Русское оперное товарищество И. П. Прянишникова и некоторые проблемы развития оперной культуры России конца XIX века

История русского оперного искусства — существенная и неотъемлемая часть истории отечественной музыкальной культуры в целом. Оперный жанр, выйдя на первое место в композиторской деятельности в ХУШ веке, сохранил ведущее значение в творчестве классиков, от Глинки до Чайковского и Римского-Корсако-ва. Оперный спектакль, также с ХУШ столетия, занимал в жизни русского общества значительное место.

Особое значение приобрела опера в последней четверти XIX века. Множество причин обусловили своего рода «оперный бум», в том числе в провинции 90-х годов.

Два круга проблем: первый, касающийся оперы, и второй, связанный с оперным театром, исследованы весьма неравномерно. Оперному творчеству русских композиторов, вопросам музыкальной драматургии посвящены специальные исследования и разделы монографий. Это прежде всего книги М. С. Друскина и В.Э.Ферма-на, монографии Б. М. Ярустовского. Представляет интерес сборник «Вопросы оперной драматургии» /1.8./, статьи которого посвящены сценическому воплощению отдельных опер. Книга Е. А. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие» /1.1./ рассматривает важнейшие составляющие музыкальной драматургии: тематическую разработку, драматургию гармонических музыкальных средств, речитативов и декламационных построений, оркестровых тембров, крупных музыкальных ансамблей, законченных инструментальных форм и их роль в создании цельного художественного произведения. В книге известного польского режиссера, педагога и театроведа Бронислава Горовича «Оперный театр» /1.14./ рассказывается об истории возникновения и развития оперного театра, рассматривается проблема синтеза искусств.

МЛеркашша в овоем труде «Историческая опера эпохи романтизма» (1.61.) характеризует особенности интерпретации исторической темы в западноевропейском и русском оперном искусстве на протяжении более чем полувека (конец ХУШ — середина XIX веков). На примере исторической оперы представлена картина смены направлений и стилей, связанной с формированием характерных черт романтического музыкального театра.

В монографиях, посвященных творчеству композиторов, не только анализируются сами сочинения оперного жанра, но в ряде случаев характеризуются более общие проблемы эволюции жанра, а также освещаются обстоятельства и особенности сценического воплощения, но, как правило, лишь попутно.

Иначе обстоит дело с проблематикой иотории русского оперного театра. Едва ли не единственной крупной работой, посвященной этому вопросу" является масштабное исследование А. А. Гозенпуда. Вслед за первой книгой «Музыкальный театр в России (от истоков до Глинки)» (1.10.) последовали три монографии: «Русский оперный театр XIX века» (в трех томах), «Русский оперный театр и Шаляпин» (1.12.), «Русский оперный театр между двух революций» (1.13.). Интересующий нас период — последняя четверть XIX века — входит в книгу «Русский оперный театр XIX века» (1873−1889) и частично в следующую. Построение материала в них различно. В первой из названных книг основное внимание уделено императорским театрам в соответствии с занимаемым ими местом в истории рассматриваемого периода русской оперыв следующей — «Русский оперный театр и Шаляпин» на первый план выходят частные антрепризы, в основном Частная опера С. И. Мамонтова, во многом определившая пути развития дореволюдаонного оперного театра. В 70−80 гг. провинциальная антреприза стала фактором большого общественного значения, ей посвящены многие страницы книги, в последующем же центр оперного предпринимательства перемещается в столицы и соответственно этому Частная опера в Москве становится главным объектом исследования. Однако в исследованиях Гозен-пуда не прояснены некоторые важные аспекты существования провинциальной оперной антрепризыявление это приняло в 80−90 гг. массовый характер. Проблемы репертуара, художественного уровня постановок, организационные-формы-взаимоотношения с городом (его управлением прежде всего), мотивы существования и выживания частного оперного дела в провинции оставались до сих пор практически вне поля зрения наших исследователеймузыковедов.

Театроведы историей музыкального театра практически не занимаются. В семитомной «Истории русского драматического театра1' (М.: Искусство, 1977;1983) в разделах, посвященных Провинциальному театру, в книге И. Ф. Петровской «Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века» (1.40.) частное оперное предпринимательство проходит фоном. И это понятно, т.к. музыкальный театр, имеющий свою специ-фюку, не может быть отождествлен с драматическимон правомерно рассмотрен лишь в связи с тем влиянием, которое он оказывал на развитие драмы. В названном семитомнике, а также в многочисленных работах театроведов, посвященных режиссерскому творчеству В.И.Немировича-Данченко, К. С. Станиславского, Е. Б. Вахтангова, А. Я. Таирова и др., возникновению и развитию искусства режиссуры частная оперная антреприза не рассматривается вообще или рассматривается лишь косвенно. В то же время, зарождение оперной режиссуры шло параллельно аналогичным явлениям в сфере драматического театра и начиналось именно в провинциальных антрепризах последней четверти.

XIX века.

Непосредственное отношение к теме данной диссертации имеют работы, освещающие музыкальную жизнь провинциальных городов, крупных университетских и культурных центров: Казани, Нижнего Новгорода, Саратова, Перми, Екатеринослава, Тифлиса, Ростова, Одессы, Харькова, Киева, Вильно, Риги. Это сборники «Из музыкального прошлого» (1.17- 1.18.), книга С. Ф. Вериня «Музыкальный театр Латвии и зарождение латышокой национальной оперы» (1.6.), где спектакли русского частного оперного театра рассмотрены как предпосылки возникновения национального музыкально-театрального искусства. Лишь две книги прямо примыкают к теме нашего исследования: «Московская опера С.И. Зимина» В. Е. Боровского (1.5.) и «Оперный театр С. Мамонтова» В. П. Россихиной (1.44.). В этих трудах освещены проблемы частного оперного театра в столице, но специфические организационно-творческие основы существования частных музыкальных театров, прежде всего в провинции, остались практически вне поля зрения авторов. Роль провинциальных оперных антреприз в художественной культуре России последней четверти XIX века, их место в развитии отечественного музыкально-театрального искусства еще предстоит оценить. Можно сказать, что многие процессы, прогрессивные тенденции в свое время зарождались именно в недрах частного провинциального театра, что обусловлено было, с одной стороны, необремененностью чиновничьим аппаратом, живостью и естественностью театральной жизни, с другой же стороны, определялось насущной жизненной потребностью выживания.

Драматизм существования провинциальных трупп породил многие противоречия частного оперного дела: зарождение прогрессивных тенденций — и неосуществимость многих художественцых начинанийпрокладывание путей развитая музыкально-театральной культуры, просветительство — и кассовая зависимость от публики, воспитание певцов — и отсутствие школы и надлежащего художественного уровня спектаклейсвобода существования — и зависимость от городских властейновые организационные формы — и постоянные крахи антреприз.

Итак, ряд важных тем и проблем развития русской музыкальной культуры второй половины и особенно конца XIX века в существующей литературе до сих пор не раскрыт. Нет .ни одной работы о выдающемся деятеле отечественного оперного театра — певце, режиссере, педагоге, организаторе театрального дела Ипполите Петровиче Прянишникове. Эта фигура мало привлекала к себе внимание исследователейон не обладал таким громким именем, как его современники и коллеги — Ф. И. Стравинский, Н. Н. Фигнер, Е. К. Мравина, Э. К. Павловекая, Е. А. Лавровская и другие, хотя не уступал многим из них в исполнител!?-ском мастерстве, а в некоторых аспектах и превосходил. Во многом он оказался новатором: в режиссерском творчестве, развернувшемся в провинции, в вопросе организации театрального дела на товарищеских началах, в педагогической деятельности. Из современных Прянишникову исследователей лишь Н.Ф.Финдей-зен последовательно и скрупулезно собирал материалы о певце, готовясь опубликовать впоследствии материалы к его биографии. Именно ему Прянишников передал свой архив, куда вошли, помимо прочего, и собственноручно им написанная (по просьбе Финдей-зена) автобиография. Но замысел не был осуществлен, и намечавшаяся работа о певце так и не увидела свет.

Масса разрозненных сведений об артисте разбросана по отдельным изданиям, посвященным русскому оперному театру. Наибольший по объему и значимости материал о деятельности первого в России оперного товарищества И. П. Прянишникова помещен в книге А. А. Гозенпуда «Русский оперный театр и Шаляпин», но в задачу автора, разумеется, не входил всесторонний анализ этого явления. Сплошными белыми пятнами, за редким исключением, являются сценические биографии провинциальных певцов, внесших определенный вклад в развитие отечественной музыкальной культуры.

Поэтому в настоящей диссертации поставлены следующие исследовательские задачи: характеристика разносторонней творческой деятельности И. П .Прянишникова в контексте сложной и противоречивой музыкально-театральной действительности городов России последней четверти XIX векаанализ деятельности оперных антреприз И. П. Прянишникова в Тифлисе, Киеве и Москве с позиций формирования репертуара, исполнительского уровня, организации театрального дела, взаимоотношений театра и города и др.- краткая характеристика ведущих солистов Товариществалучших певцов русской провинции того периода.

Изучение деятельности Прянишникова в связи со своеобразными художественно-организационными условиями существования частных оперных трупп позволяет также обратиться к «предыссз-тории» оперной режиссуры — этой важной, еще ненаписанной странице истории отечественного музыкального театра.

Многочисленность приводимых сведений, известная «фак-толотичность» работы входили в задачу автора, т.к. не существует достоверной, достаточно подробной картины деятельности оперных трупп Прянишникова, многие процессы не описаны. Материалами предлагаемого исследования явились: I. Печатные источники и мемуарная литература. Наиболее значительные издания:

— книги В. А. Чечотта «Двадцатипятилетие Киевской русской оперы» (1.62.) — Ш. Кашмадзе «Тбилисский театр оперы и балета» (1.23.), В. Е. Чешихина «История русской оперы (1674−1903)» .

1.63.) — А. И. Вольфа «Хроника Петербургских театров с конца $.

1785 до начала 1881 г." (1.7.) — монографии" посвященные русским певцам — Е. К. Мравиной, И. В. Тартакову, Н. Н. Фигнеру;

— сборники материалов, посвященных композиторам — Э. Ф. Направнику, А. Г. Рубинштейну, Н.А.Римскому-Корсакову, П. И. Чайковскому, Ц. А. Кюи;

— воспоминания театральных деятелей — К.И.Михайлова" Стояна, ВЛ. Шкафера, С. Я. Левика, Н. Н. Боголюбова и других.

2. Архивные источники. Среди наиболее значительных:

— письма И. П. Прянишникова П.Л.Вакселю, Н. Ф. Финдейзену, дневники Н. Ф. Фиядейзена (ОР ГПБ);

— письма И. П. Прянишникова Э.Ф.Направнику, «Памятные книга» Направника (Ж НИО ЖШМиК) ;

— письма И. П. Прянишникова П.И.Чайковскому, записная I книжка И. П. Прянишникова, его же «Моя краткая биография», доклад Н. Ф. Финдейзена о творчестве И. П. Прянишникова (ГДМЧ).

Среди неопубликованных мемуаров особенный интерес представляют: А. И. Брюллова — «4/5 века» (ГЩМК), Дневники-рапорты Г. П. Кондратьева (ГЦТМ), Н. А. Еейнике — «Из воспоминаний оцерного театрала» (ГЦТМ), а также две подготовленные к печати, но неизданные книги: В. Д. Марков «Частная опера в Москве (1885−1924)» (ГЦТМ) и Макет книги по истории частной оперы в России (ЦГАЛИ).

Изучены и использованы также официальные документы Петербургской дирекции императорских театровпротоколы заседаний Киевской Городской душ, отчеты агентов Общества Русских драматических писателей и оперных композиторов по различным городам и т. д.

3. Пресса: рецензии на выступления Пряшшшкова=певцана спектакли оперных антреприз И. П. Прянишникована выступления певцов — учеников И. П. Прянишникова. Эти материалы публиковались в следующих газетах: «Кавказ», «Тифлисский листок», «Новое обозрение» (Тифлис) — «Киевлянин», «Киевское слово» (Киев) — «Новости дня», «Русские ведомости», «Московские ведомости» (Москва) — «Новое время», «Голос», «Русская музыкальная газета» (Петербург). В последней регулярно печатались сведения о публичных выступлениях учеников И. П. Прянишникова и опубликованы воспоминания И.П. именно здесь в нескольких номерах по просьбе Финдейзена Прянишников поместил свои «Советы обучающимся пению» (Русская музыкальная газета, 1898, 1 8−12).

Понятно, что печатные органы, адресовавшиеся различным слоям населения, различались и по характеру публикуемых материалов, количеству места, уделяемого культурной жизни городарецензии были очень неоднородны, материал подавался в различных формах, самых разнообразных. По ходу изложения мы встретим рецензии А. В. Амфитеатрова, В. М. Дорошевича, Н.Д.Каш-кина, С. Н. Кругликова, Л. А. Куперника, Г. О. Корганова, В.А.Че-чотта и др.

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. В приложениях даются:

— 190 -Заключение.

Московским сезоном 1892/93 завершилась деятельность Русского оперного товарищества под управлением И. П. Прянишникова. Существование этого театрального коллектива, как и любой антрепризы, особенно в провинции, было достаточно драматичным, зависящим от множества внемузыкальных факторов. Серьезная постановка дела, наличие художественной программы обостряли противоречия. Это проявилось и в части репертуара, и по отношению к исполнительскому ансамблю и с точки зрения организации дела. Вспомним судьбу «Каменного гостя» в 1892/93 годы — последний, драматичнейший сезон Товарищества. Спектакль успеха не имел, т.к. московская публика была совершенно не подготовлена к восприятию этого произведения. Н. Д. Кашкин называл постановку «Каменного гостя» А. С. Даргомыжского силами Товарищества «совершенно преждевременной». Этот неуспех наглядно продемонстрировал, как опасно было не учитывать запросы, ожидания и вкусы слушателей.

В части формирования труппы антрепризу подстерегала вероятность потери любого артиста, предпочитавшего гарантированное жалованье нетвердому заработку в Товариществе. Показателен в этом смысле эпизод 1890 года, когда четверо ведущих солистов Товарищества — А. Н*Соловьева-Мацулевич, М. Д. Смирнова, А. П. Антоновский и М. Е. Медведев покинули труппу, — правда, первые трое лишь на один сезон. По поводу ухода Медведева, заключившего сначала, до дебюта в Большом театре, контракт с А. Ф. Картавовым, Прянишников писал: «С г. Медведевым мы не сошлись в денежных условиях и думаю, что всякий благоразумный человек не обвинит нас за то, что мы действуем осторожно, сообразуясь с имеющимися средствами и не решаемся необдуманно на непосильные расходы. Если же нашелся честный антрепренер, предложивший г. Медведеву условия, положительно немыслимые для киевского театра, то нам остается лишь пожелать как этому антрепренеру, так и г. Медведеву не ошибиться в своих расчетах» (2.36, с.2).

Но наиболее сложным моментом были взаимоотношения с городом. С одной стороны, поддержка, с другой — постоянный контроль несведущих лиц, отсутствие должного понимания профессионалов, невозможность осуществления единой линии в руководстве приводили к тому, что часто вопросы существования театра становились ареной столкновения групповых интересов внутри городской Думы. Нечего говорить, насколько это усложняло и без того противоречивое положение антрепризы. Именно так произошло с Товариществом Прянишникова. В 1900 году в письме к В. Н. Проценко, председателю киевской театральной дирекций он вспоминал: «В Киеве мною только что была установлена порядочная опера, когда в расчете на дальнейшую мою антрепризу мною были сделаны большие затраты, когда оставалось в дальнейшем только развивать и совершенствовать сделанное, и когда все позволяло надеяться на дальнейшее совершенствование, как вдруг Дума, без всякой разумной причины, благодаря партийности отняла у меня театр и передала его другому лицу, тогда как Вы сами называете время моей антрепризы в Киеве славным прошлым русской оперы» (3.21, л.л.204−205). Находясь в прямой зависимости от города, любая антреприза была подчас совершенно беззащитна.

Появление Русского оперного товарищества И. П. Прянишникова было глубоко симптоматично. В деятельности коллектива отразились перемены, характерные для русского частного театра как отоличного, так и провинциального, в последнее десятилетие века. Главное направление определялось поисками художественного характера, оюда входило создание достоверного и стилистически-соответствующего оформления, разработка массовых сцен и то, что А. Н. Островский называл «художественной дисциплиной» .

Творчество И. П. Прянишникова — организатора, режиссера и педагога можно поставить на уровень его артистических достижений, и это — явление чрезвычайно редкое для антрепренеров®артистов. Характер деятельности его труппы имел общие черты с драматическим товариществом Н. Н. Соловцова и мейнингенским театром Л.Кронека. И если сходство с мейнингенцами было, в основном, внешним и выражалось, главным образом, во вниманий к постановке массовых сцен, то с труппой Н. Н. Соловцова прослеживается родство более глубокое. Здесь несомненно совпадение ряда принципов организации театра и подготовки спектакля, высокая постановочная культура'- нечто общее, определившее путь русской режиссуры: стремление к упорядочению всех компонентов спектакля, поиски художественной целостности, внимание к актеру. Товарищества Соловцова и Прянишникова наиболее полно соответствовали требованиям, предъявляемым частным театрам конца века: здесь налицо стабильность основного состава труппы, самостоятельный, определивший лицо труппы репертуар, наличие исполнительского ансамблянаилучшая для данных условий организация театрального дела. Подобно тому, как Н. Н. Соловцов, не будучи реформатором, во многом оказался выразителем эпохи кануна реформы Художественного театра, Прянишников явился предшественником деятельности Частной оперы г С. И. Мамонтова, а в некоторых отношениях: тщательности подготовки, внимании к музыкальной стороне, «художественной дисциплине», выдерживании репертуарной линии, создании творческой атмосферы — и превзошел его.

Для лучших спектаклей Прянишникова характерен музыкальный и сценический ансамбль. Они имели свое лицо, и с самого начала деятельности коллектива было очевидно наличие художественной программы, единой творческой линии. Вспомним, что этим не мог похвастать на первых порах даже созданный десятилетие спустя Оперный театр С. И. Зимина.

Деятельность Товарищества доказала возможность существования в столице частного оперного театра наряду с казенным. В то же время бесспорным оказалось и то, что труппа, не пользующаяся никакой материальной поддержкой, живущая только на сборы, была обречена на недолгое существование.

Однако, не только отсутствие средств послужило причиной прекращения дела. Этому, конечно, способствовал весь комплекс причин, обусловивший противоречивость и драматизм существования частной антрепризы.

Деятельность Товарищества дала толчок началу второго периода Чаотной оперы С. И. Мамонтова, и в этом смысле значение ее можно оценить только в сочетании с рассмотрением последующих явлений.

Творческий опыт Руоского оперного товарищества И. П. Прянишникова может быть с пользой изучен в современных условиях существования музыкального театра. В формировании репертуарной линии, диалектике стабильности и мобильности состава труппы, неизбежности теснейшей связи с местным городским управлением, наконец, в роли, которую может сыграть деятельность крупной творческой личности и одного музыкально-театрального коллектива в создании театральной ситуации и складывании театральной традиции города, — во всех этих аспектах деятельность Т-ва И. П. Прянишникова содержит много поучительного и актуального.

ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ.

МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР.

На правах рукописи.

ПЕРГАМЕНТ ЕЛЕНА АЛЕКСАНДРОВНА.

РУССКОЕ ОПЕРНОЕ ТОВАРИЩЕСТВО И.П.ПРЯНИШНИКОВА И НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ ОПЕРНОЙ КУЛЬТУРЫ РОССИИ.