ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. ОПРБЩЕЯЕНИЕ ПБЭДМЕТА И МЕТОДА.
Данная работа ставит своей целью рассмотреть основные закономерности строения полифонической темы — теш фуги. До настоящего времени в многочисленных трудах советских и зарубежных исследователей по полифонии этому вопросу уделялось относительно малое внимание. Проблемы композиции фуги, закономерности контрапунктического мышления, история полифонических жанров и форм — вот основные точки приложения исследовательских сил в последние два десятилетия. Отдавая должное значению теш фуги в масштабе полифонического произведения, теоретики останавливаются лишь на некоторых частных ее особенностях, изучая, главным образом, жизнь теш в ее дальнейшем развитии.
Тему фуги можно рассматривать как музыкальную форму малой протяженности. Это положение для данной работы является аксиоматическим. Поэтому основной упор в ней делается не на доказательстве существования теш фуги так относительно законченной и самостоятельной музыкальной структуры, а на иных сторонах. Работа обращается не к «макрокосмосу» теш фуги (ее развитие, влияние на становление формы всего произведения), а «микрокосмосу» .
Сам термин «тема фуги» вводит исследователя в область изучения мелодического тематизма, одной из самых сложных и привлекательных сторон профессионального композиторского творчества. Именно здесь ярче всего проявляется индивидуальность создателя музыки, привлекая слушателя своим «лица необщим выраженьем». И в то же время в мелодическом тематизме наблюдается огромное количество взаимовлияний, совпадений, заимствований, также остро воспринимаемых слухом. Однако, несмотря на стилистическую пестроту, различие эпох, национальных школ в широкой панораме тема-тизма как явления европейской музыки, в нем отчетливо просматриваются и общие закономерности.
Тематизм — не только продукт композиторского творчества, определяющий основное образное содержание произведения. Он сам, в свою очередь, порожден фактором общественного слышания. Отражая объективную (социальную и физиологическую) потребность человеческого слуха в стабильном, устойчивом компоненте, практика европейской музыки на протяжении нескольких столетий вырабатывала основные закономерности тематизма.
В музыке XX столетия понятие «мелодический тематизм», его сущность, содержание подвергнулись серьезным испытаниям. В одних случаях оно серьезно деформировалось с точки зрения своей внутренней природы (практика нововенской школы), в других — вообще перестает существовать как реальный фактор музыкального произведения (сонористика). В тех случаях, когда тематизм подобного рода как наиболее устойчивый компонент музыкальной речи исчезает, его место занимают иные компоненты, претендующие на это положение (сонорные или вертикальные комплексы, метро-ритмические структуры). Однако творческий опыт последних десятилетий с особой силой подчеркнул роль мелодического тематизма как наиболее демократического средства воздействия музыкального произведения на слушателя.
Говоря преимущественно о мелодической стороне тематизма Еообще и тематизма фуги в частности,.мы неизбежно приходим к вопросу о его интонационном строении. Понятие «интонационный», «интонация» будет применяться в работе не как синоним интервальных соотношений, а в «асафьевском» понимании — как живое, реальное сопряжение тонов, ритмо-форглул, отдельных участков музыкальной ткани, соединяющихся в единое целое. Не случайно одно из универсальных определений теш, данных Б. Асафьевым, гласит: «Тема — интонация, не теряющая в „протяженности“ монументальных форм своей выразительности, всегда узнаваемая и „приветствуемая“ слухом как источник и опора симфонического развития» ^.
Действительно, тема фуги — лапидарный мелодический росток, «всегда узнаваемый и приветствуемый слухом». Какому же огромному числу полифонических «побегов» дал он жизнь! Вопрос о потенциальных возможностях теглы фуги, о путях превращения «ростка» в «побег» достаточно обозначен и самим Б. Асафьевым в цитируемой работе (анализ фуги до диез минор из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира»), и в работах советских музыковедов. Эта проблема приобрела в последние годы и более широкий характер. Творческая практика композиторов XX столетия заставила исследователей обратиться к возможности превращения темы гомофонного склада в тему полифоническую. «Потенциальная полифоничность» может быть реализована, но может существовать и как возможность. Некоторую аналогию здесь можно провести с областью теории подвижного контрапункта. Так, обозначая соединения, которые допускают перемещения, хотя бы на практике и не использованные, о.
К.Югкак вводит термин «потенциально-подвижной контрапункт». В. Задерацкий уделяет большое внимание реализации полифонических возможностей тематизма. Приводя в качестве примера тему главной партии фортепианной сонаты до минор, соч. III Бетховена, автор т.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн.2. I., 1963, с. 223. Кжак Е. Некоторые особенности строения фуг И. С. Баха. М., 1965, с. 14. замечает: «.провозгласив полифонию в качестве активного фактора симфонического формообразования, Бетховен (в условиях сонат-ности) делает попытку построения темы как полифонической конструкции (пригодной для фугированного развития)» -''.
Следовательно, и такая постановка вопроса приводит к необходимости изучения интонационных особенностей теш как источника всего будущего развития.
Еще одна сторона проблемы, уже достаточно изученная в нашей литературе, главным образом, исторической — жанровые особенности темы фуги. Она перспективна тем, что позволяет вскрывать как живые, непосредственные, так и более опосредованные связи между полифоническими формами и иными сферами музыки, позволяет вскрыть определенные закономерности стилевого порядка.
Обычные представления о жанровой природе теш фуги связаны с музыкальной практикой ХУШ столетия и, в первую очередь, с «Хорошо темперированным клавиром» Баха. В темах фуг этого сборника отражается все жанровое богатство музыки эпохи барокко: от оперных ламенто до виртуозно-инструментальных (скрипичных) тем, от бытовых танцев до тем хорально-медитативного плана. Следует отметить, что сборник Баха не столько в этом смысле открывал какие-то ноше пути, сколько подводил черту под целой эпохой. Заслуга Баха состоит в том, что он сумел предельно ярко представить все многообразие жанровых связей и истоков полифонического тематизма. Происходило это в период упадка полифонии. «Бах умер в 1750 году, с ним ушла «душа полифонии» , — писал Б. Асафь Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Шостаковича. М., 1969, с.31−32. В значительной мере это соображение приложило и к целому ряду инструментальных фуг Моцарта, о чем пишет В. В. Протопопов в своем труде «История полифонии в ее важнейших явлениях». М., 1965, с.233−237. ев^. А двести лет назад Чарльз Бёрни отмечал в дневнике свои впечатления о полифонической музыке итальянских композиторов: «Темы фуг избиты и тривиальны, а способ их разработки сух и неискусен», и далее: «.что касается контрапункта, фуг и многоголосных хоров с инструментами, повторяю, я никогда не слышал о и не думаю услышать что-либо равное Генделю» .
Темы фуг всегда были связаны особыми, подчас невидимыми, но прочными нитями со всеми жанровыми истоками музыки прошлого и современности. Поэтому характерно обращение к ним и в фугах, написанных в последующие годы. Насколько благотворно и многообразно, хотя и сложно, переплетаются жанровые «корни» в полифонической музыке нашего столетия, видно на примере трех сборников прелюдий и фуг: Шостаковича, Хиндемита и Щедрина.
Классическим образцом, безусловно, является сборник 24 прелюдий и фуг Д. Шостаковича, приобретший значение, по выражению А. Должанского, «третьего тома «Хорошо темперированного кла-Еира. Мастерство композитора сказалось в умении проявить в тематизме своих фуг очень широкую шкалу жанровых истоков — от традиций протяжного русского мелоса до современной «пионерской» песни, от импровизаций и причетов до скерцо, марша, хорала.
Цикл «Людус тоналис» П. Хиндемита также стал уже классическим образцом полифонической музыки, однако круг жанровых истоков в. темах фуг представляется несколько уже и сводится к ряду основных для композитора типов: напев, марш, скерцо, хорал, выступающих как в «чистом» виде, так в соединении.
Наконец, 2 тома прелюдий и фуг Р.Щедрина. Это произведение Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1963, с. 317. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Л., 1961, с.79−80.
3 Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича. Л., 1963, с•* самое молодое и пока только «внедряющееся» в музыкальную практику. Но и в нем затронуты достаточно широко различные жанровые истоки, существующие, однако, в условиях композиторской «полистилистики» 60−70-х годов XX столетия.
Даже если ограничиться только лишь этими примерами, то станет ясно, что классификация тем фуг по жанровому признаку — дело чрезвычайно сложное и не бесспорное, ибо наряду с проявлением жанра в чистом виде, сплошь и рядом встречаются примеры сплава, перекрещивания тех или иных признаков.
Возникает вопрос: существуют ли какие-то объединяющие факторы для всех тем, независимо от их жанровой природы, независимо от их стилистической направленности и образного содержания? Существует ли связь между темами фуг, созданными в ХУШ столетии и в последнее десятилетие? Что же в наибольшей степени выявляет специфику темы фуги? В какой степени, постоянно изменяясь под воздействием музыкально-исторического процесса, тема фуги продолжала оставаться сама собой? Все эти вопросы образуют своеобразный познавательный ряд, приводящий к одной проблеме — выявлению общих композиционных закономерностей теш фуги в их ис-торико-стилевой эволюции. Эта проблема является центральной в данной работе. Постановка подобной проблемы и выявление основного предмета исследования связаны с выбором методов исследования. В работе используются методы различных уровней, выступающие как в качестве «режиссирующих» методов, так и методов конкретных исследований.
Рассматривая вообще тематизм, а, в частности, полифонический тематизм как фактор общественного слышания, пытаясь рассмотреть его судьбу на определенном по масштабу времени историческом пространстве, необходимо обратиться к категориальному и¦понятийному аппарату марксистской диалектикиа также такому важному принципу, как принцип историзма. Понимание историзма как определенного способа теоретического исследования, фиксирующего не любые изменения (пусть даже качественные), а такие, в которых «выражается формирование специфических свойств и связей вещей, определяющих их сущность, их качественное своеобразие» «'', представляется актуальным для музыковедческих исследований, как в области собственно истории музыкальной культуры, так и вопросах теории музыки.
В основе работы лежит достаточно значительный по объему музыкальный материал, связанный с изучением тематизма инструментальных фут от ХУЛ столетия до середины XX в. Попытка найти общие закономерности в композиционном облике тем вызвала необходимость в обращении к ряду положений сравнительно-исторического метода и к методике сравнительного анализа. Наконец, конкретно музыковедческим методом является метод интонационного анализа, который непосредственно вытекает из самого характера материала и предмета исследования.
Идея работы, ее проблематика во многом. порождены выдающимся трудом музыкознания XX века — книгой Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс». Опыт советского музыкознания, музыкознания социалистических стран свидетельствует об огромных возможностях самого метода интонационного анализа, изложенного в этом труде, а затем развитого и уточненного в более поздних работах, в частности, посвященных творчеству Чайковского и Глинки. Связь с общественными явлениями, детерминированность ими музыкально-исторического процесса, подлинный историзм — все это служит не только методологической базой, но является и необхо Философский словарь. M., 1975, с. 158. димой школой для кавдого исследователя. В свете задач данной работы огромную актуальность представляет положение Асафьева о сущности своего метода. Приведем его полностью. «Основное пожелание к музыковедам, с точки зрения интонационного метода анализа, очень простое и, можно сказать, единственное: если музыка не услышана, не надо браться за анализ. Услышать — это уже понять. А слушать не слыша и потом „анализировать“ по поводу музыки, — этого никому не запретишь, но тогда интонационный анализ не при чем. Музыковед, анализируя партитуру, разбираясь в рукописи, должен слышать как композитор. Если он трактует исполнение, он обязан слышать как исполнитель, понимая, что такое план исполнения и намерение исполнительское. Навязывать свой план. и свои намерения композитору или исполнителю, не учтя их стремлений, направления их мыслей, — все равно, что слепому стоять перед картиной и уверять, что художник нарисовал совсем не то, что надо. Не слыша мысли композитора и возможностей ее раскрытия, уверять, что музыка неудачна по форме и что нужны другие форш, все равно, что от музыки требовать того, что выполнимо фреской, а от фрески того, что свойственно станковой живописи маслом и т. д. и т. д.11″ '» .
Как уже говорилось выше, именно желанием «услышать композитора», познать механизм создания композитором «формы малой протяженности», определить здесь проявление диалектики всеобщего, единичного и особенного — вызвана к жизни данная работа.
Следует отметить, что в свете современных научных достижений особое значение приобретает системный характер исследоват.
Асафьев Б. Музыкальная форма так процесс. Л., 1963, с. 221.
— ГЕНИЯ Асафьева^. Быть может, системность эта носит еще стихийный облик, однако сама идея рассмотрения интонации как элементарного сопряжения, а затем перенос ее в иной музыкально-пространственный масштаб, рассмотрение интонации как процесса с ярко очерченными этапами развития (триада! наконец, четко зафиксированный историко-социологический уровень рассмотрения музыкальных явлений — все это не может не быть плодотворным и сегодня.
В качестве примера, характеризующего особую системность мышления Асафьева, можно привести высказывание, наиболее близкое к предмету настоящей работы: «Понятие темы — глубоко диалектично. Тема — одновременно и себе довлеющий четкий образ, и динамически „взрывчатый“ элемент. Тема — и толчок, и утверждение. Тема концентрирует в себе энергию движения и определяет его характер и направление. Несмотря, однако, на свое главное свойство — рельефность, тема обладает способностью к различным метаморфозам. Ее функции — контрастны. Своим становлением тема вызывает отрицающие ее новые образы и, противополагаясь им, утверждает себя. Тема — это яркая, находчивая творческая мысль, богатая выводами идея, в которой противоречие является движущей силой» 2.
Налицо подход к феномену «тема» как категории многоуровневой. Это дает возможность применять подобное определение как к явлениям «макрокосмоса», так и «микрокосмоса» .
Реальным вкладом в развитие асафьевской теории является книга Е. А. Ручьевской «Функции музыкальной темы», раскрывающая См.: Кадцьгн Л. Возможности системного подхода в советской музыкальной науке: Автореф.дис.на соиск. учен.степ.канд. искусствоведения. — Киев, 1982.
2 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.Л., 1963, с. 121. на базе современной методологии, а также музыкального материа-" ла XX века эту сложнейшую проблему. Для этой книги характерно рассмотрение теш как «элемента структуры текста, репрезентирующей данное произведение и являющейся объектом развития, лежащим в процессе формообразования» «^.
В настоящей работе тема фуги рассматривается как относительно самостоятельная музыкальная форма малой протяженности с точки зрения основных закономерностей ее строения. Очевидная многоеоставность предмета исследования вызвала к жизни потребность в использовании вышеперечисленных методов, которые выступают в совокупности в многообразном единстве как своеобразная система методов. Это и определило логику изложения материала, способы аргументации и структуру работы в целом.
Работа состоит из двух частей. В первой — дан исторический обзор термина «тема фуги» в европейском и отечественном музыкознании. Роль этой части не сеодится лишь к музыкально-теоретической реконструкции в этой относительно узкой области. Прослеживая эволюцию этого термина в трудах исследователей, автор ставил своей задачей выделить основные, узловые понятия, которыми может быть характеризована тема фуги. На основании анализа этой литературы выделяются основные признаки или элементы теш фуги.
Вторая часть посвящена рассмотрению эволюции основных закономерностей строения темы фуги, где через анализ звуко-высот-ной, метро-ритмической и «масштабной» сторон сделана попытка найти общие для различных стилевых проявлений полифонического творчества тенденции.
1 Ручьевская Е. Функции музыкальной теш. Л., 1977, с. 8.
ЧАСТЬ I ТЕМА ФУГИ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ.
Выводы, сделанные на основании анализа тематизма фуг рассмотренных выше полифонических циклов, могут быть подтверждены материалом фугового творчества других композиторов: Р. Штрауса, М. Регера, И. Стравинского, Б. Бартока, А. Онеггера, Б. Бриттена, Д. Мийо, Г. Бацевич. Интересные и сходные по результатам заключения позволяют сделать темы фуг ряда полифонических сборников: «Прелюдии и фуги» Д. Кабалевского, «Речитативы и фуги» А. Хачатуряна, «Полифоническая тетрадь» К. Сорокина, «24 прелюдии и фуги» И.Ельт.
Быть может, в поисках «константных» интонационных величин композитор и обращается к цитатам и аллюзиям Баха. чевой, «24 прелюдии и фуги» Г. Мушеля, «Хоралы и фуги» Ю. Юкечева, «34 прелвдии и фуги» В.Бибика.
Этот богатый и разнообразный материал в сочетании с материалом классического и романтического наследия дает возможность определить основное русло поиское композиторов в звуко-Еысотной сфере тематизма фуги как поиск «интонационного события». Практически весь исторический путь развития фугового тематизма связан с этими поисками. Применительно к опыту ХУШ столетия молено говорить об известной регламентации подобных «событий». Начиная с XIX века отрешение к индивидуализации резко раздвигает рамки «привычных» представлений об «интонационной событийности». Поэтому становится понятным применение различных путей нахождения «интонационной новизны» (Б.Асафьев): за счет новой системы ладовой организации, за счет включения в новый ладоЕЫй контекст старых «фонем», за счет модификации старых интонационных моделей.
Но «интонационная событийность» связана не только с звуко-высотными свойствами темы. Сюда можно добавить и иные стороны, е частности фактор протяженности. Так, необычные масштабы многих тем сборника Щедрина также в известной степени отрицают значение теш фуги как тезиса, с присущей ему логической и конструктивной строгостью, лаконизмом. Медитативноеть ряда тем позволяет отнести Pix к более широкой категории полифонической мелодики в целом, а в многотактовых тематических построениях искать темы меньшего масштаба, то есть осуществлять поиск наиболее значительных в смысловом отношении отрезков, собственно тезиса.
Все это позволяет предположить и в иных «ведущих» свойствах темы фуги наличие определенных закономерностей, их развития, изменения, взаимодействия с остальными признаками.
— 131 -Глава 4.
Основные закономерности метро-ритмического строения темы фуги.
О взаимосвязи звуко-высотной и метро-ритмической сторон.
В предыдущих разделах работы неоднократно подчеркивалось, что тема фуги представляет собой совокупность определяющих ее признаков. Рассмотрение каждого из них в отдельности возможно только лишь для подтверждения специфических свойств одного из главных элементов, но даже такое абстрагирование в аналитических целях обязательно предполагает учет и иных сторон. Так, рассматривая особенности интонационного строения тем фуг, мы затрагивали (правда, косвенно) такую сторону, как протяженность теш, ибо интонационное содержание всегда заключено в конкретные масштабы, и от них, по сути дела, зависит выразительность тех или иных оборотов, оттого насколько они сосредоточены или рассредоточены.
В такой же, если не в большей степени, незримо присутствовал вопрос содержания тематизма с точки зрения временных или метро-ритмических соотношений. Каждый мелодический оборот существует не как некое бесплотное сопряжение двух или больше зву-ко-высотных точек. Он облекается в реальную плоть только лишь тогда, когда начинает пульсировать, в системе акцентов, метрических долей, в системе их соотношений. Только лишь тогда возникает более полное понятие мелодико-ритмической интонации.
Но образуя сложное единство, взаимодействие разных по своей материальной основе сторон, каждая из них обладает своей автономией. И именно это различие в «происхождении» и позволяет рассматривать их до известного предела самостоятельно.
Это взаимодействие временной и звуко-высотной сторон (по сути, материализация временных отношений) имеет еще одну сторону проявления. Речь вдет о том, каким образом оно воздействует на восприятие музыкального материала слушателем. Воспринимая совокупность средств, образующих мелодию, наше ухо привычно ориентируется на приоритет высотного начала, несущего самую важную информацию. Процесс этот сложный, но тем не менее момент расчлененности в сознании, слухе обязательно присутствует. Если представить, что «канал связи», по которому мы воспринимаем звуковые о тные соотношения, неожиданно сузился, иными словами, выразительное, коммуникативное значение этой стороны снизилось, то в таком случае на первый план неизбежно выйдет иная сторона, к примеру, тембровая, регистровая, а чаще всего метро-ритмическая.
Воспользуемся для пояснения этой мысли понятием «рисунок». Если мелодический рисунок темы достаточно развит, если вообще мелодическая линия претендует на то, чтобы своей графикой стать' рисунком, то есть обладает такими категориями, так подъем и спад, основными точками, в том числе кульминационной, то мы будем воспринимать в первую очередь контуры, очертания, пытаясь слухом охватывать целое. Если же рисунок приближается по своим очертаниям к линии, он примитивен, и указанные свойства выявлены е нем минимально, то наше восприятие естественно переключается на иные стороны музыкальной выразительности.
Для примера можно взять тему ми бемоль минор фуги Баха из 1-го тома ХТК, где мелодический рисунок достаточно определенен, хотя и скромен. Прослушивая эту тему, мы стремимся в первую очередь воспринять его мелодические очертания, облеченные в конкретную интонационную форму. Но если допустить существование теш, построенной только лишь на звуке «ми бемоль» в той же системе метро-ритма, то пусть ретроспективно, но наше восприятие неизбежно обратит внимание именно в перЕую очередь на эту сторону, так сказать, вычленит ее. Это свойство восприятияцелостности и аналитичности в одновременности имеет доеольно большое значение при подходе к временной стороне тематизма фуг.
В подтверждение этого положения можно привести и реальные примеры. В «Вариациях и фуге на тему Перселла» Бриттена этот прием использован сознательно, когда в одном из проведений теш композитор поручает ее группе ударных инструментов. Даже литавры с их способностью фиксировать высоту звука передают в основном ритмическую основу темы (конечно, здесь сказывается и темб-ральная окраска). Другим примером может служить тема фуги Хин-демита в тоне фа диез, состоящая всего лишь из малосекундового сопряжения звуков. Выразительность этой теш в большей степени зависит от метро-ритмического оформления этого полутонового хода.
Учет подобных обстоятельств очень важен. Ибо он свидетельствует о потенциальной возможности временной стороны еыходить на первый план". Особенно он актуален при подходе к современным явлениям в области полифонического тематизма. Интонационная рас-средоточенность, маскировка традиционных оборотов или даже уход от них усиливает роль метро-ритмического начала. Именно эта сторона нередко берет на себя регулирующие функции, организовывая во времени материал, который менее организован в звуко-высотном отношении.
Совершенно очевидно, что в данной области также должны су* Достаточно вспомнить высказывания многих исследователей о наличии в теме «ритмической асимметрии», дающей импульс к становлению теш как целого. чествовать определенные закономерноеБ своей книге о вопросах ритма в творчестве композиторов XX века В. Холодова, заканчивая главу о формообразующих свойствах ритма, выявляет «один общий закон действия ритма — ритм наиболее активен и самостоят телен в формах малой протяженности» .
Следовательно, если считать тему фуги формой малой протяженности, то этот закон распространяется и на нее. Поэтому нашей задачей будет определение конкретных проявлений этой активности и самостоятельности, а также выявление закономерностей общего порядка в этой области.
О взаимосвязи метрического и ритмического начал.
Понятие временного или метро-ритмического признака темы объединяет два момента. Во-первых, метрическое начало, то есть сочетание пульсации и акцентуации. Во-вторых, ритмическое начало, то есть собственно временное.
Метроритм есть не только взаимодействие метра и ритма, выраженное в одном общем понятии, но предполагает и совершенно самостоятельное существование каждого из них как важнейших компонентов музыкальной речи.
Ритм независим от метра в двух различных смыслах: I) ритм может существовать без метра (грегорианский хорал, речитатив-secco) — 2) ритм независим от метра в том смысле, что одна и та же ритмическая группа может быть использована в любом типе метрической организации^. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. M., 1971, с. 99. 2.
Cooper, G.W., Meyer L. The rhythmic, structure of music. Chicago: Univ. of Chicago pr., 1960. P.6.
Б историческом плане метр и ритм развивались неравномерно. От периода кристаллизации полифонического тематизма у предшественников Баха вплоть до начала XX столетия метро-ритмическая сторона произведения оставалась почти неизменной. По-видимому, неизменность метра в теме, а затем и во всем произведении являлась одной из «заветных черт», которые композиторская практика долгое время не решалась перешагнуть.
Между тем общие процессы обновления полифонического тематизма не могли не задеть и метрики. Одним из таких путей обновления стала метрическая переменность темы. В творчестве композиторов XX столетия такого рода тема фуги — не редкость. Изменение пульса теш, учащение и разрежение его позволяют сделать тему внутренне более подвижной, более гибкой и контрастной. Сошлемся на такие примеры, как теш фуг си бемоль минор и ре бемоль мажор Шостаковича из сборника прелюдий и фуг, тему фуги из «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока, тему фуги фа диез минор Щедрина.
Совершенно справедлива в связи с этим мысль Л. Мазеля, высказанная им в статье «О стиле Шостаковича»: «Метр, который в моторных построениях классиков ХУ1И и XIX веков сыграл роль нерушимой основы, остова, превратили в гибкий и изменчивый фактор, чутко реагирующий на развитие других элементов музыкального целого» «'» .
По-видимому, одним из путей в этой области было и расширение круга метрических схем, размеров, включение в их число сложных составных, причем очень часто трактуемых как единое целое, без дробления на составляющие малые такты. Такт как единица отт.
Черты стиля Шостаковича. ГЛ., 1968, с. 8. счета вообще имеет тенденцию к расширению, как бы для того, чтс^ы не «сковывать» тему частыми акцентами. С другой стороны, в ряде тем, построенных на совершенно не стандартных размерах, ощущается стремление таким образом высвободить ритмическую организацию из «тиское» метра, сделать ее независимой в первом значении цитируемого фрагмента труда американских авторов. Проявляется это у каждого композитора по-разному. Так, в сборнике Шостаковича есть три примера на пятичетвертной размер: соль диез минор, ля бемоль мажор и № 1 бемоль мажор. Среди фуг «Лкщус тона-лис» Хиндемита заметное разнообразие. Фуга Соль — 5/8, фуга Ля -3/2, фуга Си — 4/2, фуга Фа диез — 9/8 (в рамках этого такта и происходит повторение малосекундовой интонации, составляющей мелодическое содержание темы). Наконец, в сборнике Щедрина первая до мажор и последняя ре минор — 3/2, фуга ми минор — 4/2, фуга си минор — 3/1. Это все фуги, в основе которых лежит хоральная первооснова, о которой писалось в предыдущей главе. Сюда же можно отнести и фугу фа. диез минор, которая обладает также и переменностью (3/2, 4/4, 7/16). Кроме этого в I томе — фуга до диез минор 9/8 и фуга си мажор — 3/2 (она относится к хоральным темам) и фуга соль диез минор — 12/8. Как видим, все это делится на две группы, — одна из которых хоральная, вторая — моторная. В целом, такая же картина повторяется и во втором томе: к моторным, подвижным по темпу и текучим по характеру движения относятся: соль бемоль мажор — 5/8, ми бемоль мажор — 6/16, си бемоль мажор — 9/8. Ко второй — фуга ре бемоль мажор — 3/2, до минор — 8/4 и заключительная — ре минор — 3/2.
В сборнике фуг В. Бибика степень разнообразия метрической организации очень высока. Понятия «простой» и «сложный» метры практически нивелированы. Композитор почти безукоризненно выдеркивает принцип неповторяемости метрических схем. Их можно выстроить в своеобразные возрастающие ряды" 1″: I — 2/8 (12), 3/8 (30), 5/8 (16, 18), 7/8 (32), 8/8 (10), 9/8 (9), 10/8 (15), II/8 (II), 13/8 (6), 15/8 (26), 16/8 (I), 17/8 (13), 19/8 (2) — П — ¾ (23), 6/4 (20), 8/4 (14), 9/4 (22), 10/4 (31), II/4.
24), 12/4 (17), 14/4 (5) — Ш — 2/2 (8), 4/2 (3, 28), 5/2 (25).
Историческое развитие же ритмической стороны темы фуги проходило несколько по-иному. Уже к началу ХУШ века откристаллизовались основные ритмические формулы, широко используемые композиторами и в дальнейшем. В то же время они постоянно пополнялись новыми вариантами, и ритмическое разнообразие находилось уже к середине прошлого столетия на достаточно развитом уровне (об этом свидетельствует, например, ритмика полифонических тем Листа).
Классификация ритмического движения.
Общая закономерность любого полифонического произведениякомплементарноеть ритмики — предполагает при заполненности всего звукового пространства подчеркивание ритмической индивидуальности каждой мелодической линии. Основной же ритмический заряд лежит е самой теме. Более полувека назад Э. Курт, давая определение ритма, писал: «.ритм не есть нанизывание отдельных ритмических впечатлений, а первоначальное движение, из которого выделяются частичные отдельные ритмические впечатления» .
1 Цифры в скобках обозначают порядковый номер фуги. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. ГЛ., 1931, с. 67.
Отдельные" ритмические впечатления" выделяются и из того «первоначального движения» которое представляет собой и тема фуги. В рамках ее масштабов особое значение приобретает соотношение каждой длительности, которое и образует «отдельные ритмические впечатления», основу ритмического движения.
Основа классификации, таким образом, может лежать именно в простейшем соотношении длительности.
Самым простым типом ритмического движения следует считать движение, основанное на равномерном чередовании длительностей с соотношением 1:1. Такое движение можно обозначить как равномерное. Яркими примерами подобного движения могут служить тема фуги Баха .ш минор из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира», а также тема фуги соль бемоль мажор Щедрина.
Однако теш подобного типа не являются наиболее представительной группой в тематизме фут. Подавляющее большинство тем, не укладывающихся в рамки равномерного движения, следует определить как темы, основанные на неравномерном движении.
Обычно в основе неравномерного движения лежит чередование длительностей, относящихся друг к другу в определенной пропорции. Она может соответствовать основному — четкому делению длительностей (соотношения 1:2, 2:1, 1:4, 4:1 и т. д.), либо какому-нибудь 'нечетному делению (например, 1:3, 3:1, 1:5, 5:1 и т. д.).Такого рода неравномерное движение, подчиняющееся постоянному, единому делению длительностей, молено назвать однородно-неравномерным.
Темы, в которых чередуются длительности основного и нечетного деления, назовем основанными на неоднородно-неравномерном или, короче, неоднородном движении. Эта группа довольно малочисленна, хотя наличие длительностей нечетного деления порождает особое своеобразие ритмического рисунка (Бах, фуги ре минор и ми минор из П-го тома «Хорошо темперированного клавира»).
Эти три типа представляются некими исходными универсалиями, или моделями, на основе которых развертывается все богатство и разнообразие ритмической организации в тематизме фуг.
Одним из путей, идя по которому, можно подтвердить наличие подобных моделей, является принцип отсчета. Если избрать для подсчета сборник преладий и фуг Баха «Хорошо темперированный клавир», то указанные выше типы ритмического движения распределяются следующим образом (в сложных фугах учитывалось строение первой теш): равномерное движение — 6 -12,5 $ однородно-неравномерное движение — 40 — 83,3% неоднородно-неравномерное движение — 2 — 4,2 $.
Для более полной картины и возможности сравнения пред одним подобного рода подсчет и в других полифонических сборниках: Шостаковича, Хиццемита, Щедрина (кратность количества фуг в них 12 делает возможным сравнение в процентном отношении).
Так, в сборнике прелвдий и фуг Шостаковича подобное соотношение типов ритмического движения будет представлено следующим образом: равномерное движение — I — 4,2 $ однородно-неравномерное движение — 22 — 91,6 $ неоднородно-неравномерное движение — I — 4,2 $.
Цикл Хиндемита «Лвдус тоналис»: равномерное движение — 0 — 0 $ однородно-неравномерное движение не однородно-неравномерное движение.
— 10 — 83,.
— 2 — 16,7% Наконец, в двух тетрадях прелвдий и фуг Щедрина: равномерное движение — 5 — 20,) однородно-неравномерное движение.
— 16 — 66,6% не однородно-неравномерное движение.
3 — 12,5%.
Полученные данные можно перегруппировать с тем, чтобы подчеркнуть положение, складывающееся внутри каждого из типов движения.
Равномерное движение.
— из 48 фуг — 6 — 12,5%.
— из 24 фуг — I — 4,2%.
— из' 12 фуг — 0.
— из 24 фуг — 5 — 20,1.
Однородно-неравномерное движение.
— из 48 фуг — 40 — 83:
— из 24 фуг — 22 — 91,(.
— из 12 фуг — 10 — 83,;
— из 24 фуг — 16 — 66, (.
Не однородно-неравномерное движение.
— из 48 фуг — 2 — 4,2%.
— из 24 фуг — 2 — 4,2%.
2 — 16,7%.
БАХ.
ШОСТАКОВИЧ.
ХИНДЕМИТ.
1ЩРИН.
БАХ.
ШОСТАКОВИЧ.
ХИВДЕМИТ.
1ЩРИН.
БАХ.
ШОСТАКОВИЧ.
ХИВДЕМИТ.
ЩЕДРИН.
— из 12 фуг.
— из 24 фуг — 3 — 12,5.
Необходимо оговориться, что приведенные цифровые данные ни в коей мере не содержат в себе информации о художественной направленности творчества каждого из представленных композиторов-полифонистов, о его содержательной стороне. Речь может идти о вероятности появления той или иной модели ритмического движения в каящом из полифонических сборников. Вряд ли также можно использовать эти данные для сравнения качества полифонических композиций каждого из композиторов. Но представив для себя истоки и особенности каждого из типов, можно выдвигать гипотезы о причинах предпочтительного использования того или иного типа движения у разных авторов.
Равномерное движение является наиболее архаичной моделью. Вышедшее из хоральной первоосновы, это движение, претворяясь в соотношении длительностей различного масштаба, всегда было связано с пребыванием в одном эмоциональном ключе. Разница заключается лишь в масштабе самих длительностей и в связанном с этим представлением о характере движения — спокойном, хоральном, если основу темы составляют целые или половинные ноты, подвижном, стремительном потоке, если в основе восьмые или шестнадцатые*.
Можно предположить, что для тематизма фуг баховской эпохи подобный тип движения исторически и стилистически был наиболее близок, что и предопределило соответственную частоту обращения к нему. С этим же, по-видимому, связано. и противоположное явление в сборниках Шостаковича и Хиндемита. В сборнике же Щедрина высокий показатель обращения к данному типу движения может быть объяснен стремлением «апеллировать» к духу полифонии ХУШ столетия. Внешняя «простота» этого типа движения таит в себе ряд внутренних сложностей, связанных с интонационным содержанием, артикуляцией, нередко опровергающих формальную равномерность.
Однородно-неравномерное движение е целом можно считать технической и стилистической нормой для различных периодов развития Фуги. Многообразный характер проявления особенностей этого типа движения обеспечивает ему постоянное «первенство» перед иными типами движения.
Исторический опыт тематизма фуги не дает основания делать выводы о «преимуществах» третьего типа движения — неоднородно-неравномерного. Его «искусственный» характер мешает относительно широкому применению в традиционном тематизме. И не случайно, поводимому, использование его в фугах Баха и Шостаковича находится на одном уровне. В то же время больший интерес к этому типу движения у Щедрина и особенно Хиндемита молено трактовать как стремление разнообразить традиционный ритмический облик темы фуги, динамизировать его за счет чередования длительностей основного и нечетного деления.
Количество основных ритмических моделей в полифоническом тематизме вообще, а в тематизме фуг в частности, невелико. Но как велико ритмическое своеобразие тем и полифонических сочинений Баха, Моцарта, Листа, Франка, Хиндемита, Глинки, Чайковского, Глазунова, Танеева, Шостаковича и Щедрина! Это происходит оттого, что в каждом конкретном случае модели ритмического движения получают индивидуальное воплощение и предстают в различных сочетаниях.
Ритмические модели и ритмические фигуры.
Говоря о типах ритмического движения, мы. имели в виду соотношение длительностей на протяжении всей темы. При более детальном рассмотрении ритмики тематизма фути становится очевидным, что любая из них представляет собой сочетание различных типов движения, но езятых в меньшем масштабе. Многие широко известные в теории ритмические фигуры можно рассматривать как частные случаи того или иного движения или их совокупности.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Итак, мы рассмотрели закономерности строения темы фуги через особенности структуры и функции тех ее признаков, которые определяют индивидуальный облик ее содержания, и в процессе эволюции композиторского мышления. В звуко-высотном плане — было установлено регулирующее значение «интонационного цикла», наличие особых интонационных моделей, исходных интонационных оборотов, поиск и обретение «интонационного события». Во временномналичие определенных моделей ритмического движения, проявляющих сбою организующую роль как на протяжении всей теш, так и на отдельных ее участках. И, наконец, в плане протяженности — наличие трех ступеней, трех градаций масштаба развертывания темы, на которых компануются и находят свое конкретное проявление предыдущие деэ признака.
Однако, только лишь ограничиться констатацией результатов, достигнутых в процессе анализа, было бы ошибочно, так как нарушило бы исходную установку на системный характер рассмотрения «музыкальной формы малой протяженности», которой является тема фуги.
Во Введении говорилось о невозможности в рамках настоящей работы касаться дальнейшей «судьбы» темы, путей ее преобразования и т. п. в конструкции фуги. Это нарушило бы еще одно условие данного исследования — локальности задачи, ограниченной необходимостью рассмотреть «микромир» теш.
Однако в данном заключительном разделе необходимо, хотя бы кратко, остановиться на некоторых общих вопросах, выходящих за пределы существования самой теш и относящихся скорее к кругу явлений, порождающих основной предмет нашего исследования.
На страницах данной работы неоднократно отмечалось, что подробность анализа, многочисленные примеры — все это стагит своей целью доказать наличие общих приемов, общих закономерностей существования самой темы. Нами высказывалось предположение об особых свойствах темы фуги, «диктующих» композитору условия создания темы, заставляющих «корректировать» его творческие намерения и сложившиеся традиционные приемы. Проблема эта имеет два выхода, два аспекта рассмотрения, каждый из которых мог бы стать основой для продолжения работы, начатой данным исследованием.
Первый из них условно гложет быть определен как «вертикальный». Аспект вертикального рассмотрения проблемы есть вопрос генезиса теш, есть вопрос историко-стилистический, вопрос взаимодействия новых качеств со старыми традиционными. М. Михайлов рассматривает его под углом зрения соотношения субъективных и объективных факторов в эволюции музыкального мышления, подчеркивая «сложное взаимодействие индивидуального творческого начала с исторически сложившимися стилевыми нормами как результатом равнодействующей многочисленных творческих устремлений прошлого и настоящего времени». При этом «творческая воля композитора. оказывается в значительной степени ограниченной предшествующим развитием искусства, не говоря о ее зависимости от общественно-исторических факторов» «1'.
Следовательно, можно предположить, что тема фуги выступает как явление жанрово-стилевое, способное объединить как моменты «предшествующего развития» музыкального искусства, так и «творт.
Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981, с.184−185. ческой воли композитора" .
Размышляя о категориях изменяющегося и неизменного в эволюции музыкального мышления, Ю. Холопов устанавливает три типа но.
I ^ ваторстЕа: традиционное, метатрадиционное и экстремистское. Ситуация темы фуги в историко-стилевой эволюции позволяет обозначить достаточно определенно границы «новаторского» или «изменяющегося» в рамках «традиционного» новаторства.
Говоря о взаимоотношении «нового» и «старого», уместно вспомнить слова В. Шкловского: «Прошлое не исчезает. Оно переосмысленным входит в настоящее. Но понятие, созданное прошлым, соединяется с новыми изобретениями и служит иным людям. Новое является как переосмысление старого, новое — диалектическое применение старого». Отсвдца вывод: «человеческая культура — ' о монтажна». Этот принцип монтажности, принцип диалектического соединения старого и ноеого ярко подтверждается всей историей существования основной музыкальной идеи, лежащей в основании фуги — ее темы.
Правда, при всем согласии с мыслью Шкловского, необходимо внести одно замечание. Она изложена таким образом, что процесс соединения старого и нового происходит вне зависимости и влияния отдельных людей. Таким образом, может возникнуть предположение, что прогрессу, «диалектическому применению старого» в одинаковой степени служат художники разных типов, разных устремлений. Следует учитывать позицию художника, которая позволяет ему.
1 Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления. — В кн.: Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982, с.53−54.
2 Шкловский В. Книга про Эйзенштейна. — Искусство кино, 1971, Я 3, с. 137. занимать активное положение в процессах взаимодействия прошлого и настоящего. Осознанность своего Еыбора делает труд художника (речь идет о художниках крупного масштаба, способных влиять на развитие искусства) эффективным как с точки зрения эмоционального воздействия, так и социального смысла, созданного им.
Данная проблематика неразрывно связана с судьбой того, что вполне объективно можно определить как систему высшего порядка теш, то есть собственно фугу. Еще двести лет назад Дж. Мартини в своем трактате с энтузиазмом цитировал высказывания Марпурга и Кирхера, смысл которых сводился к утверждению главенства фуги среди других «родов музыкального сочинения» и «неизменности ее формы на протяжении «целых веков». Приводя примеры из творчества современных ему композиторов, Мартини утверждает: «Это доказывает, что фугированный контрапункт не изгнан из нашей музыки, несмотря на ряд изменений в стиле, во вкусе, в живости, в идеях, в наши дни происшедших» «1» .
Пророческие слова С. И. Танеева, сказанные им в начале столетия о музыке нового века как о музыке «преимущественно контрапунктической», иглели также прямое отношение и к судьбе фуги. Именно художественная практика XX столетия вернула фуге роль жи-еой музыки, сбросив налет академизма. Фуга оказалась в самой «гуще» музыкальных событий своего времени, она оказалась на магистральном направлении развития музыки XX века — там, где шла борьба за принципы содержательности музыкального искусства. И не случайно весьма значительный вклад в развитие фуги XX века.
Материалы и документы по истории музыки. Т.2. ХУШ век. Под ред. М.В.Иванова-Борецкого. М., 1934, с.188−189. внесли советские композиторы.
Б спорах о путях развития советского искусства, советского композиторского творчества наши оппоненты и идейные противники нередко пытаются подчеркнуть чрезмерно традиционный характер советской музыкальной культуры, связанный с заданной «ретроспек-тивностью» или «фольклорностью» творчества. Делается это не столько в целях «объективного» анализа, сколько в попытке оторвать творчество советских композиторов от общемировых процессов, показать его «арьергардность», его «консервативно-охранительную» функцию, а в конечном итоге — снизить эстетическое и социальное значение и влияние, которое оно имеет в самых разных аудиториях за пределами нашей страны. Творческий опыт в области полифонической музыки, в частности в области фуги, свидетельствует об особых процессах, игнорировать которые невозможно.
Второй аспект можно условно определить как «горизонтальный» или «гносеологический». Постоянно возвращаясь к мысли о наличии в композиторской практике общих закономерностей строения теш фуги, мы корректировали ее указаниями на особые, специфичные формы их проявления, зависящие от стилевых тенденций, индивидуальных особенностей композитора. Представляется возможным определить ситуацию, возникшую здесь как особый случай проявления сложных, диалектически взаимосвязанных категорий единичного, особенного и всеобщего.
История и практика тематизма фуги дает возможность на локальном материале обнаружить эту взаимосвязь. Очевидна объективная связь, которая возникает мевду различными сторонами тематизма фуги и которая предопределяет особенности исследовательского подхода. Выделение темы фуги как Форш малого масштаба и определение ее как малой системы позволило соединить в один всеобщий класс объекты подобного строения. Это же позволило сформулировать основные признаки-элементы темы-системы, свойственные всем объектам подобного класса. Обращение к композиторской практике, рассмотрение значительного количества тем позволило установить взаимоотношения между каждой отдельной темой как объектом рассмотрения, как единичным явлением и всем классом явлений, с одной стороны, и в то же время позволило обнаружить в отдельных объектах повторяющиеся признаки. Эти повторяющиеся признаки (по терминологии данной работы «ведущая или репрезентативная часть системы» — три основных признака) позволяют установить взаимоотношение между явлениями единичного характера и категорией особенного, относящегося уже к индивидуальным свойствам объекта.
Вышеизложенная’проекция соотношения категорий всеобщего, единичного и особенного необходима нам не только как методологическое основание при анализе музыкальных явлений. Важно другое. Еще в историографическом разделе мы часто приводили примеры высказываний теоретиков прошлого, отказывающихся формулировать закономерности тематизма фуг и исходящих только из эмпирических наблюдений.
Для данной работы опора на соотношение указанных выше категорий является реальной возможностью указать объективные закономерности существования темы фуги. Поэтому такое значение придается идее всеобщности, поэтому и проводится мысль о подчинении творческой личности этой идее и о возможности создания нового в рамках, масштабах действия ее.
Следовательно, можно говорить о том, что данный аспект позволяет приблизиться к познанию объективных закономерностей изучаемого явления художественного творчества, в частности, и психологии композиторского творчества в целом, ибо «всеобщность , — по словам Энгельса, — есть форма внутренней завершенности и тем самым бесконечностиона есть соединение многих конечных вещей в бесконечное» «5» .
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т.20, с.548−549.
