Фотография моды в культуре России рубежа XX-XXI вв

Актуальность темы

В течение минувших полутора веков мода стала предметом пристального внимания не только историков костюма (А.Кребер, Д. Ричардсон, Э. Холландер, К. Бруард, Э. Уилсон), но и социологов (Г.Зиммель, Г. Тард), психологов, культурологов (М.Картер, Э. Стаффорд), лингвистов и структуралистов (Э.Сепир, Р. Барт, Ю. Лотман). Интерес к размышлениям над сущностью моды проявляли философы (Б.Спиноза, И. Кант).

В СССР исследования моды носили либо исторический, либо прикладной характер, либо решали отчасти идеологические задачи. Сегодня ситуация совершенно иная. С 2006 года в рамках проекта «Культура повседневности» издается журнал «Теория моды. Одежда. Тело. Культура». Издаются исследования, описывающие структуру моды (А.Гофман), историю модных домов (Д.Ермилова), развитие модных форм костюма в XX веке (Е.Косарева), демонстрирующие связь моды с культурным контекстом, живописью (Р.Кирсанова, А. Васильев), литературой (О.Вайнштейн). Переводятся книги западных исследователей, посвященных феномену моды (Ш.Зелинг, Дж. Крейк, Л. Свендсен).

Предмет, который полвека назад еще казался маргинальным, оказывается в фокусе внимания современных исследований. Причин тому несколько. На одну, едва ли не самую существенную, указывает Г. Кнабе: «Мода дает очень много для решения той проблемы, которую мы определили как центральную для современного культурно-исторического познания: проникнуть в закономерности общественного развития, когда они еще не стали универсальными и тем самым абстрактными, а только-только рождаются в смутном движении вкусов и полуосознанных эмоций"1.

Интерес исследователей самых разных областей науки к этой теме.

1 Кнабе, Г. С. Древо познания и древо жизни. — М.:РГГУ, 2006. С. 123 мотивируется тем, что существенные трансформации, которые пережила мода, непосредственно связаны с изменениями общества. Во многом она стала знаком этих изменений.

Современная мода описывается как открытая структура, составляющими которой становятся индустрия моды, мода от-кутюр как художественная система и репрезентация моды в СМИ. Масс-медиа, освещающие темы моды, репрезентируют арт-систему моды и ее смыслы, рекламируют товары модной индустрии. Основная функция масс-медиатрансформация образов и смыслов элитарной культуры в образы масс-культуры, в том числе с помощью фотографии моды. Отсюдасущественная роль, которую играет фотография моды в глянцевых журналах.

К концу XX века, когда уже сложилось массовое общество потребления, продуцирование потребностей становится явной и едва ли не основной задачей постиндустриальной экономики. Эти задачи берет на себя культура — прежде всего массовая. Мода как массовая индустрия и современное искусство (мода от-кутюр), медиа-продукт оказывается одной из тех областей, где эта тенденция проявляется чрезвычайно ярко.

Именно возникновение и симбиоз этих структур приводит к выделению «сферы вкуса, моды и стиля» в отдельную предметную область. К концу XX века мода сложилась как система, структурно включенная в современное общество массового потребления.

Ситуацию в фотографии моды рубежа XX—XXI вв.еков определяют несколько факторов. Прежде всего тот, что сегодня как мода, так и фотография моды призывает человека быть свободным, в том числе от социальных, сексуальных и расовых клише. До 1960;х функция фотографии моды была в том, чтобы соотнести предлагаемые модели одежды с кругом людей, которые могут себе ее позволить. Сегодня речь идет о том, чтобы обозначить выбор, предложить зрителю разные варианты одежды как стиля жизни. При этом количество вариантов стилей в 1990;е возросло настолько, что само это разнообразие отмечается модельерами и историками моды как специфика последнего десятилетия XX века. Игровой перебор стилей становится естественным способом самовыражения человека постмодерна. Источником этих стилей становится все пространство современной культуры, представленное в дизайне, музыке, кино и искусстве.

Одной из существенных тенденций моды середины 1990;х оказывается борьба с диктатом моды. Эта тенденция к демократизации моды в фотографии моды находит свое выражение во вкусе к показу настоящей жизни.

Эта демонстративная готовность фотографии моды идти по следам реальности перекликается с интересом к уличной моде у модельеров. Отражение эти тенденции нашли в радикальных молодежных журналах («The Face», «i-D»), появившихся в 1980;е годы. Они обращаются к аудитории понятным ей «разговорным» языком улицы и выбирают сюжеты, в которых сексуальность, расовые проблемы не ретушируются, а заостряются, предлагаются как объект рефлексии.

В фотографиях моды, наряду с имитацией документальности, способом прорыва к реальности становится опыт шока. Фотография моды опыт шоковой терапии заимствует у современного искусства. Шок одновременно идеально выполняет функцию привлечения внимания, столь важную для рекламного снимка. В итоге стирается граница между радикальным и консервативным в фотографии моды. Именно фотография моды служит апробацией в обществе самых радикальных идей моды, вводит их в массовый оборот, делает инъекцию, прививку шоком, который безопасен (это лишь визуальный образ).

В России фотография моды в глянцевых изданиях появляется с середины 1990;х годов. С 1999 года в Москве проводятся фестивали «Мода и стиль в фотографии» (раз в два года). Эти процессы связаны с изменениями, которые происходят в российском обществе на рубеже XX.

XXI веков, в частности, со становлением общества потребления и включением страны в процессы глобализации в мире.

Актуальность темы

определяется значимостью социокультурных процессов, свидетельством которых становится массовое распространение фотографии модынеобходимостью аналитического подхода к практикам повседневности, которые входят в жизнь огромного количества людейновизной материала, вводимого в научный оборот.

Степень научной разработанности. Затронутая в диссертационном исследовании проблематика носит междисциплинарный характер. Выбранная тема предполагает опору на исторические исследования фотографии моды и моды, на труды по культурной антропологии, социологии, искусствознанию.

Для изучения фотографии моды значим исторический материал, структуралистские и культурологические исследования, рассматривающие феномен моды.

Наиболее последовательную попытку рассмотреть моду как знаковую систему предпринял Ролан Барт. Барт оказался перед дилеммой: предпочесть анализ визуальной системы или выбрать анализ системы письменной. Он выбрал второй путь. Барт подчеркивает первичность слова для формирования смысла.

Положения, на которые опирался французский структуралист, не потеряли значения по сей день. Очевидно, что, даже рассматривая в качестве основного объекта исследования фотографию моды в журналах, неразумно отказаться от сопоставления фотографии и текста журнальных статей. Это сопоставление позволяет, как минимум, рассматривать фотографию как часть повествования моды. Барт показал, как «благодаря языку, который отныне поддерживает Моду, она становится повествованием». Фотография часто оказывается кадром, иногда иллюстрирующим, реже — контрастирующим со словесным описанием, но в любом случае — частью специфического повествования, которое отчасти берет на себя функции беллетристики.

Тем не менее, структуралистский подход явно не исчерпывал всех возможностей анализа феномена моды. В частности, сегодня многие исследователи опираются в рассмотрении феномена моды на подходы, предложенные социологией и социальной антропологией. Социальная антропология исходит из того, что тело человека подчиняется не только физиологическим законам. Осознанные движения тела (мимика, походка, отдых, танец, плавание и т. д.) являются результатом обучения, воспитания ребенка и подражания окружающим взрослым. Поэтому движения тела могут быть рассмотрены как социальные навыки, которые формируются под влиянием существующих представлений о месте человека в природе и социуме. Социально-антрологический подход к моде разрабатывает британский социолог Дж. Энтуисл. Она рассматривает тело как социальный феномен, а одежду как следствие социальных факторов и индивидуальных действий. Иначе говоря, описывает одежду как ситуативную телесную практику. Такой подход позволяет ей проследить, как ожидания, представления, ценности разных социальных слоев отражаются в одежде. Эти представления определяют соответствие одежды, во-первых, публичным пространствам (улица, торговый центр, офис, спортзал, вечеринка), во-вторых, — телесным практикам, которые различаются в зависимости от приватного или публичного места действия. Не менее важно, как человек репрезентирует свою идентичность в социуме через одежду.

Подход Дж. Энтуисл позволяет рассматривать фотографию моды в качестве наглядного свидетельства изменений в пространстве социума и представлениях о допустимых телесных практиках. Так, фотографии нарядов британских панков, появившиеся в молодежных модных журналах, стали знаком того, что некогда нон-конформистская молодежная субкультура начала использоваться в качестве источника модного уличного стиля и, следовательно, включена в круговорот общества потребления, против которого она выступала.

Работ, посвященных собственно фотографии моды, относительно немного в отечественной науке. Данное исследование опирается на классические труды по фотографии А. Базена, В. Беньямина, Р. Барта, С.Зонтаг. В некоторых монографиях по истории фотографии фэшн-съемке уделено значительное внимание, как, например, в книге американской исследовательницы Н.Розенблюм. Среди отечественных работ выделим диссертацию О. Аверьяновой, посвященную тенденциям развития фотографии в западных журналах мод в XX веке (она рассматривает фотографию моды в качестве арт-фотографии).

В «Лекциях по истории фотографии» В. Левашова отдельная глава посвящена фотографии моды и портретам знаменитостям в XX веке. Автор рассматривает фотографию моды как часть коммерческой фотографии. Он описывает соотношение между фотографией моды и съемкой знаменитостей, с одной стороны, с другой — замечает, что лексикон фотографии моды зависит от новаций в искусстве модернизма и документальной фотографии. Это существенно не только для понимания истоков фотографии моды и средств, которые она использует, но и для указания на динамичный, синтетический характер описываемого явления. Фактически В. Левашов указывает на двойственный характер фотографии моды, в которой соединились коммерческий заказ и выразительные средства искусства, и намечает границы явления.

Фотография моды является частью массовой культуры, которая адаптирует элитарное искусство для массового потребителя, служит для рекламы товаров, магазинов и стиля жизни (выражающегося в потребительских практиках), и сама является товаром. Поэтому данная работа опирается на ряд исследований по массовой культуре и рекламе (Е.Дуков, А. Липков, Е. Сальникова, А. Новикова, В. Зверева). Понятие формулы повествования как базовой структуры позволяет перекинуть мостик между понятиями эстетическими и культурой, в которой они бытуют. Интересно, что при сохранении основных элементов формулы происходит изменение оценок и ценностей. Формула позволяет рассмотреть, как в рамках традиционной конструкции жанра происходит переоценка ценностей (героев, ситуации, действительности). В свою очередь эта переоценка — результат изменений в социуме. Таким образом, изменения в социуме могут получить отражение в «переформатировании» образов и сюжетов массовой культуры.

В XX веке развивается альтернативная фотография моды, которая стремится войти в мир современного искусства. В связи с этим в сфере интереса оказываются работы исследователей современного искусства: Е. Деготь, Е. Андреевой, В. Мизиано, Б.Гройса.

Фотография моды печатается прежде всего на страницах глянцевых журналов. Исследование глянцевых журналов как отражения социокультурных процессов — одна из актуальных и быстро развивающихся областей научного интереса. Это достаточно разработанная тема в исследованиях западных культурологов. В частности, для данного исследования были интересны работы, изучающие глянцевые журналы как отражение социальных процессов. Это работа Б. Конекина (о журнале Playboy, 1953;1963), исследование А. Тихомировой о журнале Sibylle (ГДР, 1960;е годы), исследования О. Рогинской российских глянцевых журналах 1990;х.

Поскольку в работе речь идет о периоде, когда в России происходит новый этап модернизации, идут процессы глобализации, формируется общество потребления, то в исследовании использованы социологические работы, анализирующие изменения в России конца XX — начала XXI века (Б.Дубин, А. Левинсон), культурологические исследования особенностей глобализации в России (Н.Хренов, К. Соколов, В. Жидков, А. Черносвитов, Ю. Осокин), исследования культуры конца XX века (Р.Гвардини, С. Жижек, Г. Кнабе).

В данной работе используются методологические подходы ученых, созданные для описания феномена моды, фотографии, массовой культуры, современного искусства, для анализа нового социокультурного явления — функционирования фотографии моды в выставочном и медийном пространстве России на рубеже веков.

Теоретические и методологические основы исследования. В связи с междисциплинарным характером исследования оно опирается на ряд методологических и теоретических подходов.

Фотография моды рассматривается в рамках системного подхода к культуре. Системный подход называет в качестве одной из важнейших функций культуры адаптивно-ориентационную.

Человек адаптируется к окружающему миру через практики повседневности. Поэтому данная работа опирается на методологический подход к явлению моды, разработанный Дж.Энтуисл. Она соединяет социологический подход, в частности П. Бурдье, представления социальной антропологии о телесных практиках, теорию социального пространства. Для понимания того, как социальный порядок проявляется в моде, важны понятия социального пространства, ситуативных телесных практик и самоидентификации.

Фотография моды рассматривается не только как средство демонстрации модной одежды, но и как представление возможных ситуативных телесных практик, реальных и альтернативных пространств. Она предлагает зрителю образы самоидентификации.

Поскольку фотография моды является частью массовой культуры, то в работе использованы исследования массовой культуры, рассматривающие ее в рамках формульного повествования (Дж. Кавелти).

В диссертации фотография моды рассматривается в ряду визуальных медиа, которые могут служить для реализации стратегий современного искусства. При анализе конкретных произведений используется структуралистский и постструктуралистский подход (Р.Барт), а также феноменологический подход (М.Ямпольский).

Объект исследования — мода как явление современной культуры. Предмет исследования — фотография моды в России на рубеже XX—XXI вв.

Цель диссертации — проанализировать развитие фотографии моды в контексте российской культуры. Для этого решаются следующие исследовательские задачи:

— охарактеризовать особенности языка фотографии моды и разновидности фотографии моды, проанализировать роль фотографии моды в глянцевых журналах;

— определить функции фотографии моды в медийном пространстве России рубежа XX—XXI вв.;

— проанализировать использование фотографии моды в выставочном и музейном пространстве России рубежа XX—XXI вв.;

— показать, как фотография моды включена в проблематику современного искусства.

Новизна исследования. Данная работа — первое в отечественной культурологии комплексное исследования фотографии моды в России рубежа XX—XXI вв.еков. В исследовании фотография моды рассматривается в качестве материала современного искусства и массовой культуры. В работе описывается социокультурный проектфестивали «Мода и стиль в фотографии». Анализируются произведения фотографов моды (П.Линдберг, С. Мун, Н. Найт) как произведения, репрезентирующие образ человека. Исследуется функционирование фотографии моды в массовых глянцевых журналах. Обосновывается значение фотографии моды и образов моды как одной их структурных составляющих массовой культуры.

Основные положения, выносимые на защиту.

1.Фотография моды анализируется как фотография ситуативных телесных практик и пространств социума. Появление фотографии моды в СМИ России стало способом представления новых социальных пространств. Фотография моды также явилась фактором, который помогал потребителю адаптироваться к новым условиям социума.

2. Социокультурный проект «Мода и стиль в фотографии» рассматривается как прорыв в культурном пространстве России в области фотографии моды. Изучено, как этот масштабный проект ввел в оборот зарубежный визуальный материал высокого качества (выставки, каталоги, семинары, мастер-классы мировых знаменитостей), реализовал стратегии современного искусства и западный опыт медийного продвижения проекта.

3. Глянцевые журналы и фотография моды способствовали созданию коммуникативных структур общества потребления. Цель такой коммуникации — наделение товаров значением, пробуждение потребностей. Глянцевые издания формировали такую «предметную область» общества потребления, как «сфера вкуса, моды и стиля». Фотография моды стала доступным визуальным языком, на котором массовому зрителю предлагали новые варианты самоидентификации.

4. Показано, как фотография моды используется в современном искусстве, в том числе массовом. Она является свидетельством взаимовлияния элитарной и массовой культуры. Фотография моды рассматривается как медиа, которое служит реализации стратегий современного искусства.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Данная работа предназначена для искусствоведов, музейных работников, преподавателей, изучающих проблематику фотографии моды, а также для фотографов моды, желающих повысить свой теоретический уровень.

Исследование может быть использовано при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по темам, связанным с изучением фотографии моды, массовой культуры, современного искусства.

Данная работа отчасти восполняет пробел в отечественной культурологии, описывая функционирование фотографии моды.

Апробация исследования. Результаты исследования были опубликованы в семи статьях, пять из которых вошли в научные сборники Государственного института искусствознания (ГИИ), а также были изложены в выступлениях на научных конференциях «Культура и культурная политика: музей в современной культуре» в РГГУ (10 апреля 2008) и «Ценности культуры и культура как ценность на отечественном ТВ» в ГИИ (21−22 апреля 2008), а также на круглом столе «Фабрика грез и действительность» в рамках VII Международной научной конференции «Модернизация экономики и общественное развитие» в Высшей школе экономики.

Материалы исследования были использованы при подготовке учебных курсов по дисциплинам «История графического дизайна» и «Рекламная коммуникация в дизайне» на кафедре «Комммуникативный дизайн» Московского государственного художественного-промышленного университета им. С. Г. Строганова.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Заключение

.

К концу XX века мода сложилась как система, структурно включенная в современное общество массового потребления. Если индустрия моды обеспечивает широкий ассортимент товаров, то мода как арт-система наделяет товары значением, а СМИ — способствуют «пробуждению» в покупателях определенных потребностей. Именно возникновение и симбиоз этих структур приводит к выделению «сферы вкуса, моды и стиля» в отдельную предметную область.

Британская исследовательница моды Джоан Энтуисл предлагает теоретический подход, который позволял бы рассмотреть цепочку 'телоодежда — социум' как единый комплекс. Он позволяет проследить, с одной стороны, как личность репрезентирует себя в социуме через одежду, с другой — «как на уровне телесных практик репродуцируются социальные структуры».