Трактовка выразительных возможностей кларнета в трио ля минор ор. 114 Йоганнеса Брамса

ВСТУПЛЕНИЕ

брамс романтизм инструментальный кларнет Йоганнес Брамс (1833−1897) — немецкий композитор, пианист, дирижёр — один из выдающихся представителей европейской музыкальной культуры второй половины ХІХ века.

Уже сто восемьдесят лет музыка Брамса сохраняет свою непреходящую художественную ценность. Она неизменно привлекает к себе тесным взаимодействием классических и романтических традиций. Как известно, между современными ему враждующими лагерями — сторонниками Ференца Листа и Рихарда Вагнера (веймарская школа) и приверженцами Феликса Мендельсона и Роберта Шумана (лейпцигская школа) — композитор занял особое место. Не примкнув ни к одному из этих направлений, он взял от каждого ценные черты, по-своему их претворив.

«Цельность и единство были законом его жизни и его искусства», — пишет Е. Царева, крупнейший специалист в области брамсовского творчества. Известен факт, что еще юношей будущий композитор выписал следующие слова Лессинга: «Без связности, без глубочайшей внутренней связи всего и каждой части музыка — никчемная куча песка, которая не способна оставить продолжительного впечатления. Только связность делает ее твердым мрамором, который может увековечить творение художника» [Цит. по кн.: 56, с. 14]. Как единство воспринимал Брамс и весь художественный опыт, на который опирался: от хоровой музыки эпохи Возрождения до штраусовского вальса. Сюда входило и обращение к разноязычному фольклору, к народной песне как к «идеалу единства этического и эстетического, индивидуального и всеобщего» [Там же]. В этом смысле творчество Брамса подводит итог достижениям немецкого романтизма.

В обширном творческом наследии Брамса камерно-инструментальные произведения занимают значительное место, став подлинной творческой лабораторией композитора. На 1854−1865 годы приходится наибольшее количество камерных произведений — девять различных ансамблей. В 1873—1882 годы Брамс создал всего шесть камерных сочинений — интерес композитора был сосредоточен на произведениях крупных форм. Однако после создания Четвертой симфонии Брамс, вновь обратился к камерным жанрам и написал несколько ансамблей, в том числе, знаменитое Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ор. 114.

К жанру фортепианного трио композитор общался на протяжении всего творческого пути. Первое из опубликованных при жизни автора Трио Н-dur ор. 8 было написано в 1853—1854 годах, последнее — Трио а-moll ор. 114 — завершено в 1891 году. Напомним, что кроме трио классического состава (фортепиано, скрипка, виолончель) Брамсом были созданы два сочинения, в которых участниками вместе с фортепиано являются струнные и духовые инструменты. В одном случае — Трио ор. 40 — это фортепиано, скрипка и валторна, в другом — Трио ор. 114 — фортепиано, кларнет и виолончель.

Следует отметить, что Брамс не был пионером в области сочинения трио для смешанных ансамблей. Можно привести примеры трио, написанных для различных составов: фортепиано, флейты и виолончели (Й. Гайдн, К.М. Вебер); фортепиано, кларнета и альта (В.А. Моцарт); фортепиано, — кларнета и виолончели (Л. ван Бетховен). Традиция эта жива и в музыке XX века: трио для фортепиано, скрипки и кларнета А. Хачатуряна, Г. Уствольской; фортепиано, скрипки и валторны К. Хачатуряна и др.

Специфика подобных опусов требует от исполнителей особой ансамблевой зрелости. Наряду с обычными задачами, возникающими при совместном музицировании, здесь предстоит, с одной стороны, выявить особенности звучания каждого инструмента, с другой — добиться полной их согласованности, схожести исполнительской манеры. Сложность задач тем более возрастает, когда необходимо найти оптимальное решение для ансамбля, состоящего из совершенно разнородных по своей природе инструментов. Брамс с честью преодолел все трудности и создал блестящие образцы, вошедшие в сокровищницу ансамблевой литературы.

Несмотря на то, что названные фортепианные трио основательно укоренились в концертном репертуаре, они не утратили своей современности и не обрели общепринятых исполнительских традиций. В ряду крупнейших интерпретаторов, обращавшихся к фортепианным трио Брамса, можно назвать имена первых исполнителей — И. Иоахима, Р. Гаусмана, Е. Хубая, Д. Поппера, Р. Мюльфельда, К. Шуман, А. Бродского и других. В ансамблях с ними партию рояля часто играл в концертах сам автор. Музыка фортепианных трио привлекала и корифеев исполнительского искусства XX века — Л. Оборина, Д. Ойстраха, С. Кнушевицкого, Э. Гилельса, Л. Когана, А. Рубинштейна, Я. Хейфеца, Э. Файермана, Г. Пятигорского, И. Стерна, Р. Серкина, С. Рихтера.

Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ля минор ор. 114 стоит особняком в творческом наследии Брамса. С этим произведением связана яркая страница биографии немецкого композитора. Известно, что в 1890 году 57-летний Брамс — успешный и известный музыкант, добившийся широкого признания, решил завершить свою композиторскую деятельность. Но его планы полностью изменила встреча с талантливым кларнетистом Рихардом Мюльфельдом. Исполнитель, для которого специально писали музыку многие композиторы того времени, Мюльфельд не только открыл для Брамса богатейшие возможности тембра кларнета, но и стал первым исполнителем брамсовских сочинений.

Этот чрезвычайно одарённый человек долгое время был скрипачом в оркестре герцога и самостоятельно научился играть на кларнете. Мюльфельд сыграл Брамсу несколько сольных пьес для кларнета, когда тот посещал Мейнинген; его игра настолько поразила Брамса, что на свет появилось четыре великих шедевра камерной музыки: Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ор. 114, Квинтет для кларнета и струнного квартета ор. 115 и две кларнетовые сонаты ор. 120 (лето 1894 года). Эти произведения принадлежат к числу наиболее совершенных в творческом наследии Брамса. Необходимостью расширить представления об интерпреторском потенциале Трио ор. 114 a-moll и раскрыть его роль в искусстве ансамблевого музицирования последней трети ХІХ века обусловлена актуальность избранном темы исследования.

Цель работы — определить традиционные и новаторские черты трактовки Брамсом жанра фортепианного трио в поздний период творчества, а также выявить выразительные возможности кларнета в Трио ор. 114 a-moll.

Достижение данной цели предусматривает решение следующих задач:

— выявить характерные черты мировоззрения и стиля Й. Брамса как яркого представителя эпохи позднего романтизма;

— проследить личностный и творческий контекст жизни композитора 1880−1890-х годов;

— осветить историю творческих отношений Й. Брамса и Р. Мюльфельда;

— проанализировать Трио ор. 114 для фортепиано, кларнета и виолончели в аспекте обновления Брамсом жанровой традиции;

— выявить композиционные и стилистические новации Фортепианного трио ор. 114 Брамса, а также особенности использования композитором выразительных возможностей кларнета;

— определить роль Й. Брамса в развитии западноевропейской ансамблевой традиции второй половины ХІХ века.

Объектом исследования являются специфические черты камерно-инструментального письма позднего Й. Брамса, самобытно преломленные в сочинениях для кларнета.

Предмет исследования — композиционные и исполнительские особенности Трио ор. 114, избранного в качестве материала исследования как наиболее показательный образец позднего камерно-инструментального стиля Брамса.

Методы исследования: в работе применяются биографический, историко-культурологический, контекстуальный и аналитический методы.

Методология исследования основывается на совокупности методов целостного анализа музыкального произведения, сравнительно-исторического, культурологического и биографического методов. В работе широко задействован культурно-исторический метод, который развит в трудах Б. Асафьева [2, 3], К. Гейрингера [13], М. Друскина [22, 24], Е. Царевой. Существенную методологическую опору предоставляют исследования разнообразного контекста, сопутствовавшего композиторской работе Брамса. В этом плане огромную ценность представляет собою мемуарная литература, к которой относятся как письменные источники, принадлежащие самому Брамсу, так и материалы близко знавших его современников. Указанный пласт культурно-исторических свидетельств весьма подробно и последовательно представлен в материалах и исследованиях А. фон Эрмана [58], Г. Йеннера [28], С. Рогового.

Литература

Отечественной и зарубежной музыкальной наукой создано большое количество трудов, посвящённых духовым инструментам, в том числе кларнету, его конструкции, истории создания и вхождения в музыкальную практику, музыке для кларнета, исполнительским и педагогическим проблемам. Из наиболее интересных работ следует указать труд «Кларнет» Г. Благодатова (1968), содержащий всестороннюю характеристику инструмента и его историю. Хронологически более поздняя работа Б. А. Дикова «Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т. Бёма» (1998) сосредотачивает внимание на исполнительских вопросах [18, 19]. Специального обзора заслуживает докторская диссертация «Исполнительство на кларнете (XVIII — начало XX вв.). Источниковедение. Историография» Р. А. Маслова (1997), лёгшая в основу его книги «История исполнительства на кларнете в XVIII — начале XX вв.» (2002). В этих уникальных источниковедческих и историографических работах представлена исчерпывающая информация для кларнетиста: конструкция инструмента — от истоков до современного кларнета с подробным описанием основных этапов его совершенствования, характеристика национальных исполнительских школ, последовательность их появления, выдающиеся исполнители на кларнете. Большая группа работ исследует вопросы духового инструментария в целом, с выделение в ходе изложения тех или иных инструментов, кларнета, в частности, и произведений для него. Настольной книгой духовиков стали «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» Ю. А. Усова, содержащая чёткие и ценные суждения по многим проблемам музыки для духового инструментария.

Использованная в магистерской работе литература включает в себя также научные материалы и эпистолярные источники, отражающие музыкально-общественную жизнь Германии и Австрии во второй половине XIX века [24, 8, 4], а также работы, связанные с изучением эстетики романтизма и целый ряд монографических исследований, посвященных творчеству Й. Брамса [6, 9, 10, 12, 13, 16, 23, 33, 39, 37].

Западноевропейское брамсоведение, начавшее свою историю еще при жизни композитора очень объемно. Здесь не один десяток монографий, из которых на русский язык переведена лишь малая часть, огромное количество статей и очерков. Одним из крупных немецких исследователей жизни и творчества Брамса является Альфред фон Эрман. На его труды ссылаются такие биографы композитора, как К. Гейрингер, Ф. Грасбергер, М. Друскин. Автор опирается на обширную источниковедческую базу, восполняющую для будущих поколений ученых фактологию жизни и творчества Брамса.

Прослеживая историю отечественного брамсоведения, необходимо отметить, что в России Брамса некоторое время не выделяли из общего потока других немецких авторов, лишенных ярких индивидуальных черт. Только к середине тридцатых годов XX века ученые-музыковеды начинают активно писать о Брамсе, стремясь пробудить интерес к его творчеству у публики. Несмотря на разнообразие тем и широкий исследовательский интерес Б. Асафьева, именно этот автор, обладающий поистине энциклопедическими познаниями, открыл новую страницу в брамсоведении XX века глубокими и яркими очерками о симфониях композитора.

В послевоенные годы появляется первая монография о Брамсе на русском языке, написанная М. Друскиным. Эта небольшая, но очень емкая по содержанию работа явилась своеобразным обобщением, как русских, так и зарубежных предшествующих исследований. Композитор предстает в ней как «разносторонне образованный человек» [23, с. 24]. Среди его друзей встречаются и композиторы, и исполнители, и критики-музыковеды, и литераторы, и художники, и философы, и хирурги, и инженеры. В музыкальной истории исследователь отводит Брамсу место «последнего классика немецкой музыки», сумевшего обобщить и развить достижения своей национальной культуры. Обрисовав целостный облик композитора в неразрывной связи с современниками, не обойдя стороной его сложный внутренний мир, М. Друскин значительно обогатил русское представление о Брамсе и открыл новую страницу в изучении его жизни и творчества.

Наивысшей точкой интереса к фигуре Брамса в отечественном музыкознании стали 80-е годы XX века. В этот период появляется большое количество диссертаций, посвященных проблемам отдельных жанров, элементов стиля (гармония, фактура), творческих периодов, исполнительской и педагогической деятельности композитора. Их авторы: А. Бондурянский [6], А. Мревлов [37], И. Храмова. В эти же годы переводятся работы Ф. Грасбергера и Г. Галя. Монографии этих исследователей дополнили своим содержанием книгу «Иоганнес Брамс» К. Гейрингера [13], перевод которой уже в 1965 году впервые предоставил российскому читателю возможность более подробно ознакомиться с событиями жизни и творчества Брамса.

В отличие от работы К. Гейрингера монография Ф. Грасбергера представляет собой краткий очерк жизни и деятельности композитора. Особенностью издания является большое количество иллюстраций, связанных с жизнью Брамса и его окружением: портреты, фотографии, титульные листы произведений, программы концертов, а также автографы отрывков сочинений и различных надписей композитора. Г. Галь в предисловии к очерку о Брамсе (как видно из названия: «Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера — три мира», книга объединяет в себе три монографических очерка, возникших, по словам автора, независимо друг от друга) пишет, что его работа не претендует на новизну предлагаемого в ней фактического материала. Тем не менее, ценность ее состоит уже в том, что язык Г. Галя заметно отличается от других исследователей своей увлекательностью, живостью и образностью. Это прослеживается как в первой части, посвященной жизнеописанию, так и во второй, содержащей музыковедческий анализ основных произведений композитора.

В те же 80-е годы была издана монография Е. Царевой — одного из крупнейших российских исследователей творчества композитора. Эта работа до сих пор остается самой объемной на русском языке. В оценке творчества Брамса автор придерживается метода исторического исследования.

Новейшим исследованием творчества Брамса на сегодняшний день в России выступает диссертация С. Рогового «Письма Иоганнеса Брамса. Проблематика, перевод, комментарии». Диссертация этого автора представляет огромный интерес для российских музыковедов, так как, с одной стороны, является первым целостным исследованием эпистолярного наследия композитора, а с другой, предоставляет редкую возможность ознакомиться с недоступными источниками и, таким образом, расширить контекст понимания личности и творчества композитора. Именно письма и высказывания Брамса в качестве мощного источниковедческого материала способны более точно восстановить культурно-исторический контекст эпохи, взаимоотношения с корреспондентами, творческую эстетику, историю создания многих произведений и психологический портрет композитора в тот или иной период. Впервые столь подробно можно познакомиться со стилем письменного высказывания Брамса. Наконец, большое значение имеет то, как сам композитор понимал свое время, самого себя в контексте этого времени, и как Брамс оценивал собственное творчество.

В целом, можно утверждать, что в российском музыкознании начался процесс переоценки некоторых устоявшихся представлений о Брамсе, благодаря расширению исследовательского контекста вокруг его личности и творчества.

Апробация работы. Магистерская работа обсуждалась на заседаниях кафедры зарубежной музыки, а также кафедры деревянных духовых инструментов Национальной музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского.

Структура магистерской работы: две главы, вступление, выводы и список использованной литературы. В первой главе изучается творчество Брамса в контексте музыкальной эстетики позднего романтизма, изучается жанровый диапазон камерно-инструментального наследия Брамса, а также черты позднего стиля композитора. В соответствующих разделах второй главы рассматривается творческая фигура Р. Мюльфельда как музыканта, сыгравшего ключевую роль в создании Трио ор. 114, дается краткий обзор других произведений Брамса для кларнета, а также анализируются особенности содержания и композиционной структуры Трио ор. 114.

Объем работы составляет страницы, из них страниц — основного текста. Список использованной литературы включает позицию.

ГЛАВА 1. ЙОГАННЕС БРАМС И ЕГО ВРЕМЯ

1.1 Творчество Й. Брамса в контексте музыкальной эстетики позднего романтизма

Как известно, поздний романтизм отмечен многими новаторскими тенденциями, определившими его выдающееся место в истории европейской музыки. Хорошо известны достижения поздних романтиков в области гармонии. Поздний романтизм выдвинул новые идеи в области интерпретации практически всего круга музыкальных форм и музыкальных жанров. Напомним о новом понимании симфонии (Ф. Лист, Й. Брамс, П. Чайковский, Г. Малер, А. Брукнер), фортепианного концерта (Й. Брамс, П. Чайковский, С. Рахманинов) создании жанра симфонической поэмы (Ф. Лист, А. Скрябин) вагнеровской реформе оперы, позднеромантическом оркестре (Ф. Лист, Й. Брамс, Р. Вагнер, Р. Штраус) — этот мощный взрыв творческой энергии создал новый стиль музыки. Блистательный расцвет мелодического творчества обусловил появление различных и весьма своеобразных стилей: Й. Брамса и А. Брукнера, Р. Вагнера и Г. Малера, П. Чайковского, С. Рахманинова и многих других авторов.

Само понятие «поздний романтизм» сопряжено с определенным этапом развития музыкальной истории в его завершающей фазе. Исследователи сходны в том, что границы этого явления подвижны и обусловлены многочисленными факторами социально-исторического и эстетического происхождения [42, 9, 4] Один из крупнейших специалистов в данной области музыковедческой науки — профессор Национальной музыкальной академии Украины имени П. И. Чайковского Л. С. Неболюбова [41, 42].. Некоторые сущностные черты позднего романтизма видятся в стилевой неоднородности рассматриваемого явления, в расслоении романтизма на академическое русло (Брамс, Пфицнер, Регер) и русло радикального обновления (Вагнер), а так же в исключительном многообразии функций уходящего стилевого периода. С одной стороны, поздний романтизм — это подведение некоего итога, обобщения, которое прослеживается в обращении к собственным историческим традициям. С другой стороны, в историческом масштабе, на заключительном этапе развития романтизм становится фундаментом, из которого формируются новые стилистические направления.

Творческая деятельность Й. Брамса — одного из самых ярких представителей эпохи позднего романтизма — протекала в весьма трудной общественно-политической ситуации. Как известно, период 1830—1870-х годов в истории Европы охватывает события, протекавшие между двумя важнейшими вехами: Июльской революцией 1830 года во Франции и Парижской коммуной 1871 года. Кульминационным моментом политического развития европейских стран этого периода была революция 1848−1849 годов, ставшая важнейшим фактором идейного воздействия на всю художественную жизнь Европы. Наступивший затем послереволюционный период был отмечен значительной противоречивостью общественного движения. В 1850—1871 годы отчетливо проявили себя две неравнодействующие силы, пишет С. Питина: «с одной стороны — наступление реакции во всех сферах жизни и спад революционной волны; с другой — постепенное новое накопление революционных сил народа, закончившееся небывалым взрывом — Парижской коммуной» [38, с. 7]. Эти общественно-политические события второй половины XIX века серьезно повлияли на философскую и художественную мысль, на весь ход литературного процесса и развития музыкального искусства этого времени.

В своем исследовании Е. Царева подчеркивает, что в такой сложной и неоднозначной исторической ситуации именно музыке в Германии довелось обобщить духовные стремления нации [56, с. 8]. Активная деятельность блестящей плеяды музыкантов — композиторов, исполнителей, критиков, эстетиков, талантливых общественных деятелей — способствовала расцвету музыкального творчества, науки, критики, росту профессионального образования, бурному развитию концертной и музыкально-театральной жизни.

Вторая половина XIX века в Германии — время интенсивнейшего развития музыкальной жизни. Огромное количество городов и княжеских дворов культивировало музыку — хоровую, симфоническую, камерную; немало было и оперных театров, хотя эта область все-таки уступала другим. В круг обмена исполнителями, музик-директорами, дирижерами входили Вена, Пешт, Прага, города немецкой Швейцарии, Голландии. Формы музыкальной жизни причудливо сочетали традиции XVIII века и новые «коммерческие» установки XIX столетия. Возникали различные объединения музыкантов, пенсионные и стипендиальные фонды. Развивалось музыкальное образование: примеру Лейпцига, где в 1843 году по инициативе Ф. Мендельсона была учреждена консерватория, последовали многие города. Упомянем также и о музыкальных издательствах (Брайткопфа и Хертеля, Петерса, Зенфа в Лейпциге, Ритер-Бидермана в Винтертуре и Лейпциге, Зимрока в Бонне и Берлине и др.), о Баховском и Генделевском обществах, об издании «Denkmaler der Tonkunst» («Памятников музыкального искусства»), о многочисленных органах музыкальной прессы. Укреплялись традиции «Hausmusik» — домашнего музицирования, инструментального и вокального. Существовали хоровые общества (в том числе и рабочие), организовывались различные музыкальные фестивали и празднества (самый представительный — ежегодный Нижнерейнский, проходивший в Кельне, Бонне или Дюссельдорфе).

Музыкальное искусство Вены этого периода тесным образом было связано с политическими событиями. По воле судьбы вся творческая жизнь Брамса сопровождалась непримиримой борьбой между различными музыкальными партиями. Как известно, сначала это были вагнерианцы и брамсианцы, которые, поклоняясь одному из антиподов, непременно подвергали жесткой критике все, что было связано с другим. И, несмотря на то, что встреча двух великих композиторов состоялась всего лишь однажды — в начале 1864 году в Вене — имя Брамса, помимо его собственной воли, стало олицетворением той стороны музыкального творчества, которой был чужд как программный симфонизм, так и музыкальная драма. Не скрывая своего интереса к музыке гениального современника, Брамс, однако, ни разу публично не высказал критических замечаний в его адрес. Ставя перед собой ясные практические цели, — сочинять не ради вечности, а для потребностей музицирующей публики, Брамс также ясно сознавал, что творчество байротского мастера, как нечто принципиально новое, было необходимо музыкальному искусству.

Характерно, что после смерти Р. Вагнера — 13 февраля 1883 года — противостояние двух лагерей еще более обострилось. Преемником великого маэстро стал восторженный почитатель его творчества, профессор венской консерватории — Антон Брукнер. Его произведения, будучи долгое время невос-требованными, неожиданно оказались в центре общественного внимания, особенно после исполнения Седьмой симфонии под управлением А. Никита в Лейпциге в 1884 году. В это же время появляются Третья и Четвертая симфонии Брамса (в 1883 и 1885 годах).

В 1880-е годы в музыке все более ожесточается полемика между музыкальными партиями — окружением Брукнера и Брамса, незаметно подогреваемая политическими событиями Вены. Так, композиторский стиль Брамса с его опорой на классическую традицию и культивированием камерных жанров, удовлетворял вкусам либеральной партии, члены которой, как уже было указано, принадлежали преимущественно к высшему и среднему образованному классу Германии и Австрии, а, следовательно, были интеллектуальной элитой общества. Поклонниками Брамса были ученые, университетские профессора, видные музыканты, художники, поэты, публицисты, музыкальные критики. На его стороне находились также некоторые высокопоставленные чиновники и крупные бизнесмены. «Ведущим принципом либерализма, — указывает Ж. Лавелина, — была вера в индивидуальное рациональное сознание и высокая оценка интеллекта в его обобщенном понимании. Композиционная техника Брамса, очень ярко проявившаяся в его камерных ансамблях, полностью отвечала этим ценностям» [33, с. 30].

Характерно, что в ходе многочисленных рассуждений о логике в музыке, коллеги Брамса и сам композитор особое значение придавали не только логике мотивного развития, но и индивидуальному интеллекту, не обладая которым, художник, по их мнению, был не способен создать органичное произведение. Композиторское кредо Брамса также очевидно выражалось в его деятельности в качестве педагога, наставника. Своим ученикам и молодым композиторам он всегда рекомендовал сочинять вариации, так как «никакая другая форма не помогает так безотказно научить новичка отличать главное от второстепенного, обучить его художественному, чёткому логическому мышлению» [Цит. по кн.: 33, с. 30].

Оппозицию Брамсу и его сторонникам составляла антилиберальная коалиция, пропагандировавшая иррациональный культ эмоций и инстинктов. В музыкальном плане «рациональным» камерным ансамблям Брамса противопоставлялись «вдохновенные» оперы Вагнера и, в особенности, симфонии Брукнера. В центре диспута было несогласие по поводу важнейших художественных ценностей и коммуникативных стратегий, традиционно закрепившихся за жанрами симфонической и камерной музыки. Идеальное воплощение симфонического жанра многие критики той эпохи видели в демократичном творчестве Бетховена, заставляющем, по их словам, биться сердце простого слушателя. Именно недостаток демократичности, выражавшийся в отсутствии внешних эффектов, считался основной проблемой, препятствующей пониманию и распространению музыки Брамса.

В условиях Вены прямая ассоциация имени Брамса с камерной музыкой только усилила неприязнь, которую «прогрессивные» музыканты и без того чувствовали по отношению к данному виду композиторского искусства. Камерно-инструментальное творчество композитора считалось искусством для знатоков и экспертов, которое никогда не сможет стать популярным. Рецензии, которые следовали за исполнением квартетов, прямо указывали на трудность их восприятия. Струнный квартет c-moll, к примеру, рассматривался не более чем «глубоко серьезное произведение, которое должным образом будет оценено только после неоднократного исполнения» [Цит. по кн.: 33, с. 31].

Тем не менее, на протяжении всей своей жизни Брамс хранил преданность камерной музыке, а, следовательно, и интеллектуальной элите. Несмотря на то, что этот жанр во второй половине XIX века многие считали консервативным, отжившим и не имеющим будущего, композитор непоколебимо следовал классической традиции, воплощая в своих творениях высокую содержательность камерного стиля. И в конечном итоге именно этот жанр приобрел большое значение для дальнейшего развития музыкальной истории.

В художественных устремлениях Брамса прослеживается твердая воля к воплощению идеалов, которые однажды были им признаны абсолютными, мужество и преданность в творческом служении им, по выражению Ж. Лавелиной, своего рода «эстетический стоицизм». Именно непоколебимая уверенность в неубывающих ценностях искусства, сформировавших идеалы композитора, — пишет исследовательница, — окрашивает его музыку в тона сдержанного оптимизма, который прорывается сквозь привычную для той эпохи меланхолию, подчас превращавшуюся в преобладающее умонастроение [33, с. 40].

Духовная атмосфера этого времени определялась не только творческой реализацией эстетических устремлений предыдущего периода романтизма, пишет Л. Царегородцева, но и «осмыслением наследия барочного и классического периодов на новом этапе музыкального искусства вкупе с ощущениями расширяющихся стилевых перспектив» [55, с. 84]. Причем камерно-ансамблевое творчество данной эпохи было созвучно общему направлению художественных устремлений. Весь конгломерат обозначенных тенденций с особой ясностью прослеживается в творчестве Йоганнеса Брамса, сочетавшего романтическую взволнованность и импровизационность с традициями и конструктивными нормами классицизма и старинных мастеров полифонии [55, с. 84].

«Целиком входя в русло романтизма как искусства, выражающего себя в сфере эмоционально-психологической, музыка Брамса в то же время выделяется в ней своей сдержанностью и строгостью», — пишет Е. Царева [56, с. 9]. Идея сохранения заветов своих великих предшественников пронизывает все творчество композитора. «Чистота» — стиля, конструкции и помыслов, — вот за чем композитор обращался к творцам прошлого, глубоко осознавая этические уроки их искусства" [56, с. 14].

В самой эстетике Брамса, в его мироощущении много примет классического и, наоборот, в его музыкальном языке, в композиции, драматургии произведений несомненно проявление романтических тенденций. Классическое и романтическое могут взаимодействовать в творчестве Брамса и в условиях драматических противоречий, и противоречивого сосуществования или неустойчивого равновесия и, наконец, полной гармонии. «Подобные «диссонансы», «несовершенные и совершенные консонансы», подытоживает Е. Царева, — и составляют систему брамсовского искусства, в целом воспроизводящую единство названных тенденций [56, с. 11]. Возможно, поэтому Брамсу остались чужды взгляды о неизбежности художественного упадка романтической эпохи, за которой в томящей неизвестности предстанет новый расцвет культуры. Брамс и сегодня — один из самых исполняемых композиторов. Все области его обширного творческого наследия живут по сей день, составляя постоянный концертный репертуар ведущих исполнителей и занимая лидирующие позиции в рейтингах мировой звукозаписи. Это с абсолютной убедительностью свидетельствует о том, что творчество Брамса до сих пор раскрывает свой поистине неисчерпаемый художественный потенциал, продолжая удивлять глубиной смыслов и бесконечностью перспектив художественного познания.

1.2 Жанровый диапазон камерно-инструментального наследия Й. Брамса. Черты стиля

Камерная музыка Брамса — едва ли не самая богатая и разнообразная область в наследии композитора. Она вместила все основные идеи его творчества, начиная с раннего этапа и кончая поздним, полно и последовательно отразив эволюцию стиля. Здесь представлены в разнообразных проявлениях все брамсовские концепции циклов: драматические и элегические, лирико-жанровые и пасторальные. «Сама концепционность циклов, — указывает Л. Кокорева, — глубокий интеллектуализм музыки предстают как носители наиболее характерных черт австро-немецкой культуры» [38, с. 430].

Интерес к камерно-инструментальному жанру обусловила характерная для Брамса склонность к тонкой отделке художественных деталей. Причем, по мнению М. Друскина, продуктивность композитора возрастала в переломные годы, когда Брамс ощущал необходимость дальнейшего развития и совершенствования своих творческих принципов [22, с. 149]. Можно наметить три периода в становлении камерно-инструментального стиля Брамса, которые в целом соответствуют основным периодам его творчества, хотя частично и не совпадают с ними.

На десятилетие 1854−1865 приходится наибольшее количество произведений. Девять различных камерных ансамблей создано в эти годы: Фортепианное трио, два струнных секстета, три фортепианных квартета Третий фортепианный квартет закончен значительно позже, но задуман в 1855 году., Виолончельная соната, Валторновое трио, Фортепианный квинтет; помимо того, множество других сочинений, уничтоженных требовательным к себе автором. Все это говорит об огромной творческой активности молодого композитора, о его неустанных, настойчивых поисках в обнаружении и закреплении своей художественной индивидуальности. «Опытным полем» в этом отношении служила камерная музыка — для фортепиано и, особенно, для инструментальных ансамблей, хотя в эти же годы Брамс много работал и в области вокальных жанров. Данный период завершается «Немецким реквиемом». Это первое масштабное по замыслу и воплощению произведение композитора. Он вступает в полосу зрелого мастерства.

На десятилетие 1873−1882 приходится меньшее количество камерных сочинений — всего шесть: три струнных квартета, Первая скрипичная соната, Второе фортепианное трио, Первый струнный квинтет (причем в двух — в квартетах — использована музыка, написанная в предшествующий период). Другие художественные задачи волновали в эти годы Брамса: он обратился к крупным симфоническим замыслам. Композитор достиг высшей точки своего творческого развития.

В 1885 году Брамс закончил Четвертую симфонию. Он ощущал огромный прилив творческих сил, но вместе с тем намечались и кризисные моменты. Это один из важных переломных моментов в его биографии. Наступает плодоносный период «творческой осени». Именно в данный период увеличивается количество камерных сочинений и возрастает их вес. В одно только лето 1886 года Брамс написал четыре замечательных произведения: Вторую и Третью (законченную два года спустя) скрипичные сонаты, Вторую виолончельную сонату, Третье фортепианное трио; в последующие годы — Второй струнный квинтет, Кларнетное трио, Кларнетный квинтет и две кларнетовые сонаты.

Три разные периода определяют различия и в образно-эмоциональной сфере, и в стилистике камерных ансамблей Брамса. На этот факт указывают многие исследователи. Так, в частности, М. Друскин считает наиболее многообразной группу первых девяти произведений. В этот период композитор находился в состоянии творческого брожения, пишет музыковед, «он порывист и неустойчив, пробует найти себя в самых различных направлениях; то, не задумываясь, обрушивает на слушателя лавину обуревающих его субъективных переживаний, то ищет путей создания более доходчивой и объективной, „общезначимой“ музыки. Область юношески свежих, порывистых романтических чувств со щедрой красотой раскрыта в этих произведениях, среди которых возвышается гениальный Фортепианный квинтет» [22. с. 151].

Вторая группа предстает менее цельной. Брамс иногда возвращается к темам и образам, волновавшим его в предшествующие годы, но передает их в несколько схематизированном виде. По мнению М. Друскина, здесь имеется в виду «преобладание рационального начала в этих произведениях над эмоциональным» [22, с. 151].

Третья группа вновь образует вершину камерно-инструментального творчества Брамса. Полнота и многообразие образно-эмоционального содержания сочетается здесь со зрелым мастерством. Обращает на себя внимание усиление, с одной стороны, героико-эпической линии, а с другой — еще более личной, субъективной. Такое противоречие является показателем кризисных лет в последний период жизни Брамса.

Вкратце остановимся на характеристике отдельных произведений.

Брамс — автор семи струнных ансамблей — трех квартетов, двух квинтетов и двух секстетов В Квинтете ор. 115 партия кларнета, по указанию автора, может быть заменена альтом. Таким образом, и это произведение можно считать написанным для струнного ансамбля. Эти разные по своим красочным возможностям составы привлекали композитора в различные периоды творчества: в годы 1859−1865 написаны секстеты, в 1873—1875 — квартеты, в 1882—1890 -квинтеты. Содержание ранних и поздних сочинений — секстетов и квинтетов — проще, ближе к старинным дивертисментам XVIII века или оркестровым серенадам самого Брамса, тогда как музыка квартетов более углубленна и субъективна.

Иные стороны действительности отображены в струнных квартетах. Брамс признался как-то в беседе, что до начала 1870-х годов написал около двадцати произведений для струнного квартета, но не опубликовал их, рукописи уничтожил. Из сохранившихся два — c-moll и а-moll — были в переработанном виде изданы под ор. 51 в 1873 году; через три года вышел из печати Третий квартет В-dur, ор. 67.

Ко времени создания трех струнных квартетов (1873−1875) Брамс накопил уже богатый опыт в области камерно-инструментального творчества и вступил в полосу его самого яркого расцвета. Три струнных квартета, написанных один за другим в начале 1870-х годов, отмечены чертами полной зрелости, высокого художественного мастерства, виртуозной техникой владения квартетной партитурой. Это шедевры камерной музыки Брамса. Глубокие и сложные психологические процессы раскрыты в них в напряженно-динамическом стиле с предельной концентрацией и лаконизмом. Значительность замысла и интенсивность развития позволяют говорить о подлинной симфоничности этих произведений, наследующей традиции Бетховена, указывает Л. Кокорева: «Глубинные внутренние связи с классической музыкой — бетховенские героические и драматические идеи, философская лирика — преломляются индивидуально, в чисто брамсовской драматургии цикла. Романтическая порывистость и страстность уступают место строгой сдержанности выражения» [38, с. 452].

Струнные квартеты, так же как и фортепианные, образуют триптих контрастных по содержанию произведений, воплотивших три важнейшие брамсовские концепции: драматическую, лирико-элегическую и пасторально-жанровую. Написанные в преддверии симфоний, квартеты явились важной вехой на пути к ним: именно в рамках струнных ансамблей вызревал симфонический стиль композитора. Отсюда проистекает внутреннее родство двух жанров, взаимосвязанность, а также взаимопроникновение двух начал — камерности и симфонизма, выливающееся в качество музыки Брамса. Камерность симфоний заложена в психологической сложности, тонкости градаций в передаче различных оттенков эмоционального содержания, квартеты же в полном смысле симфонизированы.

Особая близость ощущается между квартетом c-moll op. 51 и симфонией в той же тональности, первые части которых написаны в одном эмоциональном ключе. Предвосхищает будущий симфонический цикл и то, пишет Л. Кокорева, что вместо скерцо, которое до сих пор преобладало в ансамблях, здесь появляется своего рода интермеццо в темпе Allegretto, придавшее квартету неповторимо индивидуальный облик [38, с. 453]. В квартете c-moll продолжена линия драматизации финала, что в дальнейшем станет отличительным признаком зрелого симфонического стиля. Но даже среди самых зрелых опусов Брамса квартет c-moll выделяется редким лаконизмом, концентрацией мысли, единством цикла, отдельные части которого связаны между собой развитием одной идеи, особой цельностью внутри каждой части.

Второй квартет a-moll op. 51 в триаде струнных квартетов выполняет функцию лирического центра и отличается мягким задушевным тоном, певучей, прозрачной фактурой. После динамических контрастов квартета c-moll, его импульсивных и напряженных кульминаций, стремительного развития, здесь ощущается сглаженность рельефа, мягкая пластичность мелодических контуров, неторопливое течение музыки. Шубертовское начало в нем противостоит бетховенскому, преобладающему в первом квартете. Однако это относится только к трем первым частям, в которых последовательно раскрывается богатый и своеобразный мир брамсовской лирики. Финал же полон неукротимой энергии, драматической силы и является тем смысловым итогом, к которому направлено все развитие.

Третий квартет В-dur ор. 67, созданный композитором в 1875 году, спустя два года после первых двух, противостоит им своим радостным, светлым тоном. Картины лесной природы, веселые живые ритмы, песенные мелодии пронизывают это сочинение, где контрастом цельному радостному миросозерцанию, воплощенному в трех частях, выступает Agitato Allegretto non troppo (третья часть) d-moll.

Два квинтета — F-dur, ор. 88 и G-dur, ор. 111 — написаны для однородного состава — двух скрипок, двух альтов и виолончели. Напевный, мужественный характер присущ Первому квинтету; радостная непринужденность в духе И. Штрауса — Второму. Второй квинтет принадлежит к числу лучших камерных сочинений Брамса.

Разнообразным содержанием наделены сонаты — две для виолончели (1865 и 1886) и три для скрипки с фортепиано (1879, 1886 и 1888).

От страстной элегии первой части к печальному, венскому по своим оборотам менуэту второй части и фугированному финалу с его напористой энергией — таков круг образов Первой виолончельной сонаты e-moll, op. 38. Духом мятежной романтики овеяна Вторая соната F-dur, op. 99; она вся пронизана острой конфликтностью.

Живым свидетельством неистощимой творческой фантазии Брамса могут служить скрипичные сонаты — каждая из них неповторимо индивидуальна. Первая соната G-dur, op. 78 привлекает поэтичностью, широким, текучим и плавным движением; в ней есть и пейзажные моменты. Вторая соната A-dur, op. 100, песенная, жизнерадостная, изложена лаконично и собранно. Неожиданно во второй части обнаруживается влияние Грига. В целом, отсутствие большого развития и драматизма — выделяет ее среди других камерных сочинений Брамса. Особенно велики отличия от Третьей сонаты d-moll, op. 108. Это — одно из наиболее драматичных, конфликтных произведений композитора, в котором с большим совершенством развиты мятежно-романтические образы Второй виолончельной сонаты.

Совершенное выражение периода «бури и натиска» в творческой биографии Брамса дает Фортепианный квинтет f-moll, op. 34. По мнению М. Друскина, это произведение является лучшим не только в данном периоде, но, пожалуй, и во всем камерно-инструментальном наследии композитора: «Музыка квинтета достигает подлинной трагедийности. Каждая часть насыщена образами действия, тревожных порывов и страстного беспокойства, мужественности и непреклонной воли». Брамс обратился к сочинению в 1861 году, задумав его для струнного состава. Но мощь и контрастность образов перекрывали возможности струнных. Тогда была написана редакция для двух фортепиано, но и она не удовлетворила композитора. Лишь в 1864 году оказалась найденной нужная форма, где струнный квартет поддержан фортепиано.

К той же теме, каждый раз решая ее по-другому, Брамс вернулся к концу жизни в Третьей скрипичной сонате и в Третьем фортепианном трио. Но в последних четырех камерных сочинениях (1891−1894) воплощены иные темы и образы.

В контексте камерно-инструментального творчества Брамса его фортепианные трио заслуживают особого внимания.

Первое трио для фортепиано, скрипки и виолончели H-dur, op. 8 принадлежит перу 20-летнего автора. Оно покоряет юношеской свежестью изобретения, романтической взволнованностью.

Следует оговорить, что в концертных залах и в учебных заведениях данное трио звучит во второй редакции, созданной композитором в 1890 году. Побуждаемый своим другом, известным австрийским музыковедом Э. Гансликом, Брамс обратился к своему раннему опусу и подверг его кардинальной переделке. В новой редакции от первоначального варианта были сохранены принцип расположения частей и их основные темы; почти неизменной осталась вторая часть — Скерцо. Сохранив во второй редакции порядковый номер опуса, автор тем самым подчеркивал свое стремление лишь улучшить произведение, написанное в молодые годы. Однако улучшал он с позиций уже зрелого мастера, чрезвычайно взыскательного и строгого к себе, и, по существу, сочинил заново почти три четверти Трио. Основные различия между двумя вариантами касаются вопросов концепции, принципов драматургического развития и формообразования, приемов изложения материала.

Трио Es-dur op. 40 для фортепиано, скрипки и валторны in Es было написано в 1865 году и впервые опубликовано в 1866 году издательством «Breitkopf & Hartel». В музыковедческой литературе высказывается порой мнение о том, что Трио (или отдельные части его) было создано в 1850-е годы и относится, таким образом, к раннему периоду творчества композитора [13, с. 400]. Это предположение, однако, аргументировано недостаточно убедительно, считает А. Бондурянский, без сомнения, Трио написано рукой зрелого мастера: «В нем нет следов той перенасыщенности формы музыкальным материалом, с какой мы встречаемся в ранних сочинениях Брамса, в частности в первом варианте Трио H-dur op. 8. Напротив, Трио Es-dur привлекает именно соответствием содержания и формы, тем стремлением к лаконизму и простоте высказывания, которые присущи более поздним опусам композитора, например трио ор. 87 и ор. 101» А. Бондурянский приводит еще один — концептуально-драматургической — аргумент в пользу того, что Трио создано в 1865 году. Этот год в жизни Брамса связан с одним из самых трагических событий — смертью горячо любимой им матери. Прямым откликом композитора на это событие явился его «Немецкий реквием» ор. 45, написанный в том же году. Но и в Трио Es-dur обнаруживается стремление к развитию скорбных образов — от элегичности эпизодов в первой части до подлинной трагедии в Adagio mesto [6, с. 47].. По мнению М. Друскина, ни в одном другом сочинении так полно не раскрылась чистая, восторженная душа Брамса-романтика [22, с. 156].

Трио для фортепиано, скрипки и виолончели C-dur op. 87 (1880−1882) принадлежит уже следующему периоду творческой биографии Й. Брамса. С конца 1870-х годов композитор — в зените славы. В 1876 году Кембриджский университет присваивает ему почетное звание доктора музыки, годом позже Лондонское филармоническое общество (Philharmonic Society) удостаивает Золотой медали. С 1880 года он почетный доктор университета в Бреслау. Концерты Брамса как пианиста и дирижера с большим успехом проходят в Австрии, Германии, Швейцарии, Голландии, Венгрии, Польше. Знаком признания его заслуг как композитора и музыкального деятеля явились приглашения на пост музыкального директора в Дюссельдорфе (который двумя десятилетиями раньше занимал Р. Шуман) и на должность кантора церкви св. Фомы в Лейпциге.

Канун 1878 года ознаменовался премьерой Второй симфонии, прозвучавшей в Вене под управлением Ганса Рихтера. Исполнение той же симфонии в сентябре 1878 года в родном городе Брамса — Гамбурге — на праздновании пятидесятилетия основания филармонии стало подлинным триумфом композитора. Осенью Брамс и знаменитый скрипач Иоахим, которых связывали тесные дружеские узы, отправляются в большую концертную поездку по Венгрии, а в феврале 1880 года — в Польшу. Почти в это же время Брамс начинает работу над Трио для фортепиано, скрипки и виолончели C-dur op. 87. Близкое творческое и дружеское общение с Иоахимом в этот период, как считает А. Бондурянский, оказало влияние на замысел Трио [6, с. 5].

Завершенное в июне 1882 года до-мажорное Трио Брамса продолжает бетховенско-шубертовские традиции в этом жанре камерной музыки. Исследователи отмечают общность принципов построения цикла в целом, его отдельных частей, использование Брамсом приемов изложения музыкального материала, выработанных его великими предшественниками, и даже интонационное родство некоторых тем [6, с. 6]. В то же время, оставаясь приверженцем классических традиций в области формы, Брамс насыщает содержание особым, присущим ему романтическим мироощущением.

Трио для фортепиано, скрипки и виолончели c-moll, op. 101 (1886) стоит на уровне лучших камерных сочинений Брамса. В нем обнаруживается не только блеск, богатство фантазии композитора, но и исключительное композиционное мастерство. В до-минорном Трио достигнуто полнейшее соответствие содержания и формы; музыкальные мысли предельно значимы, изложение — предельно лаконично. Восхищает и многообразие исполнительских приемов, которые использует композитор. Каждому из участников ансамбля предоставлены возможности проявления своего, сольного мастерства, и вместе с тем музыка сочинения требует концентрации воли всех троих в достижении единой цели.

Трио c-moll впервые прозвучало в Будапеште 20 октября 1886 года в исполнении автора, Е. Хубая и Д. Поппера и сразу же получило признание. В восторженных откликах современников Брамса отмечались масштабность замысла и краткость изложения, образное богатство и удивительная концентрация формы.

Трио для фортепиано, кларнета in, А и виолончели a-moll ор. 114 по праву можно назвать, «лебединой песней» композитора в жанре фортепианного трио. И не только потому, что после него Брамс больше не обращался к трио, но и потому, что в этом произведении нашло яркое выражение все лучшее, чем так привлекательны трио немецкого художника, — романтическая необыденность образов, страстная стихия венгерского фольклора, спокойная умиротворенность немецких Lieder. Здесь нашли воплощение окончательно сложившиеся принципы построения формы сочинения, стремление к симфонизации камерного жанра.

Как уже говорилось, своим возникновением это сочинение обязано кларнетисту Рихарду Мюльфельду, солисту Майнингенского оркестра. Его искусство пленило композитора. Благодаря мягкости звучания инструмента, нежной трепетности тона Мюльфельд заслужил прозвище «Fraulein-Clarinette» «Кларнет-девушка» (нем.)., которым «наградил» его Брамс. Именно необыкновенные музыкальные и артистические достоинства кларнетиста послужили поводом для создания композитором четырех опусов для этого инструмента. Кроме Трио ор. 114 — это Квинтет ор. 115 для струнного квартета и кларнета и две сонаты ор. 120 для кларнета и фортепиано.

В кларнетовых ансамблях Й. Брамс достигает нового качества образов и драматургии, одновременно подводя итоги всему своему творчеству. Общая атмосфера этих произведений — лирика, общая интонационная природа — распевность, песенность, протяженность линий: «Итоговая роль песенно-лирического начала в творчестве композитора утверждается в последних сочинениях», — указывает Е. Царева [56, с. 356]. Специфика же кларнета прекрасно соответствует этому качеству. Мастерство ансамбля здесь доведено до совершенства. Каждый инструмент используется в соответствии со своей спецификой. Для раскрытия эмоционального своеобразия произведений особенно выразительным оказался тембр кларнета. Этому духовому инструменту поручены и лирические песенные мелодии, и напряженная драматическая декламация, и виртуозные пассажи в разных регистрах, и красочные фигурации, трели, тремоло в сопровождении. Матовый, в низком регистре глуховатый, в среднем — удивительно напоминающий человеческий голос, рассказывающий или жалующийся, тембр кларнета очень подходит и к той элегической окраске, которая преобладает в лирике позднего Брамса. Кларнет то сливается со струнными, придавая их звучанию некоторую отстраненность, то обволакивает их в легких подвижных арпеджио, то солирует в мелодиях-импровизациях.

Названными произведениями Брамс простился с камерно-инструментальным жанром. Спустя два года по окончании этих сонат, в 1896 году, Брамс создал еще два, последних своих произведения, но в других жанрах: «Четыре строгих напева» для баса с фортепиано и «И хоральных прелюдий для органа» (изданы посмертно).