Concertо grossо Арканджело Корелли

Музыкальный колледж при ПГК им. Глазунова

«Concertо grossо Арканджело Корелли»

Работу выполнила: студентка 3-го курса Сошневская Анастасия Научный руководитель:

Антышева Елена Альбертовна Петрозаводск

Введение

Глава 1. Биографическая справка Глава 2. История жанра concerto grosso

2.1 Жанровые разновидности и строение сoncerto grosso

Глава 3. Корелли — живописец в жанре сoncerto grosso

3.1 Concerto grosso № 8 «Рождественский»

Заключение

Список литературы

Среди всех итальянских композиторов-скрипачей XVII века мировую славу и признание современников завоевал Арканджело Корелли. Его имя в Европе на целое столетие стало синонимом инструментальной итальянской музыки, ее высших достижений.

Корелли создал завершенные художественные образцы трио-сонаты, сольной скрипичной сонаты с сопровождением, concerto grosso. Его творчество проложило путь завоеваниям в области скрипичного искусства Антонио Вивальди, Джузеппе Тартини, Франческо Джеминиани, Пьетро Локателли.

Своими «Concertо grossо» Корелли заложил фундамент для развития классической симфонической музыки.

Глава 1. Биографическая справка

Италия — один из центров мировой музыкальной культуры, именно там, в 16 веке возникла итальянская скрипичная школа. В развитии итальянской музыкальной культуры значительную роль сыграло скрипичное искусство. Об этом убедительно говорят достижения итальянских скрипачей и композиторов XVII — XVIII веков, возглавивших итальянскую скрипичную школу, — Арканджело Корелли, Антонио Вивальди и Джузеппе Тартини, творчество которых сохранило большое художественное значение.

Италия всегда славилась великими скрипичными мастерами. Кремона — центр производства, где в XVII веке работали семейства Амати, Гварнери, Страдивари. Скрипки итальянских мастеров отличались безупречным, красивым и певучим тоном. Форма корпуса скрипки осталась прежней, но смычок претерпел изменения. Если в 15 веке смычок представлял собой лукообразную форму, то к 17−18 вв. смычок приобретает классический вид. В Болонье было распространено серьёзное инструментальное, главным образом, скрипичное музицирование, также существовала Болонская скрипичная школа. Болонская школа — направление в итал. музыке, сложившееся в Болонье во 2-й пол. 17 в. Сыграло важную роль в формировании и развитии жанров инстр. музыки: трио-сонаты, сольной сонаты и концерта. Основоположник Б. ш. Дж. Б. Витали возвысил значение инстр. музыки, на нац. итал. основе обогатил её мелодику и формы, внёс вклад в развитие жанра сонаты. Виднейшие представители Б. ш. — М. Каццати (учитель Дж. Б. Витали), Дж. Б. Бассани, П. Дельи Антонии, Б. Лауренти, Дж. Альдровандини, Т. А. Заслугой болонской скрипичной школы является создание значительного количества скрипичных сочинений — концертов, сонат, сюит, сохранивших своё художественное значение до наших дней и создавших благотворную почву для расцвета творчества Корелли. Именно он дал скрипичному искусству XVII — начала XVIII века совершенство и классическую завершенность.

Ученические годы

Арканджело Корелли родился 17 февраля 1653 года в маленьком древнем городке Фузиньяно недалеко от Болоньи. Его родные принадлежали к слоям интеллигенции. Корелли был пятым ребенком в семье, семья жила бедно. В раннем детстве Арканджело увлекся игрой на скрипке, занимался у местного скрипача. Когда подрос, был направлен в Фаенцу, где пользовался покровительством местного князя Ф. Ладархи и получал от местного священника уроки скрипичной игры. Затем продолжал занятия в Луго и, наконец, в 1666 году — в Болонье. Здесь он сразу погружается в строгую атмосферу инструментального музицирования, слушает игру М. Каццати М. Каццати — капельмейстера собора Сан-Петронио, скрипачей, работавших там, — Б. Дж. Лауренти, Дж. Б. Витали, Л. Бруньоли, Дж. Бенвенути.

Уже к середине XVII века сложилась школа скрипичной игры — Болонская школа. Ученик основателя этой школы Э. Гаибары — Дж. Бенвенути считается учителем А. Корелли. Дж. Бенвенути развил у молодого скрипача элементы техники, выразительность исполнения, навыки сочинения. В какой-то мере воздействие на него оказал и другой ученик Э. Гаибары, Л. Бруньоли, который надолго сохранил славу отменного виртуоза и одаренного импровизатора. Поэтому именно скрипичное творчество больше всего привлекало Корелли.

Музыкальные способности, строгое обучение и упорный характер Арканджело Корелли привели его к первому успеху. В семнадцать лет (1670) А. Корелли становится членом болонской «Академии филармоников». Члены академии объединяли в своей среде, как профессионалов, так и любителей музыки. Требования были довольно строгими, для поступления необходимо было выдержать испытание по композиции. Не каждый мог выдержать экзамена, но А. Корелли с честью преодолел его. Концерты, ученые диспуты, просто творческие встречи — основной стержень деятельности таких академий. Здесь музыканты-профессионалы, встречаясь с представителями интеллигенции и образованными дилетантами, расширяли кругозор, укрепляли свое общественное положение. Роль академии была очень велика в выработке новой, светской культуры.

Пять лет, которые Корелли провел в Болонье, стали для него замечательной школой, той художественной базой, которая дала возможность полностью развить его талант скрипача и особенно композитора.

Расцвет творческой и исполнительской деятельности

Карьера Корелли, при всех его блестящих артистических данных, не могла развертываться в быстрых темпах. Италия, с ее большим числом капелл — консерваторий, частных кружков, академий, оперных театров, создавала мощный приток молодых артистов, соискателей и соревнователей в поисках работы.

По некоторым сведениям он уже в 1671 году числится скрипачом в театре «Tor di Nona. В 1675 году — скрипачом капеллы храма св. Людовика Французского. А в 1679 году, Арканджело Корелли выступил в качестве концертмейстера в римском театре Капраника, где шла опера его друга Бернардо Пасквини Пасквини — выдающийся композитор, один из наиболее выдающихся итальянских органистов, много лет был органистом церкви Santa Maria Maggiore в Риме, а позднее, кроме того, еще камермузыкантом принца Боргезе. Написал несколько опер; фп-ные пьесы его сочинения дошли до нас в сборнике «Toccates et suites pour le clavecin de MM. P., Paglietti et Gasparo de Kerle» (1704). Органные пьесы и трактат о контрапункте остались в рукописи., создаёт сонаты для скрипки и лютни, посвятив их своему меценату, князю Ф. Ладархи. О судьбе этих сочинений ничего не известно. Лишь в 1681 году выходит из печати его первый опус — трио-сонаты, посвященные королеве Кристине. В это же время занимается по композиции у М. Симонелли М. Симонелли — органист, композитор, певец папской капеллы, а также работает скрипачом в инструментальном ансамбле во время церковных служб.

Известно, что уже с конца 1670-х годов композитор работал над скрипичными сонатами соло. Сонаты были опубликованы как опус 5 лишь в 1700 году. Это одно из самых ярких свидетельств того медленного и вместе с тем тщательного процесса, в каком рождались его замечательные музыкальные произведения.

В 1682 году Корелли становится первым скрипачом большого ансамбля (10 скрипачей) в капелле св. Людовика. Вторую скрипку играет его ученик Маттео Форнари, который станет другом Корелли и никогда его не покинет. До 1708 года Корелли регулярно участвует в качестве руководителя этого ансамбля на различных праздниках, позднее его заменяет на этом посту М. Форнари.

Композитор был одним из активных участников салона бывшей королевы Швеции Кристины «палаццо Риарио». Здесь Корелли познакомился с выдающимся итальянским мастером, оперным и камерным композитором Алессандро Скарлатти. В противоположность, А. Скарлатти, исключительно продуктивному композитору, А. Корелли был необычайно осторожен в своих творческих опытах. Композитор отделывал свои сочинения до полного совершенства. Он относится к числу тех композиторов, чье творческое наследие не очень многочисленно, но зато оставило по себе глубокий, яркий след в истории музыки.

Последние годы

В 1687 году Корелли поступил на службу к кардиналу Панфили, у которого он работал капельмейстером до 1690 года. Изданные еще в 1685 году трио-сонаты для двух скрипок, смычкового баса или клавесина op. 2 были посвящены ему.

С 1690 года Корелли работал у кардинала Пьетро Оттобони. Оттобони вплоть до старости сохранил страстную любовь к музыке. У него в течение многих лет Корелли руководил музыкальными собраниями, заведовал его капеллой. Здесь в 1708 году произошла встреча с Г. Генделем, на которого игра Корелли и его произведения произвели глубокое впечатление.

В инструментальную капеллу под управлением А. Корелли входило свыше тридцати музыкантов, находившихся у Оттобони на постоянной службе. Корелли был выдающимся дирижером-концертмейстером. Даже не профессионалы, а просто культурные, чуткие слушатели умели оценить в Корелли его стремление добиться «точного аккорда у инструментов», а что он делал со своей собственной скрипкой, это «превосходило самое чудо».

Арканджело Корелли был очень требователен к игре своего оркестра, игра «одним смычком», одним штрихом, считалась незыблемым законом. Он останавливал оркестр, если только замечал уклонение хоть у единого смычкаТакая заботливость Корелли к единству действий у скрипачей-оркестрантов должна рассматриваться как показатель повышающихся требований к смычку; этим объясняется тот быстрый прогресс, который смычок, примерно с эпохи Корелли, стал претерпевать изменения в своей конструкции и отделке. .

В последний период жизни Корелли был занят интенсивной работой над сборником «Сонат для одной скрипки и смычкового баса или клавесина» op. 5, изданном в 1700 году. Он шел здесь путем широкого и яркого выявления возможностей скрипки как сольного инструмента. Параллельно продолжалась и другая, весьма важная работа Корелли над созданием «Concertо grossо» op. 6. В своем завещании, подписанном «собственноручно» 5 января 1713 года, Корелли передал и поручил публикацию этого произведения Маттео Форнари, которому передал и доходы с этого издания. «Concertо grossо» вышли посмертно в Амстердаме в 1714 году.

С 1710 года Корелли перестал выступать публично. В конце 1712 года он переехал из кардинальского дворца в свою скромную частную квартиру, где умер 8 января 1713 года.

Творческое наследие

Творческое наследие Корелли заключено в шести опусах Здесь обозначение opus — опус (русс.)

Ор.1. Двенадцать трио-сонат da chiesa (с сопровождением органа), 1681 год Ор.2. Двенадцать трио-сонат da camera (с сопровождением клавесина), 1685 год Ор.3. Двенадцать трио-сонат da chiesa (с сопровождением органа), 1689 год Ор.4. Двенадцать трио-сонат da camera (с сопровождением клавесина), 1694 год Ор.5.Одиннадцать сонат и вариации La Folia для скрипки (с сопровождением клавесина), 1700 год Ор.6. Двенадцать concertо grossо, 1712 год.

Сольные сонаты ор.5 и концерты ор. 6 составили вершину творчества Арканджело Корелли.

Глава 2. История жанра Concerto grosso

Concerto grosso — так называлась самая ранняя разновидность концерта, возникшего в 70-е годы XVII в. Она представляла собой сопоставление солирующих ripieno и аккомпанирующих grosso. Родословную кончерто гроссо ведёт либо от вокально-инструментального концерта, либо от ансамблевой сонаты, сложившейся в XVII веке.

Concerto — в буквальном переводе — «устройство», «согласие». Исполнительский состав оркестра Корелли представляет собой удвоенный струнно — смычковый квартет аккомпанемента и трио солистов — две скрипки и виолончель.

Основоположником жанра concerto grosso считается итальянский композитор Алессандро Страделла. Но Арканджело Корелли довел этот жанр до совершенства. Выдающиеся образцы concerto grosso наряду с Корелли создали И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, А. Вивальди. К тому времени концерт как вокально-инструментальный, а затем и инструментальный жанр уже имел свою долгую историю, восходящую в музыке XVI — XVII столетий (А. Страделла, А. Габриэли, А. Банкьери, Г. Виадана и другие).

Идея появления concerto grosso как жанра возникла под влиянием духовой вокальной музыки. В начале XVII века были известны роскошные многохоровые композиции — в них мощному пению множества певцов эффектно противопоставлялись голоса солистов. Композиторы болонской школы — хотели повторить подобный эффект в инструментальной музыке, чередуя solo и оркестровое titti. Струнной музыке, напоминавшей человеческий голос, легко было завоевать любовь итальянцев. Новые струнные жанры — камерная трио-соната и concerto grosso — быстро стали популярны.

Развивая и качественно обновляя форму трио-сонаты, расширяя ее исполнительские рамки, Корелли создал свои «Concertо grossо» op. 6. Наряду с концертами Генделя и И. С Баха, эти последние творения мастера представляют собою наиболее совершенные образцы в истории концертного жанра доклассической эпохи.

Характерное название сборника его Concerti grosso: «Большие концерты для двух скрипок и виолончели, входящих в обязательный состав концертино, а также двух других скрипок, альта и баса, входящих по желанию в состав кончерто гроссо и могущих быть удвоенными». Concerto grosso Корелли включает от 4 до 6−7 частей, если не считать небольшие Adagio, служащие как бы связками между быстрыми частями. Музыкальное единство Concerto grosso Корелли проявлялось и в сохранении основной тональности на протяжении всех частей. Музыка патетична, порой в ней слышится лирический напев, ощущается связи с народными истоками.

2.1 Жанровые разновидности и строение concertо grossо

По жанровым разновидностям, кореллиевские concerti grossi op. 6 отчётливо разделяются на две группы:

1. №№ 1−8 da chiesa (в сопровождении органа)

Basso continuo поручено органу. Здесь почти все циклы пятичастны, с тематизмом и композиционной планировкой частей: Allegro, Vivace, Grave, Adagio, Largo.

2. №№ 9−12 в жанре da camera (в сопровождении чембало), то есть предназначенный для чисто светского исполнения.

Basso continuo поручено чембало. Таков же и жанровый облик отдельных частей камерного цикла: Прелюдия (медленная), Аллеманда, Куранта, Жига Сарабанда (обычно подвижная у КореллиВ Двенадцатом концерте сарабанда имеет темповое обозначение Vivace), Гавот, Менуэт.

Впрочем, концерты da camera и da chiesa иногда как бы «обмениваются» жанровыми признаками. В камерных циклах посреди «партитных танцев», являются Allegro, Andante, Adagio.

Все камерные концерты начинаются с прелюдии, за которой следуют танцевальные пьесы, лишь изредка «замещенные» медленными вступлениями или концертирующими Allegri.

Церковные концерты этого сборника более торжественны, серьёзны, однако в их темах то и дело слышатся ритмы жиги, гавота или менуэта.

Глава 3. Корелли - живопись в жанре concerto grosso

Ещё одним увлечением маэстро Корелли была живопись — он был страстным собирателем картин, ему принадлежали многие полотна выдающихся художников, таких как М. Караваджо и П. Брейгль. Вся жизнь Корелли прошла в Риме, среди шедевров искусства Возрождения. Созерцая прекрасные дворцы и храмы, фрески и статуи, он стал истинным знатоком и ценителем высокого мастерства своих предков — итальянцев — Донате Браманте, Рафаэля Санти, Микеланджело Буанарроти. Не удивительно, что, любя столь преданно пластические искусства, скрипач и композитор Корелли был в своем воображении и живописцем — в нем жила душа художника.

Известный музыкальный исследователь Дина Кирнарская в своей книге «Классическая музыка для всех» пишет, что «Корелли, как и многие композиторы барокко в своём творчестве опирался на принцип движения. Естественное движение стало излюбленной темой музыкальной «живописи» Корелли. Рисуя движение, необходимо было избрать для каждой музыкальной «картины» своего рода сюжет. Для Корелли тип музыкального сюжета определяется темпом — быстрым и медленным. Подобно двум типам сюжетов в живописи, каждый из музыкальных темпов имел свою смысловую окраску. Медленные темпы ассоциировались с обращением к Богу, с образами углубленного раздумья. Быстрые — с музыкой светской, с музыкой досуга. Каждый из музыкальных темпов выступал в нескольких разновидностях, подчеркивающих характер движения«:

Largo (широко), Adagio (медленно), Andante (шагом), или Allegro (весело), Presto (очень быстро), Vivace (живо).

Исследователь выделила шесть основных типов движений, которые отражают разные эмоции и состоянии:

1. Медленный темп. Он связан с чувством покоя и умиротворения, когда движение порой едва заметно. Мелодическая линия мягкая, колорит мажорный, ровный и ясный. Для ровности колорита подойдёт гомофонная фактура, чтобы голоса звучали слитно, согласно, как бы переливаясь. Первый тип медленных «портретов» Корелли даёт обобщенный образ умиротворения и счастья: так проявляют себя все люди, в чьей душе поселилось это чувство.

2. Движение величественно и торжественно. Так двигаются процессии во время официальных церемоний, праздничных или скорбных, и движение их происходит в ритме шествия. Мелодические линии скупые и жесткие, колорит чаще мажорный, шаг мерный. Музыкальные «фигуры» близко расположены, однако очерчены ясно — плотные аккорды неуклонной поступью следуют друг за другом.

3. Последний вид медленного движения производит впечатление напряженное, стесненное, как будто движению что-то мешает, но оно, тем не менее, неуклонно продолжается. В природе такого рода движение подобно прорастанию молодого побега, пробивающегося сквозь скалы, или состоянию предгрозового ожидания… В душе человека это может быть томительное раздумье. Мелодическая линия — плавная, «тягучая», каждая интонация с трудом выплывает из небытия; колорит, как правило, минорный, диссонантный; фактура — полифоническая, хоровая, когда сказанное одним голосом подхватывает и продолжает другой.

4. Движение размашистое и броское, полное неукротимой энергии. Облик такого движения Корелли передает крупным резким музыкальным «штрихом». Фактура беспокойная, похожая на фугу, где голоса, перебивая, будто стремятся догнать друг друга.

5. Быстрое движение, устремленное и летучее — так бежит горный ручей, так двигается человек в состоянии радости, когда он чувствует избыток сил и не может усидеть на месте. Мелодическая линия в моторно-виртуозной картине очень разнообразна — она взлетает вверх или кружится «вокруг своей оси», она выписывает петли или зигзаги; колорит чаще мажорный, яркий, блестящий. Голоса поддерживают и направляют в определенное русло рельефно подчеркнутую мелодию, которую ведет солирующая группа.

6. Этот тип движения напоминает оживленный танец с поклонами и реверансами. Мелодическая линия приобретает волнообразные, изящные очертания; колорит — мягкий, прозрачный. Расположение голосов — аккордовое, четкое и собранное.

Concertо grоssо Корелли — большая музыкальная фреска из двенадцати портретов: некоторые их них построены как своеобразная выставка обобщенных картин портретов природных и душевных движений. Все картины расположены по принципу контраста: быстрые «картины» будут чередоваться с медленными, мажорные с минорными. Мелодический стиль концертов отличается строгостью и простотой. Гармонический язык здесь предельно прост и уравновешен, что отвечает общему настроению ясности и величавого покоя.

Круг тональностей неширок, преобладают мажорные:

№№ 2,6,9,12 — F-dur

№№ 1, 4, 7, — D-dur

№№ 5,11 — B-dur

№ 10 — C-dur

№ 3 — с-moll

№ 8 — g-moll (dur)

3.1 Concerto grosso № 8 «Рождественский»

В качестве предмета исследования выбран Concerto grosso № 8 g-moll «Рождественский». Мы выбрали этот концерт, потому что он самый популярный, один из самых часто исполняемых концертов и нам он показался интересным и с точки зрения программности. Хотя каждый из 12 концертов уникален, имеет собственный облик.

В партитуре под заголовком можно увидеть надпись: «Fatto per la notte di natale», что в переводе с итальянского дословно означает: «Совершено в ночь на Рождество».

Концерт относится к разновидности da chiesa, т. е. был предназначен для исполнения под сводами церкви.

Концерт — циклическое произведение. Данный концерт состоит из пяти частей:

1. Vivace — Grave — Allegro — g — g — g

2. Adagio — Allegro — Adagio — Es — c — Es

3. Vivace — g

4. Allegro — g

5. Pastorale: Largo Ge — G

Инструментальный состав на протяжении всего произведения не меняется — струнные инструменты с Basso continuo. Однако музыка не выглядит монотонной. Этому способствует мастерство композитора достигать разнообразия иными средствами — благодаря смене темпа, регистра, фактуры и плотности звучания.

В музыке барокко контраст играет важную роль. Рассмотрим проявление контраста, на примере Concerto grosso № 8 «Рождественский» А. Корелли.

Vivace - Grave - Allegro

Первую часть открывает быстрое целеустремленное вступление tutti (6 тактов). Затем медленный раздел Grave задает тему — главный мотив, построенный на интонациях lamento (g-fis-g), он проходит во всех частях.

Прослеживается сходство данных мотивов. Корелли взял в качестве цитаты мотив из рождественского хорала. Многие композиторы барокко брали какой-либо хорал, работали с ним в своих произведениях. Корелли даёт ему большее развитие, придавая большую драматичность. Этот мотив проходит во всех частях, но в различных модификациях: меняется темп, ритм, движение мелодии, и.т.д.

Первыми в обеих группах вступают басы и орган, потом — альты и I скрипки, затем II скрипки. Мотив проходит во всех голосах. Также здесь есть символ «креста», символизирующие страдания Иисуса Христа.

concerto grosso корелли скрипичный

Голоса двигаются плавно, степенно. Раздел заканчивается мажорным аккордом, подчёркивая устойчивость. Этим приёмом пользовался раннее в своих сочинениях, в прелюдиях и фугах из ХТК. И. С. Бах Данный раздел можно отнести к третьему типу движения.

Третий раздел Allegro начинается с канона первых и вторых скрипок. Создается эффект эха. Канон продолжается на протяжении пяти тактов, канон сменяют переклички в голосах. Голоса перебивают друг друга, пытаясь догнать. Динамические эффекты эха, имитации были весьма популярны в музыке барокко. Для полного достижения эффекта оркестр рассаживался особым образом: группы ripieno и grosso сидели отдельно друг от друга с разных сторон. Под сводами церкви с ее идеальной акустикой такое пространственное звучание производило неизгладимое впечатление на слушателей.

Струнная группа grosso играет здесь непостоянно, выполняет поддерживающую роль аккомпанемента, частично дублируя партии I и II скрипок.

Во второй теме Allegro есть имитация. Тему I скрипок в следующем такте продолжают II скрипки, и так они обмениваются элементами главного мотива на протяжении 4х тактов, но уже в 11 — м такте имитация возобновляется в динамике f, затем повторяется на p. Этот раздел соответствует четвертой картине, четвертому типу движения.

Adagio - Allegro - Adagio

Нетрудно заметить смену темпа между частями и внутри них. Например, вторая часть написана в трехчастной форме (АВА1). Adagio написано в тональности Es-dur. Тональность при ключе имеет три бемоля, что означает символ Святой Троицы.

Мелодия плавная, она перетекает с одного голоса на другой, мотив переливается. Как и в 3 — м разделе I части парящий над всеми партиями мотив I скрипок плавно передает его II скрипкам. Говоря о выразительной стороне, можно предположить, что парящая, лёгкая мелодия напоминает полёт ангелов, спускающихся с небес. Они возвещают всем о великой радости, о великом событии — рождении Спасителя. В этой части grosso уже не дублирует мелодию, а лишь гармонически поддерживает её. По жанру Adagio напоминает хорал, из-за медленной, спокойной пульсации аккомпанемента. Соответствует второй картине.

Allegro (c-moll) — моторная и напряженная энергия, постепенное нарастание и угасание этой энергии. Моторность в мелодии создается с помощью непрерывного движения шестнадцатых. Allegro можно соотнести с четвертой картиной.

Adagio — В конце раздела (последние 4 такта) тоже присутствует имитация, в это время — проходящая септима в басу после моторности шестнадцатых, мерный и спокойный шаг четвертей возвращает в исходное умиротворенное состояние.

Vivace

Третья часть концерта подвижна, величественна, напоминает шествие. Из-за трехдольности и подвижности темпа есть сходство с придворным танцем — менуэтом. Есть соответствие с шестой картиной. Вступают сначала ripieno, затем grosso. В данной части grosso выступает и как в роли дублирующей партии, и как в роли аккомпанемента. Вторая тема начинается с небольшого мотива, который был в первой теме во втором такте.

В целом вся часть построена на секвенционных мотивах.

Четвёртая и пятая части (Allegro, Pastorale: Largo) тоже имеет друг с другом контраст. Он выражен в смене темпа, в смене жанра: с более светской музыки на более возвышенную, но одновременно простую, которая выражается в народном жанре Пасторали. Пастораль — (франц. pastorale, «пастушья музыка»). Пьеса в размере 6/8 или 12/8 с изящной задумчивой мелодией, рисующая картины природы или сцены сельской жизни, которую часто поддерживают тянущиеся звуки в басу, изображающие пастушью волынку Контраст также наблюдается и в смене музыкального звучания — иногда плотного, а иногда разряженного.

Allegro

Четвертая часть написана в трехчастной форме. Относится к пятому типу движения. Мелодия декламационная, острая. В самом начале — небольшой канон. Вступают ripieno, затем вся группа grosso. Только в каденционных зонах играет tutti. Grosso не только придаёт фактуре плотность и густоту, но и поддерживает партию ритмически, подчёркивая синкопу.

Во втором разделе этой части I и II скрипки ripieno играют вместе параллельными терциями более распевный мотив, а все остальные выполняют гармоническую и дублирующую роль.

Затем фактура вновь меняется. Первая солирующая скрипка ведёт контрапунктирующую линию ко всем партиям, модулируя в тональностях: b-moll, c-moll, d-moll. Во всех остальных голосах — вытянутая гармония. Затем опять повторяется главный мотив первого раздела, но уже с изменениями.

Между частями Allegro и Pastorale Largo нет паузы, эти части исполняются подряд.

Pastorale: Largo

Все исследователи данного произведения обращают особое внимание на заключительную часть. Данная часть написана в светлой одноименной тональности G-dur в трехчастной форме. Из-за отсутствия паузы между предыдущей и данной частями, создается явный контраст, после минора, светлый и радостный мажор. Эту часть можно отнести к первой картине.

Здесь все голоса вступают вместе, I, II скрипки ripieno звучат параллельными терциями. Мелодия плавная, спокойная, все голоса находятся в согласии. Виолончель — concertino и группа grosso поддерживают гармонию. В части пасторали А. Корелли пользуется ещё одним приёмом контраста — регистровым контрастом. Он поднимает регистр ещё выше, и оставляет играть только солистов и орган. Создается разница между верхним и нижним регистрами так, что средние голоса не задействованы. Фактура очень лёгкая, прозрачная. Голоса стремятся вверх к небесам, затем спускаются вниз. Будто Вифлеемская звезда зажглась на небе, и свет ее постепенно спускается на землю.

Жанровые истоки мелодии идут от рождественской песни. Хотя некоторые исследователи утверждают, что это жанр сицилианы. Сицилиана — старинный итальянский танец в характере пастушеской идиллии (итальянское siciliana — сицилийский). Исполняется плавно, в умеренном темпе. Для музыки танца типичны триоли с пунктирным ритмом. Размеры бывают различными: 6/8, 9/8, 12/8. В музыкальной литературе XVII—XVIII вв. Сицилиана иногда входила в циклические формы (напр., в Сонату № 4 для клавира и скрипки И. С. Баха). Мелодия в течение всей части всё время идет постепенно то вверх, то вниз.

Перед вторым разделом используется секвенция, представляющая собой восходящую ч 4.

Второй раздел окрашен минорной параллельной тональностью e-moll. Выразительные интонации виолончелей — вопросительные, присутствует секвенция, усиливающая важность и значимость вопроса. Используется также приём эхо, это придает мелодии бесконечность, непрерывность звучания.

Третий раздел повторяет первый, такая же спокойная, умиротворенная музыка, всё находится в спокойствии, в гармонии, счастье незыблемо и бесконечно.

Что касается пасторальной части в целом, то можно сделать выводы: где подчёркивается сокровенность происходящего, сердечная радость Марии, родившей Иисуса, яркий свет звезды, которой знаменует это радостное событие — фактура более прозрачная, употребляются более высокие регистры и играют исключительно солисты. А там, где подчёркивается общность праздника, вступает группа grosso в каденционных зонах, а также во вступительных разделах — фактура приобретает здесь плотность и мощность звучания.

Неслучайно часть написана в жанре пасторали. «Пастораль» — одно из высших творческих достижений Корелли. Это прекрасный образец того изумительного художественного мастерства, когда гениальный мастер Корелли, прикоснулся к истокам народного творчества. «Пастораль» Корелли относится к области тех же явлений. Она навеяна подлинной народной музыкой, наигрышами итальянских «пифферари», флейтистов, гобоистов, волынщиков; на праздники они спускались с гор в Рим и услаждали слушателей на улицах, площадях. В данном концерте пастораль своей жанровостью, простотой мелодии помогает представить картинку деревенской природы, на лоне которой и родился Иисус.

Пастораль помечена ad libitum. Для эпохи Корелли предложить подобный финал, да ещё идущий в темпе Largo было очень неожиданным, что композитор постарался обезопасить себя этой оговоркой. Пьетро Локателли в concerto grosso № 1 op. 8 f — moll также заканчивает пасторалью. Схоже и строение: 5 частей, последняя 5я часть — пастораль заканчивается одноименным мажором — F — dur.

Предыдущая часть представляет собой традиционное заключение цикла, и ею в принципе можно закончить концерт. Однако Корелли продолжил цикл. Ad libitum, безусловно должно быть снято — пастораль подлинный итог цикла.

Заключение

В Concerto grosso № 8 использованы все шесть типов движений. В произведении наблюдается ладотональное единство (три части написаны в основной тональности). Только в лирическое Adagio введена мажорная контрастная тональность, но после нее следуют две части в основной тональности. Завершает композицию одноименный мажор. Тональный план на уровне частей содержит умеренный контраст: первая степень родства (Es-dur, c-moll) и ладовую модуляцию. В данном случае появление соль мажора связано с программным подзаголовком. Музыка финала в духе пасторали из всех частей наиболее настраивает на рождественское умиротворенное и светлое настроение.

Части произведения имеют интонационное родство. Начальный мотив Grave в варьированном виде открывает все соль минорные части и является строительным материалом во всех голосах. Не исключено, что первоначальный напев заимствован из хорала, так как способ работы напоминает хоральную обработку.

Музыка барокко, в том числе и музыка Корелли, наполнена многочисленной символикой. В произведении встречаются мотивы — символы: секунды ламенто, мотив «креста» и др., которые связаны с образами страдания, распятия. Они представлены в минорных частях. Символичен и выбор тональностей: бемольные тональности начальных четырех частей с их сумрачной окраской и светлая тональность соль мажор в финале, олицетворяющая само Рождество.

Арканджело Корелли можно заслуженно назвать основоположником итальянской скрипичной школы. XVII — н. XVIII века. Опираясь на народные традиции, Корелли обобщил лучшие достижения итальянской скрипичной музыки XVII в., заложил своим творчеством основы предклассического стиля в скрипичном искусстве.

Творчество Корелли обогатило и концертирующий стиль музыки барокко, предваряя тем самым развитие сольного инструментального концерта. Два вида концертирования кристаллизуются в его concerti grossi — полифонического и гомофонно — гармонического склада. «Concerti grossi» Корелли — замечательнейший памятник искусства музыкального барокко, пленяющий до сих пор глубиной содержания, красотой мелоса и архитектоническим совершенством форм.

Воздействие Корелли на музыку современников композиторов последующих поколений было очень велико. Достаточно назвать Д. Тартини и А. Вивальди в Италии, Ф. Куперена и Ж. М. Леклера во Франции, Г. Генделя и И. С. Баха, И. Маттезона и Г. Телемана в Германии, Дж. Экклза в Англии, И. Бенда в Чехии Сам жанр 6-го опуса великого итальянского мастера находит продолжателей в лице Игоря Стравинского, Белы Бартока, Багуслава Мартину и других авторов-музыкантов ХХ века.

1. Г. Боффи. Большая энциклопедия музыки. М. АСТ Астрель. 2006.

2. Л. Гинзбург, В. Григорьев. История скрипичного искусства. Вып 1. М. Музыка. 1990.

3. О. Захарова. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века. «Музыка», 1983.

4. М. Зильберквит. Мир музыки. М. Детская литература. 1988.

5. Д. Кирнарская. Классическая музыка для всех: Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта. Институт «Открытое общество» М. Слово. 1997.

6. К. Кузнецов, И. Ямпольский. Школа старинной музыки. М. Государственное музыкальное издательство. 1953.

7. Л. Н. Раабен. Скрипичные концерты барокко и классицизма. СП-б. Издательство РГПУ им. А. И. Герцена. 2000.

8. К. Розеншильд. История зарубежной музыки до середины XVIII века. М. Музыка. 1973.

Интернет ресурсы:

1. http://dic.academic.ru

2. http://blagaya.ru

3. http://maykapar.ru

4. http://www.sinergia-lib.ru