Характеристические черты сонатной формы XIX века

Подобно каждому новому периоду в истории искусства, романтическая эра в музыке изменила унаследованные ею формы и сотворила новые. В сфере инструментальной музыки ее наследством стала сонатная форма, которая получила наиболее сильную экспрессию от всеобщего влечения к бетховенским симфониям", — эти слова Альфреда Эйнштейна [139, 65] содержат самое главное, что нужно сказать о сонатной форме XIX столетия, если говорить о ней коротко. Огромная роль сонатной конструкции и сонатного принципа в музыке этого времени неоспорима, равно как и влияние творчества Бетховена на возвышение сонатной формы. Большое ее распространение в XIX веке даже приводит некоторых исследователей к крайним выводам, подобным тому, который сделал Чарльз Розен: «.престиж формы был консервативной силой в истории романтической и постромантической музыки, и это подействовало как тормоз на ее наиболее революционные события» [170, 366]. Безусловно, такая точка зрения выходит за рамки, в которых роль сонатной формы в музыке XIX столетия должна быть оценена по достоинству. Но одновременно утверждение Розена демонстрирует всеохватное влияние сонатной модели на композиторское творчество и тем самым доказывает ее значение в музыке минувшего столетия.

Вынесение в заглавие предлагаемой работы определенного временного отрезка — «девятнадцатый век» — требует комментария. Конечно, имеются в виду не строго годы с 1801 по 1900. «Как период в истории музыки, — пишет Карл Дальхауз, — девятнадцатый век простирается от поздних сочинений Бетховена, опер Россини и песен Шуберта до шёнберговской „эмансипации диссонанса“ и дополнительного отказа от „модернизма“, осуществленного Рихардом Штраусом в Кавалере розы» [137, У]. Дальхауз определяет границы столетия как годы с 1814 по 1914, подчеркивая при этом, что на самом деле «конец „девятнадцатого века“ в музыке датировать невозможно» [там же, 2], т.к. стилистически этой эпохе принадлежит и ряд сочинений, написанных значительно позднее обозначенной им границы1. У. Ньюмен ставит более широкие рамки для данного периода — с 1800 по 1914 [160, 9] и даже с 1790 по 1915 [161, 492].

Убедительное мнение Дальхауза следует распространить и на область сонатной формы. Привычная ассоциация сонатной формы XIX века с романтическим течением верна лишь отчасти. Изменение сложившейся модели началось еще в творчестве Бетховена. В свою очередь, нельзя утверждать, что ее конструкция радикально преобразилась и тогда, когда в музыке стали отчетливо заметны «антиромантические» тенденции надвигающегося XX столетия. В XIX веке (в дальхаузовском понимании) сонатная форма накопила новые черты, которые нельзя называть сугубо раннеили позднеромантическими, импрессионистскими или жестко связывать их с каким-либо другим течением, а также с определенной национальной школой. Осознание относительной автономии формообразующих принципов от смен течений и направлений позволяет видеть в сонатной модели XIX столетия достаточно цельное явление, искать в нем свои особенности и характерные приметы.

Когда исследователи затрагивают сонатную форму XIX века, то они, как правило, более бегло касаются вопросов ее структуры, нежели это имеет место при рассмотрении сонатного эталона эпохи классицизма. Уильям Ньюмен, например, в энциклопедической статье прямо заявляет: «К сонате после Бетховена можно обратиться в историческом обзоре более кратко: не по причине сколько-нибудь заметного поворота прочь от сонаты в XIX столетии, т.к. качество, количество и ее географическое распространение в XIX и XX веках гораздо большее, чем часто предполагают, но, скорее, потому что почти с того момента, когда около 1840 года теоретики кодифицировали сонатную форму в систематических деталях, модель из их учебников стала настолько общеизвестной, чтобы отдавать ей, возможно, большее предпочтение <.>, чем любым другим структурным концепциям в музыкальной истории. Варианты и эксперименты были продолжены, но только с полной узнаваемостью и без достаточного влияния на уже установленную модель» [161, 491−492]. В начале своей книги Надежда Горюхина объясняет, что в ее исследовании «не анализируются многие произведения романтической музыки конца XIX и XX века в силу того, что произведения этого направления чаще дают новое качество материала, в то время как новаторство формы менее показательно для них» [36, 3- выделено мною. — И.Б.]. Ч. Розен тоже не видит значительной новизны в сонатной конструкции этого времени. В его высказывании по данному поводу слышны даже пренебрежительные нотки: после теоретического осмысления в 1840-х годах сонатная форма «стала скорее не свободным развитием стилистических принципов, а лишь попыткой достичь величия посредством имитации классических образцов» [170, 321]. Заметно короче, чем о классицисте кой сонатной форме, пишет и Джеймс Уэбстер, когда обозревает ее теоретические основы [187, 504−505]. Если в связи с сонатной формой периода венского классицизма он последовательно останавливается на характеристике всех трех основных ее разделов, то в описании модели XIX столетия Уэбстер касается лишь самых общих тенденций ее преобразования. Подобные пропорции исследовательского внимания к сонатной конструкции в эпоху классицизма и последующего этапа наблюдаются во многих других работах [см., в частности: 70, 421−425- 170- 179]. В некоторых трудах, особенно в учебной литературе, сонатная форма XIX столетия вообще не рассматривается как отдельная проблема [см., например: 93- 100].

Какие же моменты подчеркивают авторы, все же занимающиеся данным вопросом? В первую очередь они замечают новое качество тематизма — влияние на него лирики, песенности и проистекающую отсюда склонность к вариантным преобразованиям материала [19, 201- 20, 118−124- 36, 115−121- 58- 157- 186, part I- 187, 504]. Другой важный акцент делается на обновлении тональных планов, сказывающемся не только в расширении круга тональностей, но и в изменении функциональных соотношений. Ч. Розен пишет: «Субдоминанта потеряла свою прямо противоположную функцию оппозиции к доминанте и стала лишь другой близко родственной тональностью» [170, 354]. Как будет видно из дальнейших рассуждений, эти слова вряд ли стоит понимать буквально в смысле уравнивания в правах двух функций. Однако возрастание роли и значения субдоминанты в форме будет иметь важные последствия. И факт остается фактом: субдоминанта проникла в сонатную экспозицию, создав тональную конфликтность особого рода.

Еще одна черта сонатной формы, как и других форм XIX столетия, — усиление в ней повествовательное&trade-. Эту сторону музыкального развития исследователи тоже нередко акцентируют, обращаясь к рассматриваемому этапу [см., в частности: 36, 114- 156]. «Проблематизация классической формы в руках позднего Бетховена, Шумана, Листа, Вагнера, Малера и им подобных, — считает Энтони Ньюком, — характеризует одно из глубочайших отличий между музыкой восемнадцатого и девятнадцатого столетий. Эта проблематизация становится в свою очередь одним из важнейших оснований для все возрастающей важности нарративного аспекта в инструментальной музыке девятнадцатого века» [156, 174] .

Когда теоретики касаются собственно конструктивных особенностей формы, то ее новые черты они справедливо усматривают прежде всего в строении экспозиции. Среди важнейших тенденций называется возрастание контраста между главной и побочной партиями, обусловленное эстетикой романтизма. Анализ этого принципа сделан в работах Лео Мазеля [70, 421−422- 71]. Он подчеркивает, что данная тенденция ведет к «распаду экспозиции на два больших, резко контрастирующих и относительно самостоятельных раздела» [70, 422]. В связи с этим изменяется структура главной и побочной: они часто изложены в простых формах, относительно развитых и замкнутых [4, 39- 186, part I, 20−21].

Иная линия в построении экспозиций направлена в прямо противоположную сторону — по пути уменьшения контраста. Одним из следствий этого стало то, что «[у]ровень тематического разнообразия внутри композиции стал снижаться» [65, 117]. Связано это в первую очередь с привнесением в форму песенного тематизма. Например, Борис Асафьев писал об особенностях развития в шубертовских сочинениях: «В противовес резко драматическому становлению выступают те произведения (симфонии, сонаты, увертюры, симфонические поэмы), в которых хорошо развитая лирическая песенная линия <.> обобщает и сглаживает конструктивные отделы сонатно-симфонического аллегро» [6, 139−140].

Другой этап формы, который неизменно находится под пристальным взором исследователей, — реприза. Внимание к этому разделу понятно, ведь он является развязкой действия, подводит итог всему развитию. В трудах музыковедов слово «реприза» очень часто соединяется со словом «проблема» [см., например: 70, 406- 141, 340−341- 147, 124- 173, 121- 184, 282- 185, 22−23]. Проблема репризы раскладывается на множество составляющих: на вопросы степени точности повторения, динамичности проведений тематизма, последовательности материала, тонального движения и т. п. Немаловажны также характер подготовки репризы, ее отчлененность от разработки или слитность с нею. В XIX веке отношение композиторов к репризе.

2Вообще этот автор пишет в своей статье о принципиальной возможности анализа и музыки XVIII века с точки зрения «нарративной стратегии», однако он подчеркивает серьезное изменение этой стратегии в творчестве композиторов-романтиков. попадает в русло общей тенденции «романтического предубеждения против буквального повторения» [187, 504]. Отсюда — большая глубина преобразований последнего этапа формы, нежели в сочинениях предыдущей поры.

Обращаясь к разработкам, исследователи обычно акцентируют их разросшиеся масштабы и обновление способов работы с материалом — тяготение к вариантным преобразованиям, жанровую трансформацию тематизма, полифонические приемы развития и т. п. Разработка — самый нерегламентированный участок формы, и понятно, что делать по отношению к ней обобщения весьма затруднительно. Поэтому исследования, специально посвященные только среднему разделу формы, все-таки не очень часто появляются на страницах музыковедческих изданий. Такой пример — статья Дэвида Бевериджа о нетрадиционной функции разработки в сонатной форме Брамса [130], где исследователь утверждает, что — в противовес обычному ожиданию — разработки у Брамса нередко звучат как «временная передышка, как бы созерцательная интерлюдия перед важным спором, который опять возвращается в репризе и приводит к ультимативной развязке в коде» [там же, 27]. Этот и другие авторы подчеркивают, что разработки Брамса часто тяготеют к способу тематического преобразования, который Вальтер Фриш назвал «процедурой тематического завершения» [141, 49], т. е. к собиранию в среднем разделе целостных тем из отдельных мотивов и фрагментов, представленных в экспозиции. «В некотором смысле брамсовский способ, — пишет Фриш, — переворачивает процедуру классической сонатной формы, в которой темы более устойчивы в экспозиции и становятся фрагментарными или „ликвидируемыми“, как назвал их Шёнберг, в разработке» [там же, 49−50- выделено мною. — И.Б.]. Подобное наблюдение отражает необычную функцию разработки. Следует сказать, что эту черту сонатной формы некоторые музыковеды замечают не только в сочинениях Брамса, но и у других композиторов XIX столетия, в частности — у Сибелиуса. Сесил Грей, например, видит такой процесс в I части Второй симфонии финского композитора: «Вместо представления определенных, ясно скроенных индивидуальностей в экспозиции, их дробления на куски, рассечения и анализа в разработке и собирания опять вместе в репризе, Сибелиус изменяет нормальный порядок, вводя тематические фрагменты в экспозицию, выстраивая их в органичное целое в разработке, затем разлагая их на составные части и рассеивая материал назад в его первоначальное состояние в краткой репризе» [143, 17−18]3. В связи с выводом Грея Джеральд Абрахам обращает внимание на то, что более чем 30 годами ранее Сибелиуса данный метод был найден Бородиным в I части Первой симфонии [127,1−19].

Замеченная исследователями новая функция разработки у Брамса, Бородина, Сибелиуса — не единственный пример, касающийся изменения роли разделов в сонатной форме XIX столетия. Этот принцип распространяется и на другие ее этапы. Здесь можно вспомнить даже бетховенские сочинения, например, I часть Третьей симфонии. В своей статье об этом произведении Аркадий Климовицкий [47] замечательно доказывает, что новаторство бетховенской формы состоит в новом отношении к главной теме, которой изначально не хватает тонико-доминантовой гармонической оппозиции и законченной структуры. На протяжении всей части тема пытается обрести гармоническую полноту и форму квадратного периода, достигая искомого только в коде. Уже в этой сонатной форме видно переосмысление функций разделов, в первую очередь — экспозиционного, который не в полной мере отвечает своей репрезентирующей роли. Бетховен, как всегда, сделал первый шаг на пути изменения формообразующих принципов. Последующее поколение композиторов продолжило этот путь. А. Лейкин обобщенно сформулировал названную тенденцию так: «Анализ <.> послеклассических сонат XIX—XX вв.еков показывает, что нормативные признаки одного раздела проникают в другие и присутствуют там наряду с эталонными<.>. Так, например, проникновение черт разработки в экспозицию и репризу <.> нейтрализует нормативные функции этих разделов». В разработке же «гораздо чаще, чем прежде, излагаются, а не собственно разрабатываются, различные темы, эпизодические или основные» [65, 120].

Еще одна новая функция разработки, которая стала заметной именно с XIX века, — функция завязки добавочного сонатного отношения. Как показал Олег Соколов в статье «Об индивидуальном претворении сонатного принципа» [97], появление нового тематизма в среднем разделе может привнести дополнительный сонатный.

3 Сходный прием можно найти у Сибелиуса и в несонатных формах, например, в III части Четвертой симфонии, в которой структурно целостная мелодия, развернутая в пределах двух с половиной октав, появляется только в середине формы, крайние же разделы сотканы из отдельных коротких мотивов, как бы не связанных между собой. импульс в форму — непосредственно внутри самой разработки (например, в I части Четвертой симфонии Шумана, в которой две эпизодические темы по всем признакам соотносятся как новые главная и побочная) или на уровне экспозиции/разработки, обнаруживающих генеральный контраст сонатного типа, который получает разрешение на основе взаимодействия репризы/коды. «Неожиданные повороты и метаморфозы сравнительно традиционной вначале формы, — пишет Соколов, — освежают впечатление, интригуют и захватывают внимание. С этим связан эффект введения „нового участника действия“ или новой, вторичной завязки сонатного процесса, которая играет роль важнейшего движущего импульса во многих сонатных свободных композициях» [там же, 223].

В статье О. Соколова привлекает также внимание другой момент — акцент на индивидуальном претворении сонатного принципа. По ходу эволюции сонатная форма выявляет все более оригинальное воплощение в творчестве каждого композитора. Ее своеобразие рождается на пересечении очень многих факторов, а те или иные приемы обновления формы входят в историю музыки вместе с именами их авторов: шубертовские субдоминантовые репризы, малеровские двойные экспозиции, раскол репризы у Чайковского, репризный пропуск главных партий у Шопена, вариационный принцип в сонатной форме Глинки. Эти признаки характеризуют стиль каждого автора и одновременно демонстрируют гибкость самой сонатной формы, ее способность выдержать большое количество разнообразия. Но это создает и дополнительные трудности для исследований, поскольку ведет к необходимости за всем разнообразием искать некие общие закономерности. Как представляется, два обстоятельства расхолаживают мысль ученых на этом пути. Первое — отмеченное выше убеждение, что сонатная форма XIX века наделена не столь уж многими новыми чертамиэто убеждение ведет к инерционному повторению одних и тех же постулатов, переходящих из работы в работу. Второе — порой чрезмерное внимание к проблеме индивидуализации формы, вследствие чего музыковедение чаще сосредоточивается на ее особенностях в творчестве отдельных композиторов или на отдельных сочинениях, нежели на поиске обобщений. Среди работ общего характера в отечественной литературе можно назвать «Эволюцию сонатной формы» Н. Горюхиной, в которой автор стремится охватить очень большой временной промежуток на сравнительно малом книжном пространстве [36]. Неизбежным результатом этого стремления становится определенная беглость исследовательского взгляда. Из зарубежных изданий, конечно, привлекает внимание капитальный труд У. Ньюмена — трехтомник «История сонатной идеи» [157- 158- 160], последняя часть которого называется «Сонатная форма после Бетховена». Но в этой книге совсем немного места отводится теоретическим проблемам сонатной конструкции, большая часть исследования посвящена, как и заявлено в заголовке серии, истории вопроса. Ч. Розен в книге «Сонатная форма» [170] в двух последних главах тоже выделяет только несколько имен композиторов XIX века, двигаясь индуктивным путем — от частных вопросов к не слишком всеохватным выводам, считая, что таковые сделать практически невозможно. Он в первую очередь констатирует увеличение тонального разнообразия экспозиции, обнаруживаемое уже в творчестве Бетховена, указывает на ряд существенных отличий сонатных форм Бетховена и Шуберта, анализирует некоторые сочинения Шуберта, Шумана, Брамса, обращая внимание прежде всего на новаторские элементы их тонального развития.

Вообще сам факт, что многие работы о сонатной форме (если не большинство из них) более всего рассматривают тональные проблемы, не удивителен. Общеизвестно и общепризнано то, что «структура крупномасштабных музыкальных произведений в мажоро-минорный период <.> является по существу тональной» [142, 128]4. В сонатной форме тональные отношения становятся первейшей основой для создания целого. Оппозиция тоники и доминанты образует основной конфликт, требует его развития и разрешения на протяжении всей формы, позволяет охватить этой идеей всю конструкцию. По поводу экспозиционной тональной поляризации и вообще ее значения для сонатной формы Ч. Розен пишет: «Сонатный стиль не изобрел эту концепцию диссонантного сечения, но он был первым стилем, который сделал ее порождающей силой всей части» [170, 229- выделено мною. — КБ.]. Помня, что существование сонатной структуры определяет тональность, легче отвечать на вопрос о границе конца XIX века для этой формы. Если, как считает Дальхауз, водораздел между музыкой XIX и XX столетий устанавливает шёнберговская «эманси.

4 Цитируемая работа Грэхема Георга целиком посвящена вопросу о соотношении тональности и структуры. Утверждения, подобные приведенному высказыванию этого автора, присутствуют на страницах самых разных изданий о музыке XVIII—XIX вв.еков [см., в частности: 106, 343- 147, 50−51- 166, 472]. пация диссонанса", то и в сфере сонатной формы конечной границей XIX века можно считать тот этап, когда форма освобождается от классической тональности. Поэтому, обсуждая вопрос о свойствах сонатной модели в исследуемый период, следует ориентироваться на сочинения, в которых остаются актуальны ее тональные основы. А такие формы можно найти даже в музыке, написанной в середине XX столетия. Важность тональных процессов для сонатного конструирования определяет и пристальное внимание к ним в предлагаемой диссертации.

Необходимо с сожалением констатировать, что отечественное музыкознание практически прошло мимо некоторых очень важньгх вопросов, касающихся теории построения формы, — именно тех явлений, которые характеризуют сонатную форму в XIX столетии, определяют ее особые черты. Эти черты видны в первую очередь в экспозиции, что очень естественно, поскольку, как точно сформулировал Юрий Тюлин, «специфика сонатной драматургии, подлинная „сонатность“ заложена прежде всего в экспозиции — подобно завязке в драматических литературных жанрах, без которой не может быть соответствующего развития сюжета» [77, 253- в оригинале разрядка. — И.Б.]. Замечание о том, что экспозиция предопределяет весь последующий ход музыкального развития, очень важно. Во многих работах о сонатной форме, как кажется, не всегда ясно прослеживается зависимость других разделов от особенностей начального этапа, более всего это касается взаимоотношений экспозиции и репризы. Несомненно, разработка — значимая часть сонатной структуры5. Этот раздел сильно влияет на репризу, на характер ее появления, на ее внутренние процессы. Но часто, увлекаясь изучением особенностей соединения двух соседних этапов — разработки и репризы, закономерностей влияния среднего раздела на конечный вывод, музыковеды как бы забывают, что истоком всего происходящего в разработке является экспозиция и, следовательно, неправомерно оставлять вне поля зрения вопрос об обусловленности репризы спецификой экспозиции. Исследователи обычно говорят об изменениях в репризе «по сравнению с экспозицией», хотя более точно следовало бы говорить «под влиянием экспозиции», поскольку особенность «завязки» ведет к неотвратимым последствиям в завершающем разделе.

5 Юрий Холопов, опираясь на высказывания Чайковского, подчеркивает, что «если нет разработки, то нет и сонатной формы» [115, 43]. формы. «Всякий раз, когда композитор <.> задумывает что-либо в самой экспозиции, — пишет Дональд Франсис Тови, — он неизбежно тотчас же представляет себе возможный вариант этого изобретения при возвращении после других событий или в репризе» [180, J18]6. Реприза, конечно, логически связана с разработкой. Но последняя, обладая широчайшим набором возможностей преобразования материала, все же только «объясняет», «дает обоснование», «продолжает», «обсуждает», иногда варьированно «повторяет», «обобщает», «уточняет», «усиливает», «дополняет», «выражает сомнение», «возражает» экспозиционному процессу7, но не уничтожает.

6 Эти слова Тови подтверждают и композиторские рукописи. Так, в готовящейся кандидатской диссертации Татьяны Ермолаевой о творческом процессе Чайковского показано, что одной из характерных особенностей его черновиков были наметки непосредственно в экспозиции всех основных деталей репризного раздела, т. е. работа над обоими этапами формы параллельно, вне связи этого процесса с написанием разработки. Аналогичное наблюдение о методе творческой работы Чайковского находим и у Полины Вайдман по поводу эскизов увертюры-фантазии «Гамлет»: «Репризный вариант побочной предварительно выписан в другом месте тетради» [27, 141- выделено мною. — КБ.].

Для Чайковского, жившего во второй половине XIX века, измененная реприза разумелась сама собой. Интересно в этой связи сравнить его творческий метод с бетховенским. С одной стороны, по рукописям Бетховена видно, что композитор воспринимал репризу как раздел, который должен повторить первоначально изложенный материал. В книге А. И. Климовицкого «О творческом процессе Бетховена» по поводу Adagio из Шестого квартета ор. 18 № 6 читаем: «.манера письма, присущая репризе, в значительной мере обусловлена тем, что здесь уже идет „переписывание“ экспозиционных фрагментов: теснее стали расстояния между тактовыми чертами, почерк компактнее, письмо — более торопливым» [48, 51]. В этом «переписывании» видна традиция эпохи. С другой стороны, музыка композитора постоянно обнаруживает свидетельства «преодоления инерции готовых решений» [там же, 52]. Под воздействием тех или иных музыкальных событий Бетховен в конце концов обновляет репризные разделы (см. такие примеры в указанной книге Климовицкого на с. 51−52, 71−72). Бетховен еще не мыслил измененную репризу как норму, он лишь искал пути к выработке этой нормы. Творчество Чайковского демонстрирует совсем иное представление о последнем разделе формы: он не только может, но должен быть обновлен.

7 В характеристике этих действий использована предложенная Рейном Лаулом типология, которую он усматривает в соотношениях логических функций мотива, т. е. на совсем ином структурном уровне, нежели тот, о котором идет речь [см. 61, 43−54]. Однако кажется, что эта типология способна помочь и в описании системы отношений между разделами формы. его сути: последствия экспозиционного конфликта безусловно обнаруживаются в репризе.

Исходя из сказанного, основной акцент в предлагаемой работе сделан на анализе музыкальных событий в экспозициях и их взаимосвязи с тем, что происходит в репризах. Это не означает, что разработочные разделы будут исключены из поля зрения исследования. По ходу рассуждений возникнет необходимость обратиться и к ним, особенно к преды кто в ым зонам сонатных форм. Но все же в центре внимания стоит вопрос о соотношении экспозиции и репризы, поскольку, сосредоточившись на нем, можно увидеть не просто множество разнообразнейших музыкальных форм (а это разнообразие необъятно увеличивается, если анализировать индивидуальные разработочные процессы), но найти некие общие закономерности в построении сонатных структур. Внимание к отношению между экспозицией и репризой может привести к весьма продуктивным выводам, раскрывающим особенности сонатных форм XIX столетия.

Память о том, что высший смысл сонатной конструкции заключен в тональных процессах, которые в музыке XIX века получают существенное обновление, заставляет обратиться в первую очередь к этой стороне формы. Отечественное музыковедение, опираясь на устойчивое представление о сущности сонатного конфликта как оппозиции двух тональностей, не стало останавливаться на одной важной «подробности» этого конфликта — на появлении третьей тональной сферы в экспозиции. Между тем, данный вопрос требует самого пристального рассмотрения, т.к. позволяет принципиально откорректировать ряд сложившихся представлений о структурном и тональном развитии не только экспозиции, но и всей формы в целом. Значительная часть данной работы будет посвящена трехтональным экспозициям и связанным с ними репризным процессам. Еще одно характеристическое явление сонатной формы XIX века — двойные вариантные экспозиции, которые в не меньшей степени, чем трехтональные, демонстрируют свою принадлежность постклассици-стской эпохе хотя бы потому, что очень ясно находятся в русле тенденции к индивидуализации музыкального развития, которая становится все более и более заметной по мере приближения к XX столетию. Двойные экспозиции ведут также к обновлению внутренних пропорций формы. Специальное внимание в диссертации уделено и некоторым репризным процессам, направленным на вуалирование последнего этапа формы. Это свойство становится очевидным фактом сонатных структур XIX века и требует более подробного теоретического исследования.

Настоящая работа не нацелена на полное описание всех проблем сонатной формы указанного периода. Она останавливается лишь на некоторых теоретических вопросах, касающихся экспозиций и реприз. Эти вопросы попадают в разряд частных, но важных случаев, пройти мимо которых означает не увидеть специфических черт сонатной конструкции, появившихся в музыке прошедшего столетия и ставших неотъемлемой составляющей ее эволюции.

К сожалению, исследования и учебники, рассматривающие сонатную форму, зачастую грешат тем, что обращаются к одним и тем же сочинениям XIX века. Бесспорно, это — великие образцы, оставшиеся в истории музыки именно в силу их мастерского художественного воплощения. Но история состоит не только из вершин, в ней порой бывают незаслуженно отодвинуты в тень некоторые имена и подлинные шедевры. Наша наука почти не останавливалась на сонатных формах многих авторов, среди которых — Клементи, Дворжак, Рубинштейн, Григ, Сибелиус. Немного сказано теоретиками и о сочинениях Мендельсона, Танеева, Метнера. В творчестве же признанных мастеров сонатной формы есть еще немало опусов, обойденных теоретическим музыкознанием, особенно в камерно-инструментальной сфере. Исследование поставленных в диссертации задач позволит существенно расширить круг музыкальных сочинений, который обычно присутствует в научном обиходе, и тем самым дать, хотя и в определенном ракурсе, достаточно широкую панораму сонатной формы XIX столетия, а также представить некоторые эволюционные процессы, которые происходят в форме на протяжении значительного периода времени.

Круг вопросов, которые исследуются в настоящей диссертации, на сегодняшний день не получил системного освещения в музыковедческой литературе — как отечественной, так и зарубежной. Потребность в развернутом теоретическом исследовании, которое объяснило бы специфические явления сонатной формы XIX века, свойственные именно этому периоду ее развития, давно назрела. Такая работа может быть полезной и широкому кругу специалистов, интересующихся вопросами анализа музыкальных произведений, и студентам, изучающим этот предмет в высших и средних учебных заведениях, ибо она должна помочь избежать ошибок в.

Заключение

.

С.И.Танеев писал: «Разнообразие форм чрезвычайно велико. <.> Между ними элементарные и сонатные формы заслуживают особого внимания, потому что первые образуют составные части всех прочих форм, а последняя — потому что превосходит все другие формы своим разнообразием, богатством и многосторонностью» [цит по: 5, 41- выделено мною. — И.Б.}. Очевидно, что сочинения XIX столетия только прибавляют этого различия и индивидуальности решений. Поэтому многие исследователи останавливаются перед проблемой обобщений, касающихся теории сонатной формы этого периода. В то же время Ч. Розен, например, считает, что «сонатная форма в значительной степени безразлична к истории стилей девятнадцатого и двадцатого веков, она не порождает эти стили и не изменяется ими» [170, 365]. Присутствие противоположных точек зрения вполне понятно. С одной стороны, художественная практика дает огромное число вариаций на сонатную схему, что осложняет ее теоретическое осмысление, с другой — самый общий взгляд на форму как будто не обнаруживает значительных конструктивных отличий в принципах ее построения в разные столетия. Тем не менее эти отличия существуют и требуют обстоятельного анализа.

В предлагаемой диссертации обсуждены лишь отдельные аспекты новизны, которая привнесена в сонатную модель XIX столетия. Невнимание к ним со стороны музыкознания — и особенно отечественных исследователей — привело не только к тому, что большое число музыкальных произведений просто выпало из научного обихода или получило неправильную трактовку, но и к тому, что возникли серьезные упущения в области теории формы. Скажем, привычка не замечать присутствия третьей тональности в экспозиции (а этим грешат очень многие работы) отразилась и на теоретическом осмыслении проблемы: трехтональные экспозиции не попали в ряд явлений, присущих сонатной форме вообще и характеризующих, в частности, ее специфику в XIX веке. Таким же образом теория фактически прошла мимо двойных вариантных экспозиций, не определив их место в рассматриваемую эпоху, тогда как именно они послужили важным средством индивидуализации сонатной формы и сыграли определенную роль в становлении отдельных жанров — концерта для одного инструмента, фантазии.

Описанные новации экспозиционного развития в сонатной модели XIX века — явление отнюдь не случайное. Сошлемся на замечательную мысль Л. А. Мазеля о том, что в это время сопряглись необходимость и возможность для появления трехтональных экспозиций: начальные этапы формы слишком разрослись, и двух тональностей оказалось для них недостаточнов то же время шел процесс развития самой тональной системы, повышался уровень разнообразия ее элементов. Эти две линии сошлись в одной точке, предопределив окончательное оформление трехтональных структур1. Такое же совпадение условий можно видеть и по отношению к двойным вариантным экспозициям: необходимость их возникновения лежит в русле композиторской тенденции «сделать музыкальную форму более гибкой, способной более полно соответствовать индивидуальному содержанию <.> каждого произведения» [70, 466], а возможность — опирается на ослабление регламента самой сонатной конструкции, ее смешение с другими композиционными моделями.

Изучение сонатных форм XIX столетия неотделимо от рассмотрения их тональл ных структур. Лишь отдельный срез этой проблемы — анализ взаимоотношений экспозиции/репризы — обнаружил самую непосредственную зависимость тонального развития обоих разделов. Ясна и чуткая реакция сонатной формы на изменение функциональных связей внутри тональности. Ослабление высотного центра из-за увеличения роли побочных функций, возрастание значения субдоминанты существенно сказались на формообразовании. Проблематичность возврата основного строя в репризе привела к стиранию граней между разработочным и репризным разделами. Форма снова стала стремиться к двухчастности, словно делая новый виток спирали в своем развитии. Особую роль в этом движении к двухчастности сыграли эксперименты композиторов с принципом «двойного возврата». Разные типы взаимодействия двух последних разделов — разработки и репризы — порождены различием способов введения последнего этапа формы: появлением его не на обычном месте, нарушением синхронности тонального и тематического возвращения и т. п.

1 Эта мысль Л. А. Мазеля сообщена мне Р. А. Островским.

2 В понимании явления можно опереться на позицию Ю. Н. Холопова, который под тональной структурой подразумевает «целостную совокупность определенным образом организованных тональных связей, взятых в их развитии» [108, 89].

Здесь стоит задуматься, сколь многообразны проявления бинарных-тернарных отношений в сонатной структуре. Эволюция формы во многом связана с изменением действия этих принципов на разных композиционных уровнях. Любопытна, например, такая закономерность. В период, когда форма находилась в движении к своему классическом виду, т. е. стремилась определиться как трехчастная конструкция, ее экспозиция опиралась прежде всего на принцип полярности элементов. Те трехтональные ряды, которые иногда появлялись в начальных разделах формы, реально не создавали трехчленной системы с самостоятельными функциями тематических построений (вспомним случаи «двух попыток» завершения экспозиции). В сочинениях же послебетховенского времени, уже сформировавших подлинные трехтональные экспозиции, наоборот, наблюдается движение в сторону двухча-стности формы. Причем происходит это в первую очередь в тех случаях, когда три тональных и тематических элемента экспозиции действительно оказываются самостоятельными единицами формы — играют собственную структурную роль и опираются на функциональную триаду T-S-D. В таких сонатных формах происходит преодоление диктата главной тональности, возникает проблема поиска основного строя при переходе к репризе, следовательно, грань между разработкой и репризой становится менее четкой. Характерно, что другой образец формы с трехтональной экспозицией (весьма распространенный в XIX столетии) — мажорное произведение с диатонической терцовой цепью — не испытывает подобных проблем относительно начала завершающего этапа. Но ведь и три элемента экспозиции на самом деле оказываются не столь самостоятельными, как в формах с последовательностью Т-S-D, т.к. присутствие двух параллельных тональностей в побочной тематической группе объединяет этот раздел и противопоставляет его как целое главной партии, сохраняя принцип полярности, присущий большинству сонатных экспозиций. В таких взаимоотношениях двоичного-троичного в сонатной форме проглядывает общая идея компенсации различных структурных уровней. Подобная компенсация была отмечена и во взаимодействии тональностей и тематизма в экспозиции — трем гармоническим функциям обычно соответствуют только две разные темы. Впрочем, сам вопрос о проявлениях принципов бинарности-тернарности в сонатной структуре еще ждет детального анализа.

Как можно было видеть, очень многие свойства сонатной формы XIX века связаны с открытиями, сделанными Бетховеном. Он действительно сумел наметить все основные направления ее дальнейшего развития. У. Ньюмен, называя свою последнюю книгу из трехтомника «История сонатной идеи» — «Соната после Бетховена», специально останавливается на этом обстоятельстве. Рассуждая о «германской гегемонии» в истории жанра в XIX столетии, он пишет: «Предшествующие замечания о германской гегемонии в романтической сонате ведут к тому, что сразу является наиболее важным среди всех главных тем и оправданием для заглавия настоящего тома. Эта тема есть всепроникающее влияние бетховенских сонат сквозь данную эпоху и области, где бы соната ни культивировалась» [160, 77]. Примечательно, что к мысли поместить в название последней части трилогии имя Бетховена Ньюмен пришел не сразу: как явствует из списка литературы в конце статьи о сонате в энциклопедии Die Musik in Geschichte und Gegenwart, составленной, когда книга Ньюмена еще находилась в стадии написания, автор предполагал озаглавить эту часть «Соната в романтическую эру» [159, 908]. Очевидно, что в процессе работы он осознал неизбежность акцента на имени Бетховена, и книга вышла под другим названием. Подобная оценка великого вклада композитора в историю музыкальной культуры присутствует также во многих других работах. «Бетховен — это „эпигон авансом“ <. > В его произведениях можно встретиться со всеми почти большими и малыми мастерами, появившимися на свете в значительно более поздние времена», — эта характеристика Гершковича [33, 162] содержит квинтэссенцию мнений о бетховенском воздействии на музыку будущего3.

Характерно, однако, что бетховенское влияние обнаруживает себя в творчестве XIX столетия не только (а может быть и не столько) как прямое следование его открытиям, но и как «обращение», реинтерпретация его идей. Принцип «обращения», сформулированный Л. А. Мазелем, много раз был упомянут в настоящем исследовании. Вообще он затрагивает самые разные стороны музыкальной формы. Так, В. Муртомяки неоднократно показывает, как изменились методы формообразования в музыке XIX века именно по сравнению с бетховенскими. Об «Итальянской сим.

3 Имя Бетховена как отправная точка для рассуждений о специфике сонатной формы последующего периода появляется в очень многих работах [см., в частности: 135- 148- 154- 164- 169, 384−385, 451, 455]. фонии" Мендельсона он пишет, что хотя по своему началу это сочинение «является энергичной А-<1иг'ной симфонией в манере Седьмой Бетховена, сама идея триумфа здесь является перевернутой, т.к. симфония оканчивается частью в миноре» [155, 17]. По поводу берлиозовского «Гарольда в Италии» он подчеркивает: «.финал теряет свой вес, и бетховенская модель ликующего финала перевернута до искажения» [там же, 18]. Сходная мысль выражена исследователем и в связи с Шестой симфонией Чайковского: «Окончание медленной частью <.> становится полным отрицанием бетховенского триумфального финала, но в то же время оно является также хорошо обоснованным и необходимым расширением парадигмы симфонии» [там же, 20].

В последних словах Муртомяки звучит очень верная мысль о «необходимом расширении парадигмы» явления, которое доводится в конце концов до своей противоположности — согласно закону диалектики. Подобные переходы в противоположность и раскрываются в процессе описанных «обращений». При этом очевидна непрерывность линии развития явлений (по принципу, отраженному в словах В. П. Бобровского: «сходство и контраст — два конца одной цепи» [17, 39]). Появление «обращенных» тональных планов в сонатной форме (с последовательностью в экспозиции — как в репризе, в репризе — как в экспозиции) происходит в результате доведения до конца логической цепочки: нарушение «нормального» тонико-доминантового экспозиционного соотношения заставляет репризу — для восстановления гармонического баланса — двигаться в сторону доминанты, тоника ставит доминанту «щитом перед собой» [33, 21]. Особенно это важно в тех случаях, когда экспозиция содержит субдоминантовую функцию. Поэтому доминантовое наклонение в репризах таких сочинений видится как закономерное воплощение в музыкальной форме функциональных отношений тональной системы.

Обращение к эпохе «девятнадцатого века» подразумевает и исторический ракурс рассмотрения проблем сонатной формы. Ставя вопрос о временных рамках явления, исследователь неминуемо осознает, что, как пишет Ю. Г. Кон, «история музыки и теория музыки могут существовать только в тесном взаимодействии. История должна стать теорией, взятой в сколько угодно малом или же сколько угодно большом периоде времени. Теория — должна стать историей, остановленной в своем течении» [53, 10- в оригинале разрядка. —КБ.]. Стремление увидеть характеристиче.

214 ские черты сонатной формы XIX столетия позволяет нам не только собрать некие теоретические сведения о ней, но и соотнести их с принципами формы предшествующего времени, а значит — воссоздать историю явленім.