Литература и музыка в русской культуре XIX века

Тема работы не относится к числу новых, и исследование не претендует на то, чтобы восполнить исторические пробелы в отечественных музыкознании и литературоведении. Напротив, работа обращает нас к проблеме, к которой традиционно приковано научное внимание, — глобальному вопросу взаимодействия и синтеза искусств.

Синтез искусств — естественное состояние культуры. Речеподобность культуры, её коммуникабельность, диалогичность создают сложную систему перекличек культурных языков, «гул» культуры, в котором при различной настройке слышны то отдельные голоса, то весь оркестр. Каждое искусство в той или иной мере занимается эстетическим восполнением того, что средствами другого искусства выражено быть не может. Взаимодействуя, искусства выполняют космогоническую функцию, вступают в «священный брак», порождая метапространство культуры.

Понятие «художественная культура» включает в себя содружество всех видов искусства, проявляющих себя по-разному в различные эпохи. Совместная жизнь искусств всегда больше, чем «простое соседство"1. Идея «границ» и «стыков» различных форм знания и творчества исторически изменчива. «Автономия искусства, — писал М. М. Бахтин, — обосновывается и гарантируется его причастностью единству культуры, тем, что оно занимает в нём не только своеобразное, но и необходимое и незаметное место. Систематическое единство культуры уходит.

1 Художественная культура в докапиталистических формациях: Структурно-типологическое исследование. — Л., 1984. Т. 1. С. 41. в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле".2 Целостный организм культуры никогда не может быть наблюдаемым в аспекте отдельного действия, мы можем констатировать лишь результаты взаимодействий.

По мнению И. И. Иоффе, «само деление искусства на замкнутые обособленные области: литературу, живопись, музыку, скульптуру, архитектуру с ревниво оберегаемой спецификой — исторически сложившееся явление, а не свойство самих искусств».3.

Целостность и органичность художественной культуры становится ещё более очевидной благодаря общепризнанной непереводимости языка одного искусства на язык другого. Однако мысль о единственности языка, на котором каждое искусство говорит с нами, мысль о том, что у каждого языка, в том числе и у языка искусства, существует единственный способ обозначать реальность, не кажется сейчас такой уж очевидной и бесспорной. Сам факт различия языков осознаётся как факт высокой эстетической значимости и начинает особо «ревниво оберегаться». Более того, как пишет М. Бланшо, размышляя над текстами В. Беньямина, «перевод никогда не ставит целью устранить различие. Напротив, он играет на нём.». 4 Манящим и искомым оказывается именно то «истинное» произведение, которое обнаруживается в различии, становящимся источником нового смысла.

Феномен взаимодействия и синтеза искусств обнаруживает желание культуры порождать сложные художественные структуры, адекватные многомерности мира, желание.

2 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. С. 25.

3 Иоффе И. И. Синтетическая история искусств (Введение в историю художественного мышления).-Л., 1933. С. ХУ1.

4 Бланшо М. О переводе // Иностранная литература. — 1997. — № 12. С. 184. морфологических коммуникаций, «символических обменов», желание выработать универсальный язык. «Чем глубже ситуация непереводимости между двумя языками, тем острее потребность в общем для них метаязыке, который перекидывал бы между ними мост, способствуя установлению эквивалентностей», — пишет Ю. М. Лотман.5.

Желание культуры ощутить себя большим Текстом очевидно не только в рамках современности. Искусства всегда движутся по пути «сближений» и «расхождений», которые, по мысли Ю. Н. Тынянова, «оправдывают небывалые преобразования в области данного искусства».6 Именно пытаясь выйти за свои «границы», искусство (любое), оставаясь в своих пределах, открывает в себе новые возможности, обогащая собственную природу и устремляясь к тому центру, где обнаруживается «чистая возможность сопряжения всего».7 Кажется, что искусства ведут себя по-человечески, то протягивая друг другу руки, собираясь вместе для вершения общих дел, то отталкивая друг друга.

Сложная рецептура связей и взаимодействий культурных ингредиентов, морфологический колорит времени — один из важнейших показателей культурной специфичности.

Литература

и музыка — яркие краски морфологической палитры. Общий генезис этих искусств с древнейших времён ведёт их рука об руку, как персонажей близнечных мифов, превращая то в «братьев», «друзей», то в антиподов. Генетическая общность способствует морфологической адаптации.

5 Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек — Текст — Семиосфера — История. -М., 1999. С. 48.

6 Тынянов Ю. Н. История литературы. Поэтика. Кино. — М., 1978. С. 317.

7 Бланшо М. О переводе // Иностранная литература. — 1997. — № 12. С. 185.

Союз литературы и музыки — особый. Связь этих искусств как-то особенно чиста и возвышенна. Их любовь почтительна, самозабвенна и жертвенна. Слово умирало в мелодии, мелодия дробилась на отдельные звуки и инкрустировалась в словесную ткань — литература и музыка предоставляли себя друг другу, замирали, уходили в тень, радуясь триумфу другого. В то же время в истории литературно-музыкального общения есть периоды морфологических разрывов и дискриминаций.

Трудности в изучении литературно-музыкальных взаимодействий и взаимовлияний связаны не только (и не столько) с фактом их долгой жизни, а прежде всего с тем, что жизнь эта чрезвычайно разнообразна.

Несмотря на солидный возраст, идея синтеза, осмысленная как таковая в эпоху романтизма, не утратила своей актуальности. Современное искусствознание преодолело прежнее понимание художественного синтеза как слияния, соединения. Оказалось востребованным и по-новому осмысленным известное высказывание Б. В. Асафьева о невозможности полной гармонии между поэзией и музыкой: «это скорее „договор о взаимопомощи“, а то и „поле брани“ А единоборство» «. Здесь может оказаться уместным и выражение Ж. Бодрийяра, правда, сказанное по другому поводу: «дуально-дуэльная форма».9.

В культурологии само понятие синтеза оказывается синтезирующим, открытым для разных толкований, корреспондируя с понятиями «культурного диалога», «семантического обмена», «концерта культур», морфологических экспликаций", «семантического перевода». о.

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1963. С. 233.

9 Бодрийяр Ж. Соблазн. — М., 2000. С. 149.

Синкрезис — хроническое состояние культуры. Постоянно распадаясь, он и постоянно регенерирует. По мнению авторов одной из культурологических работ, «триадический цикл синкрезис — анализ — синтез выступает постоянным источником и механизмом культурно-эволюционного процесса».10.

В интегративных мегатенденциях культуры, как правило, усматривается её «активно-созидательное начало, присущее человеческой деятельности вообще и художественной в частности», некое противоядие энтропии. Как правило, в переходные моменты культурного развития, на путях выхода из драматических ситуаций истории усиливаются интегративные художественные процессы. «Узкопрофессиональная задача» синтеза искусств, как отмечает В. П. Толстой, связана с «общими вопросами мировой культуры и имеет универсальное значение».11.

Однако взаимодействие искусств — это не только взаимное художественное обогащение, но и ограничение, морфологические уступки, компромиссы, конфессии, протекающие иногда в ситуации равноправия искусств, подчасв условиях их строгой иерархии, диктатуры. Традиционное понимание специфичности, неповторимости отдельных художественных языков сомкнулось с пониманием гетерогенности языка искусства, с понятием метаязыковой структуры. Отсюда — возрастание интереса к художественным явлениям, которые рождаются на стыке разных, «иных», языков, к знакам тропированной художественной природы.

10 Пелипснко Л. Л., Яковсико И. Г. Культура как система. -М., 1998. С. 20.

11 В. П. Толстой. XX век: Итоги и кануны // Художественные модели мироздания: XX век. — М., 1999. С. 14.

Троп мыслится как структура, изоморфная «механизму творчества».12 Экстраполирование понятия текста на невербальные структуры и тотальная текстуализация культуры неизмеримо повысили коэффициент значимости перевода, который определяется Ю. М. Лотманом как «основной механизм сознания».13 Вся культура практически мыслится как история переводов, перекодирования знаков. В этой связи «главный метод истории культуры как науки», по словам А. В. Михайлова, — «обратный перевод».14 Осмысление истории как постоянного перевода культурных явлений на «первоначально чуждые им культурные языки, часто с предельным переосмыслением их содержания», 15 побуждает искать и вырабатывать всё более тонкие, «совершенные», приёмы чтения разнообразных культурных текстов. Обратное раскручивание истории призвано не только выйти к языку источника, но и реконструировать его смыслы. Культура и её история — некий бесконечный палиндром.

Концепция знаковых переводов не могла не затронуть сферу морфологических взаимодействий. В аспекте литературно-музыкальных связей проблема обострялась дискуссионностью исходного концепта о языковой природе музыкального знака. В «Философских работах» Л. Витгенштейна есть фрагмент об игре одного музыканта (Лабора), напоминающей рассказывание. С характерной для него мягкой рефлексией Л. Витгенштейн пишет: «Как странно! Что же было в этой игре такого, что напоминало речь? И сколь удивительно, что признание сходства с речью для нас не поверхностное сравнение, но нечто важное и великое!

12 Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров.С. 58.

13 Там же. С. 69.

14 Михайлов A.B. Обратный перевод. — М., 2000. С. 16.

15 Там же.

Музыку, и особенно некоторую музыку, мы готовы называть языком, некоторую же музыку языком не назовёшь". 16.

Является ли музыка языком до сих пор остаётся одной из самых острых проблем музыкознания. Конференции в ФРГ (1971) и в Санкт-Петербурге (1989) были специально посвящены обсуждению вопросов сходства и отличия музыкального и вербального языков. Интерес к языковой природе музыки объясняется, во-первых, всё более активизирующейся научной тенденцией XX века найти «унифицирующее начало», которое позволит «создать единую концепционную схему для разных по природе объектов», и, во-вторых, — увеличивающимся «интересом к проблемам мышления».17 Нейропсихологические исследовании А. Р. Лурии показывают, что артикулированный язык построен не из звуков и что церебральные механизмы, отвечающие за восприятие шумов и музыкальных звуков, совершенно не похожи на те, которые позволяют воспринимать звуки языка (например, поражение левой височной доли разрушает способность к анализу фонем, но оставляет нетронутым музыкальный слух).18.

Как правило, музыканты утверждают автономию музыкального языка по отношению к вербальному. Однако часто отмечается и их значительное сходство. «Смысл музыки, — пишет Ю. Кон, — лишь в редких случаях можно считать состоящим в референции. Музыкальные интонации в большинстве случаев не имеют денотатов, но располагают большим «веером» коннотаций. И в этом сходство музыки с поэтическим языком. Лад есть такая ступень абстракции,.

16 Витгенштейн JI. Культура и ценность // Витгенштейн JI. Философские работы. Ч. 1. -М., 1994. С. 469.

Денисов A.B. Музыкальный язык в семиозисе художественной культуры // Рукопись диссертации.канд. культуролог. — СПб., 2002. С. 6.

18 См.: Лурия А. Р. Язык и сознание. — М., 1979. которая соответствует языковому уровню вербальной коммуникации. Проявление лада — интонации — индивидуальны и находятся на речевом уровне".19.

Различие лингвистического языка и языка музыкального, о котором, по словам Р. Барта, «мы ничего не знаем», 20 усматривается в дискретности, грамматике и семантике словесного языка, как точно обозначил это М. С. Каган.21.

Как правило, музыковеды называют музыкальным языком устойчивые типы звукосочетаний {интонации) и правила их употребления. Однако интонации — только типы звукосочетаний, а не конкретные устойчивые образования, не знаки в строгом смысле слова. Семантическое поле интонаций не имеет чётко определённых границ, а значение и форма неотделимы, что исключает проблему перевода с одного музыкального языка на другой. Кроме того, непереводим не только «язык» музыки, но и её «речь». Таким образом, «музыка языкоподобна», «музыка — это язык, но не язык понятийный».22.

Эмоциональная жизнь, — пишет М. С. Каган, -континуальна, а не дискретна, тогда как работа мысли понятийно «квантована» «.23 Литература и музыка — тексты, различным образом генерированные: литература — текст, «основанный на механизме дискретности», текст музыки — «континуален».24 Именно сочетанием дискретного и недискретного текстов порождается «ситуация непереводимости», образуется «семантический троп».25 Таким.

19 Кон Ю. Г. Избранные статьи о музыкальном языке. — СПб., 1994. С. 88,90.

20 Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». — М., 1975. С. 124.

21 Каган М. С. Музыка в мире искусств. — СПб., 1996. С. 42.

22 Адорно Т. В. Социология музыки. — М.-СПб, 1999. С. 44.

23 Каган М. С. Музыка в мире искусств. С. 42.

24 Лотман. Ю. М. Внутри мыслящих миров. С. 46.

25 Лотман Ю. М. Там же. образом, соотношение литературы и музыки оказывается смысловым «со-бытием», перерастающим сферу искусства и претендующим на статус самостоятельного смыслопорождающего текста культуры.

Степень научной разработанности проблемы. Внутри морфологического изучения художественной культуры проблема синтеза искусств родилась далеко не сразу. Как правило, морфологический анализ занимался сопоставлением отдельных видов художественной деятельности, подчёркивая именно разность языка искусств. В основу первых классификационных таблиц положен принцип дифференциации искусств на различные «виды» и «подвиды», объясняющийся не только различающим взглядом формирующейся эстетической науки, но и господствующей нормативной поэтикой, а также «соблазнами» естественнонаучных классификаций. Эстетика Х1Х-ХХ веков пережила искус идеей синэстетизма, породив неисчислимое количество терминологических транспозиций и накопив доказательства «от противного» непереводимости морфологических «дискурсивных практик» («сопротивление знака»). «Оппозиция между литературой и «^литературой уступает место типологии дискурсов», — отмечает Ц.Тодоров.

Для современной науки характерен интерес и к структурным отношениям между искусствами, и к истории их совместной жизни. Начиная с античности, в истории эстетической науки формировался последовательный морфологический анализ художественной культуры, теоретически сложившийся и осознанный в конце XVIII века. Однако проблема взаимоотношений и синтеза искусств рассматривалась в работах чаще только попутно, интеркуррентно, она более.

26 Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика. — М., 1984. С. 368. предчувствовалась, чем исследовалась. Только с романтиков, как известно, начинается концептуально практическое и теоретическое стирание границ между искусствами. В Романтизме берут начало две основные тенденции, характеризующие историю морфологических отношений: синтез искусств и их самоопределение, автономность, «различение».27.

В отечественной науке мысли о взаимодействиях искусств, их естественной связи начали появляться в начале XX века. Можно сказать, они списывались с натуры. По мысли А. Блока, русская культура исконно синтетична, и синтез искусств на.

40 русской почве — её характерная национальная черта. Рубеж Х1Х-ХХ веков давал повод для подобных заключений, так как являл собой небывалый всплеск художественного синкретизма. С одной стороны, многогранная образованность людей искусства давала возможность наблюдать синестезию «изнутри», с другой — эта синестезия оказалась культурно востребованной. В докладе, прочитанном в Петербургской Вольной философской ассоциации в 1921 году, А. Лурье провозгласил синтез искусств, «не механическое их соединение. а естественный, непринуждённый переход с чистого языка одного искусства на язык другого» задачей XX века.29.

Заявление А. Лурье оказалось пророческим. Не только художественная практика XX века оказалась чревата морфологическим «бунтом», но и теория искусств, казалось, развивалась под лозунгом «Лессингу и не снилось». Дело не только в том, что время как будто бы проверяло на прочность природу, материалы, формы искусств, а в том, что на их обломках, в их деформации, вырастала новая эстетическая.

27 См.: Мурина Е. В. Проблемы синтеза пространственных искусств. — М., 1982.

28 Блок А. А. Собр. соч. в 6 т. — М., 1971. Т.5. С. 531−532.

29 Лурье А. На распутье: Культура и музыка // Стрелец. — СПб., 1922. С. 163. формация, демонстрирующая себя до понимания законов, по которым она существует. Разрушенная форма становилась новым «видом», «жанром» искусства, претендующими на место в классификационных таблицах. Синтез искусств приобретал статус культурологической проблемы.

Современное искусствознание, накопив огромный опыт и разработав разнообразные концептуальные подходы к изучению проблемы взаимодействия и синтеза искусств, до сих пор находится в состоянии научного поиска. Как правило, именно углубление в проблему расширяет горизонты исследования, усложняя научные маршруты. Процессы научной интеграции превращают взаимодействие искусств из «предмета» науки в её неизбежный «инструментарий», позволяющий обнаруживать всё новые и новые траектории художественных перекличек.

Изучение вопросов взаимодействия и синтеза искусств располагается внутри тенденций, во многом исключающих друг друга. На одном полюсе — мысль о неправомерности, невозможности морфологических сравнений и переводов. На другом — гипотетические представления о наличии единого универсального художественного метаязыка, некоего «гумуса» художественности. В итоге — интенсивный и плодотворный процесс дискуссий, вовлекающий в орбиту разговора не только искусствоведческие науки, но и лингвистические, психологические, философские, семиологические. Категория художественности, как будто бы абсолютно снимающая проблему морфологического перевода и наделяющая произведение искусства презумпцией неприкосновенности, утверждающая его недоступность для иных языков, в то же время сообщает проблеме морфологических переводов возбуждающую притягательность.

На искусство, «рассматриваемое как язык, особым образом организованный», были перенесены «методы изучения естественных языков».30 Тем самым была намечена канва научных сопоставлений и выбран терминологический тезаурус. Оставаясь дискуссионным, понятие «музыкального языка» прочно утвердилось как термин-метафора. Но «метафорические формы», по выражению Ж. Бодрийяра, «и есть то, что можно назвать магией».31.

Попытки обратиться к категориальному аппарату лингвистики и семиотики (М.Арановский, Л. Акопян,.

Т.Бакурадзе, Т. Бершадская, М. Бонфельд, Б. Гаспаров, Ю. Кон, В. Медушевский, Е. Ручьевская и др.) во многом конкретизировали существо метафоричности, не отменив её в принципе. Мотив аллюзии трудно вербализуется и постоянно ускользает.

Сопоставления музыки и литературы традиционно реализуются в двух направлениях. Во-первых, рассматриваются взаимоотношения исторически сложившихся видов искусства — словесного и музыкального. Этот аспект проблемы наиболее исследован. Долгая практика культурного «сожительства», культурная востребованность всё более сложных художественных структур, в свою очередь возникающих для реализации усложняющегося «содержания» и «форм» человеческой жизни, побуждали искусства к обсуждению правил художественного общения, определяя морфологические границы, возможности, симпатии и антипатии, — морфологический этикет".

30 Ржевская Н. О семиотических исследованиях в современном французском литературоведении // Семиотика и художественное творчество. — М., 1977. С. 75.

31 Бодрийяр Ж. Америка. — СПб., 2000. С. 76.

Культурологический подход к изучению исторической жизни различных искусств способствовал активизации интегрирующих научных тенденций. Начало исторической морфологии, объясняющей специфику и закономерность выдвижения на первое место или уход в тень того или иного вида искусства в определённом историческом периоде, было положено знаменитыми лекциями по эстетике Гегеля и продолжено после долгого перерыва фундаментальными работами М. С. Кагана. К настоящему времени накоплен огромный «корпус» работ, не только описывающих сосуществование разных художественных форм в различные исторические периоды, но и объясняющих закономерности соотношения видов искусств и общекультурных тенденций художественного развития.

Исследование «закономерностей культурогенеза», последовательно проводимое М. С. Каганом, убедительно показывает связь «взлётов» и «падений» различных видов искусства, в частности — музыки и литературы, с процессами «величия» и «дискредитации» рационалистического знания, с тенденциями завоевания «интеллектуальным и эмоциональным механизмами человеческой психики самостоятельности».32 Более того, в работах М. С. Кагана описаны и объяснены механизмы сближений и расхождений более «мелких» морфологических единиц: типов письма (поэзии и прозы), жанров, течений и направлений, художественных стилей.

Наличие фундаментальной стратегической программы научных исследований не исключает возможность дальнейшего изучения структурных отношений между искусствами в историческом аспекте. Развитие культурологического знания.

Каган М. С. Морфология искусств: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусства. Ч. 1−3.-Л., 1972. С. 215. позволяет увидеть всё более сложные связи художественных явлений внутри целостного текста культуры, и в этой связи изучение морфологической «картины мира» в её исторической изменчивости всегда актуально и перспективно.

Второе направление в исследовании взаимодействия и синтеза литературы и музыки — сопоставление материалов искусств. Этот аспект проблемы особенно дискуссионен, а наиболее полное и значимое его освещение тоже принадлежит М. С. Кагану. В своём основном виде принцип сравнения литературы и музыки охарактеризован им в работе «Музыка в мире искусств» (1996).

Указывая на речевой генезис слова и музыки и коммуникативную значимость речи, исследователь подчёркивает, что «связь человека с человеком не может ограничиться их интеллектуальным контактом, но должна включать в себя и эмоциональное их единение». Вырастающие из одного «корня», словесный и музыкальный языки по мере увеличения самостоятельности интеллектуальной и эмоциональной жизни человека расходятся по своим специфическим дорогам: «звуко-интонационные знаки музыки» передают «преимущественно эмоциональную информацию», а «знаки словесные — преимущественно интеллектуальную».33 Принципиальный характер имеет и разграничение устной и письменной форм бытования искусства, так как одно из различий литературы и музыки выражается в самостоятельном существовании письменной литературы и отсутствии такого явления в музыке, существующей только в звучании.34.

33 Каган М. С. Морфология искусств. С. 216.

34 См. там же.

Обращение к первоначальным «корням-напевам» предполагает выход во «нехудожественные области и погружение в до-словесные и до-музыкальные истоки культуры. Синтез, по словам А. Ф. Лосева, стимулирует и определяет «элементы, функционирующие за пределами чисто художественной образности».35 Тайна «первоначал», ускользающие от точных научных определений «истоки» культуры наделяют проблему художественного праязыка особым зарядом научной рефлексии. Если «составляющие» древнейшего синкретизма многократно описаны, то пропорции и значимость этих компонентов всё ещё вызывают споры.

Остаётся открытой, несмотря на неоднократные к ней обращения, проблема единого категориального аппарата («терминологического тезауруса»), адекватного природе двух искусств — словесного и музыкального. Идеи «непереводимости художественной информации» не сдерживают усилий, направленных на вербализацию морфологической специфичности. Поиски врождённой текстуальности музыки, песенных истоков речи, музыкальности поэтических и прозаических текстов — «отмеченные» маршруты музыкознания и литературоведения.

Речевой генезис литературы и музыки обладает, пользуясь выражением И. И. Земцовского, «предметной агрессией», 36 оказываясь лейтмотивом не только лингвистических, но и многих иных исследований. Одной из проблемных ситуаций изучения взаимоотношений музыки и литературы является несогласованность «уровней» исследования: анализ явлений,.

35 Лосев А. Ф. О понятии художественного канона // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. — М., 1973. С. 11. 3 Земцовский И. И. Апология слуха//Музыкальная академия.-2001.-№ 1.С.1. воспринимаемых «на слух», и явлений, представляемых «мысленно».

Таким образом, если магистральные пути исследования взаимоотношений литературы и музыки получили достаточно полную разработку в современных искусствознании и культурологии, то отдельные частные вопросы взаимодействия этих искусств ещё нуждаются в дальнейшем рассмотрении.

Один из возможных аспектов исследования, получивших в последнее время большое распространение, — интермедиальный. Зашифрованность культуры различными текстами, её, по выражению Ю. М. Лотмана, «полиглотичность», вызвала к жизни понятие, которое позволяет изучать каналы художественной коммуникации между различными видами искусства. Понятие интермедиальности, как правило, применяется при изучении таких художественных явлений, образная структура которых гетероморфна. Интермедиальность — принцип дешифровки, помогающий извлечь закодированную в системе информацию. Понимание культуры как большого текста, написанного на множестве различных языков, с одной стороны, открывает перед категорией интермедиальности завидные перспективы, с другой — несколько затуманивает контуры определения.

Интермедиальность характеризует и внутритекстовые связи разных искусств, и целостные метапространство и метаязык культуры. В первом случае интермедиальное исследование приобретает искусствоведческую окраску в соответствии с видовой спецификой «предмета» изучения, во втором — становится культурологическим.

Уязвимость интермедиальных исследований — неразработанность терминологии, категориальная недостаточность". Как правило, интермедиальные исследования имеют жанровое уточнение — опыт. Тем не менее, результаты этих опытов бывают очень интересны и значимы.37 Несмотря на «присваивающий» тип терминологической культуры, поле интермедиальных исследований весьма плодотворно. Интермедиальный «узус» изучения обостряет чутьё к скрытому интермедиальному дискурсу, зашифрованному в профессиональном искусствоведческом языке.

Интермедиальная специфика подхода позволяет не упускать из вида интертекстуальность как свойство любой художественности, требует «умноженных» усилий, интеллектуальной «поливалентности». Интермедиальность — и есть канал связи разнородных научных дискурсов, сектор наложения профессиональных лексик, поиски «своего» среди «чужих» {"иное или слишком и//ое", как выразился А. В. Михайлов о музыке А. Веберна).

Изучение взаимоотношений литературы и музыки предполагает интермедиальность как специфический ракурс культурологического исследования. Тем не менее, идентификация данной работы как интермедиальной не является предметом рефлексии, работа не ставит своей задачей выработать интермедиальную терминологию или определить границы и специфику интермедиальности. Исследование мыслится как культурологическое, призванное рассмотреть.

37 См., например: Тшцунина Н. В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. — СПб., 1998; Смирнов И. П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Пастернака. — СПб., 1995; Интертекстуальные связи в художественном тексте. — СПб., 1993; И. Е. Борисова. Интермедиальный аспект взаимодействия литературы и музыки в русском романтизме. — Автореф.канд. культ. — СПб., 1999 и Т.

См.: Михайлов A.B. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна // Михайлов A.B. Музыка в истории культуры. — М., 1998. взаимоотношения литературы и музыки в контексте русской культуры XIX века.

Источниковедческая база исследования — совокупность художественных литературных и музыкальных произведений русской культуры XIX века, эпистолярная, мемуарная, и критическая литература этого периодаклассические труды по истории и теории культуры, истории искусств, филологии, музыкознанию.

Теоретико-методологическая основой диссертации являются исследования отечественных и зарубежных философов, культурологов, теоретиков и историков искусства, филологов, музыковедов: Б. В. Асафьева, Б. М. Эйхенбаума, И. И. Иоффе, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, М. С. Кагана, А. В. Михайлова, В. В. Иванова, Т. Н. Ливановой, И. И. Земцовского, В.А.Васиной-Гроссман, Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой, Р. О. Якобсона, И. Г. Дройзена, Т. В. Адорно, К. Дальхауза и др.

Объект исследования — русская культура XIX века.

Предмет исследования — взаимоотношения литературы и музыки в русской культуре XIX века.

Выбор XIX века в качестве историко-культурного материала определяется, помимо личных пристрастий, «классичностью» периода, а главное — двойственным и противоречивым характером связей словесного и музыкального искусств. С одной стороны, взаимовлияния их очевидны, общеизвестны, с другой — именно классичность русской культуры XIX века, яркость её имён несколько ослепляет, не даёт увидеть специфичности отдельных «актов» литературно-музыкальной истории.

Литература

и музыка этого периода морфологически «совершенны», суверенны и самодостаточны. Их общение — это сознательный выбор на основе конкордантности. У каждого вида искусства сложные отношения с историей. Принадлежа одному временному «поясу», искусства по-разному ему соответствуют. Кроме того, морфологические встречи — события не только истории, но и исторической памяти, а их соотнесение тоже требует особого перевода и дешифровки.

Целое русской культуры исследуется в работе в художественно-герменевтическом аспекте, это историко-культурологическое прочтение темы.

Литература

и музыка выбраны в качестве исходных «пунктов», из которых навстречу друг другу «отправляется» художественная рефлексия. Пространство «пути» рассматривается на двух уровнях. Во-первых — на уровне внутритекстовых связей словесного и музыкального произведений. Во-вторых — на уровне характерных для русской культуры этого периода художественных тенденций.

Цель работы — культурологическое осмысление взаимоотношений русской литературы и музыки, выяснение характера их связи в классический, литературоцентристский период русской культуры.

Любое историко-культурное исследование требует некоторой доли теории. В данной работе встала необходимость уточнить смысл категорий музыкальность, поэтичность, работающих на разных уровнях художественной структуры, но, прежде всего — как стилевых характеристик текстов. Без этих понятий невозможно исследовать взаимоотношения литературы и музыки.

В этой связи конкретными задачами исследования стали: -выяснение терминологического объёма категорий «музыкальность» словесного произведения и «поэтичность» -музыкального- - определение типов взаимоотношений литературы и музыки в конкретном историческом периодерусской культуре XIX в.

Научная новизна работы заключается в том, что морфологические взаимоотношения литературы и музыки впервые рассмотрены исторически на материале русской культуры XIX в. Диссертация представляет собой первое исследование на данную тему. Каждый вид искусства исследуется в двух аспектах: способности активно воздействовать на другое искусство и способности воспринимать и заимствовать элементы родственной художественности. Впервые высказана мысль о «скользящей» активности художественной специфики: в разные периоды художественного развития и при решении различных художественных задач в художественной структуре искусства активизируется то его «инфицирующая» способность, то «присваивающая». В русской культуре XIX века выделен уровень первичных связей литературы и музыки, обеспеченный присваивающей способностью искусства и уровень вторичных взаимодействий, связанный с контактами «оформленных» видов искусства. На каждом уровне взаимоотношений рассмотрены основные сферы и типы отношений между литературой и музыкой и специфическая поэтика каждого искусства.

Актуальность исследования. Для современной культурологии характерен интерес к явлениям, возникающим на стыке разных художественных языков, и проблема перевода, в том числе — морфологического, чрезвычайна злободневна. Более того, в современной культурологии актуальна мысль об «обратном переводе» (А.В.Михайлов), который осуществляется в ходе культурного развития и исследованием механизма которого занимается историческая морфология, в русле которой написана работа. Актуален и выбор материала, а именнорусская культура XIX в. Классический этап русской культуры именно благодаря огромному научному фонду работ, ему посвященных, обнаруживает оставшиеся дискуссионными некоторые проблемы культурного развития, к числу которых относится тема данной диссертации.

Цели и задачи исследования обусловили структуру работы, в которой выделяются три аспекта: историографический, теоретический и исторический.

Во введении определяется место данной проблемы в сфере культурологических и искусствоведческих исследований, обосновываются цель и задачи исследования.

В первой главе рассматривается взаимодействие искусств как культурологическая проблема: соотношение литературы и музыки в истории культуры и проблемы их сравнительного описания (/./) — состояние изученности данной темы в современных культурологии и искусствознании (1.2).

Вторая и третья главы рассматривают влияния музыки на литературу и литературы на музыку.

Несмотря на названия глав, в которых фигурирует понятие «влияние», акцент делается не на морфологической «референции». В качестве основного предмета исследования выбраны морфологические «реципиенты», степень их поглощающей, присваивающей, «абсорбирующей» способности.

Литература

и музыка этого периода уравновешены, умеренны в характере своих декларативных связей. Их «актив» проявляется в воспринимающей способности. Объём принимающего поля, глубина попадания, степень приживаемости иноморфологических вкраплений — не только характеристика морфологической «почвы», но и морфологического «донора». В этой связи «влияния» приобретают тотальный и неизбежный характер, акцентируя свои онтологические коннотации.

Во второй главе уточняется понятие музыкальности словесного произведения (2,1), делается попытка различить слышимую, видимую и знаемую («узнаваемую») музыкальность и, одновременно, не потерять их целостность, обрести музыку слова как образ. В разделе 2.2 рассматривается освоение литературой XIX века акустического пространства русской культуры, явленность звука и музыки в произведениях русских писателей.

В третьей главе проблема «переворачивается» — исследуется влияние литературы на русскую музыку. Раздел 3.1 посвящен выяснению речевых потенций музыкального «высказывания» и определению уровней, на которых происходит общение музыки с литературными формами. В разделе 3.2 рассматриваются различные типы «омузыкаливания» словесных текстов и изменение подходов к слову, обусловленное временем и общехудожественными тенденциями в культуре XIX века.

В заключении подводятся итоги проделанного исследования.

Библиография (535 наименований) содержит, как правило, современные работы, имеющие непосредственное отношение к избранной теме, и не включает классические философские и эстетические труды.

«Объяснения требует то, что длится, — пишет Р. Барт, — а не то, что «мелькает» «.^^ История художественной культуры выявляет хроничность, непреходящность рефлексии проблемы морфологического синтеза. Синтез искусств — в буквальном смысле «проблема», ситуация противоречия. «Звук и слово, — пишет А. Ф. Лосев, — взятые как отвлечённый принцип, абсолютно несовместимы, ибо одно даёт чистое качество и до предметность, другое же — оформленность и структурность. Но когда слово теряет свою первоначальную оформленность (а это происходит со всяким, например, поэтическим словом), то здесь получается почва для более или менее глубинного синтеза звука и слова. Отсюда — чем поэтичнее текст, тем он музыкальнее (не в смысле внешнего благозвучия и музыкальности, но в смысле качественной эйдетической характеристики). Или лучше сказать: музыкальное бытие, по существу бесформенное, чем дальше развивается, тем становится оформленней и в конце этого процесса рождает из себя структуры, как первичная туманность — Солнечную систему. Музыка напрягается до слова, до Логоса».^*^ В этих «простых» словах — вся история словесно музыкального содружества. Однако не напрасно культура выработала такой тип восприятия, для которого интерес к процессу, к развитию «сюжета» культурного текста важнее информации о его «развязке». Существо «интриги» и «акты» музыкально-словесного «действа» обладают магией художественности, они неизменно увлекательны, гедонистичны.^^ Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1989. 280−281 Лосев А. Ф. О музыкальном ощущении любви и природы… 605−606."Художественное произведение» культуры не читают, а перечитывают. Более того, по мысли М. Фуко, главным всегда оказывается сам интерпретатор. Искусства как образные системы предоставляют себя друг другу в «готовом» виде. Взаимодействие искусств — это событие морфологической памяти, актуализирующей свои эвристические способности и наделяющей образы музыки и поэзии коннотативными сообщениями. Распавщись, первобытный синкрезис оставил на «поверхности» культуры множественные, глубокие и лёгкие, кракелюры. Изучение этих замысловатых узоров — ещё один текст культуры, хроника её герменевтических приключений. Самодостаточность художественного текста, его абсолютная автономность, из чего вытекает его «нетранзитивность».

(Ц.Тодоров) или «нереферентность» (В.А.Лукин) и категорическая невозможность описать произведение «извне», сообщают ситуации морфологического взаимодействия особую остроту. Генетическая гетероморфность природы литературы и музыки ещё более усложняет проблему. Каждая морфологическая система чувствует свою неизбежную онтологическую «интертекстуальность» и, в то же время, — одиночество. Речевой ген словесного искусства и звуковой ген музыки сближают проблему морфологического синтеза с проблемой онтологизации языковых структур. Языки искусств включены в единое общее языковое пространство мира, участвуя в описании его характерологичности. С древнейших времён путешествуя рука об руку, словесное искусство и музыка превратили «поэтичность» и «музыкальность» в универсальные термины-кочевники. Всеобщая текстуализация культуры последовательно умножает число этого терминологического «сословия». Образы музыки и поэзии — вечные странники культуры. Русская культура XIX века — «великий интерпретатор» словесно-музыкального синтеза и, одновременно, — «предмет» очередных истолкований. «Классичность» русской культуры XIX века, с одной стороны, итожит многие культурологические проблемы, с другой — обнаруживает свою способность участвовать в создании нового культурного текста. Первичный^ «матричный», онтологический синтез слова и музыки гарантирует поэтическому и музыкальному образам всепроникаемость и универсальную приживаемость внутри различных художественных систем. Поэтический и музыкальный образы — образы «первой группы», они могут быть «влиты» в любой морфологический «организм», но сами принимают только «своё». Первичные «музыкальность» и «поэтичность» — не приёмы, не метафоры, это свойство «онтологического реализма». Такие «музыкальность» и «поэтичность» не вмещаются в морфологические «границы» музыки и литературы, эта метаморфологические категории. В аспекте эйдетического синкрезис не может исчезнуть. Интерес и внимание к «объективной действительности», к онтологии как семантическому центру культуры именно этот, первичный, уровень отношений словесного и музыкального искусств в культуре XIX века сделали наиболее явным и значимым. С одной стороны, естественное бытование слова и музыки — некая культурная беллетристика, которая не требует объяснения и понятна «сама по себе». С другой — именно естественность, непереводимость в другие «формы жизни» превращает любое явление в некий Сфинкс, задающий загадки. В результате — провокации и к интуитивному постижению жизни, и к научному её исследованию. Культура русского XIX века последовательно и осознанно синтетична, так как стремится к постижению единства мира, его «роевого», «соборного» начал. Вторичные^ собственно морфологические взаимодействия историчны и представлены романтической и реалистической художественными моделями. Романтические тенденции культуры культивируют интуитивный тип познания, который более «удобен» для познания объектов «//ечистой» художественной природы, объектов с «диффузными» морфологическими границами. В связи с этим романтизм, во первых, более активен и открыт для морфологического синтеза, во-вторых — предпочитает художественные тексты с музыкальной доминантой. Реалистическая модель, возросшая на позитивистском типе мышления, откровенно рационалистична и, в связи с этим, — литературоцентрична. Реализм — «здравомыслящая» система, для него характерно стремление к морфологической «самости», «разумному эгоизму» структуры. История художественной культуры предоставила каждому искусству громадный выбор возможностей и для морфологического самопознания, и для морфологических общений. Каждый «микроэлемент» структуры обнаружил в себе «синтетические» возможности. Слово научилось выражать «невыразимое», стало наиболее концентрированной вербализацией интуитивных прозрений, делая понятийно доступным «смыслозначимые каркасы мира»." *" * Тем не менее, в культуре XX века слово теряет свои позиции, предоставляя массовую сферу культуры визуальному искусству, а элитарную — музыке. Звук же — наоборот — продолжает свою экспансию не ^ ' Ильин В. В. Язык — Понимание — Культура//Язык и культура… 271. только в область музыки, присваивая «музыкальное», но всё более расширяет своё представительство, «посольство» в культуре. Долгая практика семантической аккумуляции не только превращает звук в знак, но и мифологизирует его, побуждая генерировать смыслы. Одно из самых синтетических искусств XX века — кино — не случайно давно экспериментирует именно со «звуковыми дорожками», чувствуя в звуке фатальную суггестивность и семантическую эмблематичность. Голос, с его «дипломатическим статусом» тембра, интонационной рельефностью, артикуляционными, ритмическими и метрическими особенностями произнесения, темпом речи становится акустическим классификатором современной речевой «проблемы» в фильмах К. Муратовой или, например, в популярном молодёжном мультике О. Куваева про Масяню. При очевидной визуализации культуры звук всё более настоятельно притязает на реализацию своей онтологической «этимологии» — это зов культуры, её оклик. Звук сообщает визуальной информации антропные черты, наделяет «картинку» длящейся, далеко распространяющейся характерологией, смещая, стягивая на себя семантический центр сообщения. Голос — персонализированный, интимный инструмент коммуникации. Увеличивающаяся понятийная нагрузка акустических проявлений культуры делает ретроспективный взгляд на соотнощение вербальной и акустической семантики концептуально значимым, призывая к «теоретическому сомнению» и «критической бдительности».^ «^ Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. — М., 2001. 302.