е. С. Сабашникова; Пер. с англ. М.
И. Майской. — М.:СЛОВО/SLOVO, 2001. — 288с.
Бачелис Т. Гамлет и Арлекин. — М.: Аграф, 2007. — 576с.
Бек К. История Венеции. — М.: Весь мир, 2002. — 192с.
Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. Т. 3/ А.
Н. Бенуа. — СПб.: Нева, 2003. — 512с.
Беренсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. — М., 1965. — 364с.
Бутовченко Ю. Каналетто // Юный художник.-2000.-N 7. — С. 10−13.
Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи 17−18 веков. — М., 1966. — 275с.
Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т.Т.
1. СПб.:ЛИТА, 2000. — 864с.
Всеобщая история искусств. Т.
2. Искусство средних веков. — М., 1978. — 512с.
Гарретт М. Венеция: История города/ Мартин Гаррет; [пер. с англ.]. — М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007. — 352с.
Герчук Ю. Я. Воображаемая архитектура в живописи и графике // Западноевропейская художественная культура XVIII века.
М., 1980.-с. 89−103.
Гнедич П. П. История искусств. Западно-европейское барокко и классицизм. — М.: Эксмо, 2005. — 144с.
Гривнина. А. С. Искусство XVIII века в Западной Европе.
М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1963. — 74с.
Гуковский М. А. Итальянское Возрождение. — Л.: изд-во ЛГУ, 1990. — 624с.
Данилова И. Натюрморт XVIII—XIX вв.еков/ И. Данилова // Юный художник.-2000.-N 8. — С. 8−12.
Данилова И. Портрет ХVIII века/ И. Данилова // Юный художник. -1999.-N 5−6. — С. 20−24.
Джанбатиста Тьеполо. 1696−1996.:[Выставка]/ Р. О. // Пинакотека.-1997.-N 1. — С. 100.
Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. — Москва, 1954. — 300с.
Декруазетт Ф. Повседневная жизнь Венеции во времена К.Гольдони. — М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2004. — 286с.
Дьяков Л. Венецианские пейзажисты XVIII века/ Л. Дьяков // Юный художник.-1983.-N 4. — С. 7−11.
Дьяков Л. Джованни-Баттиста Пиранези. — М.: Изобразительное искусство, 1980. -120с.
Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия: В 3 т. — М.: Белый город, 2006. — 513с.
Западно-европейская графика XY-XX веков.:Сборник статей/ под ред А.С.Кантор-Гуковской, Ч. А. Мезенцевой. — Л.: Искусство, 1985 г. — 106с.
Западно-европейское искусство XYIII века: Сб. статей /под ред.Н. Г. Обновленской. — Л.: Искусство. 1987 г. — 320с.
Западноевропейская художественная культура XVIII века. — М., 1980. — 468с.
Ильина Т. История искусств. Западно-Европейское искусство. — М.: Высшая школа, 1993. — 368с.
Ипполитов А. Восток и Запад в «Scherzi di fantasia» Тьеполо // Пинакотека.-1997.-N 2. — С. 84−89.
Искусство: Искусство эпохи Возрождения. Искусство XVII—XVIII вв.еков. Великие музеи мира и города искусств. Садово-парковое искусство/Сост. К. Люцис.
— М.:Рус. энцикл. товарищество, 2002. — 576с.
Искусство Италии: Живопись. Скульптура. Архитектура X—XX вв.еков/Авт. текста М. Рейке, Г.
Фосси, М. Буссальи; Под ред. Г. Фосси. — М.: Белый город, 2001. — 429с.
История Всемирной литературы: В 9 т. — Т.
5. — М.: Наука, 1988. — 783с.
История искусства зарубежных стран: В 3 т. — Том 2. — М.: Издательство Академии художеств СССР, 1963. 532с.
История Италии: В 3 т. — Т1. — М: Наука, 1970. — 600с.
Капретти Э. Великие мастера итальянского искусства/ Э. Капретти; Ред. Л. А. Пичхадзе, Е. С.
Сабашникова; Пер. И. В. Макаров. — М.:Слово, 2001. — 400с.
КараМурза А. А. Знаменитые русские о Венеции. — М.: Независимая Газета, 2001. 384с.
Классицизм и романтизм. Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок. 1750−1848. — М.: Konemann, 2006. — 520с.
Крашенинников В. Венеция — город-музей// На суше и на море. — 1985. — № 4. — С.16−24
Колпинский Ю. Д. Искусство Венеции. XVI век.- М., 1970. — 267с.
Кукина Е. Венецианские росписи Тьеполо:[О монумент. росписях итал. худож. 18 в.]/ Е. Кукина // Юный художник.-1998.-N 1. — С. 38−41.
Культура эпохи Возрождения./ Под ред. Мирецкой Н. В. Мирецкой Е В.- М.: Просвещение, 1996. — 304с.
Ливанова Т. Н. Музыка и живопись в Италии XVII—XVIII вв.еков (некоторые сопоставления)// Искусство Запада: Сб. статей.
М., 1971.-с. 153−164.
Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. С-Пб.:Искусство Санкт-Петербурга, 1994. — 414с.
Львова Е. П. Мировая художественная культура. Эпоха Просвещения. — М.: Белый город, 2004. — 464с.
Любимов Л. Д. Венеция и новая страница в истории живописи// Пинакотека. — 1994. — № 3. — С.15−18
Любимов Л. Д. Искусство Западной Европы. — М.: АСТ, Астрель, 2003. — 240с.
Майская М. И. Итальянский рисунок XVI—XVIII вв.еков из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина: Альбом/ М. И. Майская. — М.:Изобразительное искусство, 1994 — 272с.
Мерцалова М. Н. История костюма. — М.: Искусство, 1972. 200с.
Морли Ж. Штрихи времени. Развлечения. — М.:Росмен, 1994. — 54с.
Муратов П. Образы Италии. В 3 т. Т.1: Венеция. Путь к Флоренции.
Флоренция. Города Тосканы. — СПб.: Азбука-классика, 2005. — 384с.
Никитюк О. Франческо Гварди. — М., 1968. — 126с.
Ольшанская Н. Тьеполо. — М., 1957. — 93с.
Педрокко Ф. Тьеполо/ Пер. с ит. М. И. Майской. — М.:Слово, 1997. — 80с.
Перцов П. П. Венеция. — М.: Б.С.Г.- Пресс, 2007. — 285с.
50 биографий мастеров западно — европейского искусства.
Л.: Советский художник, 1965. — 279с.
Романелли Дж.Д. Венеция. Искусство сквозь века. — М.: Астрель, 2003. — 645с.
Сабельникова С. Франческо Гварди. К 275 летию со дня рождения // Искусство.-1987.-N 8. — С. 65−70
Смирнова И. А. Тициан и венецианский портрет XVI века. — М., 1964. — 328с.
Сокровища мирового искусства. — М.: АСТ, Астрель, 2006. — 400с.
Старикова Л. Театр в России XVIII в. — М.:ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, 1997. — 152с.
Тарле Е. В. История Италии в средние века. — СПб., 1990. — 400с.
Федотова Е. Д. Венеция. Живопись века Просвещения. — М.: Белый город, 2003. — 384с.
Фомичева Т. Д. Венецианская живопись XIV—XVIII вв.ека/ Т. Д. Фомичева. — Л.:Искусство, 1992. — 406с.
Фомичёва Т. Д. Виды Дрездена и Пирны. Архитектурные пейзажи Беллотто. — Л., 1959. — 28с.
Чегодаев А. Д. Художественная культура 18 века // Западноевропейская художественная культура XVIII века.
М., 1980.-с.7−18.
Шедевры западноевропейской гравюры XV—XVIII вв.еков из собрания Государственного Эрмитажа: От Шонгауэра до Гойи: Каталог временной выставки/ Р. Г. Григорьев, М. О. Дединкин, Л. А. Дукельская и др. ;
СПб.:Изд-во Гос. Эрмитажа, 1999. — 300с.
Шедевры живописи эпохи Возрождения из итальянских музеев: Каталог выставки. — M., I986. — 87с.
Щербачёва М. И. Картины Тьеполо из дворца Дольфино в Эрмитаже. — Л., 1941. — 18с.
Энциклопедия для детей.Т. 7: Искусство, ч. 2: Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII—XX вв. — М: Аванта+, 2001. — 656с.
Якобс М. Семь веков Западноевропейской живописи/ М. Якобс; Пер. с фр. С. И.
Козлова, Т. М. Левина и др. — М.:Арт-Родник, 1998. — 272с.
Электронные ресурсы Разумов Г. А. Венеция, миф и реальность[Электронный ресурс] // Режим доступа:
http://world.lib.ru/r/razumow_g/
Лебедев П. Понятие стиля и его место в искусстве и культуре[Электронный ресурс] // Режим доступа:
http://www.proza.ru/2008/04/10/219
Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского [Электронный ресурс] // Режим доступа:
http://magazines.russ.ru/inostran/1996/5/losev.html
Список иллюстраций:
П. Лонги. Концерт. 1741, (Венеция, Галерея Академии) П. Лонги. Носорог. Ок. 1751,(Венеция, Ка’Редзонико) Ф.Гварди.
Площадь Сан Марко в Венеции Ф.Гварди. Пожар в квартале Сан Маркуола 1789—1790 (Мюнхен, Старая пинакотека) Ф.Гварди. Прибытие дожа в церковь Санта Мария делла Салюте. 1760-е Ф.Гварди. Дамский концерт в честь графов Северных. Ок. 1782(Мюнхен, Старая пинакотека) Микеле Мариески. Мост Риальто около палаццо деи Камериенги XVIII век (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) Антонио Каналетто.
Новые Прокурации и церковь Сан Джиминьяно XVIII век (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)
Антонио Каналетто. Отъезд дожа на обручение с Адриатическим морем (Москва, ГМИИ) Джамбаттиста Брустолон (1712—1796) с Антонио Каналетто (1697—1768). Праздник Джоведи Грассо (Жирный четверг) (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)
Иллюстрации
1.П. Лонги. Концерт. 1741, (Венеция, Галерея Академии)
2.П. Лонги. Носорог. Ок. 1751,
(Венеция, Ка’Редзонико)
3. Ф.Гварди. Площадь Сан Марко в Венеции
4. Ф.Гварди. Пожар в квартале Сан Маркуола 1789—1790 (Мюнхен, Старая пинакотека)
5. Ф.Гварди. Прибытие дожа в церковь Санта Мария делла Салюте. 1760-е
6. Ф.Гварди. Дамский концерт в честь графов Северных. Ок. 1782(Мюнхен, Старая пинакотека)
7. Микеле Мариески. Мост Риальто около палаццо деи Камериенги XVIII век (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)
8. Антонио Каналетто. Новые Прокурации и церковь Сан Джиминьяно XVIII век (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)
9. Антонио Каналетто. Отъезд дожа на обручение с Адриатическим морем (Москва, ГМИИ)
10.Джамбаттиста Брустолон (1712—1796) с Антонио Каналетто (1697—1768). Праздник Джоведи Грассо (Жирный четверг) (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)
Цит. по: Гаррет М. Венеция: История города- М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007, с.9
там же, с.10
Гаррет М. Венеция: История города- М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007, с.10
Цит. по: Арган Дж. К.
История итальянского искусства: Античность. Средние века. Раннее Возрождение. Высокое Возрождение. Барокко. Искусство XVIII века. Искусство XIX — начала XX века — М.:Радуга, 2000, с.114
там же, с.115
Искусство Италии: Живопись. Скульптура. Архитектура X—XX вв.ековМ.: Белый город, 2001, с. 217
Беренсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. — М., 1965, с.173
Декруазетт Ф. Повседневная жизнь Венеции во времена К.Гольдони. — М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2004, с.15
Колпинский Ю. Д. Искусство Венеции. XVI век.- М., 1970, с.62
Бек К. История Венеции. — М.: Весь мир, 2002., с.6
Бек К. История Венеции. — М.: Весь мир, 2002, с.46
Бек К. История Венеции. — М.: Весь мир, 2002, с.90
Любимов Л. Д. Венеция и новая страница в истории живописи// Пинакотека. — 1994. — № 3, с.15
Гуковский М. А. Итальянское Возрождение. — Л., 1990, с.78
Беренсон Б., Живописцы итальянского Возрождения. — М., 1965, с.79
Колпинский Ю. Д. Искусство Венеции. XVI век.- М., 1970, С.173
Бек К. История Венеции. — М.: Весь мир, 2002, с.92
Любимов Л. Д. Искусство Западной Европы. — М.: АСТ, Астрель, 2003, с.87
Смирнова И. А., Тициан и венецианский портрет XVI века. — М., 1964, с.69
Любимов Л. Д. Венеция и новая страница в истории живописи// Пинакотека. — 1994. — № 3, с.16
Любимов Л. Д. Венеция и новая страница в истории живописи// Пинакотека. — 1994. — № 3. — С.17
Гуковский М. А. Итальянское Возрождение. — Л.: изд-во ЛГУ, 1990, с.423
Бек К. История Венеции. — М.: Весь мир, 2002, с.116
Декруазетт Ф. Повседневная жизнь Венеции во времена К.Гольдони. — М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2004, с.16
Арган Дж. К. История итальянского искусства. — Т.
1. — М.: Радуга, 1990, с.164
Цит. по: Чегодаев А. Д. Художественная культура 18 века // Западноевропейская художественная культура XVIII века.
М., 1980, с.12
История Всемирной литературы: В 9 т. — Т.
5. — М.: Наука, 1988, с.642
там же, с.642
История Всемирной литературы. В 9 т. — Т.
5. — М.: Наука, 1988, с.314
История Всемирной литературы: В 9 т. — Т.
5. — М.: Наука, 1988. с.537
Декруазетт Ф. Повседневная жизнь Венеции во времена К.Гольдони. — М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2004, с.9
Муратов П. Образы Италии. В 3 т. Т.1: Венеция. Путь к Флоренции. Флоренция. Города Тосканы.
— СПб.: Азбука-классика, 2005., с.53
Ильина Т. История искусств. Западно-Европейское искусство. — М.: Высшая школа, 1993, с.294
Муратов П. Образы Италии. В 3 т. Т.1: Венеция. Путь к Флоренции. Флоренция. Города Тосканы. — СПб.: Азбука-классика, 2005, с.51
Там же, с.53
Муратов П. Образы Италии. В 3 т. Т.1: Венеция. Путь к Флоренции. Флоренция. Города Тосканы. — СПб.: Азбука-классика, 2005. С.53
Декруазетт Ф. Повседневная жизнь Венеции во времена К.Гольдони. — М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2004, с.7
Романелли Дж.Д. Венеция. Искусство сквозь века. — М.: Астрель, 2003, с.164
Романелли Дж.Д. Венеция. Искусство сквозь века. — М.: Астрель, 2003, с.164
Западно-европейское искусство XYIII века: Сб. статей /под ред.Н. Г. Обновленской. — Л.: Искусство. 1987, с.116
Романелли Дж.Д. Венеция. Искусство сквозь века. — М.: Астрель, 2003, с.197
Муратов П. Образы Италии. В 3 т. Т.1: Венеция. Путь к Флоренции. Флоренция. Города Тосканы. — СПб.: Азбука-классика, 2005, с.52
Ливанова Т. Н. Музыка и живопись в Италии XVII—XVIII вв.еков (некоторые сопоставления)// Искусство Запада: Сб. статей.
М., 1971, с. 161
Бутовченко Ю. Каналетто // Юный художник.-2000.-N 7, с. 11
Педрокко Ф. Тьеполо/ Пер. с ит. М. И. Майской. — М.:Слово, 1997, с. 25
Перцов П. П. Венеция. — М.: Б.С.Г.- Пресс, 2007, с.227
Там же, с.228
Там же
Там же
Фомичева Т. Д. Венецианская живопись XIV—XVIII вв.ека/ Т. Д. Фомичева. — Л.:Искусство, 1992, с.117
Дьяков Л. Венецианские пейзажисты XVIII века/ Л. Дьяков // Юный художник.-1983.-N 4, с.9
Цит.по.: Федотова Е. Д. Венеция. Живопись века Просвещения. — М.: Белый город, 2003, с.164
Капретти Э. Великие мастера итальянского искусстваМ.:Слово, 2001, с.243
Муратов П. Образы Италии. В 3 т. Т.1: Венеция. Путь к Флоренции. Флоренция.
Города Тосканы. — СПб.: Азбука-классика, 2005. — С.56
Беренсон Б., Живописцы итальянского Возрождения. — М., 1965, с.103
Чегодаев А. Д. Художественная культура 18 века // Западноевропейская художественная культура XVIII века.
М., 1980, с.
11.
Цит. по: Разумов Г. А. Венеция, миф и реальность[Электронный ресурс] // Режим доступа:
http://world.lib.ru/r/razumow_g/
Там же Декруазет Ф. Повседневная жизнь Венеции во времена К.Гольдони. — М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2004, с.47
Федотова Е. Д. Венеция. Живопись века Просвещения. — М.: Белый город, 2003, с.341
Муратов П. Образы Италии. В 3 т. Т.1: Венеция. Путь к Флоренции. Флоренция. Города Тосканы. — СПб.: Азбука-классика, 2005, с.56
Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. — Москва, 1954, с.52
Энциклопедия для детей.Т. 7: Искусство, ч. 2: Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII—XX вв. — М: Аванта+, 2001, с.427
Никитюк О. Франческо Гварди. — М., 1968, с.39
Сабельникова С. Франческо Гварди. К 275 летию со дня рождения // Искусство.-1987.-N 8, с.66
Сабельникова С. Франческо Гварди. К 275 летию со дня рождения // Искусство.-1987.-N 8, с.68
Федотова Е. Д. Венеция. Живопись века Просвещения. — М.: Белый город, 2003, с.231
Федотова Е. Д. Венеция. Живопись века Просвещения. — М.: Белый город, 2003, с.233
Любимов Л Д. Венеция и новая страница в истории живописи// Пинакотека. — 1994. — № 3. — С.16
Федотова Е. Д. Венеция. Живопись века Просвещения. — М.: Белый город, 2003, с.273
Цит. по: Гарретт М. Венеция: История города. — М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007, с.
258.
Бачелис Т. Гамлет и Арлекин.
М.: Аграф, 2007, с.37
Цит. по: Гарретт М. Венеция: История города. — М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007, с.263
Там же, с.264
Там же
Декруазетт Ф. Повседневная жизнь Венеции во времена К.Гольдони. — М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2004, с.171
Разумов Г. А. Венеция, миф и реальность[Электронный ресурс] // Режим доступа:
http://world.lib.ru/r/razumow_g/
Арган Дж. К. История итальянского искусства: Античность. Средние века. Раннее Возрождение. Высокое Возрождение. Барокко. Искусство XVIII века. Искусство XIX — начала XX века — М.:Радуга, 2000, с.195
Муратов П. Образы Италии. В 3 т. Т.1: Венеция. Путь к Флоренции. Флоренция. Города Тосканы. — СПб.: Азбука-классика, 2005, с.61
Цит. по: Педрокко Ф. Тьеполо/ Пер. с ит. М. И. Майской. — М.:Слово, 1997, с.46
Ольшанская Н. Тьеполо. — М., 1957, с.42
Федотова Е. Д. Венеция. Живопись века Просвещения. — М.: Белый город, 2003, с.315
Муратов П. Образы Италии. В 3 т. Т.1: Венеция. Путь к Флоренции. Флоренция. Города Тосканы. — СПб.: Азбука-классика, 2005, с.63
Цит.по: Герчук Ю. Я. Воображаемая архитектура в живописи и графике // Западноевропейская художественная культура XVIII века.
М., 1980, с. 93.
Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского [Электронный ресурс] // Режим доступа:
http://magazines.russ.ru/inostran/1996/5/losev.html
. Шедевры западноевропейской гравюры XV—XVIII вв.еков из собрания Государственного Эрмитажа: От Шонгауэра до Гойи: Каталог временной выставки/ Р. Г. Григорьев, М. О. Дединкин, Л.
А. Дукельская и др. — СПб.:Изд-во Гос. Эрмитажа, 1999, с.16
Муратов П. Образы Италии. В 3 т. Т.1: Венеция. Путь к Флоренции. Флоренция. Города Тосканы. — СПб.: Азбука-классика, 2005, с.153
Шедевры западноевропейской гравюры XV—XVIII вв.еков из собрания Государственного Эрмитажа: От Шонгауэра до Гойи: Каталог временной выставки/ Р. Г. Григорьев, М. О.
Дединкин, Л. А. Дукельская и др. — СПб.:Изд-во Гос. Эрмитажа, 1999, с.3
Мерцалова М. Н. История костюма. — М. 1972, с.67
Мерцалова М. Н. История костюма. — М. 1972, с.73
Перцов П. П. Венеция. — М.: Б.С.Г.- Пресс, 2007, с.26
Перцов П. П. Венеция. — М.: Б.С.Г.- Пресс, 2007, с.27
