Помощь в написании студенческих работ
Антистрессовый сервис

Формирование художественных критериев исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе: На примере камерно-вокального творчества русских композиторов XIX века

Диссертация: Формирование художественных критериев исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе: На примере камерно-вокального творчества русских композиторов XIX века
ДиссертацияПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

Научная новизна исследования. Впервые русская национальная концертмейстерская школа— ее эстетические позиции, художественные идеалы, ее профессиональные принципы, равно как и комплекс присущих ей выразительно-технических приемов и средств — становится предметом специального изучения, осуществляемого с музыковедческих и педагогических позиций. В диссертации впервые сформулированы конкретные… Читать ещё >

Формирование художественных критериев исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе: На примере камерно-вокального творчества русских композиторов XIX века (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

Содержание

  • Глава 1. Становление музыкально-исполнительских традиций в России XIX века: художественно-эстетические и практические аспекты искусства аккомпанемента
  • Глава 2. Художественно-эстетические и технологические компоненты профессионального мастерства концертмейстера
  • Глава 3. Концертмейстерский класс музыкального вуза: сущность и основные направления работы

В наши дни остро стоит проблема совершенствования профессионального мастерства музыкантов-исполнителей, причем не только солистов, но и пианистов-концертмейстеров. Однако не секрет, что в настоящее время в обучении пианистов акцентируется сольное исполнительство, что деформирует и искусственно ограничивает их профессиональный потенциал, препятствуя всестороннему развитию как специалистов широкого профиля. Бесспорно, что повышение уровня концертмейстерской подготовки молодых музыкантов возможно только при опоре на плодотворные традиции русской национальной музыкально-исполнительской школы. Эта школа сформировала свое художественно-эстетическое кредо, свои исполнительские принципы, свой самобытный круг выразительно-технических приемов и средств. У истоков этой школы стояли многие выдающиеся музыканты-композиторы и исполнители, о которых идет речь в настоящем исследовании.

Дальнейшее развитие и совершенствование искусства фортепианного аккомпанемента в России возможно только при опоре на художественно-эстетические традиции прошлого, закладывавшиеся еще основоположниками русской камерно-вокальной культуры М. И. Глинкой, А. С. Даргомыжским, М. П. Мусоргским и др. Между тем можно утверждать, что эти традиции не всегда в достаточной мере используются в концертно-исполнительской и педагогической практике. Причины тому достаточно разнообразны. Однако в любом случае ясно, что актуализация традиций в деятельности музыкантов-исполнителей и педагогов существенно повысит художественный уровень современного камерно-вокального исполнительства.

Объект исследования настоящей диссертации— концертмейстерское мастерство пианиста как совокупность определенных художественно-эстетических принципов и выразительно-технических средств.

Предмет исследования — становление камерно-вокального (композиторского и исполнительского) искусства в России XIX века и учебный процесс в концертмейстерских классах высших музыкальных учебных заведений страны.

Методологической основой исследования послужили труды выдающихся российских композиторов, исполнителей, музыковедов, музыкальных критиков, теоретиков и концертмейстеров-практиков, содержащие воззрения и художественные принципы, выработанные в процессе становления национальной концертмейстерской школы. Особое внимание уделялось при этом концептуальным высказываниям А. Серова, Ц. Кюи, Б. Асафьева, Ф. Блуменфельда, а также современных специалистов — М. Бихтера, К. Виноградова, М. Смирнова, Е. Шендеровича, В. Чачавы.

Цели исследования:

1) выявление наиболее ценного и жизнеспособного в теории и практике отечественной концертмейстерской школы;

2) внедрение традиций этой школы в практику обучения в высших музыкальных учебных заведениях.

Исходя из объекта, предмета и целей исследования автор ставит в диссертации следующие задачи: осветить деятельность основоположников этой школы — М. Глинки, А. Даргомыжского, М. Мусоргского, а также их наиболее видных продолжателейохарактеризовать эстетические воззрения и творческую практику наиболее выдающихся представителей отечественной концертмейстерской школы XIX-XX столетийочертить наиболее важные методологические и теоретические аспекты камерно-вокального исполнительского искусствапоказать характерные черты и особенности отечественной концертмейстерской школыдать дефиницию понятия «русская исполнительская традиция» применительно к искусству фортепианного аккомпанементавыработать практические рекомендации преподавателям и обучающимся в концертмейстерских классах консерваторий, институтов искусств и др.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Становление русской исполнительской школы происходило параллельно — во взаимосвязи и взаимообогащении — с творчеством отечественных композиторов XIX века. Оба этих явления, заключая в себе традиции русской народно-певческой культуры, в свою очередь выдвигали новые художественно-образные и технологические задачи, тем самым развивали музыкально-исполнительскую эстетику всех специальностей, в частности, концертмейстерского искусства.

2. Исполнительское мастерство современного пианиста-концертмейстера формируется в процессе активного изучения музыкального произведения на уровне интерпретации, в том числе и камерно-" вокального репертуара XIX века.

3. Фортепианные факультеты высших музыкальных учебных заведений должны вести сбалансированную и гармоничную подготовку специалистов, органично сочетающую сольную и концертмейстерскую деятельности.

4. Учебная работа в концертмейстерском классе, кроме развития определенных навыков исполнения фортепианной партии в ансамбле с вокалистом (при условии ее успешного осуществления) активно способствует формированию всего спектра профессионально ценных качеств музыканта-исполнителя как художника.

5. Инновации в музыкально-исполнительской и педагогической деятельности, являющиеся закономерным отражением веяний времени, должны осуществляться в нерасторжимом единстве с тем художественно-плодотворным и жизнеспособным, что заключено в национальной музыкально-исполнительской традиции.

В диссертации использованы следующие методы исследования: анализ широкого круга научно-литературных источников, связанных с историей, теорией и практикой концертмейстерского искусства в Россииисточников, освещающих творческую деятельность выдающихся мастеров в области создания и исполнения камерно-вокальных и камерно-инструментальных сочинений (от М. Глинки и А. Даргомыжского до мастеров XX века) — анализ, обобщение и систематизация передового опыта в области фортепианно-концертмейстерского мастерства, накопленного видными деятелями XX века в этой отрасли профессиональной музыкальной деятельностианализ опыта ведущих преподавателей классов концертмейстерского мастерства, работающих в российских музыкальных учебных заведенияхобобщение двадцатилетнего опыта личной преподавательской деятельности автора исследованияопрос студентов Магнитогорской государственной консерватории по проблеме концертмейстерского мастерства.

Научная новизна исследования. Впервые русская национальная концертмейстерская школа— ее эстетические позиции, художественные идеалы, ее профессиональные принципы, равно как и комплекс присущих ей выразительно-технических приемов и средств — становится предметом специального изучения, осуществляемого с музыковедческих и педагогических позиций. В диссертации впервые сформулированы конкретные методологические установки, которые отражают основные эстетические и, обусловленные ими, профессионально-исполнительские принципы национальной концертмейстерской школы, что представляет интерес как для обучающихся, так и педагогов-музыкантов.

Таким образом, новизна исследования заключается в том, что в центре внимания оказываются не только отдельные выразительно-технические приемы и способы осуществления концертмейстерской деятельности, но и предлагается целостная культурологическая концепция, которая может послужить основой для выработки оптимальных направлений в практической (исполнительской и педагогической) деятельности.

Практическое значение диссертации определяется тем, что в ней намечаются теоретические и методические ориентиры для широкого круга музыкантов-практиков, так или иначе связанных с профессией концертмейстера, ориентиры, выработанные на основе изучения и творческого переосмысления традиций русской исполнительской школы. Результаты данного исследования могут использоваться на индивидуальных занятиях в концертмейстерских классах музыкальных вузов, а также в рамках лекционных курсов соответствующего профиля.

Диссертация открывает перспективы дальнейших исследований в области музыкального исполнительства, в частности, в той специфической сфере, которая связана с искусством фортепианного аккомпанемента и ансамблевой игры.

Апробация исследования. Концептуальные положения диссертации, ее аналитический материал и выводы апробировались прежде всего в процессе многолетней личной практики, бесед и дискуссий с коллегами при проведении различных творческих и методических мероприятий — конкурсов, мастер-классов, семинаров и пр.

Материалы исследования представлены в двух статьях, методических рекомендациях, а также в выступлениях на двух научно-практических конференциях (г. Тольятти, 1998) — (г. Оренбург, 1998). Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на кафедрах концертмейстерского мастерства, теории и истории исполнительского искусства Магнитогорской консерватории и была рекомендована к защите.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В результате проведенного исследования сделаны следующие общие выводы.

1. Постепенно возраставший уровень камерно-вокального творчества русских композиторов — М. Глинки, М. Мусоргского, А. Бородина, П. Чайковского, С. Рахманинова и др. — потребовал и нового качества концертмейстерской деятельности. Этот новый, весьма высокий уровень искусства пианиста-концертмейстера к настоящему времени определился настолько, что можно говорить о достаточной сформиро-ванности отечественной концертмейстерской школы.

2. Перспективы дальнейшего развития и творческого обогащения концертмейстерской школы в России напрямую связаны с опорой на национальные художественно-эстетические и музыкально-исполнитель-ские традиции. Между тем очевидно, что сегодня эти традиции в силу ряда объективных и субъективных причин не в полной мере используются в современной концертно-исполнительской и педагогической практике.

3. Познание и художественно-творческое развитие традиций русской фортепианной культуры прошлого возможны лишь в нерасторжимом единстве освоения сольного и камерно-ансамблевого репертуара, в комплексе.

4. Фортепианные аккомпанементы в вокальных произведениях русских композиторов несут в себе большую эмоционально-смысловую, образно-поэтическую нагрузкуих функции состоят в том, чтобы выявить все богатство мыслей и чувств, душевных движений и психологических состояний, заключенных в музыкальных произведениях. Эти функции обусловливают задачи, стоящие перед пианистом в процессе исполнения: создать совместно с вокалистом единое художественное целое, гармонично сбалансированное во всех своих составляющих.

5. Профессиональное мастерство концертмейстера не сводимо к сумме пианистических навыковоно может и должно быть выражено в таких понятиях, как творческая активность и инициативность художественного мышления, богатство и многообразие эмоционального спектра, широта и развитость комплекса музыкальной одаренности и т. д. Концертмейстеру должно быть присуще умение проникать в различные стилевые сферы, ориентироваться в специфике разнообразных течений и направлений в мировом музыкальном искусстве.

6. Художественная яркость и артистизм концертмейстера должны органично сочетаться с даром творческого слияния с партнером. Исполнительская эмпатия — профессиональное качество, необходимое концертмейстеруоно должно культивироваться и развиваться молодыми музыкантами, готовящими себя к концертмейстерской деятельности. Притом функции лидера, по необходимости проявляемые пианистом-концертмейстером в ансамбле с певцом, не противоречат исполнительской эмпатии.

7. Для полноценного выполнения профессиональных обязанностей концертмейстеру необходимо понимание глубинных связей музыки и слова. Вне осознания такого рода художественно-семантических связей и зависимостей интерпретация вокальных произведений (арий, романсов, песен и др.) практически невозможна.

8. Преподаватель концертмейстерского класса, работая с учащимися, должен обращать внимание последних на то, что практически каждый элемент литературного текста, послужившего основой для вокального произведения, предполагает свою музыкальную сублимацию, понимаемую в данном случае как переход образно-поэтической субстанции («прообраза») из одного состояния в другое.

9. Главное в совместной работе концертмейстера и вокалиста — проникнуть в суть и смысл музыкальной интонации, раскрыть ее выразительный потенциал. Только в этом случае интерпретация произведения будет успешной, только при таком условии можно говорить о подлинном творческом синтезе искусства вокалиста и пианиста.

10. Концертмейстерский класс как специальная дисциплина и концертмейстерская деятельность как вид исполнительства обладают большими возможностями воспитания музыканта-универсала в русле традиций русской исполнительской школы.

И. Занятия в концертмейстерском классе могут самым активным образом способствовать становлению ряда важных сторон исполнительского мастерства пианиста как целостности в результате переноса приобретенных навыков в другие виды творческой фортепианной деятельности. ft.

Показать весь текст

Список литературы

  1. АЛЕКСЕЕВ А. Д. История фортепианного искусства: Части 1 и 2. — М.: Музыка, 1988. — 415 с.
  2. АЛЕКСЕЕВ А. Д. История фортепианного искусства: Часть 3.— М.: Музыка, 1982. — 286 с.
  3. АЛЕКСЕЕВ А. Д. О пианистических принципах С. Е. Фейнберга // Мастера советской пианистической школы/ Под ред. А. А. Николаева. — М.: Музгиз, 1961. — С. 202−237.
  4. АЛЕКСЕЕВ А. Д. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества. — М.: АН СССР, 1963. — 272 с.
  5. АЛХАРУА-ЧОЛОКУА А. Роль ассоциаций в механизме художественного воздействия// Эстетические очерки. — М.: Музыка, 1979. — С. 137−174.
  6. АЛЫЛВАНГА. П. И. Чайковский. — Изд. 3.— М.: Музыка, 1970. —815 с.
  7. АРАНОВСКИЙМ. Мышление, язык, семантика// Проблемы музыкального мышления/ ВНИИ искусствознания.— М.: Музыка, 1974. —С. 90−128.
  8. АРЗАМАНОВ Ф. Г. Теория музыки и работа исполнителя // Актуальные проблемы музыкальной педагогики. — М.: ГМПИ им. Гнеси-ных, 1977. — Вып. 32. — С. 36−69.
  9. АСАФЬЕВ Б. В. Антон Григорьевич Рубинштейн // Асафьев Б. В. Избр. труды. — М.: АН СССР, 1954. — Т. 2. — С. 201−207.
  10. АСАФЬЕВ Б. Музыкальная форма как процесс.— Л.: Музыка, 1971. —376 с.
  11. АСАФЬЕВЕ. В. О Даргомыжском// Асафьев Б. В. Избр. труды. — М: АН СССР, 1954. — Т. 2. — С. 331−335.
  12. АСАФЬЕВ Б. В. О романсах Чайковского // Асафьев Б. В. Избр. труды.—М.: АН СССР, 1954.— Т. 2.— С. 182−184.
  13. АСАФЬЕВЕ. В. С. В. Рахманинов Н Асафьев Б. В. Избр. труды. — М.: АН СССР, 1954. — Т. 2. — С. 289−306.
  14. АСАФЬЕВ Б. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове. —Изд. 5-ое, — М, 1988. — Т. 2. — С. 667.
  15. АСАФЬЕВЕ. Речевая интонация/ Под ред. Е. М. Орловой.— М.-Л., 1965. — 136 с.
  16. АСАФЬЕВ Б. Русский романс XIX века// Асафьев Б. В. Русская музыка. — Л.: Музыка, 1979. — Изд. 2. — С. 55−99.
  17. АСАФЬЕВЕ. В. Слух Глинки// Асафьев Б. В. Избр. труды.— Т. 2. —М.: АН СССР, 1952. —С. 189−328.
  18. АСАФЬЕВЕ. В. «Чародейка». Опера П. И. Чайковского.// Асафьев Б. В. Избр. труды. — М.: АН СССР, 1954. — Т. 2. — С. 142−168.
  19. БАРЕНБОЙМЛ. А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. — Л.: Музыка, 1969. — 285 с.
  20. БАРЕНБОЙМЛ. А. Путь к музицированию.— Л., 1979. — 351 с.
  21. БАРЕНБОЙМЛ. А. Некоторые вопросы воспитания музыканта-исполнителя и система Станиславского // Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. — Л.: Музыка, 1969. — 66 с. 1. SJ
  22. БАРЕНБОЙМЛ. А. Размышления о музыкальной педагогике // Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. — Л.: Музыка, 1969. —С. 235−284.
  23. БАРЕНБОЙМЛ. Рубинштейн — педагог // Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. — JL: Музыка, 1969. — С. 187−212.
  24. БАРЕНБОЙМЛ. Рубинштейновские традиции и наша современность // Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. — Л.: Музыка, 1969. — С. 179−186.
  25. БАРСОВ Б. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М. И. Глинки. — Л.: Музыка, 1968. — 64 с.
  26. БЕНЮМОВ М. И. О специфике художественных средств музыканта-исполнителя: Автореф. дис.. канд. искусствоведения. — М., 1985. — 18 с.
  27. БЕРЛЯНЧИК М. М. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства скрипача: Дис.. д-ра искусствоведения. — М., 1995. —с. 575.
  28. БИРМАКА. О художественной технике пианиста: Опыт психофизиологического анализа и методы работы.— М.: Музыка, 1973.— 141 с.
  29. БИХТЕРМ. Листки из книги воспоминаний// Сов. музыка, 1959. —№ 9. —С. 121−134.- № 12. — С. 111−117.
  30. БОРЕВЮ. Эстетика. — М.: Политич. литер. — Изд. 2, 1975. — 394 с.
  31. БРЯНЦЕВА В. Фортепианные пьесы Рахманинова. — М: Музыка, 1966. — 209 с.
  32. БУЗОНИФ. О пианистическом мастерстве: Избранные высказывания// Исполнительское искусство зарубежных стран.— М.: Муз-гиз, 1962. — Вып. 1. — С. 141−175.
  33. ВАСИНА-ГРОССМАН В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2. Интонация. — М.: Музыка, 1978. — С. 23−164.
  34. ВАСИНА-ГРОССМАН В. Русский классический романс XIX века. — М: АН СССР, 1956. — 351 с.
  35. ВИНОГРАДОВ В. О теории художественной речи.— М.: Высшая школа, 1971. — 240 с.
  36. ВИНОГРАДОВ К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца// Музыкальное исполнительство и современность. — М.: Музыка, 1988. — Вып. 1. — С. 156−178.
  37. ВОЛКОВ С. О формировании представлений в образно-художественном мышлении музыканта-исполнителя // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л.: Музыка, 1972. — Вып. 11. — С. 184−200.
  38. Воспоминания о Московской консерватории.— М.: Музыка, 1966. —С. 606.
  39. Воспоминания о Рахманинове / Сост., ред., предис., коммент. и указ. 3. Апетян.— Т. 1−2.— 5-е изд., доп.— М.: Музыка, 1988.— 528 е.- 666 с.
  40. ВЫГОТСКИЙ Л. С. Психология искусства/ Общ. ред. В. Иванова- предисл. А. Н. Леонтьева- Коммент. Л. С. Выготского,
  41. B. В. Иванова. — 2-е изд. — М.: Искусство, 1968. — 576 с.
  42. ГАЙДАМОВИЧТ. Диалоги с Н. Н. Шаховской (Из записных книжек педагога.) // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность. — М.: Музыка, 1991. — С. 75−89.
  43. ГАККЕЛЬ Л. Ансамбль // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. —М.: Сов. композитор, 1973. —Т. 1. — 170−171.
  44. ГАККЕЛЬ Л. Прокофьев и советские пианисты // Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича. — М.: Музыка, 1965. — С. 140−197.
  45. ГИЗЕКИНГВ. Мысли художника// Сов. музыка, 1970. № ю. —1. C.108−112.
  46. Глинка в воспоминаниях современников. — М.: Музгиз, 1955. —432 с.
  47. ГЛУМОВ А. Н. О музыкальности речевой интонации // Вопросы музыкознания. — М., 1956. Вып. 2. — С. 291−322.
  48. ГОЛОВИНСКИЙ Г. Бородин / Черты стиля, приметы времени // Сов. музыка, 1957. — № 9. — С. 85−93.
  49. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР А. О музыкальном искусстве. М., 1975. — 287 с.
  50. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕРА. О музыкальном исполнительстве// Выдающиеся пианисты о фортепианном искусстве.— М.- Л.: Музыка, 1966. —С. 101−110.
  51. ГОЛУБОВСКАЯН. О музыкальном исполнительстве.— Л.: Музыка, 1985. — 143 с.
  52. ГОРДЕЕВА Е. Глинка-исполнитель // Памяти Глинки. Исследования и материалы. — М, 1958. — С. 227−278.
  53. ГОРОЩЕНКО О. Работа Б. Л. Яворского с вокалистами // Яворский Б. Статьи, воспоминания, переписка. — Т. 1. — М.: Сов. композитор, 1972.—711 с.
  54. ГОТЛИБА. Заметки о чтении с листа// Сов. музыка, 1959.—3.
  55. ГОТСДИНЕР А. О стадиях формирования музыкального восприятия// Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. — С. 230−251.
  56. ГОФМАН И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре. — М.: Музгиз, 1961. — 224 с.
  57. ГРИГОРЬЕВ В. Ю. О некоторых психологических аспектах работы педагога-музыканта// Вопросы музыкальной педагогики.— М., 1987. — Вып. 8. — С. 44−56.
  58. ДАРГОМЫЖСКИЙ А. Полное собрание романсов и песен / Ред., вступ. статья и коммент. М. С. Пекелис.— Т. 1.— М.- Л., 1947.— 334 с.
  59. ДЕНИСОВ Э. О композиционном процессе// Эстетические очерки. — М.: Музыка, 1979. — Вып. 5. — С. 126−136.
  60. ДМИТРИЕВ Л. Основы вокальной методики.—М.: Музыка, 1968. —675 с. 61 .ДОЛИВОА. Исполнитель и художественные принципы Мусоргского // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Ред. Л. Гинзбурга. — М.: Музыка, 1958. — Вып. 2. — С. 316−340.
  61. ДОЛИВОА. Певец и песня. — Л., 1948. — 251 с.
  62. ДОЛИВОА. Речитативы в вокальном искусстве// Вопросы музыкально-исполнительского искусства.— М., 1962.— Вып. 3.— С. 179−219.
  63. ДОЛИНСКАЯЕ. Николай Метнер: Монографический очерк. — М.: Музыка, 1966. — 192 с.
  64. ЕВСЕЕВ С. Народные песни в рбработке П. И. Чайковского. Ред. Б. Рабиновича. — М.: Музыка, 1973. — 139 с.
  65. ЖИВОВ Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические заметки по вопросам музыкального образования. — М, 1966. — С. 329−346.
  66. ЗДОБНОВ Р. Исполнительство — род художественного творчества// Эстетические очерки. — М.: Музыка, 1967. — Вып. 2. — С. 98−148.
  67. ЗИСЬА.Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств// Взаимодействие и синтез искусств. — Л.: Наука, 1978. — С. 5−20.
  68. ИГУМНОВ К. Мои исполнительские и педагогические принципы // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. — М.- Л.: Музыка, 1966. — С. 144−146.
  69. ИГУМНОВ К. О творческом пути и исполнительском искусстве пианиста: Из бесед с психологами // Вопросы фортепианного исполнительства/ Сост., пред. и комм. М. Смирнов. — Вып. 3. — М., 1973. — С. 11−72.
  70. ИГУМНОВ К. О фортепианных сочинениях Чайковского // Сов. музыка. — № 5−6. — С. 112−113.
  71. Из истории Ленинградской консерватории: Материалы и документы 1862−1917 гг. — Л.: Музыка, 1964. — 327 с.
  72. КАГАНМ. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. — Л., 1971.—Изд. 2-е. —765 с.
  73. КАНКАРОВИЧАН. За творческую роль аккомпаниатора // Сов. музыка, 1951. — № 2. — С. 67.
  74. Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство/ Ред. К. Аджемов. — М.: Музыка, 1979. — 168 с.
  75. КЕЛДЫШЮ. Романсовая лирика Мусоргского. — М.: Гос. муз. изд., 1933. —88 с.
  76. КОГАНГ. К вопросу о русской исполнительской традиции / КоганГ. Избр. статьи. — М.: Сов. композитор, 1985. — Вып. 3. — С. 64−71.
  77. КОГАН Г. О восприятии и воздействии// Коган Г. Избр. статьи. — М.: Сов. композитор, 1985. — Вып. 3. — С. 163−164.
  78. КОГАН Г. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения / Коган Г. Избр. статьи.— М.: Сов. композитор, 1985.— Вып. 3. —С. 59−63.
  79. КОГАНГ. Рахманинов и Скрябин// Коган Г. Избр. статьи.— М.: Сов. композитор, 1985. — Вып. 3. — С. 140−150.
  80. КОГАН Г. Рахманинов-пианист// Вопросы пианизма.— М., 1968. —С. 230−253.
  81. КОГАН Г. Советское пианистическое искусство и русские исполнительские традиции. — М.: МГФ, 1948. — 35 с.
  82. КОГАН Г. Что мне не нравится в так называемом «современном» пианизме / Коган Г. Избр. статьи. — М.: Сов. композитор, 1985. — Вып. 3. — С. 71−74.
  83. КОРАБЕЛЬНИКОВА Л. 3. А. Г. Рубинштейн // История русской музыки. — М.: Музыка, 1994. — Т. 7. — Ч. I. — С. 77−126.
  84. КОРТОА, О фортепианном искусстве: Статьи, материалы, документы / Сост., перевод., ред., вступ. статья и коммент. К. X. Аджемова. — М.: Музыка, 1965. — 362 с.
  85. КОРЫХАЛОВАН. Интерпретация музыки.— Д.: Музыка, 1979. —208 с.
  86. КОСАЧЕВАР. Наш современник// Мастерство музыканта-исполнителя. — Вып. 2. — М.: Сов. композитор, 1976. — С. 291−307.
  87. КОСТАРЕВ В. Рубикон Мусоргского: вокальные формы речевого генезиса. — Екатеринбург, 1993. — 195 с.
  88. КРАСИНСКАЯ JI. Оперная мелодика П. И. Чайковского. К вопросу взаимодействия мелодии и речевой интонации.— JL: Музыка, 1986. —247 с.
  89. Краткий словарь по эстетике. — М.: Политич. литер., 1963. — 542 с.
  90. Краткий словарь по эстетике.— М.: Просвещение, 1983.— 223 с.
  91. КРЕМЕНШТЕЙНЮ. О педагогике Г. Г. Нейгауза// Вопросы фортепианной педагогики. — М.: Музыка, 1971. — Вып. 3. — С. 246−295.
  92. КРЕМЛЕВ Ю. Выразительность и изобразительность музыки. — М.: Музгиз, 1962. — 53 с.
  93. КРЕМЛЕВ Ю. Краткий словарь по эстетике.— М.: Политич. литер., 1963. — 542 с.
  94. КРЕМЛЕВЮ. К понятию мастерства// Сов. музыка, 1959.— № 9. — С. 39−45.
  95. КРУТЕЦКИЙВ. А. Психология. — М.: Просвещение, 1986.— 335 с.
  96. КРЮЧКОВ Н. Искусство аккомпанемента как предмет обуче-ния. — JL: Музгиз, 1961. — 71 с.
  97. КУЛОВА Е. В фортепианных классах Московской консерватории (У истоков одной традиции) // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность.— М.: Музыка, 1991.— С. 112−129.
  98. КЮИЦ. Избранные статьи. — Л.: Музгиз, 1952. — 689 с.
  99. КЮИЦ. Избранные статьи об исполнителях.— М.: Музгиз, 1957. — 276 с.
  100. КЮИЦ. Концерт г. Комиссаржевского// КюиЦ. Избр. статьи об исполнителях. — М.: Музгиз, 1957. — С. 49−53.
  101. КЮИЦ. Пабло де Сарасате как исполнитель камерной музыки// КюиЦ. Избр. статьи об исполнителях.— М.: Музгиз, 1957.— С. 214−216.
  102. КЮИЦ. Последняя концертная неделя// КюиЦ. Избр. статьи об исполнителях. — М.: Музгиз, 1957. — С. 156−157.
  103. КЮИЦ. Русский романс. — СПб, 1896.
  104. КЮИЦ. Торжество итальянцев // Кюи Ц. Избр. статьи об исполнителях. — М.: Музгиз, 1957. — С. 53−59.
  105. JIAP4EHKO О. Педагогические принципы Павла Серебрякова // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность. — М.: Музыка, 1991. — С. 50−116.
  106. ЛЕВИК С. Записки оперного певца. — М.: Искусство, 1962. — Изд. 2. —712 с.
  107. ЛЕВИК С. Памяти М. А. Бихтера// Сов. музыка, 1948.— №> 3. — С. 63−65.
  108. ЛИБЕРМАНЕ. Работа над фортепианной техникой.— М., 1971. — 144 с.
  109. ЛИБЕРМАН Е. Творческое отношение к авторскому тексту как педагогическая проблема // Вопросы воспитания музыканта-исполнителя. — М., 1983. — Вып. 68. — С. 104−115.
  110. ЛИБЕРМАН Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. — М.: Музыка, 1988. — 236 с.
  111. ЛИВАНОВА Т. Даргомыжский и Глинка // Памяти Глинки. Исследования и материалы. — М.: АН СССР, 1951. — С. 329−348.
  112. ЛУЗУМН. Диалектика творческого взаимодействия солиста иконцертмейстера в камерно-вокальном исполнительстве / На примере сочинений М. П. Мусоргского. — Нижний Новгород, 1992. — 137 с.
  113. ЛЮБЛИНСКИМ А. Теория и практика аккомпанемента. Методологические основы. — Л.: Музыка, 1972. — 80 с.
  114. ЛЮБОМУДРОВАН. Фортепианные классы Московской консерватории в 60−70-х годах прошлого столетия. Из истории русской фортепианной педагогики // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. — Вып. 3. — М., Гос. муз. изд., 1962. — С. 263−297.
  115. ЛЬВОВЫ Из истории вокального искусства.— М.: Музыка, 1964. — 228 с.
  116. Мастера советской пианистической школы / Очерки под ред. А. Николаева. — М.: Музгиз, 1961. — 238 с.
  117. МАЗЕЛЬ Л. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. — М.: Сов. композитор, 1978. — 352 с.
  118. МАЗЕЛЬ Л. Основные черты мелодики Чайковского // О мелодии. — М., 1952. — С. 252−268.
  119. МАЛИНКОВСКАЯА. В. Специфика исполнительского анализа музыкального произведения// Вопросы воспитания музыканта-исполнителя. — Вып. 68. — М., 1983. — С. 88−104.
  120. МАШЕВСКИЙГ. Вокально-исполнительские и педагогические принципы А. С. Даргомыжского. — Л.: Музыка, 1976. — 63 с.
  121. МЕДУШЕВСКИЙВ. В. Интонационная форма музыки. — М.:1. Композитор, 1993. — 268с.
  122. МЕДУШЕВСКИЙ В. В. Как устроены художественные средства музыки? // Эстетические очерки. — М.: Музыка, 1977. — Вып. 2. — С. 79−113.
  123. МЕДУШЕВСКИЙ В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М., 1976. — 253 с.
  124. МЕТНЕРН. Письма. — М., 1973. — 615 с.
  125. МЕТНЕР Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора: Страницы из записных книжек / Сост. М. А. Гурвич, Л. Г. Лукомский- Вступ. статья, коммент. П. И. Васильева. — М.: Музыка, 1979. — Изд. 2. —71с.
  126. МЕТНЕРН. К. С. В. Рахманинов// Воспоминания о Рахманинове. — М.: Музыка, 1988. — Изд. 5-е. — Т. 2. — 667 с.
  127. МИЛЫЛТЕЙНЯ. Исполнительские и педагогические принципы К. Н. Игумнова // Мастера советской пианистической школы / Под. ред. А. Николаева. — М.: Музгиз, 1954. — 238 с.
  128. МИХАЛЬЧИА. Е. Некоторые вопросы фразировки и редактирования фортепианного репертуара // Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства/ Труды ГМПИ им. Гнесиных.— М., 1961.— Вып. 2. — С. 40−60.
  129. МУР ДЖ. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке/ Пер. с англ.- предисл. В. Н. Чачавы.— М.: Радуга, 1987. — 430 с.
  130. МУСОРГСКИЙ М. П. К пятидесятилетию со дня смерти 18 811 931. Статьи и материалы/ Ред. Ю. Келдыша и В.Яковлева.— М., 1932. —352 с.
  131. НАТАНСОН В. Русские пианисты 40−50-х годов XIX века//
  132. Вопросы музыкально-исполнительского искусства. М., 1962.— Вып. 3. — С. 220−262.
  133. НАТАНСОН В. и НИКОЛАЕВА. О пианизме Глинки // Памяти Глинки. Исследования и материалы. — М.: АН СССР, 1958. — С. 279−295.
  134. На уроках Антона Рубинштейна / Ред.-сост. и автор вступ. статьи JI. А. Баренбойм. — М.- Л., 1964. — 100 с.
  135. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. Звуковой мир музыки. — М., 1988. — 254 с.
  136. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. В. Логика музыкальной композиции. — М., 1982. — 319 с.
  137. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972. — 383 с.
  138. НЕЙГАУЗГ. Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.: Музыка, 1971. — Изд. 3-е. — 310 с.
  139. НЕЙГАУЗ Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. — М.: Сов. композитор, 1975. — 528 с.
  140. НЕСТЕРЁНКО Е. Некоторые вопросы произношения в пении // Вопросы вокальной педагогики. — Вып. 7.—М., 1984. — С. 87−97.
  141. НЕСТЕРЕНКО Е. Размышления о профессии. — М.: Искусство, 1985. —184 с.
  142. НЕСТЬЕВА М. Воплощая «старые и вечные состояния» // Сов. музыка, 1975. — № 7. — С. 84−88.
  143. НИКОЛАЕВА. А. Взгляды Г. Г. Нейгауза не развитие пианистического мастерства// Мастера советской пианистической школы/ Под ред. А. Николаева. — М., 1961. — С. 167−203.
  144. НИКОЛАЕВА. Исполнительские и педагогические принципы А. Б. Гольденвейзера // Мастера советской исполнительской школы / Под ред. А. Николаева. — М.: Музгиз, 1961. С. 115−166.
  145. НИКОЛАЕВ А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. — М.: Музыка, 1980. — 112 с.
  146. НИКОЛАЕВ П. Знакомство с М. И. Глинкой // Глинка в воспоминаниях современников. — М., 1955. — 239 с.
  147. НЫРКОВ, А В. Д. Глинка— пианист (исполнитель, композитор) // Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства / Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1961. — Вып. 11. — С. 99−148.
  148. Общая психология. Ред. А. В. Петровского. — М.: Просвещение, 1986. — 462 с.
  149. ОВЧИННИКОВ М. Творцы русского романса. — М.: Музыка, 1992. —Вып. 2. —414 с.
  150. ОРЛОВА Е. Романсы Чайковского. М.- Л.: Музгиз, 1948. — 164 с.
  151. О работе концертмейстера: Сб. статей/ Ред.-сост. М. Смирнов — М., 1974. — 160 с.
  152. ЛАЗОВСКИЙ А. М. Заметки дирижера. — М., Музыка, 1966. — 562 с.
  153. ПАНКЕВИЧГ. И. Звучащие образы. — М.: Знание, 1977. — 110 с.
  154. ПЕКЕЛИС М. С. А. С. Даргомыжский и его окружение. — М.: Музыка, 1966. — Т. 1. — 495 с.
  155. ПЕРЕВЕРЗЕВ Н. Исполнительская интонация. — М.: Музыка, 1989. —208 с.
  156. ПЕТРУШИН В. И. Музыкальная психология. — М., 1997. — Изд. 2-е. — 383 с.
  157. ПЛАТОНОВ К. К, ГОЛУБЕВ Г. Г. Психология.— Высшая школа, 1973. — 255 с.
  158. ПОКРОВСКИЙ Б. Заметки о работе режиссера и актера в оперном театре // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. — М.: Гос. муз. изд., 1958. — Вып. 2.
  159. ПОКРОВСКИЙ Б. Размышления об опере. —М.: Сов. композитор, 1979. —279 с.
  160. ПОЛЯКОВА Л. «Картинки с выставки» Мусоргского // Сов. музыка. 1951. —№ 3. —С. 45−81.
  161. ПОНИЗОВКИНЮ. Рахманинов-пианист, интерпретатор собственных произведений. — М., Музыка, 1965. — 96 с.
  162. ПРЕОБфёКЕНСКИЙА. Этимологический словарь русского языка. — М.: ГИС, 1977. — 718 с.
  163. ПРИБЬТГКОВА 3. А. С. В. Рахманинов в Петербурге — Петрограде// Воспоминания о Рахманинове / Сост., ред., пред., коммент. и указ. 3. Апетян. —М.: Музыка, 1988. — Т. 2. — Изд. 5-е. — С. 52−89.
  164. Проблемы музыкальной педагогики. — М.: Моск. коне., 1981. —137 с.
  165. Протокол заседания совета профессоров Московской консерватории от 8 апр. 1867 // ЦГАЛИ, ф, 661, on. 1, ед. хр. 9.
  166. РАБИНОВИЧ Д. А. Исполнитель и стиль: Избранные статьи. / Критико-публицистические этюды.— М.: Сов. композитор, 1981.— Вып. 2. — 228 с.
  167. РАППОПОРТ С. Искусство и эмоции. — М., Музыка, 1968. —160 с.
  168. РАСТОПЧИНАН. Феликс Михайлович Блуменфельд.— Л., 1975. —81 с.
  169. РАХМАНИНОВ С. Интерпретация зависит от таланта и индивидуальности / Публ. подгот. 3. Апетян // Сов. музыка, 1973. — № 4. — С. 99−102.
  170. РАХМАНИНОВ С. Исполнение требует глубоких размышлений. Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры. Пер., публ. и вступ. статья Н. Середы // Сов. музыка, 1977. — № 2. — С. 78−84.
  171. РАХМАНИНОВ С. Музыка должна говорить языком сердца// Музыкальная жизнь, 1966. —№ 12. — С. 15−16.
  172. РАХМАНИНОВ С. Музыка должна идти от сердца к сердцу/ Публ. подгот. 3. Апетян // Сов. Музыка, 1973. — № 4. — С. 102−103.
  173. РЕПИН И. Е. Письма. — Т. 3. — М., 1950.
  174. Речитативы в вокальном искусстве// Вопросы музыкально-исполнительского искусства: Сб. статей. — М., 1962. — Вып. 3. — С. 179−219.
  175. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. — М., 1982. — Изд. 9-е. — 440 с.
  176. РОССИХИНАВ. Анатолий Доливо// Советское камерно-вокальное исполнительство. — М.: Сов. композитор, 1976. — С. 71−110.
  177. РУБИНШТЕЙН А. Г. Избранные письма / Вступ. статья и ком-мент. Л. Баренбойма. — М.: Музгиз, 1954. — 102 с.
  178. РУЧЬЕВСКАЯ Е. Интонационный кризис и проблема переинтонирования // Сов. музыка, 1975. — № 5. — С. 130.
  179. РУЧЬЕВСКАЯ Е. О методах претворения и выразительномзначении речевой интонации (На примере творчества С. Слонимского, В. Гаврилина и JI. Пригожина)// Поэзия и музыка.— М.: Музыка, 1973. —С. 137−185.
  180. РУЧЬЕВСКАЯЕ. Слово и музыка. — Д.: Музгиз, 1960. — 56 с.
  181. САВШИНСКИЙС. И. Пианист и его работа. — Л.: Сов. композитор, 1961. — 270 с.
  182. САВШИНСКИИ С. Работа пианиста над музыкальным произведением. — М.- Л.: Музыка, 1964. — 187 с.
  183. САВШИНСКИЙС. Работа пианиста над техникой. — Л.: Музыка, 1968. —108 с.
  184. СЕРОВА. Н. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке. — М.- Л: Музгиз, 1951. — 83 с.
  185. СКАРТЫМОВА Л. Рахманинов и символизм// С. Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему / РГК. — Ростов н/Д, РГПУ, 1994. —С. 16−26.
  186. СМИРНОВ М. А. Об исполнении фортепианных произведений советских композиторов // Вопросы фортепианной педагогики. — М.: Музыка, 1971. — Вып. 3. — С. 99−129.
  187. СМИРНОВ М. Русская фортепианная музыка: Черты своеобразия. — М.: Музыка, 1983. — 336 с.
  188. СМИРНОВ М. Фортепианные произведения композиторов могучей кучки. — М.: Музыка, 1971. — 115 с.
  189. СМИРНОВ М. Эмоциональный мир музыки. — М.: Музыка, 1990. —320 с.
  190. СМИРНОВ М. Эмоциональная природа музыки и современноеисполнительское искусство// Музыкальное исполнительство и современность. — М.: Музыка, 1988. — Вып. 1. — С. 213−239.
  191. Советский энциклопедический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1982. —1600 с.
  192. СОКОЛОВ А. О роли звукового материала в системе выразительных средств // Проблемы музыкознания (по материалам кандидатских диссертаций). — Вып. 1. БгМ., 1975. — С. 63−82.
  193. СОРОКИНА Е. Г. Фортепианный дуэт: история жанра. — М.: Музыка, 1988. —316 с.
  194. СОХОР А. Друзья — соперники // Поэзия и музыка. — М.: Музыка, 1973. —С. 5−17.
  195. СОХОР А. Н. Музыка как вид искусства.— М.: Музыка, 1970. —Изд.2. —192 с.
  196. СОХОР А. Романс и песня// Сов. музыка,-1959. — № 9.— С. 7−15.
  197. СОХОР А. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия// Проблемы музыкального мышления.— М.: Музыка, 1974. —С. 59−74.
  198. СТАНИСЛАВСКИЙ К Работа актера над собой. — М.: Искусство, 1955. — Ч. 2. — 454 с.
  199. СТАСОВ В. В. Михаил Иванович Глинка// Избранные сочинения. — М., 1952. —Т. 1. —411 с.
  200. СТУПЕЛЬ А. Беседы о камерной музыке. — Л., 1963. — 12 с.
  201. ТЕПЛОВ Б. М. Психология. — М., 1953. — 225 с.
  202. ТЕПЛОВ Б. М. Психологические вопросы художественного восприятия. — Изв. АПН СССР, 1947. — Вып. 11.
  203. ТУМАНОВА. «Она и музыка и слово.» Жизнь и творчество
  204. М. А. Олениной-д'Альгейм. — М.: Музыка, 1995. — 392 с.
  205. ТЮЛИНЮ. О программности в произведениях Шопена. — Л.: Музыка, 1963. — 54 с.
  206. ФЕЙГИНМ. Э. Выявление и развитие индивидуальности ученика в фортепианном классе // Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства: Сб. трудов / ГМПИ им. Гнесиных.— М., 1961.— Вып. 11. —С. 7−39.
  207. ФЕЙНБЕРГ С .Е. Пианизм как искусство.— М.: Музыка, 1965. — 516 с.
  208. ХЕНТОВА С. М. Современная фортепианная педагогика и ее мастера// Выдающиеся педагоги-пианисты о фортепианном искусстве. — М.- Л.: Музыка, 1966. — С. 5−54.
  209. ХОЛОПОВ Ю. Н. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. — М.: Музыка, 1997.
  210. ХОЛОПОВА В. Проблемы музыкального ритма. — М.: Музыка, 1978.—239 с.
  211. ХОХЛОВ Ю.Н. «Зимний путь» Шуберта.— М.: Музыка, 1967, —462 с.
  212. ХОХЛОВ Ю. Н. О музыкальной программности. — М.: Музгиз, 1963. —146 с.
  213. ХОХЛОВ Ю. Н. Песни Шуберта: Черты стиля. Автореф. дис.. д-ра. искусствоведения. — М., 1978. — 45 с.
  214. ЦУККЕРМАН В. Выразительные средства лирики Чайковского. — М.: Музыка, 1971. — 245 с.
  215. ЦУККЕРМАН В. Истоки экспрессии, широта дыхания// Сов. музыка, 1968. —№ 11. —С. 107−116.
  216. ЦУККЕРМАН В. Теория музыки и воспитание исполнителя//
  217. Музыкально-теоретические очерки и этюды. — М.: Сов. композитор, 1970.— Вып. 1. —С. 351−408.
  218. ЦЫПИНГ. Музыкант и его работа. — М.: Сов. композитор, 1988. — 383 с.
  219. ЦЫПИНГ. М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения / Пос. для уч. муз. отдел, педвузов и коне. — М.: Интерпракс, 1994. — 375 с.
  220. ЦЫПИНГ. М. Шопен и русская пианистическая традиция. — М.: Музыка, 1990. — 96 с.
  221. ЧЕРНОВА Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука / Ред.-сост. Е. В. Назайкин-ский. — М.: Музыка, 1978. — Вып. 3. — С. 135.
  222. ЧИНАЕВ В. П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII—XX вв.еков: На примере фортепианного исполнительского искусства: Автореф. дис.. д-ра искусствоведения. — М., 1995. —48 с.
  223. ШАЛЯПИНФ. Маска и душа. — М.: В/О «Союзтеатр», СТД СССР, 1990. —318 с.
  224. ШАМИНАЛ. Теоретико-методические основы обучения русскому народно-певческому искусству: Автореф. дис.. д-ра пед. наук. — М., 1996. —С. 22.
  225. ШЕВЛЯКОВ Е. Рахманинов современный и несовременный // Сергей Рахманинов: От века минувшего к веку нынешнему / РГК — Ростов н/Д: РГПУ, 1994. — С. 6−15.
  226. ШЕНДЕРОВИЧЕ. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. — М.: Музыка, 1996. — 204 с.
  227. ШЕНДЕРОВИЧЕ. Об искусстве аккомпанемента // Сов. музыка, 1969. — № 4. — С. 84−88.
  228. ШЕНДЕРОВИЧЕ. Памяти выдающихся аккомпаниаторов// Музыка и жизнь. — М.- Л.: Сов. композитор, 1975. — Вып. 3. —С. 118−131.
  229. ШЕНДЕРОВИЧЕ. Фортепианная партия в вокальном цикле: О работе над вокальными циклами Шостаковича и Свиридова// Музыкальное исполнительство. — М., 1983. — Вып. 11. — С. 181−202.
  230. ШУЛЬПЯКОВ О. Ф. Проблема единства «художественного» и «технического» в теории и практике музыкального исполнительства// Актуальные вопросы струнно-смычковой педагогики. — Новосибирск, 1987. —С. 7−24.
  231. ШУМАН Р. О работе музыканта: Сборник статей.— Т. 1.— М., 1975. — 403 е.- Т. 2. — М., 1979. — 290 с.
  232. ЮРЕНЕВА Н. Высшее и вечное в искусстве — правда // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии. Науч.-практич. конф. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. — Вып. 1. —С. 116−126.
  233. ЯВОРСКИЙ Б. Письмо Ф. С. Петровой // Статьи, воспоминания, переписка.— Т. 1.— 2-е изд.— М.: Сов. композитор, 1972.— С.587−589.
  234. ЯКУПОВ А. Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации: Исследование.— М.: Моск. консерватория, Магнитог. муз.-Нед. ин-т, 1994. — 292 с.
  235. ЯКУПОВА О. А. Аспекты творчества Альфреда Корто. Исполнительство, педагогика, редакторская деятельность: Дис.. канд. искусствоведения. — Магнитогорск, 1998. — 431 с.
  236. COOKE Deryck. The language of Music. — London: Oxf. Univ. Oress, 1962. —283 p.
  237. Cook N Music, Imagination and Culture,. — Oxford: Clarendon Press, 1990.241 .Dammann R. Der Musikbegriff im Deutschen Barock. — Koln, 1967.
  238. Education in the Arts: Future Building // By the Center for Education in the Arts. — №. Y., 1989. — p. 3−19.
  239. GAVOTYBERNARD. Great Concert Artists: Alfred Corto. — Geneva-Monaco, 1955.— 31 p.
  240. GOODMAN N. Languages of Art. — London: Oxf. Univ. Oress, 1969. —277 p.
  241. Harnoncourt, Nikolaus. Der Musikalische Dialog: Gedanken zu Monteverdi, Bach und Mozart. — Zalzburg: Wien: Residenz Verl., 1984. — 304s.
  242. Marshall, Robert L. Studies in Renaissance and Baroque Music in Honor of Arthur Mendel: Ed. by Robert L. Marshall. Basel {a.o} Kassel- Hackensack (N. J.). Boonin. 1974, 392 p.
Заполнить форму текущей работой

Сессия? Спокойно!