Русская советская художественная иллюстрация 1955-1980 гг

Русская советская кннжная иллюстрация вошла в многонациональную социалистическую культуру как глубоко самобытное и оригинальное художественное явление* С первых лет Революции она сложилась как единая школа и на протяжении всей своей истории утверждала свои важнейшие качества: высокую гражданственность, глубину истолкования идей и образов литературынесла в себе передовые художественные принципы своего времени, обращалась к важным проблемам духовной жизни народа. Будучи одной из самых массовых форм изобразительного искусства, адресуясь как к взрослому, так и к детскому читателю, книжная иллюстрация обладает большой силой воспитательного воздействия, формирует эстетические взгляды и художественные вкусы народа, углубляет и направляет читательское восприятие литературы — как классической, отечественной и мировой, так и современной. Отсюда и особая роль иллюстрации в той борьбе идей, которой сегодня пронизана вся жизнь культуры. Отсюда особая мера социальной, гражданской ответственности художника, обращающегося к книжной иллюстрации.

Настоящая работа посвящена 25 годам русской советской художественной иллюстрации — периоду от середины 1950;х до конца 1970;х.

Период этот можно счесть достаточно художественно-обособленным. В его начале лежит резкий подъем книжной графики, пришедшийся на вторую половину 50-х годов, переоценка многих устоявшихся традиций, приход в искусство сильной группы молодых художников, ставших в 60-е и 70-е годы крупными мастерами искусства книги и книжной иллюстрации. За два с половиной десятилетия русская художественная иллюстрация прошла большой путь, пережив вместе со всем изобразительным искусством два значительных этапа. Первый, связанный с тенденциями так называемого «сурового стиля», охватил время с середины 50-х годов, приблизительно до 1967 годавторой, наметившийся с середины 60-х годов и вполне определившийся в 70-е, был отмечен своими, во многом отличными от предыдущего художественными чертами, творческими исканиями и устремлениями. Этот второй этап если и не пришел к полному завершению на рубеже 70−80-х годов, то во всяком случае достиг своего зенита, ярко и полно проявил себя рядом значительных работ, отчетливо выразивших черты своего времени.

Своеобразным смысловым завершением всего тридцатипятиле-тия послевоенной советской книжной графики предстала Первая всесоюзная выставка художественной иллюстрации 1980 года, подведшая итоги как непосредственно предшествовавшим ей десятилетиям, так и всей, более чем шестидесятилетней истории советской иллюстрации. Она выявила два бесспорных положения.

Во-первых, ее экспозиция продемонстрировала и подтвердила значительность искусства иллюстрации, созданной за последние 25 лет, представив это искусство целостным явлением, объединенным уже тем, что его в большой степени определило творчество мастеров, чьи художественные судьбы прошли через весь означенный период: двадцатипятилетие от середины 50-х до 1980;го года — это художественные биографии В. Горяева, А. Кокорина, В. Минаева, Д. Бисти, М. Митурича, Б. Басова, В. Носкова, А. Билль, А. Ливанова, А. Васина, Б. Марковича, Л. Токмакова, В. Дувидова, Й. Бруни, М. Клячко, А. Голяховской и еще десятков других известных мастеров, чье творчество началось или по настоящему раскрылось во второй половине 50-х годов, развивалось, крепло, достигло расцвета в 60-е и 70-е, в значительной степени определив собой общую картину искусства советской иллюстрации этих лет.

Во-вторых, выставка показала со всей очевидностью, что последние двадцать пять лет, при всем своем своеобразии, не были изолированы от предшествующей истории, как не было изолировано ни одно десятилетие, ни один период советского искусства.

Творческие биографии, за редким исключением, не укладываются в четко ограниченные десятилетия. Художники, сложившиеся в определенный период, под влиянием определенной художественной ситуации, продолжают работать в последующие годы, проходят большие путиих творчество включается не в один, но во многие периоды, влияет на новые поколения, образует школы, направления, развивающиеся на протяжении иногда всей истории советского искусства. Рассматриваемый период — это годы деятельности не только тех, кто начинал в это время, но интенсивной работы художников формации 20-х, 30-х, 40-х годов — В. Фаворского, Д. Шмэринова, Кукрыниксов, Е. Кибрика, Д. Дубинского, А. Гончарова, Г. Епифанова, М. Пикова, Ф. Константинова, Т. Мэвриной, Н. Кузьмина, О. Верейского, А. Каплана, Б. Дехтерева, Е. Рач^ва и ряда других мастеров, сложившихся в 20-е и 30-е годы и в первое послевоенное десятилетие, сохранивших верность своим творческим принципам на протяжении всей дальнейшей жизни, но отнюдь не переставших быть «современными» и в 50-е, и в 60-е, и в 70-е годы.

Это время сильнейшего воздействия на молодежь творчества.

A.Дейнеки, Д. Бродаты, В. Лебедева, ©-.Васнецова, Е. Чарушина,.

B.Конашевича, сатирической графики 20-х годов, творчества конструктивистов. Рассматривать 50-е, 60-е и 70-е годы в историй советской художественной иллюстрации в отрыве от всего предшествовавшего пути — значит в значительной степени не только обеднять, но и искажать истиную картину реально существовавшего искусства.

Советское искусствознание и критика сделали очень многое для изучения русской советской иллюстрации последних трех десятилетий. Творческий процесс искусства постоянно сопровождался, исследовался, а в чем-то и направлялся критической деятельностью целого ряде искусствоведов — критиков и теоретиков, выражавших и формулировавших художественные искания своего времени. В теоретическом осмыслении задач искусства иллюстрации участвовали и многие художники — в этом отношении искусство иллюстрации более чем иные виды изобразительного искусства оказалось теоретически разработанным. Этот постоянный процесс теоретического осмысления задач и принципов иллюстрации составил 1 неотъемлемую часть художественного пути нашей книжной графики.

В настоящей работе подробно рассматриваются основные моменты теоретического «самопознания» иллюстрации 50-х — 70-х годов, активно влиявшего на художественную практику, причем рассмотрение это дается параллельно с рассмотрением результатов деятельности художников. Такое сопоставление позволяет ярче и рельефнее представить картину художественной жизни изучаемого периода, проследить все этапы и направления творческих исканий, борьбы, утверждения живых творческих принципов искусства, преодоления всего того, что вставало на его пути — рутины, штампов, и т. п. Таким образом, наряду с анализом основных направлений развития иллюстрации в работе проходит и анализ теоретических положений, сформулированных целой плеядой искусствоведов и кри-., тиков — Е. Буториной, Э. Ганкиной, Ю. Герчуком, А. Каменским, Э. Кузнецовым, В. Ляховым, Ю. Молоком, Ю. Соболевым, А. Чегодаевым и ' др., а также усилиями многих известнейших художников, внесших свой вклад не только в практику, но и в теорию иллюстрации, в ее критическое осмысление: таких, как Б. Фаворский, А. Гончаров, Д. Шмаринов, Н. Кузьмин и целый ряд других.

В таком рассмотрении есть, однако и своя опасность: критическая мысль предстает во всей остроте и дискуссионности «сегодняшнего дня» искусствамногое в ней оказывается подчинено задачам и требованиям момента, искусство рассматривается ею с чересчур близкого расстояния. Именно в силу этого, на первый план в рассматриваемых искусствоведческих и критических высказываниях выступает как правило задача «размежеванияй с предшествующими периодами, определения специфики и особенностей всего нового, нарождающегося, и нередко чрезмерная увлеченность этим «новым». Именно под таким углом зрения следует оценивать достаточно распространенное и принятое многими художниками и искусствоведами определение пути советской иллюстрации, наиболее четко сформулированное еще в 1974 году Ю. Гер-чуком, давшим краткие определения состояния искусства иллюстрации 30-х, 40-х — начала 50-х и 70-х годов:

Иллюстраторы тридцатых годов очень верили книге, тексту. Верили, что за текстом лежит действительная реальность и эта жизнь, увиденная сквозь книгу, была предметом интереса. Можно было забыть о писателе, о его стиле, и о том, что он все выдумал. Так и делали. И иллюстрации получались. К концу пятидесятых годов, когда такая иллюстрация теряла свою творческую энергию, появились художники, которых интересовала не столько действительность, лежащая за текстом, сколько сам текст, его стиль, характер восприятия жизни писателем. Теперь и почерк художника оказался выразителем этого стиля и стал важнее пространственной среды, в которой происходит действие. Сама книга стала вещью, которую видят, а не сквозь которую смотрят, й связь графики с книгой оказалась более прочной. Иллюстрации не вкладывались в книгу, а задумывались вместе с ее страницами. Сейчас художник оказывается с текстом в еще более сложных отношениях. Они не пересказывают сюжет и не воспроизводят стилистику автора. Они самостоятельнее. Художник видит мир собственными глазами, говорит о том, что волнует его в этом мире, отправная же точка размышлений — литературное произведение. Он строит своеобразное пространство не в физическом смысле, как это делалось в искусстве тридцатых годов, а в смысле духовном. Создает душевную атмосферу героя и сам входит в этот мир на равных. Но такая иллюстрация труднее уживается с книгой." *.

Рожденная в момент первого утверждения и самоопределения «иллюстрации 70-х годов», а точнее — ее «новой волны», связанной с приходом в искусство группы молодых художников, таких как Н. Попов, А. Костин, Ю. Перевезенцев, В. Пивоваров и др., «классификация», данная Ю. Герчуком неоднократно повторялась и пов торяется в высказываниях многих искусствоведов и художников, считается общепризнанной и до сих пор не подвергалась пересмотру.

Настоящая работа отнюдь не отрицает необходимости выявления своеобразия каждого этапа развития книжной графики последних двадцати пяти лет, напротив: ее цель показать, ни в малой степени не приглушая борьбы и противостояния вновь возникающих и уже сложившихся тенденций, всю сложность и неоднозначность этого противостояния.

Однако, для автора представляется непреложной истиной, что объективная картина искусства русской иллюстрации 50-х -70-х годов не может быть создана вне отчетливого ощущения преемственных связей, проходящих сквозь всю ее историю, вне вы-' явления основных направлений, по которым проходят пути книжной графики от двадцатых годов к нашему времени. Эти направления — можно назвать их тенденциями, предпочтениями, преимущественной направленностью интересов художников — достаточно ясно просматриваются и выявляются при пристальном взгляде на общую картину советской иллюстрации, каковая предстала перед зрителями на Всесоюзной выставке 1980;го года, заставив исследователей задуматься не только о различиях, но и о единстве советской школы иллюстрации, о тех крепких нервущихся нитях, которые соединяют прошлое с настоящим, отцов с детьми, учителей с учениками. С отчетливостью встает та родственность художественного склада, близость в восприятии литературы, в подходе к натуре, к существующему искусству, что сводит между собой художников разных поколений, создает традиции, определяет непрерывность развития искусства. Исследуя каждый конкретный период, необходимо постоянно держать в памяти, ощущать эту преем ственность. Только тогда можно понять и оценить в полной мере искусство 50-х — 70-х годов, разобраться в его тенденциях, трансформациях стилей. Только зная и должным образом оценивая место и значение тех мастеров, чей творческий облик сложился раньше — в предвоенные и первые послевоенные годы, когда имя были сделаны многие значительные (иногда — наиболее значительные) работы, можно выявить их роль в рассматриваемый период.

Изучая этот период, разбирая его по возможности пристально, необходимо постоянно иметь в виду две перспективы, две точ ки зрения: конкретную обстановку, в которой создавалось искусство^ ее сложностями, противоречиями, увлечениями «сегодняшнего дня» .,-ж итоги, к которым пришло искусство, расцениваемое нами уже исторически, с определенного временного расстояния. «.

Лишь при этих условиях 50-е, 60-е, 70-е годы в советской русской художественной иллюстрации могут занять должное место в истории нашего искусства.

В силу этого представляется необходимым, прежде чем перейти к непосредственному рассмотрению искусства иллюстрации 50-х — 70-х годов, кратко вспомнить и прочертить основные линии в тенденциях развития советской книжной графики за минувшие более чем шестьдесят лет, обозначить преемственные связи, достаточно сложные и многообразные, часто переплетающиеся, делающие любую систематизацию в чем-то условной и неполной. И тем не менее мы можем достаточно ясно обрисовать основные типы, основные группы художников, тяготеющих к тому или иному художественному восприятию литературы, опирающихся в прошлом на наиболее близких им мастеров.

Не статически — в одни лишь тридцатые-сороковые годы, но динамически, сквозь всю нашу историю проходит от Д. Кардовского и Е. Лансере, от Н. Купреянова — к Д. Шмэринову, С. Герасимову, Е. Кибрику и дальше — к Д. Дубинскому, В. Минаеву, А. Ливанову, Б. Басову, к семидесятым годам, к нашей современности направление «жизненной правды», веры в реальность созданного писателем мира.

Существуют художники, для которых книга предстает жизнью «во плоти» — сегодняшней, сиюминутной, совершающейся на наших глазах. Иллюстрации как «машина времени» переносят нас через столетия и версты, проникают за грани вымысла — и прошлое или никогда не бывшее воскресают во всем своем чувственном полнокровном бытии. Сила такого восприятия литературы очень велика: книга предстает художнику ключом, открывающим дверь в чью-то чужую жизнь. Художник видит эту жизнь своим умственным взором, ощущает ее в еебе и себя в ней и уже не может, не способен отторгнуть свой жизненный опыт от литературного знания, рванные впечатления от тех, до галлюцинации ясных видений, что предста ли перед ним, вылепленные, выкристаллизовавшиеся из слов, й всей силой данного ему таланта и мастерства передает свое видение читателю-зрителю.

Художники этого направления ищут и ценят в графической технике все то, что способно передать движение, дыхание жизни. Им близок рисунок углем и карандашом с его свободой и в самой его природе заложенной «натурностью», быстрые эскизные заливки туши и акварели. В построенных, созданных их собственным во ображением композициях они сохраняют черты непосредственного общения с натурой, с той реальностью, которую составляет для них жизнь книги.

Связанное с таким восприятием литературы направление нашей иллюстрации, ближе всего восходящее к поэтике Валентина Се рова, к его историческим композициям, прошло свой путь, имело свою историк*. На выставке оно четко прочертилось от двадцатых к семидесятым годам: Д.Кардовский. Н.Некрасов. «Русские женщины», 1922; - Н.Купреянов. А.Фадеев." Разгром" Д930- - С. Гераеи-мов. Н.Некрасов." Кому на Руси жить хорошо®- 1935;36- - Д. Шмари-нов. Достоевский." Преступление и наказание", 1936; - Е. Кибрик Р.Роллан." Кола Брюньон", 1934;36- - Н.Тырса. Л.Толстой." Анна Ка ренина" 1939; - Д.Шмаринов. А.Толстой." Петр Первый", 1940;45- - С.Герасимов. М.Горький." Дело Артамоновых", 1947; - Д. Дубинс-кий. А.Куприн." Поединок" 1959—М.Клячко. Л.Пиранделло." Новеллы 1957; - А.Ливанов. Д.Фурманов." Чапаев", 1961; - Б.Басов. М. Шоло хов." Судьба человека", 1965 —В.Минаев. Н.Островский." Как закалялась сталь" «1967; - Б.Басов. АЛехов.» Палата 1 6″, 1976.

Прочертилась и соответствующая линия литературы: классическая, по преимуществу русская реалистическая прозапоэзия.

Н.Некрасовапроизведения советской, тоже прозаической классики, Определилась четкая тенденция, у которой «сила художественной правды, острота и зоркость восприятия натуры, умение увидеть в литературных героях живых людей во всей их портретной достоверности и психологической сложности не просто дополняли и обогащали литературные произведения, но приближали их к нам, заставляя остро ощутить подлинность мира, созданного воображением писателя» .^.

И были и будут художники, во многом очень близкие тем, о которых только что шла речь, так же остро и трепетно ощущающие жизнь книги, ее аромат, ее свет и тени, — но ощущающие не как полновесную реальность, а как поэтическое видение, таинственный, зюбкий, колышущийся мир, где все на граниживые наблюдения и фантазия, зоркое знание и сон, конкретность и призрачность, живая природа и ее отсветы в уже существующем искусстве. Между этими двумя направлениями трудно провести четкую граньона лежит не столько в художественном мышлении, сколько в литературных пристрастиях иллюстраторов. Но и выбор книг, конечно, не случайность: художники, романтики по складу души, тяготеют и к литературе романтического толка — к поэзии, к театру, к фантастике. «Петербургские повести» Н. Гоголя Н.Альтмана (1934) — «Евгений Онегин» Н. Кузьмина (1928) — «Жан Сбогар» Ш. Нодье и «Консуэло» Ж. Санд В. Бехтеева (1934;1935) — «Пиквик-ский клуб» В. Милашевского (1938) — «Пиковая дама» А. Пушкина Г. Епифанова (1966) — «Поэзия Фета» В. Конашевича (1921) — «Комедии Аристофана» Д. Митрохина (1932) — «Римские элегии» Гете И. Нивинского (1932) — «Египетские ночи» А. Пушкина А.Кравченко (1934) — «Одиссея» М. Митурича (1979) — «Тысяча и одна ночь» Н. Попова (1974) — «Щелкунчик» Гофмана В. Алфеевского (1977) — совсем иной выбор книг, иные темы, иная образность, нежели в предыдущем списке. И здесь мир писателя предстает живым — ' в колебании огней, отразившихся в венецианском канале черных акварелей В. Бехтеевэ к «Консуэло» — в тонкой ясности русской природы рисунков пером В. Конашевича к Фету. И здесь свободная живописность, виртуозное мастерство рисунка, безупречное владение линией, пятном, мазком создают эмоциональное настроение, несут особый «аромат» и составляют особое обаяние иллюстраций. Но литературный образ «материализуется» лишь до какой-то степени, останавливаясь на грани мечты, воспоминания. Мир иллюстраций предстает поэтическим, таинственнымрасплывается и слов, но двоитсяв серебристой мгле петербургской ночи возносится над памятником Петра, над портиком йсаакиевского собора странный мистический призрак альтмановского Гоголяв изящной скупо сти легких трепещущих линий далеким отзвуком романтической эпо хи звучит «Жан Сбогар» В. Бехтеевапроступает в прозрачной паутине штрихов суховато-изысканный мир «Пиковой дамы» Г. Епифанова. Романтическая линия нашей иллюстрации нашла отклик у современных художников, по-своему претворилась к иллюстрации семидесятых годов. Романтическая условность, фантазия и фантастика, причудливость и странность, совмещение реальности и поэ тического вымысла — все эти черты оказались чрезвычайно близкими художникам наших дней, тяготеющим к метафоричности, символу, свободной ассоциативности, испытавшим сильнейшее влияние Ф. Кафки,^{-Булгакове,} современной «усложненной» поэзии.

С определенным характером литературы связана еще одна линия нашей книжной графики, рожденная двадцатыми годами, вызван ная к жизни бурей революционных лет — линия, тяготеющая к сатире, близкая карикатуре, журнальной графикепретворяющая в иллюстрациях черты этих смежных видов искусстванесущая свою особую восприимчивость, свое отношение к тексту. Сила этого направления в его остроте, меткости, публицистичностисвободе моментального «репортерского» рисунка, смелости выдумкигротеске, доходящем порой до дерзости, до озорства, — но озорства, подсказанного самим характером книги.

Литературные пристратия здесь определяют очень многое: Н. Гоголь и М. Салтыков-Щедрин, Дж. Свифт и Ф. Рабле, Марк Твен и Г. Гейне требуют именно такого — предельно-достоверного и предельно-заостренного, гиперболизированно-преувеличенного и абсолютно живого восприятия. Своей осязательной конкретной жизненной правдой, свободой и меткостью рисунка, фиксирующего явление, иллюстрации к «Ивану Федоровичу Шпоньке» и «Помпадурам и помпадуршам» А. Каневского, к «Сказкам» Салтыкова-Щедрина Кукры-никсов, к «Петербургским повестям» В. Горяева не уступят работам Д. Шмаринова и С.Герасимова. Но жизненной правдой здесь оборачивается сама фантастика, в плоть и кровь одевается мир перевернутый, странный, алогичный, фантастичность реального и реальность фантастического сливаются в единый художественный образ.

Многое в этом направлении идет от агитплаката, от «Окон Роста», от сатирических журнальных рисунков двадцатых годов, а порой и от более позднего «Крокодила». Здесь острее, чем где-либо, заявляет о себе современность, даже когда речь идет об иллюстрациях к классике. Прошлое проецируется на настоящее- «эзопов язык», лукавая ирония басни окрашивают «публицистическую иллюстрацию» живым цветом злободневности.

Если «романтики» погружают реальность в фантастические сны, окутывают ее туманом времени, то «публицисты» выводят на площадь, обращают в сиюминутную реальность и фантастические сны «Германии» Г. Гейне, и давно ушедший мир «Петербургских новостей» Н.Гоголя.

Юмор здесь соседствует с горечью, ирония с болью, а подчас и подлинным трагизмом. Иногда чувство трагического преобладает надо всем, и тогда встает перед нами жестокая правда войны в журналистски быётрых экспрессивных рисунках А. Дейнеки к А. Бэрбюсу, и суровым драматизмом окрашиваются иллюстрации Л. Бродэты к «Гроздьям гнева» Дж.Стейнбека.

Градации и тут очень тонки, грдницы направлений едва уловимы. Так уж ли отличны иллюстрации А. Дейнеки от книжной графики Н. Купреянова, его товарища по ОСТу? Та же свобода, та асе зоркость, то же напряжение линии и пятна — только работам Н. Купреянова не свойственна плакатность А. Дейнекиоттенка «журналистики» нет ни в купреяновском «Перекопе», ни в «Разгроме» .

Эта линия нашей иллюстрации, в особенности традиция А. Дейнеки и Л. Бродаты, обрела поистине «второе дыхание» в конце пятидесятых, шестидесятых годах, оказала решающее влияние на художников, близких «суровому стилю». Ее подлинной вершиной стала тогда книга Д. Бисти — поэма Б. Маяковского «Владимир Ильич Ленин», иллюстрации к которой сделаны в ксилографии — пример того, как переплетаются в нашей книжной графике тенденции и направленияподтверждение тому, как осторожно и гибко надо подходить к любым «классификациям» .

Гротеск, сатира, публицистичность нашли благодарную почву и в художественных исканиях семидесятых годов. Появились новые интересные решения, не уступающие «классике»: «Новеллы Анатоля Франса» М. Майофиса, «Пу®ешествия Гулливера» Й. Богдеско, «Мертвые души» С. Алимова, «Рассказы М. Зощенко» Б. Маркевича — это уже почти сегодняшний день советской иллюстрации. Увлечение М. Салтыковым-Щедриным, обращение к Д. Свифту, Эразму Роттердамскому, Ф. Рабле — чрезвычайно характерно для современной книжной графики.

До сих пор речь шла о тенденциях, по преимуществу и по существу связанных с художественной иллюстрацией как одной из форм графического искусства. Но с первых лет Революции возникли и чрезвычайно усилились тенденции, всецело устремленные к книге. утверждающие книгу как целостный единый организм, как пространственную конструкцию, решающую конкретные функциональные задачи и столь же (если не более) тяготеющие к дизайну, к созданию «вещи», к прикладному искусству, нежели собственно к графике.

Наиболее «книжным», намболее тесно связанным с полиграфией, со спецификой печати направлением в иллюстрации предстает школа советской гравюры на дереве — самостоятельная и очень значительная линия нашего искусства. Здесь правомерно возникает вопрос: можно ли ксилографию — всего лишь одну из многочисленных графических «техник» (наряду с гравюрой на меди, на линолиуме, офортом, литографией и пр.) выделять в самостоятель ное художественное направление? Но так сложилась судьба этой «техники»: в советской книжной графике она обрела такое значение, какого не обретала ни одна другая эстампная форма. С ксилографией оказалось связано не только направление, определяющееся творчеством и личностью В. Фаворского, но и другие важней шие линии нашей иллюстрации: свой особый характер сохранила ленинградская школа ксилографии, восходящая к графике «Мира ис кусства» — свой оттенок внесло в общую картину советской гравюры на дереве творчество А.Кравченко. Со всем тем у нашей книжной ксилографии есть и нечто принципиально-общее: прежде всего эта общность проявляется в отношении к книге и писателю. Здесь приходится говорить о восприятии литературы более «книжном» и пожалуй, более рационалистическом. Существуют и читатели, и ху дожники, которые воспринимают литературу прежде всего как книгу. как произведение искусства — со своим стилем, поэтикой, образной системой. Именно искусство писателя воздействует на них прежде всего — не реальные звуки жизни, но музыка слова, ритм стихане буквальная достоверность истории, но ее преломление в стилистике времени, в художественных формах.

Литература

предстает гениально сделанной вещью, результатом человеческого творчества и материализуется в форме вещи — книги, такого же целостного гармоничного создания художника, каким является перед нами произведение писателя.

Самый подход к литературе здесь иной: она представляется прекрасным ларцом, к которому надо подобрать ключ, проникнуть в «святая святых11, разглядеть за внешней оболочкой сюжета, событий, портретов внутреннее, скрытое от всех зерно. Здесь нет места чувственному непосредственному ощущению жизни. Художники такого склада и тяготеют к графическим формам, исключающим непосредственность: сама трудоемкость техники ксилографии, как и утвердившегося в наши дни офорта, колдовство и магия ремесла как бы встают между литературным произведением и эмоциональным восприятием его, и минуя чувственную оболочку ведут «во второй слой познания», в «подтекст» .

Граваюра на дереве из всех современных техник иллюстрации наиболее естественно и органично входит в единение с полосой набора, со всеми элементами книги, с технологией ее производства. В ней живут традиции кустарного мастерства, умения сделать книгу от начала и до конца своими руками, любовно и тщательно выверив каждую буквицу, каждую колонцифру. Можно смело сказать, что никто из художников не сделал так много для создания художественно-иллюстрированной книги, как ксилографы, в первую очередь, разумеется, В.Фаворский. Никто так много не думал и не трудился над решением книги как целостного организ-' ма, где единому образному строю подчинены не только «графика», но и «типография», где строго продумана конструкция всего пространства книги и каждой страницы, учтены факторы воздействия на зрителя черного и белого цвета, ритмического чередования текста и изображения.

Книга — «вещь, которую видят, а не сквозь которую смотрят», иллюстрации, которые «не вкладываются в книгу, а задумываются вместе со страницами» появились вовсе не «к концу пятидесятых годов». Одно из главных воплощений этой тенденциикнижная ксилографияжм@ж> свой долгий путь развития, создало подлинную большую традицию, прошедшую от первых лет Революции до наших дней. Сквозь все шестьдесят лет проходит цепь имен и работ — и каждое звено спаяно с предыдущим, соединяя прошлое с будущим: Б.Фаворский. А.Франс." Суждения Жерома Куньяра" (19X8)-" Книга Руфь «(1924) — - А.Кравченко. Н.Гоголь. „Портрет“ (1928) — П.Павлинов. Н.Лесков. „Человек на часах“ (1928) — - Э. Ву-догоский. Марк Твен.» Приключения Тома Сойера" (1934) — Г. Ечеис-тов. Г. Гейне.иАтта Троллъ" (1936) — Никита Фаворский. А.Пушкин. «Капитанская дочка» (1938) — - В.Фаворский. В.Шекспир. «Гамлет» (1940) — - А.Гончаров. П.Мериме. «Новеллы» (1945) — - Ф.Константинов. Дж.Чосер." Кентерберийские рассказы" (1943) — - М.Пиков. Данте.^{Божественная} комедия" (1960;1961) — Г. Епифанов. А.Пушкин. «Пиковая дама» (1966) — - Д.Бисти. В.Маяковский. «В.й. Ленин» (1967) — В.Носков. Э.По. Поэзия ж проза (1975) — - Л.Ильина. Ч.Айтматов. «Джамиля» (1976) — Д.Бисти. «Одиссея» (1979).

О какой-либо специальной «своей» литературе здесь говорить не приходится: ксилографии по плечу и романтика Дж. Байрона, и ирония Дж. Чосера, и плакатно-обостренный пафос В.Маяковского. У истоков ее стоит грандиозная «Книга Руфь» — Книга с. большой буквы, эпиграфом к которой следовало бы поставить первую строку Евангелия: «В начале было Слово». Слово как овеществление человеческой мысли становится предметом исследования художников, объектом воплощения в форме книги, началом и концом творчества.

А рядом с путями «взрослой» книги, постоянно смыкаясь с ними, идут дороги книги детской — одного из самых ярких и привлекательных явлений всего советского изобразительного искусства. Детская книга давно уже вошла у нас в круг «большого» искусства — в этом с самого начала состояла едва ли не главная ее особенность. Новаторское, смелое, ни на йоту не облегченное применительно к детскому уровню творчество мастеров советской детской книги — и тех, кто занимался ею наравне с другими темами, и тех, кто целиком посвятил себя детям, — ни по весомости, ни по значимости для всего искусства в целом, ни по своим основным тенденциям не выходит из общего русла развития нашей книжной графики.

Если и можно говорить о некоторых линиях, преимущественно связанных с детской книгой, то лишь в том плане, что и о всех остальных более общих направлениях, рассматривая их с точки зрения особенностей художественного метода, своеобразия подхода к литературе. Собственно, таких направлений два. Первое из них связано с кругом художников, тяготевших к Владимиру Васильевичу 1ебедеву — с «лебедевской школой», оказавшей большое влияние на всю советскую книжную графику, создавшей свою, отчетливо просматривающуюся тенденцию.

От конструктивистов, от революционных утопий П. Митуричэ и В. Татлина, от всей той дерзающей, ниспровергающей, созидающей стихии, что пронизывала искусство первых лет Революции, эта линия нашей книги получила неиссякаемый заряд творчества" молодости, радости жизни. Она создавалась вместе с молодой советской литературой для детей, входила в жизнь с С. Маршаком, В. Вианки, Б. Житковым и навсегда сохранила свои главные черты: одухотворенное, зоркое восприятие природыумение опоэтизировать все, что предстает глазам художника, наполнить обычную жизнь романтикой дальних странствий, нехоженных троп, увлекательных приключений. В работах В. Жебедева двадцатых и начала тридцатых годов — в его «Охоте», «Слоненке», «Петрушке-иност-ранце», в «звериных» книжках Е. Чарушина, в иллюстрациях к Е. Шварцу и С. Маршаку А.Пахомова («Ведро», «Мастер-ломастер»), в детских вещах Н. Тырсы — «Военных конях» Н. Тихонова, «Про слона» Б. Житкова, в «Путешествии Марко Поло» и «Японских сказках» Н. Лапшина — мир предстает удивительным, новым, словно бы впервые увиденным. Все здесь живет, все наделено своей «душой» и своей индивидуальностью — каждая белка и каждый медведь Е. Чарушина и в равной степени и лампа, и свечка, и пишущая машинка лебедевского «Вчера и сегодня». Здесь постоянно царит атмосфера игры, выдумки — сама книжка уподобляется занимательной игре, требующей смекалки, способности живо включиться в предложенные художником «условия»: вот «цирк», вот балаганчик Петрушки, вот самодеятельная мастерская пахомовского «Мастера-ломас-тера». Включиться тем легче, что все в этой игре знакомо, все состоит из простых, понятных, близких вещей, только чуть более веселых, занятных и сказочных, чем мы привыкли видеть их в повседневности. Этому настроению очень близки и книжки Д. Штерен-берга — его «Мои игрушки», его «Посуда», его романтический Киплинг «40 норд — 50 вест». А рядом встает и другой Киплинг -" Рикки-Тикки-Тави" В. Курдова — любимец ребят поколения тридцатых годов.

От этого направления с его безупречно-точным и виртуозноартистичным рисунком, конечно же, один шаг к творчеству Н. Куприянова, В. Бехтеева, к «взрослому» Н.Тырсе. Лебедевская традиция живет по сей день в работах В. Курдова — последнего из старых ленинградцев, создателей нашей книги для детейзвучит в творчестве Никиты Чарушинабросает свой отблеск на «Старика и море» и «Айвенго» Б.Власова. Ярким радостным светом вспыхнула она в искусстве Мая Митурича — самого «лебедевского» из всех современных иллюстраторов детской книги.

А рядом, по тем же направлениям, но своими тропами проходит вторая, не менее сильная тенденция, рожденная творчеством Ю. Васнецова, Т. Шавриной, В.Конашевича. У этих художников иной склад, иная поэтичность, другой образный строй, другая сказка. Их мир — заповедный, чуть-чуть пугающий своей колдовской властью, обволакивающий своими чарами — лежит вне пределов повседневности, реальной природы, реального бытия.

Книжки Ю. Васнецова и Т. Шавриной — это подлинное «тридевятое царство, тридесятое государство» русских народных сказок. Здесь царствует поэтика народного искусстваона входит в творчество художников образами русского лубка, вятской и богородской игрушки, народной вышивкипронизывает иллюстрации своим цветом, подчиняет своему ритму.

Претворение в книге мотивов, образов, орнаментики народного искусства, обращение к фольклору представляет одну из самых активных тенденций не только детской, но и" взрослой" иллюстрации наших дней.

Но значение «васнецовской» линии не сводится только к зрительным воплощениям народных сказок, органично связанным с народным изобразительным искусством и естественно питающимся образами художественного фольклора. Стремление раскрыть литературу того или иного народа, того или иного периода через стиль.

— использование в книжном оформлении мотивов, пластики, художественных приемов уже существующего искусства, близкого по времени или по характеру литературному произведению остается частым методом решения книги, особенно распространившимся в шестидесятые годы, но бытующим и теперь,.

У В. Конашевича свой собственный стиль. Сказка Конашевича.

— это совсем особая сказка. Только в ней растут удивительные травы и цветы, причудливые и странныетолько в ней существуют невиданные птицы — не то удоды, не то выросшие до гигантских размеров колибри, а в общем и не те, и не другие, а птицы Конашевича. Только там живут дети, похожие на эльфов, и старики, смахивающие на гномов — и опять: не эльфы и не гномы, а герои сказок Конашевича. И у Ю. Вэснецова, и у Т. Мавриной — тоже свои «миры», но там все-таки очень многое, по крайней мере, на три четверти идет от народного русского искусства, хотя и претворенного, и пережитого художниками. Сказке Конашевича сотворена им самим, от начала и до конца.

Если говорить о силе и широте воздействия на современное состояние искусства, то В. Конашевич, пожалуй, может претендовать на одно из первых мест. Без него не возникли бы не только «Сказки Чуковского» В. Дувидова и «Три толстяка» Ю. Слеши Б.Калаушина, «Английские сказки» ФЛемкуля и «Сказки братьев Гримм» Е. Монина, но, возможно, не было бы и «Тысячи и одной ночи» Н. Попова, работ А. Костина, Ю.Перевезенцева. Стремление к созданию своего собственного «духовного пространства», где все подчиняется моим, художника, законам, и писатели, и их герои обретают мои черты — прав Ю. Герчук — составляет одно из (но только одно из!) характернейших настроений семидесятых годов*.

Между тем и здесь переплетаются, взаимодействуют тради-. ции, и В. Конашевич столь же важен для Мая Митуричэ, как В. Ле-бедев для В. Дувидоваи та, и другая линия соединились в работах Л. Токмакова — в его «Джельсомино в стране лжецов» Дж. Родэ-ри, «Сказках Бориса Заходера» .

Искусство живет, движется неустанно. Словно капилляры, проходящие от корней дерева к каждой ветви, каждому листу, пронизывают его токи преемственности, духовного родства, творческой близости тех, кто работал вчера, с теми, кто работает сегодня. Ничто значительное не иссякает и не возникает на пустом месте, как ничто значительное не повторяет того, что уже было сказано. «Нынешнш выставка — это небывалый по широте охвата и разнообразия смотр книжной графики, где можно проследить все главные направления развития искусства книги от истоков, увидеть и зерна, и то, что из них произросло и произрастает» ^" - писал об итогах Всесоюзной выставки иллюстрации Май Митурич. С постоянным ощущением этой преемственности, этой связи искусства, создававшегося на наших глазах, со всем тем, что ему предшествовало^ приступает автор к непосредственному рассмотрению искусства русской советской художественной иллюстрации, начиная с середины 50-х годов и завершая его 1980;м, за которым следует уже непосредственно сегодняшний день искусства, живая, еще не устоявшаяся и до конца не определившаяся современность.

В этом рассмотрении автор диссертации во многом опирается на опыт текущей критики 1950;х — 1980;х годов, равно как на теоретические воззрения художников — непосредственных участников художественного процесса. Активно выступавший в рассматриваемый период в критике по проблемам книжной графики и художественной иллюстрации, автор стремится дать суммированную характеристику наиболее важных направлений критической мысли. на протяжении двадцати пяти лет развития этого вида искусства. В диссертации также используется обширный материал, извлеченный из стенограмм дискуссий об иллюстрации середины 70-х годов, выступлений на обсуждениях выставок.

Как уже говорилось, критический материал, сопутствовавший развитию художественных процессов 1950;1970;х годов, не выделяется в особый раздел в качестве предварительного обзора, но впрямую соотносится с теми действительными результатами, к которым приходила художественная практика искусства иллюстрации. В таком подходе заключается известная новизна и методологическое своеобразие предлагаемой работы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

80-е годы принесли с собой некоторые новые тенденции, говорить о которых как о чем-то вполне оформившемся пока еще преждевременно. Преждевременно говорить и о реальном завершении тех исканий, которыми жили художники 60-х — 70-х годов. Многое, видимо, будет иметь свое продолжение, творческое развитиете основные направления, по которым шла русская советская иллюстрация на протяжении всей своей истории, обретут новые черты, как обрели они их в 50-е, 60-е, 70-е годы.

В то же время уже можно со всей очевидностью сказать, что 25-летний период в развитии русской советской книжной графики, начавшийся в середине 1950;х годов и пришедший к концу 1970;х к очень важным и значительным итогам, представляет собой внутренне единый процесс, проникнутый непрерывной динамикой движения искусства, его творческих исканий. Целостность этого периода в истории советской книжной графики обусловлена, во-первых, единством его исходной позиции, той исторической, социально-эстетической художественной ситуацией, которая в середине 1950;х годов привела к мощному подъему творческих сил народа, ввела в искусство большой отряд художников, прошедших великую школу гражданственности в годы Отечественной войны. Рассматриваемое 25-летие стало временем становления, развития, уверенного подъема тех, кто ныне уже представляет в полной мере определившуюся классику искусства русской советской книжной иллюстрации второй половины нашего столетия.

В эти же годы по-новому реализовалось, обрело новые импульсы воздействия и творчество художников старшего поколения, ставшего связующим звеном между поколением послевоенной фор-. нации и 1920;ми, 1930;ми, 1940;ми годами. В их творчестве воплотилась живая традиция советского искусства и всего социалистического общества, творческое овладение которой стало одной из важнейших задач в рассматриваемый нами период.

1950;е — 1970;е годы были годами обретения советским искусством живых и полнокровных связей со всей передовой прогрессивной культурой современного мира, годы глубокого влияния советских художников наихудожественную иллюстрацию многих стран, годы, когда нами осваивался опыт мировой полиграфии, книжного дизайна.

Русская иллюстрация в эти годы развивалась в теснейшей связи с развитием всей многонациональной советской книжной графики, яркий подъем которой в значительной степени был обязан силе воздействия русской школы, и, в свою очередь, бесконечно обогатил творчество русских художников.

При всем разнообразии творческих устремлений, форм выражения, экспериментов, художественных пристрастий, при всех противоречиях и творческом противоборстве направлений, художественной иллюстрации 1950;х — 1970;х годов была присуща активная гражданская позиция, острое ощущение времени, глубокое внимание к духовной жизни человека, стремление выразить в своем творчестве важнейшие запросы современности, свой взгляд на мир — взгляд художника и гражданина. Художники вступали в диалог со зрителем — не упрощенный, не облегченный, но по самому большому счету, на уровне глубокой образности, сложнейших проблем современного мира. В этом диалоге формировались художественные вкусы и взгляды читателя, к которому предъявлялись высокие требования активности идейно-художественного сопереживания.

Лучшие работы 1950;1970;х годов достойно продолжили и развили высокую художественную традицию русской советской книжной иллюстрации — яркого, самобытного явления в искусстве социалистического реализма, внесли свой ценнейший вклад в сокровищницу нашего искусства.