Нэцкэ. 
Миниатюрная скульптура Японии XVII — XIX вв. (художественные особенности и иконография)

Настоящая работа посвящена одному из наиболее своеобразных видов искусства Японии — миниатюрной скульптуре нэцкэ.

Нэцкэ — это своего рода брелок или противовес, удерживающий в нужном положении кисет с табаком, связку ключей или ин-ро — коробочку для парфомерии и лекарств. Нэцкэ — это чаще всего небольшая скульптура, вырезанная из дерева или слоновой кости, имеющая два отверстия. Через них пропускается шнурок, на другом конце которого крепится тот или иной предмет. Снизу нэцкэ пропускают через широкий пояс — оби и, таким образом, инро, ключи и пр. удерживаются в равновесии. Необходимость такого приспособления продиктована отсутствием карманов в японском костюме. История нэцкэ в целом совпадает с периодом Токугава (1603−1868). В специальной литературе преобладает тенденция рассматривать искусство нэцкэ изолированно, в отрыве от историко-культурной среды, в которой оно развивалось. Однако и художественные особенности нэцкэ, и в еще большей степени их иконография, заключают в себе ценную информацию об эстетических, мифологических, моральных и религиозных представлениях японцев ХУП-Х1Х веков. Порою нэцкэ называют «пуговицами», «безделушками» и пр., и таким образом предлагают рассматривать их только как предмет украшения, как функционально-декоративную деталь костюма. Это неверно. Во-первых, многоплановая символика и устойчивость благопожелательных сюжетов свидетельствуют о том, что и сами японцы периода Токугава относились к нэцкэ не только как к необходимой утилитарной принадлежности.

Во-вторых, несмотря на свой утилитарный характер, нэцкэ это один из видов японской скульптуры. Он развивался в тесной связи и на основе традиций станковой, скульптуры (для Японииэто буддийская пластика), но в период расцвета выработал самостоятельный художественный язык, в котором присутствуют элементы, не встречающиеся в скульптуре более раннего времени. В нэцкэ находит отражение завершающий этап развития средневековой японской скульптуры и во многом предвосхищается ряд достижений японской скульптуры начала XX в.

Все вышесказанное составляет общие посылки данной работы. Поэтому основное внимание в ней будет обращено на следующие вопросы:

I. Стилистическая эволюция искусства нэцкэ в основном её направлении. Несмотря на существование различных самостоятельных школ резьбы нэцкэ, в каждый период их истории можно выделить ведущий центр, деятельность мастеров которого влияла и на творчество периферийных резчиков. Для ХУШ и XIX вв. такими центрами являются соответственно Осака и Эдо. В смене господствующего стиля находит отражение эволюция городского искусства Японии периода Токугава в целом.

3. Место нэцкэ в истории японской скульптуры. На основании стилистического анализа нэцкэ можно выявить комплекс художественных качеств, исключительно им присущих, а следовательно, составляющих вклад этого вида пластики в развитие изобразительного языка японской скульптуры.

3″ Иконография нэцкэ как материал для изучения мировоззрения японцев ХУП-Х1Х вв. Здесь 0удет рассмотрена самая многочисленная группа сюжетов — сюжетов религиозных, в которых отражаются многие особенности народного религиозного сознания, полнее чем где-либо зафиксированные именно в миниатюреой скульптуре.

В существующей литературе эти вопросы не затрагивались.

В основе диссертации лежит изучение в первую очередь коллекции нэцкэ Гос. Эрмитажа — крупнейшей в СССР. Она насчитывает около тысячи произведений, в ней представлены почти все школы резьбы, ведущие мастера, произведения, характерные для всех периодов истории нэцкэ. Сюжетное богатство миниатюрной скульптуры также во всей полноте отражено в эрмитажном собрании, Оно способно дать исчерпывающее представление об искусстве нэцкэ во всем его многообразии.

Коллекция ГЭ до сих пор не публиковалась и не изучалась. В результате работы с нею был составлен научный каталог, в котором определены сюжеты, прочтены нодписи мастеров и надписи, датированы и локализованы все нэцкэ данного собрания. Благодаря этому стало возможным вывести ряд устойчивых стилистических признаков, отличающих нэцкэ определенного центра и времени. Эти стилистические стереотипы и используются при выборе произведений, иллюстрирующих тот или иной: этап эволюции нэцкэ.

Частично использовались и материалы других собраний. МАЭ им. Петра Великого (Ленинград), МИРА (Ленинград), ГМИНВ (Москва), Музея Западного и Восточного-искусства (Киев), частной коллекции С. П. Варшавского (Ленинград).

В Европе и Америке интерес к миниатюрной пластике Японии возник в середине XIX века. В это время составляются первые болзе или менее значительные коллекции нэцкэ. Широко известны европейской публике нэцкэ стали после выставок японского искусства в Лондоне в 1862 году и в Пария©в 1867. С этого времени начинается и их изучение. Приоритет в этом принадлежит европейским ученым. И в дальнейшем коллекционирование и изучение нэцкэ осуществлялось преимущественно европейцами. Сами .японцы до недавнего времени почти совсем на них не обращали внимания. Но это не значит, что японской литературы о нэцкэ не существует.

Основополагающим трудом, базой для дальнейшего изучения нэщсэ является известное сочинение Инаба Мититацу (Цурю) «Сокэн кисё» («Рассуждение об оправе мечей»), изданное в 1781 г. в Осака. Это сочинение состоит из семи томов. Последний посвящен нэцкэ и одзимэ (бусинка-передвижка). Здесь впервые дается определение нэцкэ: «Инро, кошельки и подвешивающиеся предметы — все это удерживается тем, что называется нэцкэ. Однако в „Мэйбуцу рокудзё“ используется термин „кансуй“. Существует много мастеров, которые режут нэцкэ и тем прославились» .* Далее Инаба перечисляет имена 53 мастеров, наиболее известных в то время. Также в рисунках и аннотациях упоминаются различные формы нэцкэ, в том числе тобори — нэцкэ в китайском стиле. Значение работы Инаба Мититацу для изучения миниатюрной скульптуры Японии очень велико. Особенно это касается раннего этапа ее истории (ХУЛ — начало ХУШ в.), о котором других сведений почти не существует.

В течение примерно столетия после выхода в свет «Сокэн кисё» нэцкэ не попадали в поле зрения японцев. Лишь в 1852 г. выходит пятитомное сочинение Когэцу «Сакасуй коею» («Краткие биографии старых мастеров чайной церемонии»), сведения кото-poro очень незначительно дополняют «Сокэн кисё». .

В XIX — начале XX вА интерес к нэцкэ в Японии существовал лишь среди профессиональных резчиков, таких, как преподава3 тель Токийской Худошественной Школы Тагути Кюити. Некоторые сведения, связанные с историей нэцкэ, помещаются в работах общего характера.4.

В 20-е годы на нэцкэ начинают обращать более пристальное внимание. Появляется несколько статей в журнале мСёга котто дзасси" («Журнал каллиграфии, живописи и редкостей»), посвященных специально нэцкэ. Несколько изменилось и отношение к ним. И в Японии и в Европе в XIX в. нэцкэ относили к прикладному искусству. В 1929 году в токийско-м издательстве «Тайме» выходит, а в следующем году переиздается, книга Сакаи Сайсуй «Нихон мокутёси» («История японской деревянной скульптуры»), в которой две главы отведены истории нэцкэ и их мастерам и, таким образом, нэцкэ ставится в один ряд с произведениями станковой пластики.

В 30−40-х годах появляются работы крупнейшего японского знатока нэцкэ Уэда Рэйкити. В 1934 году в Осака выходит в свет его первая книга «Сюми-но нэцкэ» («Интересные нэцкэ»), а в 1942 — вторая: двухтомник «Нэцкэ-но кэнкю» («Исследование нэцкэ» ?, в которой информация «Сюми-но нэцкэ» уточнена и расширена.

Сведения, изложенные в «Нэцкэ-но кэнкю», используются во всех без исключения европейских работах, выпущенных после 1942 года. Особую ценность этоцу труду Рэйкити придает то, что здесь он сочетал изучение и анализ собственно нэцкэ с привлечением литературных памятников, в первую очередь «Сокэн кисё» и архивных материалов. Эта работа представляет собой систематическое и выверенное изложение сведений о школах, мастерах, формах, материалах и, отчасти, истории нэцкэ. В меньшей степени Уэда Рэйкити касается сюжетов и историко-художественной характеристики школ резьбы. Особую ценность представляет индекс резчиков, до сих пор являющийся одним из наиболее полных.

С начала 1950;х годов в шонии начинают активно переводить книги японских авторов на европейские языки. Первым сочинением 7 такого рода о нэцкэ стала работа Юдзуру Окада. Построена она по тому же принципу, что и «Нэцкэ-но кэнкю*1, но заключает меньший объем информации. Вплоть до перевода книги Рэйкити в 1965 г. на английский язык, труд Юдзуру Окада был одним из наиболее ценных пособий для всех исследователей нэцкэ, не владеющих японским языком.

Таким образом, хотя в современном японском искусствознании нэцкэ обрели «право гражданства», но после выхода в свет книги Рэйкити монографических работ по этому предмету пока не появилось. Однако в японских работах, посвященных истории японского искусства, в главах о скульптуре периода Токугава (1603−1868), а также в изданиях справочного характера, нэцкэ обычно упоминаются.

В Европе развитие науки о нэцкэ проходило гораздо интенсивнее, чем в Японии.

Появление более или менее серьезных работ о нэцкэ относится к 80-м годам XIX в. Наиболее пристальный интерес к миниатюрной японской скульпиуре в это время обнаруживается в двух странах: Франции и Англии.

В литературе можно выделить две работы, в которых ясно обовначены основные направления изучения нэцкэ в конце XIX в. 9.

Это сочинения Луи Гонза и Джеймса Боувса.

В книге Л. Гонза приведен довольно значительный фактический материал, но слишком часты ошибки, неточности, перестановки. Главное внимание автор сосредоточивает на чисто художественной оценке искусства нэцкэ с очевидным стремлением сопоставить его художественные особенности с традициями европейской скульптуры. Именно в анализе нэцкэ как художественного феномена состоит сильная сторона работы Л.Гонза. Аналогичный подход отличает и книги других французских авторов Z пол. XIX в.10.

По другому принципу построена книга Д. Боувса, задуманная как справочное издание для коллекционеров. Так же, как и Луи Гонз, Д. Боувс не имел в своем распоряжении никаких литературных источников, а потому исходил исключительно из подписей и надписей на самих произведениях. Книга эта охватывает клейма и подписи на фарфоре, изделиях из металла, в печатных книгах, а также на нэцкэ и окимоно. Художественный аспект при этом совершенно не затрагивается. Несмотря на неполноту сведений данного издания, Д. Боувсу удалось собрать значительное количество подписей японских мастеров, и книга его не утратила сюей ценности как справочник и в наши дни. Разумеется, и в Англии публиковались популярные статьи о нэцкэ, но гораздо большую ценность для нас представляют работы справочного характера, появившиеся в XIX в. преимущественно в Англии.11.

Эти работы знаменуют собой начальный этап изучения нэцкэ в Европе*.

В литературе начала XX века стало обязательным упоминать и давать соответствующее объяснение функций, материалов, техник, имен наиболее известных резчиков нэцкэ в общих работах по японскому искусству. К такого рода изданиям принадлежат, например, книги Оскара Мюнстерберга, Ф. Бринкли, В. Л. Беренса 12 и С.Дика. В изучение и популяризацию нэцкэ включаются и.

13 ученые других стран. В конце Х1Х-начале XX в. появляется и ряд каталогов, в которых воспроизводятся и комментируются нэцкэ.

— 10.

Все чаще печатаются и статьи, посвященные отдельным проблемам истории нэцкэ, примером чего может служить статья В.Л.Беренса15, в которой проблемы развития японского искусства в эпоху Токугава и специфические особенности роздне-средневековой городской культуры рассматриваются на материале гравюры, прикладного искусства и нэцкэ.

Во всех работах подобного типа отсутствуют сведения или же обобщения, сколько-нибудь значительно дополняющие информацию, которая была введена в научный обиход уже в 1880-е годы.

Но в это же время в Германии появляется и первое обобщающее фундаментальное сочинение. Это — книга Альберта Брокгау-16 за. В этой работе А. Брокгауз свел воедино все сведения, имеющиеся в науке того времени. На основе изучения в первую очередь собственной коллекции, а также некоторых государственных и частных собраний, он дал сводную классификацию нэцкэ, в которой были учтены материалы, формы и авторы. Пожалуй, только деление по школам здесь не было упорядочено. Впервые в истории изучения нэцкэ был состав®н список всех известных автору резчиков, впервые же сюжеты нэцкэ были расшифрованы и распределены по тематическим группам. Но особую ценность для современного исследователя в труде Брокгауза представляет подробный анализ японских сочинений о нэцкэ, как «Когэй катами» («Зерцало ремесел») и, в первую очередь, «Сокэн кисё». Одним из первых Брокгауз стал сотрудничать с японцами (переводы «Сокэн кисё» выполнил для него живший в Гамбурге Синкити Хара) и, таким образом, ему стали доступны и литературные источники о нэцкэ. В книге помещены прорисовки иллюстраций из «Сокен кисё», что помогает составить впечатление об этой работе, отсутствующей в библиотеках Советского Союза.

Несмотря на ряд неточностей, допущенных в биографиях резчиков и чересчур усложненную классификацию нэцкэ, книга Альберта Брокгауза и до сих пор представляет собой один из наиболее ценных и солидных трудов по нэцкэ.

Б 1910;ые годы крупнейшим знатоком нэцкэ в Европе был английский ученый Х. Л. Джоли. В 1918 году он выпускает справочник по сюжетам японского искусства, проиллюстрированный, глав.

I? ным образом нэцкэ. Это — одна из наиболее полных работ по данному вопросу и до сих пор. Пятью годами раньше им же был опубликован каталог нэцкэ'1'8 из коллекции В. Л. Беренса. Благодаря продуманности размещения материала, точности и аргументированности атрибуции произведении этот каталог не утратил своей научной ценности и в наши дни. С 20-х годов нашего века специальные работы, главы в общих трудах и статьях о нэцкэ становятся обычным явлением в искусствоведческой литературе.

Западной Европы. Среди них особую ценность представляют мо.

20 нография Ф. М. Джонаса и словарь В. Ф. Вебера.

Не превосходя объемом информации ни книгу А. Брокгауза, ни словарь Х. Л. Джоли, работа Ф. М. Джонаса выгодно отличается от них гораздо более продуманной и универсальной системой. В тексте книги обозначены основные группы сюжетов нэцкэ. Они сопровождаются иллюстрациями. К тексту прилагается список имен художников с иероглифическим написанием и краткие биографии мастеров. Вплоть до 60-х годов XX века этот список был самым полным в литературе на европейских языках.

Двухтомный словарь В. Ф. Вебера по своей композиции и системе повторяет работу Х. Л. Джоли, с той только разницей, что добавлены некоторые китайские сюжеты и персонажи. Значительным отличием словаря Вебера является то, что, помимо сюжетов, в текст словаря в общем алфавитном порядке включены и имена живописцев, скульпторов, резчиков и пр. Это делает словарь более универсальным.

В 1930;40-ые годы существенных изменений в науке о нэцкэ не произошло. Это время можно назвать периодом популяризации.

22 нэцкэ на Западе.

Послевоенная литература о нэцкэ многочисленна и разнообразна. Среди книг, посвященных сюжетам, специального упомина.

23 ния заслуживает сочинение Т. Фолкера о символике изображения животных на Дальнем Востоке. В отличие от предшествующих работ, например, книги Х, Л. Джоли, здесь исследуется частный вопрос. Сами же нэцкэ и с историко^художественной и с иконографической точек зрения здесь не анализируются: они берутся только как иллюстративный материал.

В те же годы в Токио выпускается уже упомянутая книга Юдзуру Окада, которая сыграла бдлыпую роль на Западе, чем собственно Японии.

Среди книг, популярных и научных статей о нэцкэ и публикаций коллекций, выпущенных в 50-е годы, первое место, безуслов.

24 но, принадлежит книге Фредерика Майнерцагена. Впервые в этом сочинении делается попытка классификации нэцкэ по школам. С большим тактом и осторожностью Майнерцаген предлагает свой вариант классификации. Он систематизирует колоссальный материал, выясняет принадлежность того или иного мастера к определенной школе, чего практически не было в предшествующзй литературе на европейских языках (книга Уэда Рэйкити в то время еще не была доступна большинству исследователей нэцкэ), прослеживает развитие крупных школ резьбы и отдельных мастерских на протяжении ХУШ и XIX вв.

Не менее ценно здесь и точное изложение инфэрмации, извлеченной из «Сокэн кисе», которая в тех случаях, когда это возможно, подкрепляется анализом дошедших до наших дней произведений, а также и краткое, но очень содержательное описание форм, материалов, техники обработки и исторического развития нэцкэ. Книга Фредерика Майнерцагена дает наиболее полное представление о составе различных школ резьбы нэцкэ.

Два года спустя послз выхода книги Ф. Майнерцагена в Лондоне публикуется ещв одна работа, посвящвнная как раз тому аспекту, который не был им затронут. Это книга Райерсона Эд-25 жертона.. Сама по себе эта работа вполне добротна и тщательно выверена, но ничего нового по сравнению, например, с аналогичным трудом Х. Л. Джоли или более частной работой Т. Фолкнера, в ней нет.

В 50-е годы продолжают печататься статьи, связанные с публикациями материалов коллекций, статьи популярного характера, ра. или посвященные частным проблемам истории нэцкэ.

В 60−70-х годах выпуск литературы о нэнкэ становится еще.

27 более интенсивным. Выпускаются издания альбомного типа и научная литература. Среди изданий последних лет следует выделить две работы. Это перевод книги Уэда Рэйкити иНэцкэ-но.

28 кэнкю", сделанный Раймондом Башеллом в 1965 году у и иссле.

29 дование Нила Дэви.

До 1965 года сведения, изложенные в оригинальной книге Рэйкити, были доступны лишь узкому кругу японистов. Перевод Раймонда Башелла сделал это фундаментальное сочинение доступным для всех исследователей и коллекционеров нэцкэ.

Книгу Нила Дэви можно назвать последним словом в изучении нэцкэ. Это исследование построено на основе всех современных знаний. Дэви не останавливается подробно на перечислении хрестоматийных сведений. Все факты, которые он приводит, интересуют его постольку, поскольку они способствуют решению основной его задачи: дать ясную картину развития различных школ нэцкэ. При этом, он прибегает к довольно необычному построению книги. Вступительная статья невелика. В ней кратко излагаются необходимые сведения о нэцкэ, но основное внимание уделяется делению мастеров на школы, повествование о которых, естественно, начинается с «Сокэн кисе». Далее рассматривается ряд подсобных признаков для определения места изготовления неподписных нэцкэ, как то: материал, иероглифические компоненты имени, в тех случаях, когда подпись на нэцкэ отсутствует в справочниках, рамка, которой обведена подпись мастера, место деятельности которого не ясно, определение резчика (или круга) по какихан (значок, составленный из стилизованных элементов подписи художника) и т. д. Все это впервые появляется в литературе о нэцкэ. Но главное, т. е., специфика различных школ резьбы не столько оценивается, сколько преподносится наглядно. Группировка материала в каталоге (нэцкэ из собрания М.Т.Хинд-сона) и аннотации к иллюстрациям относительно технических и художественных особенностей нэцкэ убедительно передают представление автора о специфике той или иной школы. Такое размещение материала в каталоге использовано также впервые.

Не меньший интерес представляют и работы Раймонда Башеллаодного из крупнейших знатоков нэцкэ. Его книги^ адресованы в первую очередь коллекционерам. Они содержат ценные сведения о подписях мастеров, стилистических особенностях произведений ряда резчиков, технических приемах, используемых в тех или иных школах, и т. д., словом, о том, что может облегчить атрибуцию нэцкэ или идентификацию автора.

Имеют место и попытки рассматривать нэцкэ в одном ряду с другими миниатюрными формами японского искусства, такими, как изделия из лака (инро, судзури-бако, кобако и пр.)3 а также.

32 и в контексте прикладного искусства ХУП-Х1Х вв.

Несколько особняком среди книг по данному предмету стоит.

33 работа СЛСэммэнна о китайском прототипе нэцкэ — чжуй-цзы. Эта работа непосредственно не посвящена нэцкэ, но имеет к ним отношение. И сама публикация китайских брелоков-противовесов, и всесторонний анализ их, сделанный автором, — все это имеет большое значение для истории нэцкэ.

В последние два десятилетия в журналах и ежегодниках появляются различные статьи о нэцкэ. Показательными для совремзнного состояния изучения нэцкэ являются статьи, посвященные.

34 творчеству отдельных мастеров.

Как и прежде, время от времени появляются и статьи, пре.

35 следующие чисто популяризаторские цели, а также частичные публикации коллекций.36.

На русском языке литература о нэцкэ крайне малочисленна.

До революции упоминание об этом виде миниатюрнрй скульптуры.

37 ни в переводной, ни в русской литературе не встречается. .

Первой публикацией о нэцкэ на русском языке стала небольшая брошюра, написанная в 1928 году сотрудником ГМИНВ Р.П. 38.

Дмитренко. Эта работа преследовала попул^изаторские цели и имеет компилятивный характер. Брошюра проиллюстрирована фотографиями нэцкэ из собрания ГМИНВ.

Два года спустя выходит из печати статья Н. И. Соколовой,.

39 рассматривающая нэцкэ в другом ракурсе. Определенный интерес в этой статье представляют два вопроса, поднятые автором: социальный заказчик и социальный же аспект некоторых сюжетов нэцкэ. В целом, вульгарно-социологический анализ произведений аначительно снижает ценность данной работы.

Более серьезный характер носит статья О. Н. Томилиной «которая по материалам также связана с коллекцией ГМИБВ. Здесь приводится больший, чем у Р. Дмитренко, объем сведений об истории, формах и материалах нэцкэ. Несмотря на свой популярный характер, в целом статья О. Н. Томилиной. впервые в научной литературе по японскому искусству на русском языке вводит ряд основополагающих фактов об истории и символике нэцкэ.

В 1960;70-х годах и в периодических изданиях изредка публикуются небольшие статьи, адресованные широкому читателю^*. Начиная с 1960;х годов, изучение нэцкэ в нашей стране принимает более серьезный характер. В 1966 году Ю"В.Ионова (МАЭ им. Петра Великого) публикует первый в СССР каталог коллекций 42 нэцкэ .

Помимо изложения общих сведений, Ю. В. Ионова делает интересную попытку выяснить истоки обычая у японцев носить поясные брелоки, а также и некоторых художественных приемов, встречающихся в нэцкэ.

Выяснению истоков обычая ношения поясных брелоков типа нэцкэ посвящена и статья Э. В. Шавкунова, появившаяся в 1969 году Здесь на базе анализа находок на Шайгинском городище сделана попытка «вывести» происхождение этого обычая от чжурчжэней. В целом автор статьи затрагивает малоразработан-ную и сложную проблему и высказывает ряд интересных, хотя и не бесспорных замечаний.

В последнее время появились две работы о нэцкэ. Обе носят популяризаторский характер. Это предисловие к альбому репродукций произведений из ГМИНВ, написанное Н. А. Канев.

44 45 ской и статья Т. Нориной .

Вступительная статья Н. А ЛСаневской, несмотря на небольшой размер, продиктованный альбомным характером издания, в сжатой форме дает довольно полную картину развития нэцкэ. Этого нельзя сказать о статье Т. Нориной, насыщенной пространными и не всегда точными рассуждениями ппо поводу нэцкэ", не вполне аргументированными и оправданными параллелями с другими видами японского искусства.

Следует упомянуть и о специальном журнале «Нэцкэ», с.

1960;х годов издаваемых на Гавайях обществом коллекционе-46 ров. Номера журнала комплектуются главным образом небольшими статьями собирателей нэцкэ, публикующими результаты своих наблюдений над определенными группами произведений. Эти наблюдения особенно ценны при работе по атрибуции нэцкэ и идентификации мастеров. Отдельные номера журналов имеются в личной библиотеке наследников С. П. Варшавского. В целом, существующая литература о нэцкэ не ставит перед собой других задач, помимо атрибуционных, или популяризаторских. Более широкие проблемы, подобные поставленным в настоящей работе, в советских и зарубежных изданиях не рассматриваются.

Нэцкэ — сравнительно молодой вид искусства.

Появление нэцкэ в Японии чаще всего относят к периоду То кугава. Однако это не единственная точка зрения. Иногда на.

47 зывают другие даты, например, ХУ в.. Причина таких расхождений кроется в нечеткости представлений о самом предмете.

Одна дата может быть справедлива в тех случаях, когда рассматривают нэцкэ только как предмет функционального назначения, другая — как произведение искусства.

Помимо этого, ни в том, ни в другом случае ответ на вопрос о времени появления нэцкэ в Японии невозможен без установления их территориального генезиса.

И здесь существуют различные точки зрения. Родиной нэцкэ называют и собственно Японию, и Китай, а иногда даже выводят из Сибири. Если рассматривать нэцкэ только как утилитарный предмет, то наиболее правильным следует признать мнение.

С.Кэммэнна, считающего, что. брелоки-противовесы появляются.

48 там, где имеется костюм без карманов и с поясом. Если это так, то было бы рискованно выводить обычай ношения предметов типа нэцкэ у какого-либо одного народа от другого, так как в принципе этот обычай может оказаться и местным.

С другой стороны, если художественные особенности брелоков, существующих в различных странах, обнаруживают специфическую близость, то это веский повод для предположения о влияниях и заимствованиях. Эти предположения получают супэст-венную поддержку, если такие страны находятся в давних и прочных отношениях, для которых акт заимствования различных сторон культуры обычен. Именно, в таких отношениях находились Китай и Япония, а потому в Японии, если не сам обычай ношения предметов у пояса с помощью противовеса-брелока, то специфика его художественного оформления (в виде резной скульптуры, рельефной пластины и пр.), несомненно, не местного, но китайского происхождения. Это доказывается, с одной стороны, существованием в Китае предметов, аналогичных нэцкэ — и по функциям и по оформлению — так называемых чжуй-цзы или пэй-чуй, а с другой стороны, наличием прочных традиций заимствования японцами различных элементов и духовной и материальной культуры Китая, в том числе и одежды.

Время появления обычая носить художественно оформленные брелоки-противовесы (чжуй-цзы) в Китае точно не известно. С. Кэммэнн, автор наиболее полного труда о чжуй-цзы, предположительно относит возникновение этого обычая к династии.

Юань (1280−1368) и считает возможным заимствование китайцами.

49 его от монголов. Однако некоторые археологические находки, относящиеся к периоду Хань (206 г. до н.э.-220 г. н.э.) и периоду шести династий (375−583) дают право предположить более древнее происхождение чжуй-цзы. В раскопках могильников района Чанша провинции Хунань, рядом с буддийским храмом Бао Лунь-юань в районе Чжаохуа провинции Сычуань, в могильниках Пянь-ба провинции Гуйчжоу и других местах, найдены небольшие (3−4 см) изображения животных, выполненные из камня или кости. Каждое из них имеет сквозное отверстие, которое могло использоваться так же, как и в более поздних чжуй-цзы. Художественные характеристики этих произведений (обобщенность, нерасчлененность объема, компактность композиции, изображение деталей гравировкой) в значительной степени совпадают с таковыми у чжуй-цзы^. Вполне вероятно, что здесь мы имеем дело с прототипом чжуй-цзы ХШ-Х1Х вв. Более того, если функции фигурок из погребения действительно совпадают с функциями чжуй-цзы, то это дает право утверждать самостоятельное возникновение такого рода, приспособлений в Китае.

В связи с этим оказывается неубедительной самая смелая -" сибирская" версия происхождения нэцкэ, принадлежащая советскому археологу Э. В. Шавкунову. Миниатюрные скульптуры из.

— 20 различных пород камня, которые Э"В"Шавкунов называет нэцкэ, выполнены в ХП в., т. е. в период существования чжурчжэньского государства Цзинь (1115−1234)* Исходя из этой даты, э.В.

Шавкунов считает, что найденные им «нэцкэ» из раскопок Шай.

51 гинского городища — древнейшие в мире.. «В связи с этим», -пишет он, — «возникает вопрос: не могли ли японцы и, очевидно, монголы, заимствовать нэцкэ у чжурчжзней, с которыми и у.

52 тех и у других существовали сравнительно длительные полити.

53 ческие и культурно-экономические связи". .

Находки в ханьских могильниках по существу не отличаются от брелоков Шайгинского городища, с одной стороны, чжуй-цзы ХШ-Х1Х вв. и ранние нэцкэ обнаруживают несомненную стилистическую близость, с другой. Таким образом, на предположение Э. В. Шавкунова следует ответить отрицательно.

Как <2ы то ни было, начиная с ХШ в. в Китае существовало развитое искусство чжуй-цзы, ставшее основой для собственно японской миниатюрной скульптуры.

Это подтверждается и терминологически. «Нэцкэ» — не единственное название брелоков-противовесов в Японии. Иногда ветре.

54 чаются и такие, как «кансуй», «хансуй» и «хайси».. Но именно эти названия, соответственно: «сюань-чуй», «пэй-чуй» (оба в двух вариантах написания) и «пэй-цзы» , — использовались в Китае наравне с самым распространенным термином «чжуй-цзы» («китайская вещь») и «тобори» («китайская резьба»), что также указывает на связь нэцкэ и чжуй-цзы.

До нас дошли нэцкэ, датирующиеся временем не ранее П пол. ХУШ в. Однако возникновение обычая носить поясные брелоки, а вместе с тем и традиции их художественного оформления, относятся к более раннему времени — ко второй половине ХУ1-нач.

ХУЛ в.—. С. Кэммэнн даже связывает это с конкретными события.

56 ми — «корейскими походами» Тоётоми Хидэёси (1592, 1957) — .

В подтверждение таких датировок приводят материалы живописи или же побочные данные, такие, как время появления кошельковкинтяку, или коробочек-инро, которые носили у пояса с помощью нэцкэ, и упоминания в литературных источниках.

Прежде всего это роспись ширмы конца ХУ1 в. «Выездка ло-57 шадей» —, в которой один из наездников изображен с инро, свисающим с пояса. Складки одежды скрывают предмет, которым инро удерживается в равновесии, но судя по его позиции, это может быть только нэцкэ. Первым упоминанием о нэцкэ в литературе является описание охоты Токугава Иэясу (I542-I6I6) в «дзисэки гоко» («Исторические комментарии»), где среди прочих деталей.

58 костюма Иэясу называется и нэцкэ в виде тыквы-горлянки. Это — самые ранние свидетельства ношения брелоков-противовесов в Японии. Существовало ли что-либо подобное ранее — неизвестно. Зато есть данные о другом способе, бытовавшем в Японии на протяжении долгого времени.

Самый древний предмет, который в Японии носили у пояса это упоминаемый в «Кодзики» (712) и «Нихонги» (720), хиути.

59 букуро — мешочек для кремня и огнива-, который крепился у эфеса меча.

Сравнительно поздним иллюстративным материалом к обычаю такого рода является живописное изображение божества охоты Кариба-мёдзин, находящееся в храме Конгобудзи на горе Коя, в префектуре Вакаяма, и относящееся к периоду Хэйан и в этой картине мешочек с огнивом и кремнем прикрепляется к эфесу меча. То же устройство можно видеть и в свитке, принадлежащем кисти Toca Нагатака (работал во 2 пол. ХШ в.)" Моко сюрай экотоба* («Живописное повествование о монгольском вторжении») у человека, докладывающего о появлении вражеского флота. Свиток датируется 1293 годом.

Вероятно, к ранним формам устройства поясных держателей относится и форма, называемая оби-хасами, которая представляет собой фигурно оформленный крючок, верхний загиб которого зацепляется за пояс, а за выступ внизу привязываются различные предметы. Приспособления аналогичной формы и назначения дошли до нас от минского времени в Китае. Особенно часто выполнялись они из нефрита — материала, нередко используемого и в прямом прототипе нэцкэ — чжуй-цзы. Форма «оби-хасами» (иногда её не совсем правильно называют «саси») не привилась, поскольку такой способ был небезопасен: при быстром движении, сгибании корпуса, легко можно было уколоться длинным и острым оби-хасами.

Еще одной формой, предшествовавшей и отчасти сосуществовавшей с нэцкэ, является «обигурува» — «поясное кольцо», к ко.

60 т> торому крепились кошелек, ключи и проч.. Возможно, что такой тип крепления представляет собой реформированное, в соот-*ветствии с особенностями японской одежды, устройство, восходящее к деталям монгольского костюма. Как отмечает С. Кэммэнн: «Кожаные ремни с постоянными кольцами или крючками по сторонам для прикрепления личных вещей принадлежали главным образом знатным степным кочевникам, хотя их также носили монголы, правившие Китаем, Персией и Россией в период средневековья, и маньчжурские владыки Китая, Монголии и Тибета в более близ-&bdquo-61 кое время» .

Итак, данные о существовании в Японии обычая ношения брелоков-противовесов типа нэцкэ до конца ХУ1 в. отсутствуют.

С другой стороны некоторые литературные и живописные свидетельства указывают на распространенность иного обычая — крепления предметов к эфесу меча. Этот обычай бытовал и в древности и в средневековье. Так как первое упоминание о нэцкэ относится к периоду Момояма (конец ХУ1 в.), то можно предположить, что замена чисто японского обычая (крепление за эфес) на иной (китайский, с помощью нэцкэ) происходит именно в это время. Косвенно это подтверждается двумя фактами. Во-первых, та форма одежды, с которой ассоциируется ношение нэцкэ, т. е. кимоно, «широко распространилось как верхняя и мужская и женская одежда с конца периода Муромати (1392−1573), или начало о периода Адзути-Момояма (1573−1603)». Во-вторых, упразднение обычая крепить предметы к эфесу меча могло быть вызвано операцией «катанагари» («охота за мечами»), успешно проведенной Тоётоми Хидэёси в 1588 г., в результате которой ношение мечей стало строго регламентированной привилегией воинского сословия, а не всеобщим обычаем, как это было раньше.

Этим отчаоти объясняется тот факт, что повсеместное распространение обычай ношения нэцкэ получает в конце ХУ1-нач. ХУЛ в., а развитие искусства нэцкэ, его расцвет и упадок, всецело связан с последним периодом японского средневековьяпериодом Токугава.

Нет необходимости подробно останавливаться на истории этого времени. Многие аспекты жизни Японии ХУЛ-XIX веков подроб.

63 «но освещаются в специальной литературе. С историко"культурной точки зрения «это был период действия трех различных факторов: китайского просвещения, националистического ренессанса.

64 и активности широких масс городского населения. С третьим фактором связано все то новое, что дал период Токугава японской культуре и искусству. Наиболее ярким явлением культуры этого времени стало т.н. «городское искусство», то-есть, искусство ремесленников и купцов, до того времени не принимавших участия в культурной жизни Японии. Они несут с собой собственные вкусы, разумеется, обусловленные всем предшествующим ходом художественного развития Японии, но обладающие несомненным своеобразием. Купцам и ремесленникам было в значительной степени чуждо, процветавшее прежде искусство, насыщенное многообразными литературными, ф1лософскими и религиозными ассоциациями, без знания которых невозможно было полноценное восприятие классических произведений. Бдльшая простота и непосредственность в художественном осмыслении явлений, тяготение скорее к роскоши, чем к утонченности, к незамысловатой, порой грубоватой шутке, а не к изысканно^ и сложному намеку, — вот что в общих чертах отличало эстетику городского искусства периода Токугава от искусства предшествующего времени. «Легкий жанр» в любом виде искусства был едва ли не самым популфным в городской среде ХУП-Х1Х вв. Художественные вкусы купцов и ремесленников нагляднее всего проявились в тех видах искусства, которые так или иначе были связаны с бытом, с повседневной жизнью. Среди них далеко не последнее место занимают и нэцкэ. В этом, впрочем, свою роль сыграли и некоторые особенности внутренней политики бакуфу, которая отличалась большой жесткостью и последовательным стремлением к сохранению раз созданной структуры общэства. Эту цель преследовало и дедение населения Японии на четыре сословия, сопровождаемое точной регламентацией всех сторон жизни каждого, и разветвленная система сыска (мэцукэ) и особая.

65 практика заложничества (санкин-котай), и круговая порука.

— 25 в крестьянской общине, и, что для нас особенно важно, так называемые «законы против роскоши». В качестве примера можно привести реформы годов Кёхо (1716−1735) и Кансэй (1789−1800). И в том и в другом случае главной целью было сохранение жесткого разграничения «благородного» и «подлого» сословий, которое должно было проявляться во всем, — в том числе во внешнем виде и образе жизни тех и других. Необходимость в такого рода указах диктовалась неуклонным обнищанием самурайства и, напротив, поступательным сосредоточением экономической мощи в руках горожан. Это стремление, сформулированное как «исправление нравов», «возврат к старине», на практике вылилось в серию запретов на употребление горожанами предметов роскоши. В первую очередь это касалось одежды и принадлежностей обихода. Так, например, нельзя было использовать белый шелк, тонкую бумагу, изготовлять куклы и их аксессуары, используя дорогие материалы, например, золотую и серебряную фольгу 77 и т. д.. Такие указы повторялись и в XIX веке. Первой акцией Мидзуно Тадакуни по занятии должности первого министра сёгу-ната в 1841 году было опубликование очередного «закона против роскоши», в котором, например, эдоским купцам и ремесленникам запрещалось покупать дорогие сладости, носить дорогие одежды, использовать украшения для прически из драгоценных металлов. Запрещены были и дорогие игрушки. Позже Мидзуно с мелочной детализацией перечислял максимум того, что имел право носить рядовой горожанин. Специально был оговорен запрет носить и крестьянам и горожанам одежду из шелка, крепа и сатина, использовать ремни и шейные ленты, а также ленты 67 на кимоно. За нарушение запретов налагались наказания: от штрафа до высылки из города. Впрочем, эти запреты, если.

— 26 и не нарушались прямо, то, как правило, умело обходились. Тем не менее, возможностей украсить костюм у горожан оказыва"*-лось не так уж много, а потому ни одна из них не должна была быть упущена. Нэцкэ и была той деталью, с помощью которой можно было продемонстрировать и собственный вкус, и свое отношение к очередной моде, и, в какой-то степени, благосостоя-. о ние. Так или иначе, но именно в той области, которая была связана с бытом, чаще всего проявлялось тяготение горожад к роскоши, а также полнее всего находили свое удовлетворениеих специфические требования к искусству.

Таким образом, нэцкэ — это и утилитарная деталь костюма, прямо связанная с очередной модой, и особый вид скульптуры, развивавшийся в период Токугава. Поэтому стилистическая эволюция нэцкэ яснее чем история других видов искусства говорит о смене художественных вкусов и пристрастий японских горожан ХУП-Х1Х вв.

При всем своеобразии «городское» искусство периода Токугава непосредственно связано со всем предшествующим развитием. Справедливо замечание Т. П. Григорьевой о том, что «общие структурные признаки можно обнаружить в японском искусстве любого «69 .р периода». Горожане не столько создавали новое искусство, сколько вживались в старую культуру, осваивали ее наследие и переосмысляли его. И эта культура «в какой-то форме стала доступна горожанам, что, в свою очередь, не могло не сказать.

70 ся на ее характере" .

Такое сочетание традиции и новаторства присуще и искусству нэцкэ. Истоки его самостоятельного художественного языка многообразны. Ведущее положение среди них занимают традиции японской станковой скульптуры. И не только потому, что.

— 27 — ' станковая и миниатюрная скульптура, естественно, близки друг другу: порой нэцкэ и буддийские статуи создавались одними и теми же мастерами.

Традиционная станковая скульптура для Японии — это скульптура преимущественно буддийская, связанная с оформлением храмов. Иконография и ряд художественных особенностей ее в Японии были заимствованы вместе с самим буддизмом из Китая. Наивысшего развития традиционная японская скульптура достигает в Х-ХШ вв., когда формируется чисто японский вариант стиля буддийской пластики. Статуи этого времени отличаются яркой экспрессией, энергичной моделировкой формя, динамичной пластикой, острой, почти гротескной трактовкой поз, мимики, движения и жеста. Основным материалом японской скульптуры стало дерево, причем приемы резьбы были доведены до совершенства. Достижения скульпторов периода Камакура были усвоены мастерами более позднего семени, однако, ХШ в. — время самого яркого, но и последнего расцвета традиционной буддийской пластики. Б дальнейшем она переживает необратимый упадок и к ХУЛ веку находится в состоянии полного застоя: хотя скульпторы-станковисты и владели всем арсеналом технических приемов, деятельность их сводилась к копированию шедевров старых мастеров. Упадок традиционной буддийской скульптуры, помимо собственной художественной эволюции, объясняется и особенностями самого японского буддизма ХУП-Х1Х вв. Состояние же и буддизма и буддийской пластики в это время имеет отношение к истории нэцкэ.

В ХУП-Х1Х вв. положение буддизма в Японии было двойственным. С одной стороны, буддизм утратил свое былое влияние и в.

71 духовной, и в политической сферах. С другой — он по-прежнему оставался государственной религией. Более того, исповедание буддизма стало обязательным для всех. В связи с борьбой против христианства (его проповедь не без успеха велась португальскими и испанскими миссионерами уже с середины ХУТ в.), которое стало оказывать заметное влияние на внутриполитические дела Японии, в начале ХУЛ в. была введена так называемая система приходов (данка сэйдо), в результате чего «каждая японская семья не имела другого выхода, кроме номинального принятия буддизма», причем «каждый японец должен был хранить храмовое свидетельство (тэра-укэ) для доказательства.

72 того, что он не принадлежит к запрещенной секте". С 1664 года иметь такое свидетельство стало обязательным для всех. В конце концов буддийский храм стал государственным учреждепо нием, следящим за лояльностью населения, а буддийская церковь — инструментом внутренней политики бакуфу.

Внешне буддизм процветал, чему способствовала финансовая поддержка государством буддийской церкви. Заинтересованность правительства в буддизме как инструменте контроля привела к поощрению и прямому субсидированию строительства храмов по всей Японии: каждая деревня, каждый городской квартал должен был иметь собственный буддийский храм. Естественно, их количество резко возрастает. Если в период Камакура (1185−1333) в Японии насчитывалось 13 037 храмов, то в период Токугава.

74 их стало 469 934. Особенно активно этот процесс проходил в начале ХУП века, когда добавилась еще необходимость в реставрации монастырей, разрушенных во время феодальной междоусобицы конца ХУ1 века, в которой монастыри принимали самое деятельное участие.

В связи с этим на первых порах оживляется и деятельность мастеров, создающих статуи для буддийских храмов. Однако в.

ХУШ веке в строительстве наступает заметный спад. Единственным видом буддийской пластики, продолжавшим процветать, остается резьба портативных и домашних киотов, которые должна была иметь каждая семья. Но изготовлявшие их мастера обращались и к различным побочным занятиям. И в первую очередьк.

Пп резьбе нэцкэ.

Эти обстоятельства в определенной мере объясняют профессиональную принадлежность первых резчиков нэцкэ. По большей части они были скульпторами-станковистами. Особую роль сыграли те из них, кто специализировался на изготовлении переносных киотов, заключавших в себе большое количество изображений божеств. Профессиональные навыки создания скульптуры миниатюрных размеров, возможность использования привычных материалов (главным образом дерева) и инструментов, облегчали авторам скульптур переносных киотов работу в области нэцкэ. Приемы, которые они использовали, органично вшшли в арсенал изобразительных средств искусства нэцкэ. На протяжении всего. ХУЛ века производство нэцкэ оставалось побочным занятием не только скульпторов, но и керамистов, резчиков декоративных архитектурных детажй, художников по металлу, мастеров художественного лака, резчиков кукол и пр. Лишь в ХУШ столетии, и главным образом во второй половине, в связи с увеличением спроса на нэцкэ, появляются профессиональные резчики (нэцу-76 кэси). Мастера-профессионалы и превращают нэцкэ в самостоятельный вид искусства, обладающий специфическими набором форм, материалами и кругом сюжетов.

77'.

Можно назвать шесть основных форм нэцкэ Катабори — небольшая резная скульптура, в виде одной, или нескольких фигур людей, животных и т. д. Для зрелого периода истории нэцкэ (конец ХУШ-начало XIX в) она наиболее характерна.

Кагамибута. По форме напоминает плоский сосуд, выполненный из слоновой кости или другой кости, рога, редко дерева, сверху покрытый металлической крышкой, на которой и сосредоточена основная часть декоративного оформления. Подпись на таких нэцкэ обычно принадлежит мастеру по металлу.

Мандзю. Свое название получила благодаря сходству с круглой плоской рисовой лепешкой мандзю. Изображение в таких нэцкэ, выполненных чаще всего из слоновой кости, давалось гравировкой, которая обычно сопровождалась чернением. Основными-центрами производства мандзю являются Эдо и Киото. Одной из своеобразных разновидностей мандзю являются композиции, составленные из нескольких миниатюрных театральных масок. Особенно часто их изготавливали в Эдо.

Рюса — вариант мандзю. Основное отличие этой формы от обычной мандзю в том, что она пустая внутри, а одна (верхняя) часть выполнена в сквозной резьбе. Когда рюса делали из двух разъемных половинок, то обычно из середины материал выбирался с помощью токарного станка. Эта форма особенно часто использовалась в Эдо, где жил и работал резчик Рюса (работал в 1780-е гг), по имени которого она и названа. Считается, что эта форма особое распространение получила в связи с землетрясениями периода Ансэй (1854−1860), и в особенности с эдоским землетрясением 1855 г., когда многие нэцкэ были уничтожены.

78 и возникла необходимость в новой продукции. Простота изготовления рюса по сравнению, например, с катабори или кагамибута и повлияла на их преимущественное распространение в это время.

Саси — одна из наиболее старых форм нэцкэ. Она представляет собой длинный брусок (из различных материалов, но чаще это дерево) с отверстием для шнура на одном конце. Способ употребления саси отличается от всех других форм. Если катабори, мандзю и пр. использовали в качестве противовеса, то саси затыкали за пояс таким образом, что отверстие находилось внизу, а на шнурке, пропущенном через него, свисал кошелек, ключи и пр. Иногда на верхнем конце дополнительно вырезался крючок, зацеплявший верхний край пояса. Обычно саси считают одной из форм нэцкэ, но по мнению некоторых исследователей она является модификацией рукоятки меча, к которо.

79 му подвешивали мешочек с кремнем и огнивом, что, как уже было сказано, представляет собой древнейший в Японии способ носить предметы у пояса.

Напрашивается и ещз одна более близкая аналогия, а именно приспособление оби-хасами, изобретенное в Китае. Оно в принципе аналогично саси, имеет крючок сверху, но вместо отверстия у оби-хасами внизу есть небольшое круглое утолщение, за которое привязывался носимый предмет. Первые нэцкэ-саси до наших дней дошли в очень небольшом количестве. Кроме того, первые нэцкэ-саси трудно отличимы от оби-хасами. Позже, в период развитого искусства нэцкэ, форма саси, вероятно, воспринималась как. архаизм и использовалась не часто.

Итираку — нэцкэ в форме тыквы или других предметов, сплетенные из проволоки, бамйука или тростника.

Отдельную группу образуют нэцкэ в виде миниатюрных масок театра Но, повторенные точно или с вариациями.

Этими формами, конечно, не исчерпывается все многообразие нэцкэ. Существовали так называемые «курьезные» нэцкэ, наподобие нэцкэ, изготовленной из курка голландского ружья, резные изделия, приспособленные для ношения в качестве нэц-кэ, такие, как куклы, а также нэцкэ, имеющие-дополнительное практическое назначение: в виде счетов — соробан, компаса, кремня и огнива, пепельницы и т. д. Однако эти вещи появляются в общэй массе лишь эпизодически, они представляют собой забавное исключение из общего правила.

Материалы нэцкэ разнообразны. Нэцкэ резали из дерева, слоновой и моржовой кости, рога оленя, буйвола, носорога, клыка вепря, медведя, волка и тигра, костей различных животных.

Использовались, хотя и гораздо реже, лаковые, металлические, фарфоровые, бамбуковые нэцкэ, а также нэцкэ из разных сортов коралла, янтаря, черепахи, стекла, агата, нефрита, кремня, окаменевшего дерева и т. д. Для ношения в качестве нэцкэ могли приспосабливаться тыквы-горлянки и раковины, или же предметы, имевшие первоначально другое назначениедетали оправы холодного оружия и т. д. Однако нэцкэ из таких материалов, как лак, керамика, фарфор, металл и т. д., представляют собой продукцию давио оформившихся видов прикладного искусства со своими традициями и приемами. Развитие же нэцкэ как самостоятельного искусства, становление его художественного языка, связано с двумя материалами: деревом и.

80 слоновой костью. Слоновая кость в истории японского искусства — материал довольно молодой. В виде бивней она стала завозиться в Японию лишь в период Токугава До этого времени о ней знали только по китайским изделиям. Это были миниатюрные украшения, а также печати и чжуй-цзы. В период.

Токугава слоновая кость в виде бивней стала доставляться.

82 в Японию из Аннама через Китай. Из этого материала изготавливали гребни для женской прически и другие украшения, но в первую очередь плектры для сямисэна (трехструнный щипковый инструмент). Обрезки слоновой кости, имевшие обычно треугольную форму, шли на массовое изготовление нэцкэ, что наложило отпечаток и на форму таких изделий. Мастера, работавшие по частным заказам и заботившиеся болзе о своей профессиональной репутации, чем о заработке, избегали такого материала. Такие резчики, как Кайгёкусай Масацугу (сер.-2 пол. XIX в. Осака) выбирали для своих произведений кость самого высокого качества.

Дерево — традиционный материал японской скульптуры. Использовались различные порода, но чащэ других — кипарисовик японский (хиноки). Большая часть нэцкэ раннего периода выполнена из кипарисовика. Он мягок и удобен для резьбы, но обладает существенным недостатком: со временем изделия покрываются трещинами. Требования, которые предъявляются к нэцкэ, полнее всего удовлетворяет самшиа японский (цугэ) — твердый материал, который издавна использовался для печатей.

Помимо хиноки, из легких и мягких пород использовали тё-сэнмацу (корейская сосна), отличающуюся красновато-желтым оттенком древесины. Нэцкэ резали и из персимона (каки). Его древесины имеет желтоватый оттенок и черную сердцевину (ку-рогаки), которую иногда брали как самостоятельный материал.

Среди тяжелых и твердых пород, кроме самшита, в нэцкэ встречается прунус (ису), древесина которого отличается темно-коричневым или красноватым оттенком. Существуют нэцкэ из бледно-розовой вишни (сакура), а также из черного дерева, которое привозили из Индии.

Гораздо реже применялись другие породы дерева, такие, как тис, чайный куст, камфарное дерево, железное дерево, камелия, жужуб, сосна, сандал, грецкий орех, бете левый, орех, известный также под названием «растительная слоновая кость» и пальмовый орех (в период Мэйдзи (1868 — 1911) его привозили из Южной Америки), и пр.

Преимущественное использование того, а не иного материала, объясняется в первую очередь чисто практическими причинами: пригодностью материала, его прочностью, доступностью и достаточным количеством. Но при этом и материал не был пассивен в смысловой организации произведения. В большинстве случаев он сам (а не только сюжет) обладал символическим благо-'пожелательным подтекстом.

Так, например, самшит-цугэ, будучи вечнозеленым деревом, «считался материалом благоприятным, а его древесины высоко ценилась как материал для оберегов, амулетов,. и других ри.

83 туальных предметов". Символика самшита была связана с пожеланием долголетия.

Слоновая кость также имела благопожелательную символику, а кроме того применялась в медицине. В Китае, откуда поступали в Японию сначала изделия из слоновой кости, а затем бивни, и вместе с этим символическое осмысление материала, порошок или стружка от слоновой кости использовались в медицине. Например, для того, чтобы удалить занозу, использовали припарки из пудры слоновой, кости и воды. Кроме того, считалось, что сваренные в воде обрезки слоновой кости действуют как слабительное, но если их предварительно сжечь, то действие препарата Судет обратным. Кроме того слоновую кость рекомендовали при эпилеп.

84 сии, остеомиэлите и оспе. Таким образом, чжум.-цзы из слоновой кости была своего рода портативной аптечкой с лекарством на все случаи. О том, что такое восприятие слоновой кости.

— существовало и в Японии, свидетельствует ряд нэцкэ, вкоторых оборотная, невидимая посторонним сторона, оставлялась необработанной для того, чтобы можно было соскрести немного слоновой кости для приготовления лекарства, не повредив при этом 85 изображения. Такой способ применения нэцкэ, несомненно, был заимствован из Китая, где с той же целью использовали чжуйцзы из слоновой кости, а также из мамонтового бивня, имевшего.

86 аналогичную символику. Нетрудно себе представить, что и в тех случаях, когда слоновая кость не предназначалась для лечения, понимание целительной функции материала оставалось неизменным, а потому его символика, так же, как и символика самшита, связана с пожеланием долголетия.

Лекарством считался и порошок из рога оленя, которому при.

Я7 писывали магические свойства: возвращэние молодости и силы. Соответственно можно сделать вывод, что и нэцкэ из оленьего рога благодаря материалу заключала в себе оттенок пожелания долголетия.

Благопожелательную и врачевательную символику имели и оо нэцкэ из сакуры, березы, прунуса, персимона, жужуба и пр.

Сюжеты нэцкэ дают всестороннюю картину жизни японского города ХУП-Х1Х вв. Среди них можно выделить несколько групп.

1. Литературные сюжеты, которые представляют собой более или менее точные иллюстрации к популярным произведениям художественной литературы как японской, так и китайской. Иногда это многофигурные скульптурные группы, в которых изображена опредежнная сцена из произведения. Иногда — это одиночное изображение того или иного литературного героя.

2. Исторические сюжеты. Так же, как и литературные, они могут быть связаны и с японскими и с китайскими событиями.

Среди сюжетов из истории Японии (они составляют большую часть исторических сюжетов) предпочтение отдается периоду становления первого сёгуната (конец ХП в).

3. Театральные сюжеты относительно однообразны. В подавляющем большинстве — это миниатюрные маски (точные копии или более свободные вариации настоящих масок, Но и Кёгэн). Довольно часто встречаются изображения актеров, исполняющих различные танцы: самбасо, сисимаи<, мандзай и т. д. Изображения актеров Кабуки чрезвычайно редки.

4. Нэцкэ на бытовые сюжеты появляются позже, чем все прочие (не раньше конца ХУШ века), но количество дошедших до нас произведений такого рода велико. Отчасти это объясняется спросом иностранцев в конце Х1Х-начале XX вв. на «экзотическую» продукцию. Преимущественно, в этих нэцкэ изображаются люди разных профессий: каменщики, плотники, полировщики, музыканта, дрессировщики. Часто — это изображения игр, спортивных поединков, сцены лечения и т. д.

5. Особенно часты в нэцкэ религиозные сюжеты. Сюда входят изображения буддийских, даосских, синтоистских божествперсонажей, связанных с конфуцианством, а также божеств народных верований. Среди буддийских персонажей в нэцкэ изображения божеств, занимающих видное место в пантеоне японского буддизма, почти совсем не встречаются. Редчайшее исключение — это Амида о на сегодняшний день известна только одна такая нэцкэ), Мондзю и Дарума. Основное внимание уделялось божествам, занимающим второстепенное положение в пантеоне ортодоксальных культов, в особенности тем из них, которые вошли и в сферу народных верований (например, Дайкоку, Хотэй, Бэндзайтэн и др.). В даосских сюжетах преобладают изображения сэннинов даосских бессмертных. Синтоистские сюжеты немногочисленны. Это главным образом Амэ-но Удзумэ и Эбису. Самыми характерными фигурами народных верований, встречающихся в нэцкэ, являются «семь богов счастья» («ситифукудзин»).

Границы между перечисленными выше группами не очерчены строго. Часто невозможно точно сказать: прямо ли от истории или через исторический роман пришел в нэцкэ тот или иной сюжетиз религиозного сочинения, или народной, сказки взята та или иная ситуация и т. д.

Большинство сюжетов нэцкэ имеет ярко выраженный благопо-желательный, или охранительный подтекст. Аналогичной символикой обладают и материалы нэцкэ. Все это дает основание предполагать, что нэцкэ, помимо утилитарной и декоративной функций, имели ещз одну — функцию амулета. Особенно это относится к ранним нэцкэ, сохранявшим тесную связь с чжуй-цзы, которые являлись одной из форм китайского амулета.

Школы. В зрелый период своей истории нэцкэ изготовлялись по всей территории Японии. Начиная с середины ХУШ в. зарождаются региональные различия в резьбе нэцкэ. Формируются школы. Ведущую роль в истории играли центральные школыЭдо и Осака, развитие которых будет подробно рассматриваться в специальной главе. Ниже перечисляются наиболее значительные провинциальные центры. Некоторые из них находились под сильным влиянием школ Эдо или Осака, но многие отличались ярко выраженным своеобразием. На сегодняшний день выявлены и изучены 19 школ резьбы: Эдо, Осака, Киото, Нагоя, Цу, Ямада, Гифу, Хида, Тамба, Ивами, Ивасиро, Хаката, Этидзэн, Вакаяма, Идзуми, Этиго, Kara, Ямато и Нара. Наиболее значительными и характерными для провинциальной резьбы являются школы Нагоя,.

Гифу, Цу, ямада и Ивами.

Нагоя (провинция Овари) — крупнейший и наиболее влиятельный провинциальный центр резьбы. Основателем ее считается Кита Тамэтака (сер.-П пол. ХУШ в.). В его творчестве складываются все основные качества, отличающие стиль школы Нагоя. Круг сюжетов нэцкэ Тамэтака узок: флора и фауна Японии. Одной из главных причин этого следует считать отсутствие в Нагоя, как и в других провинциальных центрах, специальных пособий, адресованных ремесленникам разных специальностей. В этих пособиях воспроизводились ксилографическим способом рисунки живописцев, которые должны были служить моделями для мастеров по металлу, художников по лаку, резчиков нэцкэ и т. д., Это были как перепечатки китайских иллюстрированных изданий, например, «Лесянь цюань чжуань» («Полное собрание даосских святых»), «Шань хай цзин» («Каталог гор и морей»), «Даоши» («Будды и даосские святые»), которые неоднократно издавались в период Токугава так и собственно японские: «Бансёку дзуко» («Изображения всевозможных занятий») и «Ман-га» («Пестрые картинки») Хокусая- «Бамбуцу дзукай Иссай гасики» («Рисунки Иссая на все случаи»), «Тёкоку гафу» («Аль.

90 бом рисунков для скульптуры") Такэда Дэнуэмона и др.. Эти издания имели распространение главным образом в Эдо, Осака и Киото, в провинцию они попадали значительно реже.

Нэцкэ Тамэтака выполнены из дерева, они компактны, в них нет выступающих деталей. Декоративные элементы в произведениях Тамэтака отсутствуют, но все «информативные» элементы, характеризующие фигуру, переданы точно. Объективность трактовки — основное качество произведений Тамэтака, а вслед за ним и большинство других резчиков из Нагоя. Стиль Тамэтака не претерпел принципиальных изменений на протяжении всего XIX столетия. Он был развит такими его учениками и последователями как Тадатоси (конец ХУ1И-нач.Х1Х в.), Арама Томонобу (конец ХУШ-нач. XIX в.), Тадаёси (I пол. XIX в.), йккю (сер. XIX в.), Гассан (П пол. XIX в.). Многие из их, нэцкэ во всем аналогичны произведениям Тамэтака, но в некоторых ощутимы и отличия. Это видно в стремлении к более сложной, изощренной трактовке фигуры животного, усложнению декоративной структуры, в использовании слоновой кости или сочетании нескольких материалов вместо традиционного дерева и т. д. Возможно, что на появление такого рода решений оказало влияние распространение столичного стиля резьбы, что прослеживается во многих провинциальных школах в XIX в.

Гифу. Среди провинциальных центров школы Нагоя была наиболее активной и влиятельной. В частности, очевидное влияние школы Нагоя испытывала школа Гифу — главного города провинции Мино, соседней с провинцией Овари. Нэцкэ многих мастеров из Гифу неотличимы от произведений нагойских резчиков. В ряде случаев на основании стилистического анализа (при отсутствии биографических данных) невозможно установить, в каком из двух центров работал тот или иной мастер. К их числу относится Бадзан (1838−1897). По традиции его относят к школе Гифу, но с равным успехом его можно отнести и к школе Нагоя. Так же, как и нагойские нэцкэ, произведения Бадзана отличаются реалистической трактовкой объекта, компактностью композиции, выразительностью объемного решения. Излюбленной его моделью было изображение прогрызенной груши с осой внутри.

Цу И Яглада (провинция Исэ). На территории провинции Исэ существовали две крупные школы резьбы нэцкэ в городах Цу и Ямада. И та и другая испытывали заметное влияние школы Нагоя. Хронологически эти школы следуют друг за другом. В ХУШ-начале XIX века на первый план выдвигается школа Цу, в XIX столетии нэцкэ мастеров этого центра нам неизвестны. Школа Ямада, -напротив, заявляет о себе в первой половине XIX столетия: произведения более раннего времени или не существуют, или они не дошли до наших дней. Но вряд ли можно считать, что один центр удовлетворял спрос на нэцкэ целой провинции. Как в Ямада мастера должны были существовать в ХУШ веке, так и в Цу они не могли внезапно исчезнуть в XIX в. В ХУШ веке господствующим стилем в нэцкэ провинции Исэ был стиль школы Цу. В XIX — школы Ямада. Поэтому скорее всего часть мастеров, которые на основании стилистических признаков их произведений приписываются к школе Цу ХУШ века, в действительности работали в Ямада, а часть резчиков XIX века, считающиеся представителями школы Ямада — в Цу. Их число пополняется и так называемыми «неизвестными» мастерами.

Основателем школы Цу является мастер П половины ХУШ века — Танака Минко, упоминающийся в «Сокэн кисё». Он заложил основы стиля школы, который на протяжении ее существования не претерпел принципиальных изменений. Традиции Минко продолжил его лучший ученик Кокэй (конец ХУШ века). Круг сюжетов школы Цу компактен: это изображения животных, трактованные тщательно и жизнеподобно. Излюбленными моделями резчиков Цу были такие, как «Коза», «Барсук» и «Собака со щенками». В стиле Минко и его последователей есть немало общэго со стилем ранних мастеров Нагоя. Например, изображение лежащей козы у.

— 41.

Минко и его современника из Нагоя Кита Тамэтака трактуется в едином ключе. Различия касаются лишь частностей: композиция нэцкэ Минко проще, но графическая проработка поверхности более тщательна, чем у Тамэтака. Есть различия и в технических приемах. Так, для нэцкэ Минко, Кокэя и других мастеров из Цу характерна инкрустация глаз животных различными материалами: прозрачным рогом, и в особенности медью.

В XIX веке у последователей Минко появляются серьезные конкуренты: начинается возвышение школы Ямада, ядро которой образовали резчики мастерской Масанао и их последователи. Стиль школы Ямада представляет собой естественное развитие. стиля школы Цу, но круг сюжетов здесь шире, чаще используется слоновая кость, а в нэцкэ П половины XIX — начала XX века нередко ощущается влияние столичной школы.

Школа Ивами — одна из наиболее самобытных в истории нэцкэ. Провинция Ивами, находившаяся на юго-западе острова Хонсю, была по-существу отрезана от культурного центра.страны. Ведущие школы нэцкэ не оказали заметного влияния на произведения мастеров Ивами. Здесь был выработан в высшей степени своеобразный стиль. Круг сюжетов школы Ивами «провинциален»: животные, жабы, змеи, насекомые, но в отличие от других провинциальных школ, мастера Ивами стремились не столько передать фактуру, сколько точно подметить и зафиксировать движение. Для нэцкэ Ивами характерно и использование двух необычных материалов: умимацу (дословно морская сосна, род черного коралла) и уморэги (мореное дерево). В других школах эти материалы почти совсем не применялись. Основателями школы Ивами были Томихару Сэйедо (1723−1811) и его дочь Сэйёдо Бунсёдзё (1764−1838). Оба подучили хорошее литературное образование.

Гссударстввжж БИБЛИОТЕКА.

О С С Р им, Я. И. Ленина.

Занимались каллиграфией. Вероятно поэтому на их нэцкэ встречаются пространные надписи в технике «кэбори» («волосяная резьба»), в которых заключена не только подробная информация об авторе, но и стихи. Впоследствии помещать надписи на нэцкэ школы Ивами стало традицией, что наряду со стилистическими особенностями образует самобытный облик школы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

На основании анализа нэцкэ в двух основных аспектах можно сделать ряд выводов об их художественном и культурно-историческом содержании.

1. Нэцкэ — один из видов искусства японского города периода Токугава, наиболее характерной чертой которого стал рост экономического могущества третьего и четвертого сословия (ремесленников и купцов) — горожан. Параллельно с этим интенсивно развивались городская культура и искусство, отражавших их эстетические вопросы.

2. Подобно другим видам городского искусства нэцкэ были тесно связаны с жизнью купцов и ремесленников. Но именно нэцкэ как деталь костюма, т. е. художественное изделие, подверженное изменениям моды, особенно мобильно и наглядно отражали развитие художественных вкусов горожан периода Токугава.

3. Культурно-историческим фоном стилистических измене-, ний нэцкэ является исторически обусловленное возвышение новой столицы, окончательное перемещение в конце ХУШ — нач. XIX века не только политического, но и культурного цертра в Эдо и превращение его в средоточие культурной жизни Японии.

4. Основные этапы стилистической эволюции нэцкэ были определены взаимодействием двух центральных школ: Эдо и Осака. В ранних, почти совсем не дошедших до наших дней нэцкэ (ХУЛ — нач. ХУШ в.), сильны были китайские черты, идущие от прототипа нэцкэ — чжуй-цзы. Приблизительно в середине ХУШ в. спрос на нэцкэ значительно возрос, а во П половине появились первые профессиональные (чаще пока полупрофессиональные) резчики нэцкэ. В их работах следы китайского влияния постепенно исчезают в искусство нэцкэ заявляет о себе как о самостоятельном и сугубо японском. В это время наибольшую активность проявляет школа Осака, экспрессивный и монументальный, стиль которой определило творчество Ёсивдура Сюд-зана и мастеров его круга. «Осакский** стиль получил распространение и в других центрах резьбы и, таким образом, обусловил характер первого этапа стилистической эволюции нэцкэ. В конце ХУШ — начале XIX века на первый план выдвигается столичная школа. Начиная с середины XIX века ее стиль оказывает более сильное влияние на все и центральные и провинциальные школы. Нэцкэ этого времени заметно уменьшаются в размерах, изготавливаются из слоновой кости, а не из дерева, как раньше. Их композиция усложняется, форма становится измельченной и дробной. Широко используется гравированный орнамент. Если нэцкэ, выполненные в «осакском» стиле ХУШ века, отличались в первую очередь выразительностью пластического решения, то эдоские нэцкэ XIX столетия прежде всего декоративны. Середина XIX века не без основания считается апогеем развития искусства нэцкэ. Действительно, мы сталкиваемся с огромным разнообразием художественных замыслов, стилистических направлений, технических приемов. Однако середина XIX века — это и начало упадка: чрезмерное обилие готовых решений пагубно сказалось на творческой изобретательности резчиков. Нэцкэ конца XIX — начала XX века не добавляют ничего принципиально нового к уже известному, но в то же время с точки зрения технического исполнения они безукоризненны. Дальнейшее развитие поучают декоративистские тенденции середины века.

Еще шире распространяется влияние эдоской школы. Существенную роль в развитии нэцкэ периода Мэйдзи сыграло и влияние Запада. Европеизации подверглись все стороны жизни японцев. В частности, европейская одежда стала вытеснять национальный костюм. Потребность в нэцкэ сокращалась, и только энтузиазм европейцев на время отсрочил их полное исчезнование. В настоящее время нэцкэ существуют в виде «музейных» произведений, но их история как традиционного вида искусства завершилась к 1920;м годам.

5. Стилистическая эволюция нэцкэ наглядно демонстрирует главную тенденцию развития изобразительногс искусства периода Токугава, которое отличают два основных качества: монументальность и декоративность. Стилистическая эволюция нэцкэот лапидарных, пластически выразительных скульптур ХУШ века, к обильно декорированным, измельченным произведениям рубежа XIX и XX веков, — ясно указывает на то направление, в котором развивалось японское искусство ХУП — XIX вв.: монументальность постепенно исчезает, зато декоративное начало усиливается. Аналогичная эволюция, хотя и не столь наглядно, прослеживается и в живописи, и в лаках, и в оправе холодного оружия.

6. Нэцкэ являются завершающим звеном в развитии традиционной японской скульптуры. В нэцкэ использовались приемы резьбы, выработанные в станковой пластике на протяжении нескольких столетий. Но они были переосмыслены применительно к специфике нэцкэ. Кроме того, в нэцкэ впервые соединились традиции различных видов искусства и ремесла. На первом этапе развития нэцкэ, связанном с творчеством мастеров не-про-фессионалов, специализировавшихся в других областях искусства, был выработан арсенал приемов, легших в основу дальнейшего развития миниатюрной скульптуры. Среди первых мастеров были резчики кукол, мастера, изготовлявшие детали музыкальных инструментов, мастера художественного лака, живописцы, резчики театральных масок, художники по металлу, резчики декоративных деталей архитектурных сооружений, керамисты и скульпторы-станковисты. Элементы художественного языка этих видов художественной деятельности вошли в арсенал изобразительных средств нэцкэ.

7. Искусство нэцкэ оказало определенное влияние и на формирование японской скульптуры XX в. Свобода в выборе и трактовке сюжетов, использование новых материалов, функциональная специфика и проч., — все это повлияло и на появление новых качеств в композиционном и пластическом решении миниатюрных скульптур. Многие из них (использование композиции, требующей кругового осмотра, многофигурные скульптурные группы, объединенные сюжетно и композиционно, последовательная реалистическая трактовка объекта и т. д.) благодаря своей близости к. элементам традиции европейской скульптуры подготовили успешное восприятие ееяпонскими мастерами конца XIX — первой четверти XX века. Этому же способствовала и преподавательская деятельность традиционных резчиков в новых художественных заведениях европейского типа.

8. В сюжетах нэцкэ нашло свое отражение все многообразие представления горожан периода Токугава: этических, эстетических и в первую очередь религиозных. Многочисленные религиозные персонажи нэцкэ образуют своего рода пантеон народных верований Японии. Японский город периода Токугава, и в том числе столица Эдо, был тесно связан с периферией: население столицы постоянно пополнялось за счет людей, прибывающих из провинции. Таким образом, обеспечивалась связь между народными верованиями города и сельской местности. Последние сохраняли древнюю, идущую от «добуддийского синто», религиозную традицию. В условиях японского города происходило взаимодействие этой традиции и традиции «великих» религий. На стыке рождался своеобразный «городской» вариант народных верований, и в большей, соотносящийся с официальной религией (буддизмом), и с элементами ряда других иноземных, континентальных идеологий (даосизм, отчасти конфуцианство). Как показывает анализ иконографии нэцкэ, это относится и ко всей группе семи богов счастья, в которой ясно чувствуется буддийский характер, и к отдельным ее божествам. При всем том, в функциях и оформлении божеств этой группы нельзя отрицать и преемственности от чисто синтоистской традиции. Подобная преемственность во многом определялась официальной доктриной рёбу-синто.

9. Анализ иконографии нэцкэ дает основание для переоценки степени участия даосского пантеона в народных верованиях Японии: именно образы даосских бессмертных оформляли одну из важнейших идей — идею долголетия и бессмертия. О концентрации их функций именно в этой сфере свидетельствует сохранение в иконографии нэцкэ изначального облика даосских бессмертных, отражающего их древнюю символику, связанную с дарованием долголетия. Если в Китае с течением времени многие даосские персонажи стали выступать как покровители той или иной профессии, или же, как «даос с жабой» превратились в подателей материальных благ, то в Японии чисто даосское содержание этих образов оставалось без изменений. Это не исключало их развинтил уже в рамках собственно японских народных верований.

Однако, как показывают контакты Гама-сэннина и Косина, зафиксированные в иконографии нэцкэ, оно влекло за собой только усиление основной функции (в данном случае пожелание долголетия) взаимодействующих персонажей, без нарушения их первоначальной символики. Таким образом, анализ иконографии нэцкц позволяет раскрыть специфически японский способ восприятия и усвоения явлений континентальной культуры: суть заимствованного явления сохранялась неизменной и деформации не подвергалась, но при этом в условиях японской культуры достигала своего наиболее полного выражения.

10. Изображение в нэцкэ божеств буддийского происхождения (Дайкоку, Хотэй) дают нам пример завершающего этапа иконографической (и стоящей за ней символической) эволюции буддийских божеств, в Японии. Их иконография показывает, каким образом происходило это развитие. Различными путями пришли в пантеон народных верований Дайкоку и Хотэй: первый претерпел необходимые для этого изменения через исключение одного ряда изначально присущих еыу свойств и гипертрофирование другоговторой — через расширение своих функций путем принятия элементов близкой по сути символики другой (даосской) религиозной системы. Оба не утрачивают связей с чисто буддийским прототипом, но подчиняются требованиям народного религиозного сознания. Народная же интерпретация сыграла существенную роль как в судьбах отдельных божеств, так и всего японского буддизма.

11. Анализ иконографии нэцкэ раскрывает одну из важнейших особенностей народных верований Японии. В отличие от народных верований Китая, для которых характерно множение божеств, выполняющих строго ограниченные функции, в Японии.

— 158 получила развитие противоположная тенденция, а именносоединение нескольких божеств в одно — более могущественное и многофункциональное. Наиболее наглядно эта тенденция видна в образах некоторых божеств из ситифукудзин, в частности, Дайкоку и Фукурокудзю, в которых зафиксированы различные стадии этого процесса. Образ Дайкоку дает пример той стадии, когда вокруг главенствующего образа сосредоточиваются менее значительные божества, полностью ему подчиненные и в определенной мере выступающие как его ипостасив образе Фукурокудзю происходит полное слияние некогда самостоятельных персонажей в новое триединое божество. Та же тенденция, хотя и не столь явно, прослеживается и в эволюции образа Гама-сэннина.

12. Иконография религиозных персонажей свидетельствует о свободном сосуществовании в народных верованиях божеств различных религий: буддизма, даосизма, синто. Соединение их иконографических элементов может иметь место как в оформлении отдельного божества (Хотэй, Косин, некоторые сэннины), так и в целых группах божеств (ситифукудзин). Все это указывает на синкретический характер японских народных верований.

Итак, рассмотренные художественные особенности и иконографическое содержание нэцкэ существенно дополняют картину культурной жизни Японии периода Токугава.