Генезис русского импрессионизма

Об импрессионизме как определенном течении французского искусства второй половины XIX века, которое оказало значительное влияние на всё последующее поступательное движение и развитие живописи не только во Франции, но и за ее пределами, написано много книг. Есть работы и о влиянии французского импрессионизма на становление и развитие импрессионистической живописи в России. И, тем не менее, многое еще нуждается в разработке и дополнении. Ведь даже в конце XX — начале XXI века споры о наличии импрессионизма в русской живописи не утихают.

Так, В. С. Турчин пишет: «Явной псевдоаналитичностью страдает представление о неком „мировом импрессионизме“. Мало того, что некоторые ученые находили его в античности и палеологовском искусстве, но и в представлении о нем в XIX и XX веках нет четкости, оно размыто и неубедительно, как только выходит за пределы Франции 1870−1880-х годов. Ни Глэккенс в США, ни К. Коровин в России, ни О. Бознаньска в Польше прямого отношения к нему не имелиэто импрессионизм после импрессионизма, его застилизованная стадия, больная привкусом модернаединственно, чего ему не хватает, чтобы отделиться от подлинного импрессионизма как явления уникального, так это — другого термина».

Еще более отрицательное мнение о русском импрессионизме высказал М. Герман: «. ни один русский художник, в том числе и Коровин, настоящим импрессионистом не стал"2.

В 2000 году в залах Государственного Русского музея была организована огромная выставка, посвященная русской импрессионистической живописи, которая дала повод для споров и высказываний различных, часто противоположных, о наличии импрессионизма в русском живописном искусстве.

Так, в статьях Владимира Круглова «Импрессионизм в России» и Владимира Леняшина «. Из времени в вечность. Импрессионизм без свойств и свойства русского импрессионизма» авторы пытаются определить «неповторимо индивидуальный национальный характер», «знакомые черты и свойства русского импрессионизма», его исторические судьбы. «Судьба импрессионизма более или менее складывается, не складывается его историко-культурная судьба. Истина оказывается падчерицей времени. Слово не произносится или не называетсяон вроде бы есть — вроде бы нет, то эхо, то плацдарм, все окрашивает и ни в чем не кристаллизуется, то незаконнорожденное дитя реализма, то дальний родственник авангарда» 3, — замечает в своей работе В.Леняшин.

В противовес этим мыслям высказываются Анатолий Кантор в статье «Был ли русский импрессионизм?» 4, Юрий Герчук в работе «Так что же такое импрессионизм?» 5. «Как-то незаметно русский «поздний» импрессионизм перерос из пленэрных опытов Левитана, Поленова и Коровина в первые опыты авангарда у Ларионова, Малевича, Кандинского и Давида Бур-люка, — пишет в своей статье В. С. Турчин «Русская живопись: образ уходящий». — Через осеннюю пуантиль импрессионизма прошел, как через школу почти каждый более или менее заметный русский мастер XX века, стряхивая в глаза пораженного обывателя со своих полотен цветное конфетти мазковточек. Импрессионизм без импрессионизма, то есть как приблизительно намалеванный этюд с натуры, явился «живописной подкладкой» для всех, кто брал кисть в руки, — его можно видеть в Коровинском колоризме Бориса Ио-гансона и первых живописных опытах Ильи Кабакова. Если в сталинское время критик хотел приструнить какого-нибудь живописца и обвинить его в формализме, то он отмечал у него «пережитки импрессионизма». И это-то в 1950;е годы, когда, казалось, импрессионизм мог быть только историей.

Но не у нас! У нас история не становилась историей, так как что-то умерщвлялось в зародыше, а что-то искусственно поддерживается, и долго-долго." б.

Мы в своем исследовании хотим поддержать другую точку зрения, а именно Вячеслава Аркадьевича Филиппова, которую он высказал в своей книге «Импрессионизм в русской живописи»: «Однако все это не дает оснований сомневаться в существовании русского импрессионизма. Просто он имел свое лицо и особую судьбу. Трудности в его изучении возникали не только из-за субъективных причин, в силу которых опороченность самого термина „импрессионизм“ могла создавать психологический барьер. Непонимание его национальной специфики и существенные расхождения с французским вариантом заставляли исследователей отрицать его наличие. На всех этапах своего рождения и развития русский импрессионизм оказывается не до конца проявленным, „смазанным“, завуалированным, выступающим в смеси с другими художественными течениями. .Подобная „полистадиальность“ связана с так называемым „ускоренным“ развитием русской культуры» 7.

Переход к новому в искусстве, перелом в художественном сознании никогда не происходит сразу, в один миг. Поэтому, почти всегда при исследовании подобных явлений возникают определенные затруднения и возможны даже ошибки, которые в конечном итоге исправляет время, расставляя всё на свои места. Так, наглядным примером выше сказанного может служить выбранная нами проблема генезиса русского импрессионизма.

Эту задачу мы попытаемся решить, изучая взаимодействие между импрессионистической живописью Франции, стран Скандинавии, а также искусствоведческой литературой Германии и русской живописной школой в конце XIX — начале XX веков. Ведь именно в этот период необычайно ускорился процесс взаимного обмена духовными ценностями между разными странами и народами. Широкий культурный обмен способствовал тому, что достижения искусства той или иной нации вскоре становились всеобщим достоянием.

Европейская художественная жизнь на рубеже XIX—XX вв.еков отмечена заметным ускорением темпов развития и активизации культурных процессов, которым было характерно многосторонние контакты и взаимодействия между различными национальными художественными школами. Бросается в глаза небывалое количество национальных и международных выставок, поражает количество журналов по искусству, следящих за развитием как отечественного, так и зарубежного искусства. Мы наблюдаем рост числа искусствоведческих работ, посвященных отдельным мастерам, целым художественным школам или же определенному периоду в истории искусства. Большую роль обретают такие художественные центры как Париж и Мюнхен, куда съезжались из всей Европы и Америки, чтобы получить профессиональное образование или самостоятельно работать. Именно в 90-е годы XIX века образуется множество художественных объединений, цель которых состояла в создании нового, свободного от академизма искусства, которое отличалось бы с одной стороны, национальным своеобразием, а с другой — общеевропейским уровнем.

В конце XIX — начале XX вв. Россия переживала бурные социальные потрясения. Вопросы дальнейшего развития страны волновали всех. По-своему решали их русские художники и критики, что проявлялось в усиленном интересе деятелей русской художественной культуры к трем европейским национальным традициям: французской, скандинавской и германской.

Можно сказать со всей определенностью, что быстрое развитие художественных обменов с искусством Франции, Германии и стран Скандинавии стимулировало поиски и обретение русскими художниками новых знаний и профессиональных навыков, которые привели к возникновению импрессионизма, как нового направления в русском живописном искусстве со своим национальным «лицом» и путем развития.

Разбирая под определенным углом зрения живописные работы русских художников, работавших, применяя импрессионистические живописные законы, мы хотели показать плавное, очень естественное вхождение принципов импрессионизма в живописный арсенал русских мастеров, т.к. этот процесс был подготовлен всем историческим путем развития русской культуры на протяжении XIX века.

Главная задача диссертационной работы заключается в исследовании истории развития законов импрессионистической живописной системы в русской художественной культуре, определении истоков возникновения этого процесса, закономерностях становления, национальных особенностей русской импрессионистической живописи в конце XIX — начале XX века.

Выбранные нами хронологические рамки исследования (1890−1910) обусловлены особенностями исторического и художественного развития как России, так и стран Европы: Франции, Германии, Скандинавских стран. Для России в конце XIX — начале XX веков на повестке дня постоянно стоял вопрос о национальном своеобразии социального уклада страны, с одной стороны, и об общих закономерностях развития общества — с другой. Вопрос о том, какое место Россия призвана занять в исторической судьбе других народов.

Эти проблемы в области культуры спровоцировали следующие процессы: многократно вырос интерес к национальной истории и особенностям русского искусства и усиление внимания к нововведениям зарубежной художественной культуры. Ни одна из многочисленных эстетических систем и художественных концепций той поры не осталась без внимания русской художественной общественности: исследователей, критиков, историков, философов, коллекционеров, простых обывателей, а уж, тем более, русских художников. Импрессионизм был той «первой ласточкой», давшей огромное количество смелых идей, которые, воплотившись на полотнах русских мастеров, подняли искусство России на общеевропейский уровень. Широкое обращение и творческое переосмысление русскими художниками опыта и новшеств зарубежного современного искусства на рубеже веков во многом определило и подготовило то триумфальное шествие, которое начиная со Всемирной выставки в Париже 1900 года и блестящих сезонов С. П. Дягилева совершило русское искусство по странам Европы и мира.

Нужно отметить, что в XX веке проблема русского импрессионизма не раз вставала перед отечественными исследователями. Так, большой интерес представляет статья А.А.Фёдорова-Давыдова «У истоков русского «импрессионизма», опубликованная в 1929 году в сборнике «Русская живопись XIX века». Ряд интересных замечаний можно найти в статье Н. И. Соколовой «К вопросу о социологическом обосновании русского импрессионизма», изданной в том же сборнике «Русское искусство XIX века» и в которой автор очень кратко раскрывает развитие импрессионизма в произведениях Поленова, Репина, К. Коровина, Серова, Левитана, Грабаря, Тархова, Борисова-Мусатова и др. Интерес представляет для нашего исследования книга.

A.Фёдорова-Давыдова «Русское искусство промышленного капитализма» (М., 1929 г.).

Во второй половине XX века многие важные аспекты были изложены в X томе «Истории русского искусства» (главы, написанные Д. З. Коган,.

B.Н.Петровым, Р. С. Кауфманом, Д. В. Сарабьяновым, Е.Б.Муриной), в сборнике «Русская художественная культура конца XIX — начала XX века» (статьи А. А. Сидорова, Ю. С. Калашникова, Г. Ю. Стернина и др.), в книге Г. Ю. Стернина «Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX вв.еков», а также в исследовании О. А. Лясковской «Пленэр в русской живописи XIX века». Отдельные вопросы, касающиеся творчества конкретного художника и его отношения к импрессионизму, рассмотрены в монографиях о Репине, Сурикове, Поленове, Левитане, Серове, Коровине, Грабаре и других. Особое внимание заслуживает диссертация В. А. Филиппова «Проблема формирования импрессионизма в русской живописи последних десятилетий XIX века».

М., 1973 год), в которой автор определил некоторые закономерности становления импрессионизма в России в 1880—1890 годы и национальные черты русского импрессионизма.

Отрезок времени, избранный нами для исследования — начало 1890-хконец 1910;х годов — не случаен, т.к. он характеризуется в русском искусстве сложным взаимодействием старых и новых тенденций, среди которых одним из главных был импрессионизм.

Новизна диссертации состоит прежде всего в том, что здесь впервые обобщаются главные факты, имеющие отношение к вопросу о генезисе русского импрессионизма, а именно: не только влияние французского импрессионизма, но и взаимодействие художественных культур Скандинавии и Германии с русским импрессионистическим искусством на рубеже веков. До сих пор попыток такого обобщения не предпринималось ни в русском, ни в зарубежном искусствознании.

Актуальность нашего исследования, прежде всего заключается в том, что анализ возникновения и развития импрессионизма в России дает возможность выявить различные типы и формы художественных контактов, взаимного обогащения и влияния различных европейских культур на рубеже XIX и XX веков, проследить условия формирования русской импрессионистической живописи и на этой основе раскрыть закономерности соотношения национальных и интернациональных элементов в структуре русского искуства, что может иметь важное практическое значение для понимания пути развития современного художественного процесса в России.

Настоящая работа состоит из введения, трех частей и заключения. Во введении дается краткая историография, обосновывается актуальность диссертации, определяются предмет исследования, цели и задачи. Важный акцент в нашей исследовательской работе сделан на малоизученные стороны становления импрессионизма в русской художественной культуре: влияние скандинавской живописи, историко-искусствоведческой литературы и куль.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Подводя итоги нашего исследования можно смело сказать, что живописные открытия художников второй половины XIX века составили целую эпоху в развитии изобразительного искусства и имели далеко идущие последствия. Импрессионизм, зародившийся во Франции, проявился и в других национальных художественных школах, волнами распространился в искусстве многих стран мира. При этом имело место не влияние извне в форме прямого заимствования чужого языка, а взаимодействие, диалог художественных культур, продиктованный собственными тенденциями развития каждой культуры.

Суть импрессионизма двояка. С одной стороны, это стилистическое направление, особое мировидение, мироощущение, мировосприятие, миро-чувствование. С другой — особый творческий метод со своей техникой, манерой, приемами. При этом типологическое сходство вариантов импрессионизма в разных художественных школах не исключает наличие национальной специфики, внешнего несходства форм.

Так, за пределами Франции другие национальные европейские варианты импрессионизма часто возникали в соединении и переплетении с реализмом, романтизмом, даже классицизмом, с одной стороны, и с постимпрессионистическими направлениями — символизмом, стилем модерн, декорати-визмом, фовизмом, экспрессионизмом и даже кубизмом — с другой.

История искусства в XIX веке особенно наглядно свидетельствует о неравномерности темпов культурного развития. В европейской культуре ведущую роль играла Франция, обогнавшая другие страны. Русское изобразительное искусство в основном проходило те же этапы, что и западноевропейское, но с некоторым запозданием. Русская культура должна была в сжатом виде воспроизвести те же стадии, которые были пройдены другими странами. В подобной ситуации русский импрессионизм и не мог быть иным, его «смесь» с другими стилистическими движениями явилась закономерной.

Возникновение импрессионизма в России имело свою предысторию. Начало её было положено еще в первой половине XIX века в творчестве Сильвестра Щедрина и Александра Иванова. Русская живопись 1860 -1870-х годов начала новый выход к проблемам пленэрной живописи, что привело к последовательному, хотя и «скрытому» формированию импрессионистических тенденций. Это было продиктовано внутренними потребностями развития русского искусства. Некоторые тенденции русского реализма 1870-х годов уже содержали в себе в зародыше вполне определенные моменты, прямо подводящие к импрессионизму. Русская живопись неудержимо шла вперед. Открытия французского импрессионизма могли лишь ускорить этот процесс.

Исторические условия развития русского искусства сложились так, что оно в ускоренном темпе должно было проходить этапы, на которые другие национальные школы тратили десятилетия. Отсюда — повышенный интерес и очень быстрое переосмысление и творческое применение достижений других национальных школ, а именно Франции, стран Скандинавии и Германии. Это особенно было необходимым и жизненно важным для конца XIX — начала XX веков, когда молодые русские художники, отвечая требованиям времени и внутренним ощущения, стремились повысить эстетическую значимость русского искусства, обращаясь к опыту самых авторитетных европейских художественных школ — французской и немецкой. При этом они не были подражателями: изучение искусства Франции, Скандинавии и Германии было для них лишь ориентиром и опорой в самостоятельных поисках.

Изучение многочисленных непосредственных контактов между русским и европейским искусством в 90-е годы XIX века и в первое десятилетие XX столетия позволяет утверждать, что усиленный художественный обмен между Россией, Францией, Германией и Скандинавией способствовал обогащению национальных культур всех участвующих в данном процессе стран.

Огромную роль в ознакомлении и пропаганде импрессионистического европейского искусства на рубеже веков среди российской художественной публики играли члены объединения «Мир искусства». Благодаря им был создан журнал «Мир искусства», на страницах которого были впервые опубликованы комментарии по поводу возникновения новых течений и открытий в европейском искусстве в целом и импрессионистическом направлении в живописи в частности. Руководители объединения «Мир искусства» принимали активное участие в 90-ые года XIX столетия в организации и проведении международных живописных выставок, где были представлены лучшие образцы европейской художественной культуры. Импрессионистическая живопись занимала одно из главенствующих позиций на таких просмотрах. Сотрудники журнала «Мир искусства» содействовали приезду в Россию лучших европейских художественных критиков и художников, среди которых частыми и желанными гостями были художники — импрессионисты, дававшие очень нужные профессиональные знания своим русским коллегам в процессе общения и мастер-классов. Благодаря этому, начиная с 1890-х годов, знакомство деятелей русской культуры и публики с творческим опытом современного импрессионистического искусства Франции, стран Скандинавии и Германии должно было способствовать постепенному и органичному переходу русского искусства от традиций критического реализма к новейшим художественным течениям Европы, одним из которых был импрессионизм. В результате бурной деятельности мирискусников и их сподвижников русские художники получили широкую возможность познакомиться с работами импрессионистов Франции, Скандинавии, Германии, а также изучать искусствоведческую литературу лучших критиков Европы, которые в те годы очень много уделяли внимания новому направлению в художественной европейской культуреимпрессионизму. Это позволило русским живописцам использовать отдельные достижения творческого опыта европейских коллег — импрессионистов в своих работах в поисках совершенствования собственного пути развития.

Европейское искусство этого времени ставило новые вопросы, утверждало особое понимание природы, красоты, формировало особый специфический взгляд на мир. Все это как нельзя кстати оказалось для русских художников, стремившихся в эти годы найти новые пути обновления художественно-пластического языка.

На рубеже XIX—XX вв.еков в Европе и России решались схожие художественные задачи. Одно из конкретных проявлений этого обстоятельства является ученичество нескольких поколений русских художников во Франции и в Германии. Профессиональное мастерство в использовании чистого цвета и в рисунке служило им подспорьем для выявления своего индивидуального и одновременно глубоко национального творческого темперамента. Молодые русские художники, учившиеся в Париже и в Мюнхене, с самого начала относились критически к приемам своих учителей, принимая в их педагогической программе то, что способствовало развитию их собственных творческих стремлений, отвергая то, что находилось в противоречии с их дарованием, представлениями о собственных целях и задачах национального русского искусства. О действительно творческом освоении лучших европейских образцов импрессионистической живописи русскими художниками говорит ярко выраженная творческая индивидуальность всех перечисленных в нашем исследовании русских художников — импрессионистов.

Как мы видели, тесное приобщение русских живописцев на рубеже веков к европейскому искусству обогатило их представление о задачах и возможностях художественного творчества, помогло им более четко сформировать свои собственные творческие задачи, на рубеже XIX—XX вв.еков во многом совпадавшие с некоторыми моментами европейской художественной традиции. С другой стороны, во многих странах Европы, в том числе во Франции, Скандинавии и Германии, в 90-е годы XIX века пробудился интерес к русскому изобразительному искусству, которое к этому времени было известным лишь в отдельных своих проявлениях.

На страницах крупнейших европейских (особенно немецких) художественных журналов все чаще печатались статьи о русском искусстве (преимущественно в виде рецензий выставок), а потом и об отдельных художниках. Во всех этих статьях прослеживается двойная тенденция. С одной стороны, отмечалось растущее профессиональное мастерство молодых русских художников, среди которых многие использовали в своей живописи законы импрессионизма, но с другой стороны, в картинах тех же живописцев прежде всего хотели увидеть отражение русской национальной живописной культуры.

К середине 1900;х гг. процессы развития в русском искусстве чрезвычайно ускорились и новое поколение русских художников — импрессионистов круга «Союза русских художников» подошло к решению художественных проблем, близких современным европейским мастерам. Это сблизило импрессионистов России и Европы и создало почву для плодотворного взаимообмена. Вместе с тем, русские художники стали больше замечать и слабые стороны европейской импрессионистической школы — ее рациональность, созерцательность, поверхностность, склонность к «красивости» в ущерб познанию сущности явлений. Это побудило их обратиться к более серьезному изучению отечественной народной традиции, из которой они смогли почерпнуть непосредственность и глубокую духовность, а также некоторые формальные приемы. Этот процесс привел к осознанию русскими художниками — импрессионистами собственного пути в искусстве. И поэтому, не случайно русский вариант импрессионизма имеет свои характерные черты. Он менее рационален, его важной отличительной чертой является меньшая динамизация пространства. Русский импрессионизм более спокоен в начальной стадии своего развития, более поэтичен и созерцателен, а на пике своего расцвета становится эмоциональным, ярким, декоративным и даже экспрессивным (наглядным тому примером может служить творчество Ф. Малявина). При формировании русского импрессионизма наблюдается одновременно эволюционный переход к новому и уже отмеченное выше, наслоение одной стадии на другую, совмещение разных фаз развития живописного искусства. От этого русский импрессионизм не становится ни худшим, ни лучшим. Он был просто иным, т.к. развивался в иных исторических условиях, во многом отличных от западноевропейских.

В тяготении позднего русского импрессионизма к декоративности, большим цветовым зонам, ритмическим построениям нельзя не видеть близости к стилю модерн. А для молодых мастеров русского авангарда импрессионизм явился экспериментальной стартовой площадкой, с которой они начинали свое творчество.

В конце 1910;х годов русское изобразительное искусство, в том числе и импрессионистическое, стало для европейской общественности равноправным партнером и весьма значительным явлением европейской культуры, обладающим большим духовным и творческим потенциалом и заслуживающим внимательного изучения.

Для русского искусства импрессионизм оказался открытой во времени и пространстве системой, значение и ценность которой еще не исчерпаны. Для современных художников импрессионизм не стал вчерашним днем. История подтверждает жизнеспособность этого направления. Его высокие живописно-пластические достижения не устарели. Никакие новые виртуальные технологии не могут отменить способности людей визуально воспринимать реальность. Пока жив человек, будет жива в нем потребность радоваться жизни, которую так ярко и впечатляюще выражает живопись импрессионистов.