Формирование навыков игры на бас-гитаре

бас гитарист музыкант обучение Демократические преобразования в России обусловили направление политической, экономической и культурной жизни страны, в которой идеи гуманизма и уважения личности стали руководящими в вопросах образования. Идеалом является личность, обладающая богатым духовным потенциалом, знаниями, умениями и навыками не только в узкоспециализированной сфере, но и в различных областях науки и культуры.

Особая роль в духовном развитии подрастающего поколения принадлежит начальному музыкальному образованию, поскольку приобщение детей к музыкальному искусству способствует решению проблем нравственного и, в целом, художественного воспитания. Музыкальные школы и школы искусств помимо осуществления просветительной функции, становятся для некоторых учащихся основой подготовки к профессиональной деятельности. Поэтому от качества начального музыкального образования зависит успешность в становлении будущего исполнителя. Среди инструментальных классов особое место занимает класс бас-гитары. Распространенной практикой обучения на бас-гитаре стало копирование игры популярных бас-гитаристов без обращения к теоретической и методической литературе, в связи с ее отсутствием. Однако, обучающий материал представлен разрозненно, в виде авторских методик (наиболее известные авторы — Ариевич, Морген, Пфайффер, Андреев) и личного опыта музыкантов. Только всесторонний анализ большого числа работ музыкантов-педагогов позволяет выделить комплекс необходимых исполнителю умений и навыков. Для бас-гитаристов данная проблема является наиболее актуальной. Как известно, в музыкальных школах и школах искусств обучение игре на бас-гитаре только входит в практику, тогда как в популярность бас-гитары растет. Поэтому педагогу важно чётко определить методическое направление работы с учеником и тем самым оптимизировать процесс обучения.

Необходимость совершенствования образования бас-гитаристов в детской музыкальной школе с одной стороны, и недостаточная разработка теоретико-методических положений формирования исполнительских умений и навыков учащихся с другой стороны, определяют актуальность данного исследования.

Цель данной работы — систематизация практических и методических основ формирования исполнительских умений и навыков учащихся бас-гитаристов в детской музыкальной школе.

Объект исследования: учебно-воспитательный процесс в классе бас-гитары ДМШ и ДШИ.

Предмет исследования: педагогические условия формирования исполнительских умений и навыков учащихся ДМШ и ДШИ в классе бас-гитары; уточнение специфики и характерных особенностей этой работы.

Задачи исследования:

1. На основе историческо-теоретического анализа становления бас-гитарного искусства в странах Западной Европы, США и России показать значимость данного инструмента в современной музыке и определить его специфику.

2. Проанализировать имеющиеся методики обучения в классе бас-гитары.

3. Провести педагогический анализ произведений, входящих в учебно-педагогический репертуар.

4. Проверить в практической работе с учащимися предложенные методические рекомендации.

Учитывая, что улучшению качества подготовки учащихся способствует оптимизация разнообразных педагогических путей и средств обучения, нами была выдвинута гипотеза исследования, согласно которой процесс обучения гитаристов в детской музыкальной школе будет проходить более эффективно, если:

· процесс освоения учащимися исполнительских навыков и умений будет осуществляться в виде соответствующих форм и методов учебной работы;

· на основе теоретического анализа проблемы будут определены структурные компоненты подготовки исполнителя, выявлены показатели, критерии и уровни освоения необходимых знаний, умений и навыков;

· задача формирования исполнительских умений и навыков будет рассматриваться преподавателями детских музыкальных школ как важный элемент подготовки учащихся;

· формирование исполнительских умений и навыков будет осуществляться с учётом индивидуальных особенностей учащихся (возраста, темперамента, моторного профиля и др.), активными методами обучения на целесообразно и методически правильно подобранном репертуаре, в сочетании индивидуальных (сольное исполнение) и групповых (игра в ансамбле) форм работы.

Методическую основу и нормативную базу исследования составляет новая концепция образования, стандарты государственного образца, положения общей и музыкальной педагогики, психологии и музыкознания о природе музыкальной деятельности в области освоения техники игры на различных инструментах, труды по методике преподавания музыки, исследующие специфику освоения игровых движений и роль различных, в том числе проблемных методов обучения в музыкальном образовании учащихся, а также результаты научных исследований в сфере педагогики.

1. Роль бас-гитары в контексте современной теории и практики преподавания музыки

1.1 Специфика подготовки учащихся-музыкантов в системе дополнительного образования

Значение бас-гитары в современной музыке сложно переоценить: она задает настроение музыки, являясь при этом фундаментом и основой, объединяющей остальные инструменты группы. В составе ансамбля бас-гитара играет две важные роли: воспроизводит басовые звуки для поддержки мелодии, и, совместно с барабанами, обеспечивает ритмический пульс, который направляет всех исполнителей вперед. Однако, несмотря на растущую популярность инструмента в нашей стране и мире, назвать процветающим бас-гитарное искусство нельзя. Основным тормозящим фактором является отсутствие качественных, продуманных методик преподавания игре на бас-гитаре, большой разрыв между теорией и практикой. Зачастую большинство педагогов, преподающих игру на бас-гитаре, заостряют внимание на практической стороне обучения, не уделяя при этом должного внимания теории и методике преподавания. Настоящий педагог должен многое знать и многое уметь. Прежде всего, он должен хорошо владеть своим инструментом, однако прямая зависимость между исполнительским и педагогическим мастерством существует далеко не всегда. Не каждый хороший исполнитель может стать таким же хорошим педагогом. Поэтому необходимо постоянное совершенствование не только исполнительского, но и педагогического мастерства.

По справедливому замечанию Э. Б. Абдуллина, «в своем профессиональном совершенствовании каждому педагогу-музыканту необходимо учиться исследовать самого себя, анализировать свою профессиональную деятельность, рефлексировать деятельность коллег и воспитанников, осмысливать эффективность применяемых методов преподавания, анализировать результаты конструирования содержания музыкального образования и пытаться сформулировать для себя исходные установки, принципы этого исследования» [2,8].

1.2 Особенности и разновидности инструмента

Бас-гитара (также называемая электрической бас-гитарой или просто басом) — струнно-щипковый музыкальный инструмент, предназначенный для игры в басовом диапазоне. На нём играют преимущественно пальцами, с помощью техник вроде слэпа, но допустима и игра медиатором.

Бас-гитара является подвидом электрогитары, но имеет более массивный корпус и длинный гриф, а также большую мензуру. В основном, на бас-гитаре используют 4 струны, но существуют и варианты c бомльшим количеством. Стандартный строй на 4-струнной бас-гитаре настраивается на манер контрабаса, что на октаву ниже, чем строй электрогитары. Как и последние, для бас-гитары требуется подключение к усилителю для игры.

Начиная со своего появления в 1960;х годах, бас-гитара практически полностью заменила контрабас в поп-музыке как инструмент ритм-секции. Помимо этого, бас-гитара стала важным элементом большинства современных музыкальных жанров, причём в каждом из них может быть отдельная техника исполнения, строй и количество струн.

Возрастающая в 20-х — 30-х гг XX века популярность джазовой музыки, а также появление технологии электронного усиления звука породили потребность в басовом инструменте, лишенном недостатков контрабаса. В указанный период времени многие фирмы, производящие музыкальные инструменты, начали эксперименты по созданию такого инструмента, которые, однако, не увенчались коммерческим успехом.

С 60-х годов XX века с появлением рок-музыки, бас-гитара становится все более распространенным инструментом. Возникают новые разновидности — появляются акустическая бас-гитара и безладовая, увеличивается число струн, появляются гитары со встроенной активной электроникой, сдвоенными и строенными струнами и без головки грифа.

Условно составляющие бас-гитары можно разделить на три части: корпус, гриф и внутреннее устройство.

Основная область применения бас-гитары — современная популярная и джазовая музыка, в классической музыке бас-гитара используется реже обычной шестиструнной гитары. Роль бас-гитары в ансамбле также отличается от роли обычной гитары — бас-гитара чаще используется для аккомпанемента и ритмической поддержки, чем в качестве солирующего инструмента.

Звучит бас-гитара на октаву ниже обычной. Она полностью симметрична (то есть каждая следующая открытая струна отстраивается на кварту ниже предыдущей), таким образом стандартная настройка бас-гитары совпадает с настройкой четырёх басовых струн обычной гитары, только на октаву ниже (настройка бас-гитары совпадает с настройкой контрабаса). Диапазон обычной четырёхструнной бас-гитары в классическом строе составляет чуть более трёх октав — от ми контроктавы до соль первой октавы.

В отличие от остальных разновидностей гитар бас-гитара имеет следующие конструктивные особенности, обусловленные необходимостью получить более низкий диапазон звучания:

· Большие размеры;

· Увеличенная мензура (864 мм (34″) против 650 мм у классической гитары);

· Более толстые струны;

· Уменьшенное число струн (наиболее распространены 4-струнные бас-гитары).

Наиболее распространены две конструктивные разновидности инструмента: шестиструнная и четырехструнная.

Но наряду с ними, существуют другие модификации бас-гитар:

· семиструнная бас-гитара B E A D G C F (си-ми-ля-ре-соль-до-фа) — впервые появилась в 1987 году

· восьмиструнная, десятии двенадцатиструнная бас-гитары — каждая из струн обычной четырёх или пятиструнной бас-гитары получает пару, настраиваемую на октаву выше (аналогично двенадцатиструнной акустической гитаре), что создаёт особый акустический эффект. На двенадцатиструнной бас-гитаре струны идут даже не парами, а по три. Добавочная пара настраивается при этом вероятнее всего в унисон. кроме этого были отдельно выпущены варианты, объединяющие в себе 4 бас-гитарных и 6 гитарных струн на одном грифе и 11-ти и 12-тиструнные бас-гитары, покрывающие диапазон рояля.

По другому конструктивному признаку бас-гитары делятся на ладовые и безладовые.

Под ладом мы будем понимать «деталь конструкции ряда струнных инструментов, представляющую собой выпуклую поперечную полоску на грифе и служащую для изменения тона звучащей струны».

Для учащегося, начинающего играть на бас-гитаре, выбор рабочего инструмента является первым важным основополагающим вопросом, поэтому знание структуры и разновидностей просто необходимы. Для молодого исполнителя, еще не определившегося с музыкальным стилем, будет достаточно 4-струнного инструмента, на нем можно сыграть достаточно большой репертуар, прежде чем сформируются музыкальные предпочтения и направленность игры. Начинать обучение правильнее на бас-гитаре с ладами, т.к. игра на безладовом инструменте требует точного позиционирования пальцев и тонкого слуха. Необходимо выбирать инструмент с укороченной мензурой, он соответствует физиологическим особенностям начинающего музыканта, имеющего маленький рост и маленькие руки. Чтобы сосредоточиться на струнах, нужно выбирать бас-гитару с минимальным количеством контроллеров. В выборе марки производителя трудно дать какие-либо рекомендации, но все же необходимо учитывать качество звучания, состояние струн, как они прикрепляются к грифу, одинаковое ли между ними расстояние, плотность стыков (особенно важно место, где шейка стыкуется с корпусом).

Как мы видим, прежде чем приступить к игре, необходимо, чтобы учащийся имел правильное представление об инструменте, игре на котором он планирует обучаться.

1.3 Обучение игре в работах ведущих бас-гитаристов

Бас-гитара — инструмент сравнительно молодой, но, тем не менее, прочно занявший свое место в многочисленных оркестрах и ансамблях. Являясь ведущим звеном в ритм-секции, бас-гитара выполняет функцию аккомпанирующего инструмента, но в последнее время она все чаще выступает в роли сольного инструмента.

Достаточно позднее появление бас-гитары в качестве профессионального инструмента и её включение в специальные дисциплины в профессиональных учебных заведениях привело к тому, что в настоящее время остро ощущается недостаток методической литературы, освещающей различные вопросы художественного и технического развития бас-гитаристов.

Анализ литературы по теме дипломного исследования показал, что все вопросы обучения учащихся рассматриваются только в бас-гитарных «Самоучителях» и на профессиональных форумах. Необходимость систематизации принципов обучения бас-гитаристов перерастает в проблему тормозящую развитие бас-гитарной школы.

В контексте нашего исследования принципиально значимыми явились работы С. Ариевича, П. Пфайффера, Л. Моргена, Ю. Андреева.

Л. Морген в книге «Школа-самоучитель при игре на бас-гитаре» 1983 г. Дает достаточно сжатое описание постановки аппарата, большее внимание уделено непосредственному обучению игры на инструменте. Сам процесс обучения автор строит на освоении позиций, все основные понятия и термины даны по ходу ознакомления с каждой позицией.

В книге С. Ариевича «Практическое руководство по игре на бас-гитаре» 1983 процесс обучения тоже строится на знакомстве с аппликатурой, но разбору каждой позиции предшествует описание основных терминов, таких как гамма, лад, тональность, штрихи, паузы и пр. Иными словами, автор излагает свой материал так, что первостепенным оказывается изучение нот и гаммы, а лишь потом освоение позиций. Морган же совмещает эти направления, указывая на то, что с основными понятиями можно знакомиться в ходе работы над позициями. И у Моргана, и у Ариевича представлено большое количество упражнений из разных песенных направлений, а именно: народная песня, блюз, рок, классика, латино и т. д.

Патрик Пфайффер — профессиональный бас-гитарист и преподаватель более чем с двадцатипятилетним стажем, его книга «Бас-гитара для чайников» 2005 г. отличается простотой изложения и неакадемичностью. Помимо общих сведений об инструменте, посадке и игре, автор дает рекомендации по уходу за бас-гитарой, руководство покупателю, как и где выбирать гитару, а также приводит список великих бас-гитаристов и групп и в качестве приложения дает рекомендации общего характера, которые могут пригодиться начинающему музыканту.

Однако все представленные книги имеют один существенный недостаток — исключительно практическая направленность обучения. При этом методологическая сторона либо освещается вскользь, либо упускается из внимания вообще. Достижение качественных изменений учебного процесса, при которых возможно успешное формирование исполнительских умений и навыков, требует научного подхода, учёта специфики обучения в музыкальных школах и особенностей личности учащихся.

2. Принципы и методы работы с начинающими бас-гитаристами

Художественное воспитание ребенка справедливо считается ответственным и сложным делом, требующим специальных данных и соответствующих знаний. Ведь именно первые впечатления от соприкосновения с искусством оказывают часто если не решающее, то, во всяком случае, очень сильное влияние на последующие музыкальное развитие ученика. Умелое и последовательно руководство первыми шагами музыкального образования дает хорошие результаты и при минимальных музыкальных способностях, а неумело и неправильно привитые начальные навыки могут заметно тормозить художественное и техническое развитие даже одаренных детей. Последующее исправление вредных привычек, плохих навыков, усвоенных в начале обучения, будет связано с большими трудностями, т.к. всегда легче научить, чем переучить.

Поэтому будущему педагогу необходимо уделить особое внимание построению процесса обучения, где ведущая роль принадлежит дидактическим принципам и методам.

Согласно определению И. Подласого, «дидактические принципы — это основные положения, определяющие содержание, организационные формы и методы учебного процесса в соответствии с его общими целями и закономерностями» [31, 169].

При планировании и построении уроков педагог должен руководствоваться общепризнанными принципами:

— сознательности и активности;

— наглядности;

— систематичности и последовательности;

— прочности;

— научности;

— доступности;

— связи теории с практикой.

Суть принципа сознательности и активности состоит в умелом использовании разнообразных приемов, способствующих возбуждению потребности и интереса к овладению знаниями, придание учебному процессу проблемного характера. Для сознательного и активного овладения знаниями необходимо: приучать школьников к постановке вопросов, как перед учителем, так и для самостоятельного ответа и разрешения; выработать у учащихся самостоятельный подход к изучаемому материалу, глубоко продумывать те теоретические выводы и понятия, мировоззренческие и морально-эстетические идеи, которые имеются в его содержании. Решить эту задачу нельзя, если педагог не сумеет возбудить и поддерживать познавательную активность и сознательность учащихся в процессе обучения.

Суть принципа наглядности обусловлена рядом факторов:

· наглядность обучения вытекает из того, что оно выступает для учащихся как средство познания окружающего мира, и поэтому процесс этот происходит более успешно, если основан на непосредственном наблюдении и изучении предметов, явлений или событий.

· познавательный процесс требует включения в овладение знаниями различных органов восприятия. По мнению Ушинского, наглядное обучение повышает внимание учащихся, способствует более глубокому усвоению знаний.

· наглядность обучения основана на особенностях мышления детей, которое развивается от конкретного к абстрактному.

· наглядность повышает интерес учащихся к знаниям и делает процесс обучения более легким. Многие сложные теоретические положения при умелом использовании наглядности становятся доступными и понятными для учащихся.

Суть принципа систематичности и последовательности заключается в обеспечении последовательного усвоения учащимися определенной системы знаний в разных областях науки, систематическое прохождение школьного обучения. Обеспечение систематичности и последовательности обучения требует глубокого осмысления учащимися логики и системы в содержании усваиваемых знаний, а также систематической работы по повторению и обобщению изучаемого материала. Одной из распространенных причин неуспеваемости учащихся является отсутствие у них системы в учебной работе, неумение проявлять настойчивость и прилежание в учении.

Принцип прочности отражает ту особенность обучения, в соответствии с которой овладение знаниями, умениями, навыками достигается только тогда, когда они, с одной стороны, обстоятельно осмыслены, а с другой — хорошо усвоены и продолжительное время сохраняются в памяти. Прочность обучения достигается, прежде всего, тогда, когда учащиеся совершают в процессе обучения полный цикл учебно-познавательных действий: первичное восприятие и осмысление изучаемого материала, его последующее более глубокое осмысление, проделывали определенную работу по его запоминанию, применению усвоенных знаний на практике, а также по их повторению и систематизации. Для прочного усвоения знаний большое значение имеет систематически осуществляемая проверка и оценка знаний учащихся.

Суть принципа научности состоит в том, что содержание образования должно быть научным и иметь мировоззренческую направленность. Для его реализации учителю необходимо: глубоко и доказательно раскрывать каждое научное положение изучаемого материала, не допуская ошибок, неточностей и механического зазубривания учащимися теоретических выводов и обобщений.

Суть принципа доступности заключается в необходимости учета возрастных и индивидуальных особенностей учащихся в учебном процессе и недопустимости его чрезмерной усложненности и перегруженности, при которых овладение изучаемым материалом может оказаться непосильным.

Сделать обучение доступным — значит: правильно, с учетом познавательных возрастных возможностей учащихся определить его содержание, тот объем знаний, практических умений и навыков, которыми необходимо овладеть школьникам каждого класса по каждому учебному предмету. Правильно определить степень теоретической сложности и глубины изучения программного материала. Правильно определить количество учебного времени, отводимого для изучения каждого учебного предмета с учетом его важности и сложности и обеспечения его глубокого и прочного усвоения. Необходимо совершенствовать учебные программы. Учитель должен использовать в процессе обучения яркий фактический материал, компактно и доходчиво его излагать, связывать с жизнью и умело подводить учащихся к теоретическим выводам и обобщениям. Учитывать индивидуальные особенности мыслительной деятельности и памяти учащихся, а также уровня их подготовки и развития.

Принцип связи теории с практикой в музыкальном образовании имеет основополагающее значение, т.к. при обучении игре на музыкальном инструменте теория и практика неотделимы. Но при кажущемся превосходстве прикладного начала, педагог и ученик не должны пренебрегать теоретической составляющей музыкального процесса.

Поиск ответа на традиционный дидактический вопрос — как учить — выводит нас на категорию методов обучения.

Под методами обучения следует понимать «способы обучающей работы учителя и организации учебно-познавательной деятельности учащихся по решению различных дидактических задач, направленных на овладение изучаемым материалом» [31, 204].

При всем многообразии методов ведения урока, основные из них — «метод словесного объяснения и показ на инструменте» [23, 117].

Опытные педагоги всегда добиваются, чтобы ход урока был для ученика прообразом самостоятельной работы. В связи с этим он и в процессе классных занятий стараются систематически воспитывать умение мыслить и пробуждать инициативу учащегося — два качества, лежащих в основе воспитания трудовых навыков. Ставя конкретное музыкально-исполнительское задание, педагог должен, прежде всего, позаботиться о том, чтобы ученик понял цель задания и ясно представил пути достижения этой цели.

Словесные пояснения можно разделить на три вида: 1) предварительные указания; 2) текущие замечания; 3) поправочные остановки.

Предварительные указания даются в форме инструктажа относительно исполнения всего произведения или наиболее сложных его эпизодов. Сначала необходимо объяснить главное и принципиальное, потом, по мере освоения наиболее важного, постепенно раскрывать задание шире и детальнее.

Текущие замечания должны быть очень короткими и своевременными («упреждающими»), чтобы ученик, не останавливая игры, успевал их понять и выполнить. Текущие замечания во время игры можно делать и в форме жестов, — дирижерским жестом указывать ученику ускорение, замедление, нюансировку, акцентуацию и др. Многие педагоги используют метод пропевания, причем — выразительного.

Применяя прием поправочной остановки, в случае, когда ученик допускает крупную ошибку, нужно помнить, что ошибки бывают случайные и «застарелые». Исправлять ошибку в этому случае нужно путем повторения данного места, добиваясь каждый раз улучшения исполнения.

Все пояснения, которые касаются содержания музыки, специфически бас-гитарного исполнения и методов домашней работы, должны быть дополнены и подкреплены соответствующей демонстрацией педагогом на инструменте. Проигрывать ученику сочинение важно и потому, что содержание любого, даже самого простого, произведения нельзя во всей полноте передать словами или каким-либо другим способом. Яркое, мастерское исполнение педагогом произведения оказывает наилучшее воздействие на ученика. Высококачественный показ педагога должен предназначаться не для копирования, а для развития музыкальной фантазии и творческой инициативы ученика.

В старших классах ДМШ и в училище не обязательно (часто — и не возможно) работать на уроке над всем материалом, который подготовил учащийся. Педагог останавливается лишь на отдельных частях произведения, которые не удаются бас-гитаристу и требуют наибольших затрат энергии и времени для овладения ими. Такой метод — расчленения произведения и отработка на уроке важнейших его частей приносит несомненную пользу на среднем этапе работы над произведением.

И на уроке, и дома ученик должен работать над вспомогательными упражнениями и этюдами, которые помогают освоить технический прием, встречающийся в художественном произведении. Все эти методы ведения урока воспитывают у ученика умение выявлять главные и второстепенные задачи в исполнении произведения, приучают анализировать трудности и причины неудач в игре, развивают собственный слуховой контроль.

2.1 Формирование постановочных навыков

Рациональные постановочные навыки являются одним из важнейших условий успешного развития исполнительского мастерства бас-гитариста. Постановка исполнительского аппарата является формой рациональнейшего приспособления двигательных функций организма к условиям игры на гитаре. Анатомическая и физиологическая стороны общей постановки находятся между собой в тесном единстве и соответствии, взаимно обусловливая одна другую.

Законы постановки рук основаны на законах физиологии, частью на законах механики, и большей частью на здравом смысле и целесообразности. Все эти категории обязательны для всех, поскольку анатомическое устройство рук у людей принципиально одинаково. Но при одинаковом анатомическом строении, в размерах рук, пропорциях их отдельных частей, в силе, подвижности встречается бесконечное количество вариантов.

Отсюда требования педагога к постановочному формированию учащегося никогда не должны быть одинаковыми для всех, т.к. постановка — это не догма, а процесс, который у разных людей, в зависимости от разных типовых особенностей, имеют различную, хотя в целом, и весьма похожую форму.

Постановка каждого ученика на разных этапах обучения не является неизменной. В процессе постепенного приспособления организма учащегося к техническим требованиям гитарной игры, которые в ходе обучения непрерывно усложняется, форма этого приспособления приобретает с каждым годом новые оттенки, изменяется, совершенствуется. Наблюдая развитие ученика, педагог должен вносить в свои постановочные требования к нему известные поправки, дополнения, а иногда даже изменять их.

Тем не менее, постановка с самого начала должна быть перспективной. В элементарных движениях правой и левой рук нужно привить основные «ростки» будущего исполнительского мастерства и в соответствии с этим заложить правильные основы, способные непрерывно развиваться и совершенствоваться.

Одним из главных принципов рациональной постановки является ее естественность, когда предполагается овладение всех техническим «арсеналом» бас-гитарной игры при максимальной экономии энергии и не допускает большого мышечного напряжения, причем, посадка гитариста имеет здесь весьма важное значение.

Особенности посадки учащегося

На бас-гитаре играют сидя или стоя. Положение зависит от условий, уровня и привычки исполнителя. В рок-группах бас-гитаристы играют стоя, а в эстрадных оркестрах сидя, положив бас-гитару на правое бедро. Положение стоя является более удобным, но первоначально, с целью закрепления правильного положения рук, рекомендуется положение сидя.

Выделяют три варианта посадки.

Вариант первый. Исполнитель садится на край стула, так, чтобы когда бас-гитара ляжет на левое бедро, корпус инструмента не касался сиденья стула. Под левую ногу ставится подставку высотой 15−20 см. Бас-гитара кладется на бедро левой ноги, так чтобы корпус инструмента располагался между ногами, а верхняя часть корпуса касалась груди. Головка грифа должно находиться примерно на уровне головы. Правая рука кладется на корпус бас-гитары сверху так, чтобы пальцы находились примерно в 10 см от последнего лада. Корпус тела должен быть немного наклонен вперед. Эта посадка является оптимальной, потому что бас-гитара расположена достаточно устойчиво и ее не надо поддерживать левой рукой.

Второй вариант посадки менее удобен, но тоже достаточно распространен во время занятий. Кроме того, начинающие музыканты обязательно должны при этой посадке использовать ремень, отрегулировав его длину таким образом, чтобы вес инструмента находился на ноге, а ремень лишь слегка поддерживал инструмент. Если ремень будет слишком длинным, тогда гриф будит ходить из стороны в сторону, что вызовет затруднение при игре. Если ремень будет слишком коротким, через некоторое время у исполнителя появится дискомфорт в области левого плеча или спины.

Итак, в этом варианте исполнитель садится на край стула. Желательно, под правой ногой иметь подставку (во время концертной деятельности бас-гитаристы редко ее используют, но во время занятий использование подставки позволит меньше уставать, и, как следствие, репетиции будут проходить более плодотворно). Бас-гитара кладется на бедро правой ноги. Правая рука должна находится на корпусе бас-гитары сверху так, чтобы пальцы правой руки находилась примерно в 10 см от последнего лада.

Третий вариант — это игра стоя. Исполнитель становится так, чтобы ему было удобно. Ремень, прикрепленный к инструменту, вешается на правое плечо, длина ремня произвольна и зависит от индивидуальных особенностей исполнителя. Правая рука кладется на корпус бас-гитары сверху, так, чтобы пальцы правой руки находилась примерно в 10 см от последнего лада. Так как бас-гитара имеет приличный вес, занятия стоя менее плодотворны, чем занятия сидя.

При обучении игре на бас-гитаре необходимо попробовать все три варианта посадки, чтобы выбрать наиболее оптимальный для исполнителя. Этому варианту следует отдавать предпочтение, но забывать про два оставшихся не следует, чтобы, в случае усталости, можно было продолжить занятие, сменив посадку на другой вариант.

Положение инструмента

Прежде чем приступить непосредственно к игре на бас-гитаре, необходимо установить правильное положение бас-гитары относительно корпуса играющего. Первоначально, для того, чтобы закрепить постановку обеих рук и придать инструменту большую устойчивость рекомендуется игра сидя. Для этого следует отрегулировать длину ремня так, чтобы гитара упиралась вырезом нижнего края корпуса в правую ногу и одновременно поддерживалась ремнём, перекинутым через плечо. Головка грифа инструмента при этом должна находиться примерно на уровне плеча. Держаться надо прямо и естественно, без напряжения. Корпус играющего не должен отклоняться вправо или влево. При вставании, положение гитары и рук не должны меняться. Такое положение инструмента наиболее естественно и позволяет добиться высокой техники исполнения. Положение стоя — наиболее удобное, так как в более свободном положении находятся корпус и руки музыканта. Это особенно важно на концертных выступлениях, т.к. позволяет исполнителям вести себя более подвижно и облегчает общение с коллегами по сцене и публикой. Среди исполнителей рок-музыки чаще можно увидеть бас-гитаристов играющих прямыми руками с очень низким положением инструмента. Такая постановка сильно ограничивает технические возможности музыкантов, зато даёт больше возможностей для активного сценического движения, что немаловажно в музыкальном шоу. Тем не менее, на начальном этапе без рекомендуемого высокого положения бас-гитары пока не обойтись.

Вообще, выделяют три основных положения бас-гитары: на уровне груди, на уровне талии, около колен.

Высокую постановку баса (между талией и грудью) используют в основном джазовые музыканты, слэп басисты, и обладатели шестиструнных бас гитар. Это расположение обеспечивает руке хороший рычаг, что облегчает игру и позволяет усилить удар при слэпе (верхняя позиция большого пальца).

При средней постановке (в районе талии) использовать слэп становится труднее, но зато играть медиатором заметно удобнее. Такой способ широко используют современные рок-музыканты.

Низкое расположение (на уровне колен) со стороны смотрится очень стильно, да и играть слэпом удобно (низкая позиция большого пальца), но вот об использовании тэппинга можно забыть.

Особенности постановки рук

Первоначально, во избежание дефектов постановки правой руки, рекомендуется звукоизвлечение пальцами. Переход к освоению звукоизвлечения модератором желателен после тренировки обеих рук и приобретения координационных навыков. Практически более целесообразно начинать освоение игровых навыков с правой руки.

Правая рука имеет огромное значение в исполнительской технике бас-гитариста. Цель постановки правой руки — достижение чистого, сильного и разнообразного в колористическом отношении звучания инструмента при минимальной затрате сил. Всемирно известный гитарист-педагог Э. Пухоль говорил: «От положения правой руки зависит не только качество, сила, разнообразие звуков, но и подвижность пальцев; ее действия определяют ритм, экспрессию, нюансы и всю гамму звучаний, необходимых для художественного исполнения» [33: 17]. «Работа над постановкой правой руки неотъемлема от музыкального развития ученика. Освоение каждого элемента постановки должно сопровождаться неослабным слуховым контролем» [23: 77].

Основная функция правой руки — звукоизвлечение. В практике игры на бас-гитаре существует несколько способов извлечения звука: игра пальцами, игра медиатором, игра слэпом и игра тэппингом. Выбор того или иного способа должен определятся стилем песни, которую играет исполнитель. Некоторые считают, что скорость зависит способа извлечения (пальцы, медиатор, слэп тэппинг). Это не так. Любым из вышеперечисленных способов можно играть с высокой скоростью.

Для игры пальцами (имеется ввиду извлечение звука подушечками пальцев) характерен мягкий теплый звук. Этот стиль широко распространен в роке, блюзе и джазе. Игра медиатором позволяет получить свежий яркий звук. Многие металлические басисты играют медиатором.

Слэп — техника, при которой звук извлекается с помощью двух приёмов: быстрого удара по струне, называемого слэп (slap) и подцепа струны снизу в направлении от корпуса инструмента, называемого поп (pop). Обычно эти два приёма чередуются при игре линии, но есть музыканты, тяготеющие к какому-то одному приёму. Получаемое звучание довольно резкое, звенящее, хорошо артикулированное. Данная техника характерна для музыкального стиля фанк, но также используется и во множестве других стилей, в основном в качестве акцента в партии, но иногда и в чистом виде. Тэппинг — эта техника основана на использовании обеих рук для игры нот на грифе. Для извлечения ноты надо ударить пальцем по струне над соответствующим ладом. Этот стиль доведен до совершенства такими басистами, как Jeff Berlin и Stu Hamm. Используя эту технику, можно играть партии для фортепьяно на бас-гитаре. Левой рукой играется бас, а правой — мелодия или ритм. Тэппинг также используется для игры быстрых соло партий.

Итак, перед тем, как начать игру, необходимо определить правильное положение руки. С. Ариевич в книге «Практическое руководство игры на бас-гитаре» дает следующие рекомендации: «Правое предплечье лежит на корпусе инструмента, кисть опущена вниз, ладонь находится над струнами. Участок, на котором извлекаются звуки, расположен от грифа до подставки. Три его зоны различны по силе звука и тембру» [6: 12].

Извлечение звуков пальцами по-другому именуется пиццикато. Пиццикато — игра «щипком» (pizzicato, сокращенно pizz). Разные исполнители, играя пиццикато, применяют различные приемы. Большинство использует в игре два пальца, иные употребляют три и даже четыре пальца. Очевидно, это зависит от физических свойств руки и от индивидуальной приспособленности, но чаще всего играют указательным и средним пальцем, при этом следует помнить, что в некоторых случаях, например, при постоянно повторяющейся триольной пульсации, удобнее использовать трехпальцевую аппликатуру. В каждом конкретном случае пальцы будут проставлены над нотами.

Пальцы правой руки имеют специальные обозначения, которые в дальнейшем будут использоваться в работе:

• p — большой палец (применяется в стиле фанк);

• i — указательный палец;

• m — средний палец;

• a — безымянный палец (используется редко).

Поскольку бас-гитара — инструмент достаточно больших размеров и игра на нем требует достаточно большого количества усилий, целесообразно «начинать обучение не ранее 12−13 лет» [17: 21].

Авторы пособий и практикующие музыканты дают ряд рекомендаций, помогающих освоить технику игры пальцами. Рассмотрим некоторые из них.

Методика классической постановки пальцев изложена в книге Ю. Андреева: «Положите правую руку на наиболее выпуклую часть корпуса гитары. Кисть руки должна висеть легко и естественно, опираясь большим пальцем на один из звукоснимателей, либо на специальные планки для упора на корпусе гитары, либо непосредственно на струну ми. Чаще всего исполнители, играя пиццикато, исполь зуют в игре два пальца: указательный и средний. Каждому исполнителю нужно выбрать положение большого пальца исходя из конструктивных особенностей инструмента и индивидуальных свойств руки и пальцев. При этом следует учитывать, что звуки, извлекаемые в разных местах струны, отличаются по громкости и тембру. Чем ближе к подставке, тем суше и резче звук. Щипок непосредственно у грифа придаёт звуку более мягкую и приглушенную окраску. Наиболее яркое и сильное звучание ощущается при звукоизвлечении в средней между грифом и подставкой области.

Отметим, что термин «щипок», не совсем точно отражает процесс извлечения звука и скорее используется по традиции, и по аналогии со щипком на обычной гитаре. Однако, процесс звукоизвлечения на гитаре и бас-гитаре, при всём внешнем сходстве существенно различаются. Звукоизвлечение на бас-гитаре происходит в результате скользящих ударов кончиков пальцев поперёк струны с последующим остановкой их на следующей струне. Перед ударом следует сделать небольшой замах. Удар должен быть достаточно сильным, чтобы амплитуда колебаний струны была хорошо видимой, и, в то же время, он не должен вызывать искажений звука или других нежелательных призвуков".

С. Ариевич излагает методику извлечения звука тремя пальцами: «При слегка опущенной кисти правой руки в направлении струн, с небольшим наклоном вправо, линия кончиков пальцев параллельна струнам. Направление удара пальцев перпендикулярно струнам, то есть удар сверху вниз под углом 45є к деке. Форма пальцев в момент звукоизвлечения — полукруглая. Большой палец, служащий в качестве опоры, направлен от корпуса исполнителя.

Удары пальцев i, m, a по одной струне следует сосредоточить в одной точке (независимо от того, на какой струне извлекается звук)" [6: 13−14].

Также он описывает два способа звукоизвлечения — ногтевой и безногтевой. «Первый способ — ногтевой удар пальца по струнам одновременно подушечкой и ногтем. Звук при этом яркий, с хорошей атакой. Ногти на пальцах правой руки должны выступать за уровень подушечек и иметь строго определенную форму, в зависимости от толщины подушечек.

Второй способ — безногтевой — удар по струнам подушечкой пальца. В этом случае ногти коротко стригутся. Инструмент звучит мягко, чуть приглушенно.

От размаха пальцев зависит качество звукоизвлечения. Размах движений каждого пальца при ударе обоими способами небольшой, что способствует облегчению игры и развитию техники звукоизвлечения. Учитывая мощность аппаратуры, нужно найти «золотую середину», при которой не страдает ни техника, ни качество звука" [6: 14].

Патрик Пфайффер концентрирует внимание на технике игры «шлепком», идея которой заключается в том, что исполнитель «ударяет по нижней струне боком большого пальца, вследствие чего извлекается ударный звук (резкая атака и затухание ноты, подобно звуку барабана), после чего щиплет указательным пальцем высокую струну» [34: 39]. Этот стиль игры стал популярным в 1970;1980;е годы. Ларри Грехем (игравший в группах Sly, Family Station) был одним из первых привеженцев этого стиля игры, музыкант Стенли Кларк продолжил дело, начатое Грехемом. Маркус Миллер (Red Hot Chilli Peppers) и Виктор Вутен (Bela Fleck и Fleckstones) — самые известные приверженцы этого стиля игры на бас-гитаре в современном роке.

Далее приведены рекомендации, которые дает автор:

1. Сожмите руку в неплотный кулак. Отставьте большой палец немного в сторону от кулака.

2. Отставьте указательный палец, согнув его крючком. Положение указательного пальца должно напоминать его обычное положение на курке пистолета.

3. Положите ладонь на корпус гитары так, чтобы правая рука свободно ходила над струнами

4. Резким поворотом запястья ударьте большим пальцем по одной из нижних струн примерно в месте состыковки грифа с корпусом.

Этот стиль требует от исполнителя большого количества вращательных движений запястья.

5. Зацепите крючком указательного пальца за одну из верхних струн, и обратным вращательным движением запястья дерните ее в сторону, противоположную корпусу [34: 40].

Также автор рекомендует быстро одергивать большой палец после удара по струне, в противном случае нота будет звучать глухо, и не дергать сильно высокую струну, т.к. она может порваться.

Левая рука должна иметь возможность зажимать по одному ладу каждым пальцем, не напрягаясь при этом. Расположив по одному пальцу на каждом ладе, исполнитель устанавливает такое положение руки, которое позволит исполнять практически любую музыкальную фигуру, не передвигая руку для того, чтобы взять нужную ноту.

Для правильной постановки руки необходимо соблюдать следующие условия. Локоть левой руки не должен висеть, он должен составлять одну линию со всей рукой и кистью. «Кисть по возможности не следует выгибать в суставе, она должна быть мягкой и не напряженной. Большой палец поддерживает шейку гитары мягкой подушечкой первого сустава перпендикулярно шейке и находится приблизительно напротив промежутка между указательным и средним пальцами» [26, 15]

Пальцы левой руки имеют специальные обозначения, которые следует запомнить:

1 — указательный палец;

2 — средний палец;

3 — безымянный палец;

4 — мизинец.

«Пальцами левой руки (указательным, средним, безымянным и мизинцем) прижимают струны на ладах:

Как видно из рисунка, ладонь не соприкасается с нижней стороной грифа, пальцы прижимают струны подушечками, не прогибаются, имеют округлую форму, ногти должны быть коротко острижены. При чередовании пальцев от первого к четвертому (восходящее движение) их не снимают с ладов, располагая на грифе последовательно.

Свободные пальцы, не прижимающие струны, при нисходящем движении, а также при переходе на другую струну не поднимаются так высоко над грифом, а остаются вблизи струн.

Большой палец при игре распрямлен и помещается примерно между первым и вторым пальцами за грифом. Это — опора для остальных пальцев, давить им на гриф не следует. Струна плотно без напряжения прижимается пальцами ближе к середине лада (излишне сильное прижатие струны к ладовой перегородке приводит к звуковым искажениям, появлению призвуков)" [6: 15].

Для закрепления рекомендуется такое упражнение:

· Поставьте палец 1 на V лад струны 1, извлеките звук правой рукой выбранным вами способом;

· Поставьте палец 2 на VI лад струны 1, извлеките звук;

· Поставьте палец 3 на VII лад струны 1, извлеките звук;

· Поставьте палец 4 на VIII лад струны 1, извлеките звук;

· Поставьте палец 1 на V лад струны 2, извлеките звук;

· Поставьте палец 2 на VI лад струны 2, извлеките звук;

· Поставьте палец 3 на VII лад струны 2, извлеките звук.

И так доиграйте до VIII лад струны 4, затем повторите упражнение сначала.

Во время проигрывания упражнения следует уделить внимание синхронизации движений пальцев правой и левой руки, то есть извлекать звук и прижимать струну пальцем следует одновременно.

Помимо классического варианта игры левой рукой, существуют и другие приемы, часто применяющиеся в исполнительской практике:

· Slide (глиссандо): прием выполняется скольжением пальца, прижимающим струну, вверх или вниз вдоль грифа.

· Hammer-on (восходящее легато): суть приема заключается в резком и достаточно энергичном прижатии струны несколькими ладами выше после удара по ней пальцем правой руки.

· Pull-off (нисходящее легато): прием, обратный восходящему легато. Струна прижимается сразу на двух ладах. После удара правой рукой палец левой руки, который прижимает лад с более высокой нотой, резко снимается с лада движением, перпендикулярным грифу. В итоге вслед за высокой нотой звучит более низкая нота за счет того, что другой палец продолжает прижимать струну к ладу с более низкой нотой.

· Вend: прием повышения тона за счет движения прижатой струны поперек грифа. Очень распространенный прием у соло-гитаристов. В игре на бас гитаре используется сравнительно редко, но тем не менее…

· Harmonic (флажолет): в отличие от восходящего и нисходящего легато флажолеты сравнительно редко применяются при игре на бас гитаре. Природа флажолетов основана на делении струны на две, три, четыре равные части. Деление происходит легким касанием пальцами левой руки. Палец правой руки производит щипок, после которого палец левой руки снимается со струны. Так получаются натуральные флажолеты. Точкой прижатия для получения натуральных флажолетов являются ладовые порожки пятого, седьмого, двенадцатого, семнадцатого и девятнадцатого ладов. Громкость у флажолетов разная. Самый громкий флажолет получается на 12-ом ладу (деление струны пополам). Искусственные флажолеты по сути своей не отличаются от натуральных. С позиции физики это то же деление струны на 2, 3 или 4 части. Но исполнять их заметно сложнее, так как левая рука при исполнении искусственных флажолетов выполнят лишь функцию «каподастра», т. е. просто меняет длину струны. И вся нагрузка ложится на правую руку. Один палец правой руки касается струны в нужном месте, другой палец производит щипок. После щипка первый палец резко снимается со струны. К примеру, чтобы получить флажолет над 13-ым ладом, левой рукой нужно зажать струну на 1-ом ладу, указательным пальцем коснуться струны над 13-ым ладом (тем самым поделив струну на две равные части) и безымянным произвести щипок. На самом деле это все несложно. Нужна некоторая сноровка, чтоб не промахиваться с точкой касания. Натуральные флажолеты в этом плане извлекаются заметно проще, и даже прощают некоторые неточности места касания.

Итак, мы рассмотрели особенности посадки и постановки рук, так как музыкально-исполнительские успехи ученика в значительной степени зависят от того, как быстро он овладеет рациональной постановкой и освободится от лишнего мышечного напряжения. Неправильное положение рук и «зажатие» во время игры иногда могут стать непреодолимой преградой в исполнительском развитии бас-гитариста. Особенности постановочных навыков, привитых в раннем детстве, в основном характеризуют манеру игры и взрослого музыканта. Постановочные дефекты, приобретенные в начале обучения, часто, не взирая на все усилия опытного педагога, уже невозможно полностью исправить.

Начальное овладение постановкой левой и правой рук целесообразно разделить на такие три этапа: 1) посадка и держание гитары не играя; 2) выполнение простейших игровых движений правой и левой руками отдельно. На уроке усваиваются правильное положение правой руки, играются простейшие упражнения на открытых струнах. 3) соединение работы правой и левой рук. На этом этапе продолжается работа над звукоизвлечением, но уже с участием пальцев левой руки. Внимание педагога должно быть обращено на точность координации движений обеих рук ученика. Именно тут начинается изучение разных разделов музыкально-педагогического материала: сначала — элементарные упражнения и легкие пьесы, а далее — гаммы, этюды, более сложные пьесы.

В процессе овладения постановкой от ученика необходимо требовать точной фиксации положения рук и точного исполнения движений. Чтобы постановка сформировалась как можно быстрее, каждое нужное движение должно повторяться много раз. Задача педагога — используя принцип систематичности и последовательности, довести до автоматизма начальные навыки игры на инструменте.

2.2 Освоение педагогического репертуара

«В начале обучения игра с нот занимает сравнительно мало места в учебном процессе и вводится постепенно и осторожно. Некоторые педагоги даже считают, что первые несколько месяцев (особенно в подготовительном классе) нужно играть без нот. Это положение они аргументируют тем, что слишком ранний переход к игре с нот может повредить нормальному формированию постановки, т.к. внимание ученика будет «распыляться», раздваиваться и утратит необходимую степень сосредоточенности. Безнотное обучение на первых шагах музыкально-исполнительского развития детей и постепенное введение игры с нот на основе выучивания музыкальных пьес по слуху помогает быстрому развитию координации действий правой и левой рук. Такая методика благотворно влияет и на развитие музыкального слуха, заставляет ученика уже с первых уроков активизировать свою способность запоминать музыку. Но и тогда, когда он уже систематически будет играть по нотам, нужно требовать, чтобы весь материал, над которым работают в классе, обязательно исполнялся на память.

На данном этапе обучения ученику можно предложить упражнения, направленные на тренировку пальцев.

При выполнении упражнения необходимо приучать исполнителя контролировать себя с помощью метронома. Метроном определяет скорость исполнения, развивая устойчивый ритм, правильное ощущение ритмического членения. Если он отсутствует, необходимо каждую четверть (удар или бит) отсчитывать вслух. Упражнения необходимо разучивать в следующем порядке: 1) игра каждым пальцев в отдельности (i или m); 2) игра двумя пальцами (чередование i-m или m — i); 3) игра тремоло, ближе к подставке (i, m).

Когда ученик овладел заданными элементами навыков звукоизвлечения, можно знакомить его с нотной записью. Последовательность подачи музыкально-теоретических знаний приблизительно такая: 1) разъяснение нотоносца и ключа; 2) ознакомление с названиями нот, в начале — на основных линиях, а затем — на нижних добавочных; 3) разъяснение понятия о размере — двухдольном, трехдольном, четырехдольном (на знакомом музыкальном материале); 4) объяснение записи длительностей звуков и пауз (сначала половинные и четвертные, позднее — целые и восьмые, паузы); 5) объяснение знаков альтерации (сначала — диез, потом — бемоль).

Постепенно, по мере практической надобности, эти знания расширяются и детализируются. Одновременно с изучением нотной грамоты ученик узнает обозначения аппликатуры, струн, позиций, динамических оттенков. Все эти знания он усваивает в процессе тренировки и чтении нот.

Усвоение нотной грамоты следует теснейшим образом связать с живой музыкальной практикой. Нота должна быть для ученика не абстрактным обозначением струны или пальца, который прижимает струну, а записью конкретного музыкального звука. На первом месте в процессе игры по нотам всегда должны быть слуховые представления и слуховой контроль. К чтению и разбору нот с инструментом в руках приступают тогда, когда закрепляются ассоциативные связи между зрением и слухом. Полезно приучить исполнителя сначала сольфеджировать мелодию, а потом исполнять ее на бас-гитаре" [23: 67−68].

Далее будут представлены упражнения, знакомящие ученика с музыкальной терминологией:

1. Четверти: рекомендуется проиграть упражнение сначала указательным, затем средним пальцем:

Упражнения на другие струны: необходимо использовать одиночный удар указательным, а затем средним пальцем.

2. Четверная пауза: чтобы пауза была полноценной, необходимо остановить продолжающуюся после последнего удара вибрацию струн, иными словами заглушить их. Для этого достаточно будет коснуться струн пальцами левой руки.

3. Половинные ноты:

Комбинация половинных нот и четвертей:

4. Восьмые ноты:

Восьмые ноты и четверти:

5. Целая нота:

6. Диез и бемоль:

7. Стаккато:

8. Риффы:

После «вводного» этапа обучения, который должен занимать по возможности небольшое время — одну-две недели, переходят к систематической работе над более сложными упражнениями, короткими этюдами и пьесами — одноголосыми песнями.

Уже на этом этапе необходимо обращать внимание ученика на качество воспроизводимого им звука. Нужно стараться, чтобы звук был, по возможности, сочным, ярким, долго длящимся. Надо избегать как слабого, «бесцветного» звука, так и резкого, форсированного. Необходимо, чтобы струну защипывали только пальцы без всяких вспомогательных движений кисти и правой руки. Важно, чтобы палец защипывал струну (или струны) без предварительного «нащупывания» и без всяких иных помех, вызывающих вредную фиксацию. Поэтому, даже пренебрегая силой звука, необходимо научить ученика первоначально «защипывать» струну, но не давить на нее до упора на следующую.

В доступной для детей форме необходимо добиваться выявления основного настроя песен и пьес, которые исполняются (веселая, шуточная или грустная, протяжная). Хорошо, когда педагог найдет понятные образные сравнения, конкретные жизненные аналогии.

Педагог должен стремиться к тому, чтобы образное решение пьесы было найдено учеником по возможности самостоятельно. Дети очень индивидуально воспринимают музыку; иногда образ, рожденный в воображении ребенка, бывает неожиданным и интересным. Пьеса, в таком случае легко и быстро выучивается, намного быстрее преодолеваются технические трудности и вся работа доставляет много удовольствия и ребенку, и педагогу. С помощью образного мышления абстрактные обозначения нюансов и штрихов приобретают для ученика живое значение.

На самом первом этапе развития дети охотнее играют песенки со словами, нежели без слов; их музыкальное мышление полностью подчинено словесному образу. Затем совершается постепенный от этих песен с данным образным значением к обобщенным музыкальным образам, где само название (танец, песня, марш и т. д.) дает подсказку образного мышления ученика.

При разучивании песен, используемых в начале обучения, ребенку необходимо дать представление о расчлененности мелодической линии на фразы. Понятие фразы уместно связать с дыханием и на первых уроках пояснить, что фраза — ряд звуков, исполняемых на одном дыхании. Здесь так же вполне уместна расстановка фразировочных лиг.

Вспомогательным примером, помогающим объяснить членение мелодии, служит аналогия с ударениями в словесной речи. Проводя аналогию с ударениями в словах, можно объяснить роль сильных долей в такте и требовать правильного, осмысленного исполнения их.

После одноголосного изложения песен ученик переходит к песням и пьескам, в которых мелодия сопровождается несложным аккомпанементом в виде гармонически-функционального баса На первых порах детям приходится испытывать трудности при освоении мелодии даже с простейшим аккомпанементом. К примеру, часто возникает дисбаланс в громкости звучания мелодии и баса. Для преодоления этих недостатков полезно проработать «основной» вид движения пальцев правой руки, довести его до возможного автоматизма и на этой основе выровнять звучание.

Постепенно ученик переходит к пьесам с более сложно мелодией и ритмом, развитым сопровождением.

Одновременно изучаются этюды и ведется работа над гаммами и упражнениями. Для совершенствования пальцевых движений необходимо, чтобы во время исполнения упражнений для левой руки правая выполняла простейшие задания и наоборот — во время основной работы правой руки, левая была малоподвижна, готовила лишь нужные аккорды.

В качестве примера разберем типичные произведения, изучаемые на начальном этапе освоения бас-гитары.

Этюд F-dur, входящий в Школу игры на контрабасе Франца Симандла, известного чешского контрабасиста, может быть полезен и для учеников, осваивающих бас-гитару. Этот этюд исполняется в первой позиции. Под позицией понимается положение левой руки, определяемое местом указательного пальца. Так, если первый палец находится на I ладу, то позиция называется первой. В данном этюде позиция охватывает три лада. На базе этого этюда ученик может быстро выучить расположение нот на первых трёх ладах и научиться ориентироваться в нотном тексте в пределах первой позиции.

При переходе от одной струны к другой кисть естественно следует за пальцами, способствуя сохранению их правильного положения.

Исполняя этюд, ученик должен помнить о том, что IV ступень в тональности F-dur — «си-бемоль». Этот знак ставится при ключе и в дальнейшем в нотном тексте не встречается, поэтому педагогу важно помнить, что нередко ученики, забывая о знаке в тональности, играют ноту «си».

Так как ученикам на начальном этапе обучения очень непросто одновременно прижимать нужные лады в левой руке и защипывать соответствующие струны в правой, можно сначала разобрать «партию» правой руки, играя этюд по открытым струнам.

Для того чтобы избавиться от лишних движений и суеты в левой руке, сделать мелодию более связной, нужно проанализировать какие пальцы следует оставлять на грифе. Так, например, во втором такте этюда будет целесообразным оставить на струне «ре» второй палец, прижимающий ноту «ми», видя, что в следующем такте эта нота прозвучит в нисходящем движении от ноты «фа». Аналогично нужно подходить и к исполнению тактов с 17 по 24, где мелодия движется по звукам аккордов.

Во время игры на гитаре последовательность звуков очень часто заставляет прижимать струны на одном ладу. В этой ситуации, чтобы не переставлять один и тот же палец, применяются разные пальцы, и при этом на более толстой струне стоит палец с меньшим порядковым номером. Так в семнадцатом такте ноту «фа» следует прижимать 4 пальцем, но не «перепрыгивать» на неё третьим пальцем с ноты «до». Аналогичную ситуацию мы видим и в 22-м такте.

Ритмически этот этюд не представляет сложности. Важно следить за тем, чтобы ученик после крупных длительностей (половинных нот), не играл поспешно четвертные ноты.

Несмотря на то, что это конструктивный, а не концертный этюд, и главная задача ученика — исполнить его хорошим качественным звуком, ритмически верно, следя за правильной постановкой рук и соблюдая аппликатуру, на базе этого материала педагог может поговорить с учеником о фразировке и динамике. От того, насколько динамически ясно и выразительно будет исполнена фраза, зависит смысл исполняемой музыки. Чаще всего динамика музыкальной фразы связывается с высотой мелодических звуков. Так, например, восходящее движение звуков мелодии во фразах предполагает усиление звучности (пример-1 и 2 такты этюда), нисходящее — ослабление (3 и 4 такты). Кроме того, динамика играет ещё и формообразующую роль в музыкальном произведении. Путём постепенного усиления общей звучности каждой предыдущей фразы исполнитель подготавливает кульминацию пьесы. После же кульминации музыка постепенно успокаивается и звучность ослабляется. Но следует помнить, что фразировка внутри фразы сохраняется при общем нарастании или ослаблении звучности.

«Не велят Машеньке за реченьку ходить» — пример лирической протяжной песни. Содержание таких песен сосредоточено преимущественно на отражении психологического мира человеческих переживаний. Таким песням свойственна особенная проникновенность и красота напевов, отличающихся необычайно широкой, как бы нескончаемой распевностью, свободой, импровизационностью метро-ритма.

В этом произведении перед учащимся стоит непростая задача — придать инструментальному исполнению черты вокальной кантилены. Кантилена зависит, в частности, от способа извлечения звуков, от плавного перехода из одной позиции в другую и от аппликатуры левой и правой руки. Вибрато также придаёт мелодии большую певучесть. Приём вибрато заключается в очень малых изменениях высоты звука при помощи продольных колебаний кисти и покачивания пальца левой руки на прижатой струне. Необходимо следить за тем, чтобы палец левой руки во время вибрато не сдвигал струну поперёк грифа и с достаточной силой прижимал её к порожкам.

Рассматриваемая нами пьеса звучит в тональности Ля-минор. Первый период (он же куплет) песни исполняется в девятой позиции. Ученику может понадобиться какое-то время, чтобы научиться ориентироваться в нотах на верхних добавочных линиях. Мелодия начинается из затакта на вторую долю. Важно следить, чтобы затакт исполнялся без акцента и не воспринимался бы как сильная доля. В анализируемой нами пьесе часто встречается ритмическая фигура «восьмая и две шестнадцатые». Ритмическое исполнение шестнадцатых нот в тактовых размерах с четвертной метрической долей вызывает определённую трудность, так как на один счёт приходится две такие длительности. Чаще всего шестнадцатые исполняются с поспешностью. Чтобы точно исполнить мелодию с шестнадцатыми нотами и понять её ритм, возможно вдвое увеличить тактовый размер, то есть перевести мелодию в размер с восьмой метрической долей. Это увеличит длительность всех нот и позволит точно исполнить каждую из них на определённый счёт. После разучивания мелодия с таким счётом произведения исполняется в первоначальном размере.

Второй куплет песни повторяет первый, но на октаву ниже, и исполняется во второй позиции. В третьем же куплете мелодия звучит в своём первоначальном варианте, и только в самом конце появляется небольшое изменение — звучит флажолет. Это натуральный флажолет извлекается на седьмом ладу четвертой струны, а точнее — не на самом ладу, а над порожком. Указательный палец левой руки легко прикасается к струне, в то время как правая рука извлекает звук. После этого палец левой руки сразу же приподнимается над струной и даёт ей возможность свободно вибрировать.

Куплетной форме свойственны определенные недостатки — известное однообразие, замкнутость частей и их отграниченность друг от друга, неразвитость формы, отсутствие в ней единого, органического сквозного развития, некоторая механичность сцепления частей. В песне эта однообразность преодолевается за счёт драматургии в поэтическом тексте. В нашем же случае изменениям подвергается партия фортепиано. Эти изменения способствуют не только разнообразию, но и единству всей песни, вносят в неё элемент сквозного развития. Но естественно, что и солирующий инструмент, бас-гитара, не может играть каждый куплет одинаково. Неизменную, на протяжении всех трёх куплетов, мелодию можно каждый раз преподносить по-разному за счёт тембра и динамики. А чтобы глубже понять художественный замысел этой пьесы, учащийся может обратиться к тексту самой песни. И если у большинства инструментальных произведений программы нет, и исполнитель может лишь пытаться проникнуть в замысел композитора, то в данном случае программа есть — это текст песни.

Работу над гаммами начинают с двухоктавных гамм в I позиции. Гаммы обязательно нужно играть доступными ученику штриховыми (щипок, удар) и метро-ритмическими (дуоль-триоль) вариантами. Навыки известной технической подвижности правой и левой рук, добытые соответствующими упражнениями и гаммами, закрепляются путем систематического изучения этюдов.

В первом учебном году основу художественного репертуара составляют народные, детские и массовые песни, а также оригинальные бас-гитарные пьесы малой формы, созданные композиторами-методистами с учетом специфики начального обучения. Этот репертуар широко представлен в различных пособиях и самоучителях, хрестоматиях и отдельных педагогических изданиях.

Всестороннему музыкальному развитию ученика в значительной мере способствует систематическое проигрывание педагогом различных пьес, главным образом тех, которые будут изучаться в будущем. Это, помимо стимулирования интереса ученика дает возможность во время урока обеспечить необходимый отдых вниманию и рукам ребенка.

Оценка работы учащегося должна выполняться по следующим критериям:

· навыки правильного звукоизвлечения, качество звука;

· координация движений пальцев правой и левой рук;

· ритмичность исполнения;

· музыкальная память;

· общая музыкальность (ощущение фразировки, эмоциональное исполнение).

Заключение

Обучение игре на музыкальном инструменте — сложный и многогранный процесс, который зависит не только от индивидуальных способностей, но и от усидчивости, характера, темперамента учащегося — все это приходится учитывать педагогу при подготовке к уроку и составлению программы обучения. Оптимизированный продуманный план позволяет ученику обучаться легче и быстрее, а значит испытывать положительные эмоции на уроках индивидуального обучения.

В данной работе, целью которой было систематизировать практические и методические основы формирования исполнительских умений и навыков учащихся бас-гитаристов в детской музыкальной школе, была сделана попытка разработать примерную программу для качественного обучения по классу бас-гитары.

В ходе работы удалось сделать следующие выводы:

1. В настоящее время бас-гитара как музыкальный инструмент находится на пике популярности. Она выполняет и функцию аккомпанирующего инструмента, и выступает в роли сольного инструмента.

2. Процесс формирования исполнительских умений и навыков бас-гитаристов на данный момент носит практический характер, методологический аспект остается малоизученным. В Школах и Самоучителях игры на бас-гитаре не поднимаются вопросы развития и совершенствования исполнительских навыков, а приводятся описания приемов игры и примерный репертуар. Достижение качественных изменений учебного процесса, при которых возможно успешное формирование исполнительских умений и навыков, требует научного подхода, учёта специфики обучения в музыкальных школах и особенностей личности учащихся.

3. Педагогу необходимо осознавать важность первого знакомства учащегося с инструментом и музыкой, ведь именно первые впечатления закладывают основу дальнейшей работы и отношения ребенка к музыкальному обучению в целом. В связи с этим, необходима детальная проработка уроков по формированию первоначальных навыков игры на бас-гитаре, которая невозможна без опоры на общедидактические принципы и методы. В ходе работы удалось дать описание следующим принципам: сознательности и активности; наглядности; систематичности и последовательности; прочности; научности; доступности; связи теории с практикой. Среди методов в качестве основных были выделены метод словесного объяснения и показ на инструменте.

4. В индивидуальной работе с учащимся в классе по специальности «бас-гитара» в первую очередь необходимо обращать внимание на обеспечение правильной посадки и постановки рук, игровых движений у учащегося, на правильность расположения пальцев и движений левой руки на грифе, на развитие техники правой и левой рук, на качество звучания, на причины возникновения мышечных зажимов и способы их устранения, на правильную работу с нотным текстом. Необходимо учитывать и разъяснять учащимся физические, физиологические и психологические закономерности восприятия звука, приводящие к существенной разнице в восприятии исполняемого произведения исполнителем и слушателями.

5. Важную роль играют «межпредметные» связи в процессе обучения по специальности. У учащегося на индивидуальном уроке по специальности формируются исполнительские навыки, определенные теоретические общемузыкальные знания, практический педагогический опыт. Педагог, основываясь на индивидуальных особенностях учащегося, должен в каждом конкретном случае оптимизировать степень сочетания вышеуказанных аспектов.

6. Репертуар учащихся-гитаристов должен обеспечивать постепенное накопление у них технических и художественных навыков. При подборе репертуара необходимо учитывать как индивидуальные особенности учащегося, так и характерные особенности предлагаемого произведения. Очень важным является необходимость параллельного развития технической и художественной сторон учащегося.

В перспективе предполагается работа по пополнению методическими рекомендациями, репертуаром, анализом произведений для исполнения в художественных коллективах с участием бас-гитары. Игре в ансамбле в работе было посвящено ряд общих замечаний, но это не умаляет важности данной проблемы. В качестве основного педагогического условия обучения будет поставлено обеспечение тесной взаимосвязи индивидуального и группового в процессе обучения учащихся-бас-гитаристов.

1. Абдуллин Э. Б., Николаева Е. В. Методика музыкального образования: Учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений / Под общей редакцией М. И. Ройтерштейна. — М.: Музыка, 2006. — 336 с.

2. Абдуллин Э. Б. Методология педагогики музыкального образования. М.: «Издательство Гном», 2010. — 416 с.

3. Агафошин П. Школа игры на шестиструнной гитаре. М.: Музыка, 1990. — 206 с.

4. Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1971. — 286 с.

5. Андреев Ю. К. Школа игры на бас-гитаре. М.: Издатель Андреев Ю. К., 2007. — 152 с.

6. Ариевич С. Г. Практическое руководство игры на бас-гитаре. М.: Музыка, 1983. — 155 с.

7. Ариевич С. Г. Хрестоматия игры на бас-гитаре (Учебное пособие). М.: Советский композитор, 1989. — 134 с.

8. Бритва Н. А. Пособие по теории музыки и сольфеджио (для учащихся музыкальных школ). Тюмень: ДМШ № 1 г. Тюмеьи, 1997. — 68 с.

9. Вайсборд М. Андрес Сеговия и гитарное искусство 20 века. М.: Советский композитор. 1989. — 120 с.

10. Вещицкий П. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. Аккорды и аккомпанемент. М.: Советский композитор, 1979. — 245 с.

11. Вольман Б. Гитара в России. М.: Музгиз, 1961. — 156 с.

12. Вольман Б. Гитара и гитаристы. Л.: Музыка, 1968. — 188 с.

13. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепьянном искусстве. М., Музыка, 1966. — 447 с.

14. Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран. Учебное пособие для музыкальных училищ. Вып.3. Под ред. Е. М. Царевой. — М.: Музыка, 2004. — 590 с.

15. Доброхотов Б. Контрабас. История и методика. М.: Музыка, 1974. — 246 с.

16. Жабинский К. А. Энциклопедический музыкальный словарь. М.: Феникс, 2009. — 473 с.

17. Жданов Н. С. Обучение подростков игре на бас-гитаре // Музыкальное воспитание и обучение детей в учреждениях дополнительного образования. М.: 2008. — с. 19−29

18. Иванов-Крамской А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. М.: Музыка, 1971. — 152 с.

19. Кинарская Д. К. Музыкальные способности. М.: Таланты XXI века, 2010. — 493 с.

20. Косовский В., Хатала А. Руководство по игре на плектргитаре (электрогитаре). М.: Музыка, 1971. — 88 с.

21. Лихачев Ю. Г. Аккорды для гитары. Иллюстрированный справочник гитариста. М.: Феникс, 2011. — 72 с.

22. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм. — М.: Музыка, 1967. — 752 с.

23. Михайленко Н. П. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре. К.: Книга, 2003. — 248 с.

24. Молотков В. Аранжировка для гитары. Киев: Хрещатик, 1997. — 128 с.

25. Монтарезе М. Классическая гитара. М.: АСТ, 2010. — 192 с.

26. Морген Л. Школа-самоучитель игры на бас-гитаре. М.: Советский композитор, 1983. — 106 с.

27. Морген Л. Школа-самоучитель игры на контрабасе в эстрадном ансамбле. М.: Советский композитор, 1970. — 50 с.

28. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991. — 672 с.

29. Панайотов Л. Самоучитель игры на плектр-гитаре (электро-гитаре). М.: Музыка, 1972. — 130 с.

30. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М.: Академический проект, 2008. — 400 с.

31. Подласый И. П. Педагогика: 100 вопросов — 100 ответов: учеб. пособие для вузов/ И. П. Подласый. — М.: ВЛАДОС-пресс, 2004. — 365 с.

32. Попов В. И., Страницы истории гитарного исполнительства в СССР и России. Автоаннотация к звуковой метод. Работе. Екатеринбург: Банк культурной информации, 1997. — 170 с.

33. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. М.: Советский композитор, 1977. — 234 с.

34. Пфайффер П. Бас-гитара для чайников. М., С-Пб, Киев: Диалектика, 2005. — 269 с.

35. Робер Ж. Видаль. Заметки о гитаре, предлагаемые Андресом Сеговией. М.: Музыка, 1990. — 98 с.

36. Самохина М. А. Формирование исполнительских умений и навыков учащихся детской музыкальной школы в классе гитары. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук. М, 2005. — 13 с.

37. Симандл Ф. Школа игры на контрабасе. М.: Музгиз, 1960. — 199 с.

38. Сиротина Т. Подбираем аккомпанемент. Вып.1. М.: Музыка, 2010. — 80 с.

39. Смолин К. О. Бас-гитара для начинающих. М.: Издатель Смолин К. О., 2005. — 86 с.

40. Смолин К. О, Ануров С. Рок-бас. М.: Издатель Смолин К. О., 2002. — 41 с.

41. Смолин К. О., Седых С. Блюз на акустической гитаре. М.: Издатель Смолин К. О., 2002. — 80 с.

42. Соболев А. Басовая линия. Аккомпанемент контрабаса и бас-гитары в джазовых и рок-ансамблях. М.: Кифара, 2002. — 128 с.

43. Шарнассе Э. Шестиструнная гитара от истоков до наших дней. М.: Музыка, 1991. — 75 с.